Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Uvod

1. Za naše srećno detinjstvo

2. Amputacija i crijeva

Bibliografija

Uvod

K.S. Stanislavski je ruski sovjetski glumac, reditelj, pozorišni pedagog, osnivač i direktor Moskovskog umetničkog teatra. Narodni umetnik SSSR-a (1936). Sjajna figura, mislilac i teoretičar pozorišta. Na osnovu najbogatije stvaralačke prakse i izjava svojih izuzetnih prethodnika i savremenika, Stanislavski je postavio čvrste temelje modernoj pozorišnoj nauci, stvorio školu, pravac u pozorištu, koji je teorijski izraz našao u sistemu takozvanog Stanislavskog. Roditelji Stanislavskog - Sergej Vladimirovič ...

Čudno je pisati o Stanislavskom. To je kao važnost ugljenika za život na Zemlji. Podsticaj koji je dao Stanislavski je pozorište celog veka. Čini se nevjerovatnim, čini se da je ovo samo figura preopterećena mitologijom, ali tako je. Jer Stanislavski je učinio i izrazio nešto za šta je kultura već bila zrela i prezrela, za čime je postojala estetska i društvena potražnja.

1. Za naše srećno detinjstvo

Bio je iz imućne i obrazovane trgovačke klase, iz njenog najvišeg kruga, pa zvučno prezime "Stanislavski" nije moglo biti njegovo pravo prezime. Bilo je to umetničko ime koje je Konstantin Sergejevič Aleksejev (5. januara 1863. - 7. avgusta 1938.) uzeo kasnije, 1885. Njegova porodica je bila u srodstvu sa kolekcionarima, braćom Tretjakovi, i sa Savom Mamontovim, tvorcem privatne ruske opere. . „Moj otac, Sergej Vladimirovič Aleksejev, čistokrvni Rus i Moskovljanin, bio je proizvođač i industrijalac. Moja majka, Elizaveta Vasiljevna Aleksejeva, Ruskinja po ocu, a Francuskinja po majci, bila je ćerka poznate pariske glumice Varli. ..” („Moj život u umjetnosti).

Bila je to srećna i bogata porodica. O novcu se u ovoj sredini nije razmišljalo, školovanje djece je počelo kod kuće, gdje su roditelji uredili "cijelu fiskulturnu salu". Međutim, od 13 godina Konstantin je učio u gimnaziji, ali, po sopstvenom priznanju, nije ništa uzimao iz nje. Kao i gotovo svi budući umjetnici, učio je bez zadovoljstva, po inerciji, a kasnije je Mali teatar nazvao izvorištem duhovnog razvoja, što ga je razmazilo rasipničkim bogatstvom talenata.

Istovremeno su se odvijale amaterske predstave (prva predstava na matičnoj sceni održana je 1877. godine), a zapaženo je da iz biografske knjige "Moj život u umetnosti" čitalac ne zna da je Aleksejev ušao u gimnaziju. završio je Lazarev institut i počeo da radi u porodičnoj firmi. Kulturološki beznačajni događaji isključeni su iz autobiografije.

No, detaljno je opisano da je papa najprije na imanju u blizini Moskve sagradio novu zgradu sa velikom dvoranom za amaterske predstave, a zatim je, „zanesen našim pozorišnim aktivnostima, sagradio veličanstvenu pozorišnu dvoranu za nas u Moskvi kao dobro." Dobro je imati bogatog tatu!

Postepeno se oko Konstantina formirao krug amatera, nazvan "Aleksejevski", u kojem su se postavljale komedije, operete i vodvilji. Sam Konstantin je davao prednost karakterističnim likovima, režirao je predstave zajedno sa bratom i sestrom, volio uspjeh kod publike i žena i uživao u reinkarnaciji. Mladih snaga bilo je u izobilju.

2. Amputacija i crijeva

Umjetnička adolescencija okončana je 1888. godine nakon susreta sa režiserom Fedotovom, suprugom poznate glumice Glikerije Fedotove. Mislim da nije bilo tako kod samog Fedotova, mada, naravno, prvi susret sa profesionalnim rediteljem nije mogao ne impresionirati amatera. Najvjerovatnije je i sam Stanislavski pristupio onome što se sada može nazvati sveobuhvatnim razumijevanjem pozorišta: zajedno sa kolegama, uključujući Fedotova, Stanislavski je razvio projekat za Moskovsko društvo umjetnosti i književnosti, ulažući tamo značajna lična sredstva - 25 ili 30 hiljada rubalja.

Ovdje se dogodilo „drugo rođenje“: „Očigledno sam na umjetničkom polju ostao isti neukusni kopir. skrovišta.Dali su mi takvo batinanje koje neću zaboraviti do kraja života.Toliko su me ismijavali i kao dva puta dva četiri dokazali zaostalost, nedosljednost i vulgarnost mog tadašnjeg ukusa, da je u početku Ućutao sam, onda me bilo sramota, konačno sam osetio svoju potpunu beznačajnost i - - kao da je iznutra prazno. Staro ne valja, ali nema ničeg novog."

Na kraju svoje umjetničke adolescencije 1889. oženio se Mašom Perevoščikovom (na sceni Liline). 1891. rodila se kćer Kira, 1894. sin Igor.

Društvo umjetnosti i književnosti trajalo je 10 godina, Stanislavski je u njemu odigrao 34 uloge, postavio 16 predstava. To je bila njegova škola igre i neprekidne introspekcije, zanatskog iskustva i pokušaja da se stvori predstava kao scenski proces koji je reditelj svjesno gradio, u okviru kojeg režiser može ponuditi glumcu da igra površno, vodviljsko, ili možda, ako umjetnički zadatak zahtijeva to, "natjerati osjećaj da izađe iz svojih skrovišta."

Bilo je to deset godina prije osnivanja Javnog umjetničkog pozorišta. U to vrijeme datira promišljanje o novom tipu pozorišta - rediteljskom pozorištu: 1890. godine trupa vojvode od Meiningena dolazi u Rusiju na turneju s režiserom Kronekom na čelu. Stanislavskog je iznenadila mogućnost rješavanja umjetničkih problema neglumačkim, scenskim sredstvima, uz pomoć mizanscena, scenografije.

Međutim, Kroneckovi "rediteljski izumi" samo su pogoršali Stanislavski već gotov osjećaj da glumac nije dobar kao sredstvo izražavanja. Bez odgovarajućeg vladanja tehnikom igre, njenim raznovrsnim tehnologijama i tehnikama, za kojima je potreba uzrokovana posebnostima dramaturgije, ona ne može biti element predstave u rangu s rekvizitima, svjetlom, muzikom i ne može ispuniti zadatke koje postavlja direktor.

Zapravo, shvatanje ove okolnosti, otprilike iz perioda 1890-1895, bilo je rođenje rediteljskog pozorišta koje se razvilo u sledećem dvadesetom veku: reditelj nije potreban samo da dodeljuje glumce po ulogama („rastvara“) i da se pobrine da da su tekst izgovorili, a za konkretnu rediteljsku predstavu sve formotvorne komponente predstave, prije svega glumci. Koje već igraju ne onako kako mogu, već u skladu sa zahtjevom reditelja.

3. Umetničko pozorište. Prvih dvadeset godina

Opće nezadovoljstvo stanjem glumačke tehnike je raslo. Bio je to posebno novi izgled: Stanislavski gleda na glumca spolja. On razmišlja i piše o "umetnosti doživljavanja", koja omogućava glumcu da psihološki duboko i suptilno oseti osećanja i misli lika na sceni, čineći doživljaj iznutra vidljivim za gledaoca. Umjesto pečata, on od glumca želi specifično "pravo iskustvo" na sceni, uključivanje tog psihofizičkog aparata koji glumac koristi u životu kao i svaka druga osoba. Potrebno je ukloniti stezaljke koje uništavaju sva osjećanja na sceni, a tada će se otvoriti duša lika.

Nakon susreta sa V.I. Nemiroviča-Dančenka, Stanislavski se upušta u stvaranje sopstvenog pozorišta. Umetničko-javno pozorište otvoreno je 14. oktobra 1898. predstavom „Car Fjodor Joanovič“ (Stanislavski je igrao kneza Ivana Petroviča Šujskog). Zadatak pozorišta uključivao je globalnu pozorišnu reformu koja je zahvatila režiju, glumu, scenografiju, sve scenske komponente, poseban odabir dramaturgije i obrazovanje glumaca. Za skoro četrdeset godina rada u pozorištu, sav njegov maksimalizam, svo nezadovoljstvo glumačkim klišeima i stalno fokusiranje na novine, "Galeb", "Ujka Vanja", "Tri sestre", "Voćnjak trešnje", "Malograđanski ", "Na dnu", "Doktor Štokman", "Muški život", "Mesec dana na selu"... Inovacija i potraga u svemu. "Režiserska fantazija Stanislavskog nije imala granica: od deset izuma, osam je otkazao sam, deveti - po savetu Nemiroviča-Dančenka, a samo deseti je ostao na sceni" (A. Serebrov).

I kontinuirani eksperimenti: studio na Povarskoj u Moskovskom umjetničkom pozorištu (1905.), na čijem je čelu bio Vsevolod Meyerhold (koji je počeo u Moskovskom umjetničkom pozorištu kao glumac u ulozi neurotičara, što je zaista bio) u potrazi za novim pozorišnim formama , Prvi studio - takođe za eksperimente koje je bilo teško izvesti u pozorištu, jer glumci vole uspeh, a ne potragu za novim; Poziv G. Craiga na scenu "Hamleta". U 1900-im -1910-im. „sistem Stanislavskog“ počinje da se oblikuje.

4. Iskustvo i zastupanje

Jedna od glavnih ideja Stanislavskog bila je da postoje tri tehnologije glume: zanat, "iskustvo" i "izvedba" (navodnici znače da su ove riječi obdarene netrivijalnim značenjem).

Zanat se zasniva na upotrebi gotovih pečata, pomoću kojih gledalac može jasno shvatiti koje emocije glumac ima na umu (ali ne doživljava).

Umjetnost izvedbe se zasniva na činjenici da u procesu dugih proba glumac doživljava istinska iskustva koja automatski stvaraju oblik ispoljavanja ovih iskustava, ali na samoj predstavi glumac ne doživljava te osjećaje, već samo reproducira formu. , gotov vanjski crtež uloge.

Konačno, u umjetnosti doživljavanja, glumac doživljava istinska iskustva na sceni, na samoj predstavi, ne ista kao u životu, ali ipak originalna, i to stvara život slike na sceni, zasićen detaljima. toliko zanimljivi i suptilni da se nikada neće zadržati kada se ponavljaju.fiksni crtež u umetnosti predstavljanja. Ovdje nema demonstracije rezultata kreativnosti, već samog procesa improvizacije i toka živog ljudskog osjećaja usmjerenog od glumca do gledatelja.

Stanislavski je problematizovao glumačku igru, pretvorio je iz organskog svojstva u umetničko oruđe, materijalizujući dva filozofska modela u glumi. Prvi se zasniva na činjenici da je život, pored igre, prazan i haotičan, a samo umjetnost igre, lijepa forma "zgušnjava" haos. "Treba da igra, bez toga se guši, kao prazno mesto bez sadržaja; kao haljina koju niko ne nosi... Glumac nije individualizovan. To je njegova suština" (V.V. Rozanov, 1914).

Drugi model proizlazi iz preplavljenosti vitalnim materijalom, iz osjećaja „viška duše nad ... licem, sudbinom, životom“ (F.A. Stepun, 1923). Dva suprotna filozofska modela zahtijevaju različite glumačke tehnologije, a Stanislavski je bio taj koji je dao poticaj njihovom formiranju.

Nije tačno tvrditi da je Stanislavski u potpunosti negirao "zastupanje". Glavno u njegovom otkriću bilo je razumijevanje "predstave" i "iskustva" kao jednakih metoda, tehnologija glume, funkcionalno povezanih sa rediteljskim zadatkom. Ponekad je potrebno jedno, nekad drugo. Drugim rečima, istorijska zasluga Stanislavskog leži u razmišljanju o načinu delovanja, koji je pre njega shvatan kao nešto „prirodno“, kruto dato čoveku.

Upravo je Stanislavski poznat i kao teoretičar i kao praktičar koji je uspeo da prevaziđe „darove prirode“. Od Stanislavskog dolazi transformacija načina postojanja na sceni u fleksibilno sredstvo umjetničkog modeliranja. Sada je to aksiom, iako zanat i dalje dominira, a teškoće na koje Stanislavski poziva malo su tražene. Da budem iskren, Stanislavski je bio genije, a njegov sistem je za genije. Manjim ljudima se činilo da je Mocart, koji želi da postane Salijeri.

Iz pokreta Stanislavskog proizašle su i kreolizirane tehnike. Daje se vanjska slika uloge, ali se istovremeno glumcu nudi ili da "opravda" formu ("doživljena groteska"), ili da, kao dio svog izražajnog sredstva, otkrije iskustvo koje se ne poklapa u značenje sa datom slikom.

Mihail Čehov je volio vježbe na "iskusnoj grotesci" (čučnite na stolu, stavite mastionicu na glavu, opravdajte ovu pozu i izjavite ljubav). Eksperimente o neusklađenosti (izraz očiju i intonacija u suprotnosti sa ostatkom izraza lica i gestikulacije) na Marlonu Brandu je 1940-ih uprizorio Lee Strasberg, Arkadij Raikin je maestralno posedovao ovo, čitavu predstavu BDT-a - "Istorija konja " sa Evgenijem Lebedevim u naslovnoj ulozi izgrađen je na tome.

U drugoj polovini 20. veka javlja se tehnologija „glumac igra glumca koji igra ulogu“, data idejama Stanislavskog, iako se njeni elementi mogu uhvatiti čak i u Vladinom inspektoru Stanislavskog sa M. Čehov-Hlestakovom. Imajući u vidu ovu strukturu, napisana je, na primjer, drama "Marat/Sad" (1965) Petera Weissa.

Istovremeno, skoro svi eksperimenti Jerzyja Grotowskog, uključujući zadatak da glumac „izvede pokret duše uz pomoć svog tela“ i projekat „Umetnost početnika“ (1980-ih), potiču iz razmišljanje o glumačkom kabotinažu, koji je svojevremeno poduzeo Stanislavski. On je pozorištu budućnosti zaista pružio zalihu ideja i tehnika.

5. Dvadeset drugi i posljednji

Do 1917 Moskovsko umetničko pozorište postalo je najveće umetničko pozorište u Rusiji.

Nakon Oktobarske revolucije, pozorište je skoro zatvoreno. Predstave su besplatne, karte se ne prodaju, već se dijele, štampa je huliganska, bivši neurasteničar Mejerhold postao komesar i šeta sa futrolom... ne žvaći orahe, skidaj kape, ne nosi grickalice i ne jedi ih u gledalištu" ("Moj život u umjetnosti")

Osim toga, 1919. grupa umjetnika Moskovskog umjetničkog teatra na čelu sa O.L. Knipper i V.I. Kačalov je otišla na turneju u Harkov i našla se na teritoriji koju je okupirao Denjikin, odakle je bezbedno emigrirala. Deo trupe koji je ostao u Moskvi boljševici su zadržali kao taoce.

Međutim, 1922 "Kačalovci" su se vratili, a onda je u septembru 1922. čitav Moskovski umetnički teatar otišao na turneju po Evropi i Americi.

Vrijedi podsjetiti da su upravo u to vrijeme ruski filozofi i drugi nezadovoljni ljudi poslani u Evropu na parobrodu. Gotovo u isto vrijeme otišao je i Moskovsko umjetničko pozorište. Turneja je trajala do avgusta 1924.: pozorište se nije htelo vratiti, svi nisu voleli boljševike i revoluciju.

Međutim, na kraju se vratio Moskovsko umjetničko pozorište. Činilo se da ima hrane, a ako jeste, onda život ide nabolje (NEP!). Mislili su da će sve proći, kako je govorio lakej Stiva Oblonskog, na koga je njegova žena vikala. Niko nije shvatio da je revolucija gora nego što je žena zatekla sa svojom ljubavnicom.

Prva istaknuta premijera po povratku bila je "Vruće srce", zatim "Dani Turbinovih" (1926) prema Bulgakovljevom komadu, koji se zbog nesporazuma i danas smatra gotovo "bijelogardistom". Zapravo, bila je to klasična Smenovehovljeva stvar, koja se u političkom kontekstu tih godina doživljavala kao znak spremnosti da se promijene prekretnice, odustanu od svoje prošlosti i prihvate novu vladu, potpuno se zavaravajući da boljševici nisu najgora opcija za Rusiju i da će sačuvati vječnu i veliku Rusiju.

Za pozorište i Stanislavskog, čijeg imena nije bilo na plakatu, to je bio svojevrsni prvi čin kapitulacije. Njegova konsolidacija bili su "Oklopni voz 14-69" (1927) i "Trčanje" (1928), kojima se pozorište približilo "godini velike prekretnice".

Od tog vremena počelo je legendarno neprijateljstvo između Stanislavskog i Nemiroviča, koje je Bulgakov smešno opisao. Stanislavskog više ne zanima produkcija predstava, jer se ne može povinovati cenzuri i konjunkturi, iako se, naravno, plaši otvorenog otpora (odgajan je u tradiciji potčinjavanja vlasti). Nemirovič, s druge strane, vuče sav teret, jer je pragmatičar i filistar, koji se uklapa u unutrašnjost Staljinove Moskve. I voli da bude "državni general".

Stanislavski je pobegao u eksperimente, kao da se naterao da padne u detinjstvo, da u njemu „pobedi“, da bi oni samo zaostajali; ima ličnog doktora, ličnog šofera, godišnje se liječi u inostranstvu, živi u luksuznoj kući u ulici koja nosi njegovo ime, duboko uronjen u "pulpu sofe" i u svoja razmišljanja o prirodi glume i "linija fizičkih radnji" i pri tome se pravi da ne razumije ništa u onome što se dešava. A Nemirovič, koji se nakon dugog razmišljanja vratio u Moskvu iz SAD 1929. (takođe nije želio da se vrati), ispada apsolutni vlasnik pozorišta, politički oportunista i veliki cinik.

Situacija je strašna, zaista tragična. Jer Staljin pruža Moskovskom umjetničkom pozorištu nečuveno pokroviteljstvo, pretvara pozorište u dvorsko pozorište i glavno u SSSR-u. Moskovsko umjetničko pozorište SSSR-a. Ispostavilo se da je M. Gorki van svake kritike, njegovi osnivači su kanonizovani, glumci se ljubazno tretiraju, "sistem Stanislavskog" je obavezan za sve, kao i krivični zakon. Odgovor Moskovskog umetničkog teatra je duboka odanost, igra iskrene ljubavi po sistemu jednog od njegovih osnivača.

Postavljaju se strašne sovjetske predstave, održavaju se strašni sastanci na kojima se mora verbalno saučestvovati u zločinima režima. U godinama „velikog terora“ „nije bilo, čini se, nijedne političke akcije ili procesa, niti jedne administrativne odluke koja se tiče sudbine ovog ili onog umetnika ili performansa, a koja ne bi bila obezbeđena“ jednoglasnim „podrška Moskovskom umetničkom pozorištu“ (A. Smeljanski). Demoralizacija je potpuna i konačna, propadanje suptilne "umetnosti doživljavanja" je nepovratno.

Tako prljava duša, bogohulno igrati Čehova, i svi to razumiju. Prvi je Stanislavski. Shvaća da je njegova zamisao silovana i ubijena, da su duše njegovih glumaca slomljene, a i sam je talac situacije. Jedino što preostaje je tiho raditi s malom grupom glumaca na skečevima, pokušati se što više uprljati i umrijeti dostojanstveno.

6. Glavni elementi Stanislavskog

Ovako izgledaju istorijske zasluge Stanislavskog za svetsko pozorište prema čuvenom Rečniku pozorišta Patrisa Pavija.

Stanislavski otvorio:

a) "podtekst", koji duplira izvršni tekst ili mu je u suprotnosti; psihološki alat koji informiše o unutrašnjem stanju lika, uspostavljajući distancu između onoga što je rečeno u tekstu i onoga što se prikazuje na sceni; podsvjesna pozadina teksta koegzistira paralelno s tekstom koji likovi zapravo govore, čineći nešto poput kontinuiranog i na svoj način značajnog drugog semantičkog reda;

b) mizanscen kao fizička opipljivost najdubljeg značenja dramskog teksta;

c) gravitacija teksta drame izgovoru, isprepletenom pauzama: likovi se ne usuđuju da iznesu svoje misli do kraja, ili to ne mogu, komuniciraju jedni s drugima u polunagoveštajima, ili govore redom ne reći ništa, vodeći računa da to ništa sagovornik shvati kao nešto ispunjeno pravim značenjem.

U suštini, Stanislavski je, mnogo pre pojave filmske i televizijske umetnosti sa njihovim krupnim i ekstra krupnim planovima, razvio sistem glume za "kratkovidnu Taliju", pronašao sredstva za igranje u pozorištu apsurda, gde je likovi razmjenjuju replike koje ne sadrže ništa, suprotstavljale se riječi - akcija, koja je anticipirala teatar kraja vijeka.

Ovome bih dodao analizu predstave po radnji, potragu za "liniom fizičkih radnji" - univerzalni metod kojim je sam Stanislavski majstorski savladao. Postoje snimci proba 1931-1932. "Teško od uma." Predstava se pred našim očima pretvara u "život", sve je ispunjeno logikom, oživi, ​​počinje da diše i kreće se. Najduhovitija je scena u kojoj je sam Stanislavski iznenada počeo glumiti Famusova, a Olga Androvskaya Lizu.

Uloga sladostrasnog gospodina mu se očito dopala, tridesetogodišnjoj šarmantnoj Androvskoj se to jako svidjelo, on je odjednom uzdrmao stare dane, a sve se završilo tako što mu je Liza već sjedila u krilu, a on je preturao po njoj svojim ruke i povukao je prema sebi, spremajući se da uživam, zašto sam se Androvskaja ozbiljno uplašio... Nastava se održavala u stanu Stanislavskog, dugo ga nije vuklo u pozorište. Moskovsko umjetničko pozorište umrlo je deset godina ranije od njega.

A na samom početku sezone 1938/39, 7. avgusta, umire i Konstantin Sergejevič radeći na Tartuffeu. Razlog je zatajenje srca, vjerovatno koronarna bolest. Premosnica koronarne arterije izmišljena je tek pola veka kasnije.

Bibliografija

Mikhail Zolotonosov. Konstantin Stanislavski Stara tvrđava. 2001

http://www.russianculture.ru/

Slični dokumenti

Razvoj sovjetskog teatra 1920-ih. Državna politika Rusije u tom pravcu. Diskusija o novoj sovjetskoj publici. Pozorišni i estetski koncepti K.S. Stanislavskog i V.E. Meyerhold. Proučavanje istorije pozorišta na času istorije.

teze, dodato 08.09.2016


Istorija Šekspirovog pozorišta "Gloub". Uređaj njegove scenske platforme. Položaj engleskih glumaca u renesansi. Sastav glumačkih trupa. Opis požara koji se dogodio tokom predstave. Moderna rekonstrukcija i modernizacija pozorišta.

sažetak, dodan 12.07.2015


Skitski mitovi i ep. Religija i vjerske prakse. Oružje, posuđe, umjetnost, kultura. Pogrebi. Prva država nakon Urarta. Skiti su stvorili vlastitu umjetnost, od koje je veliki dio ušao u svjetsku i rusku kulturu.

sažetak, dodan 16.11.2005


Organizacija obrazovnih institucija posebnih i duhovnih odjela na Uralu. Razvoj tradicije lokalne hronike, uralskih pesnika i pisaca. Stvaranje biblioteka, izdavanje knjiga, razvoj nauke i tehnologije, umetnosti i slikarstva, pozorišta, muzike i svakodnevnog života.

sažetak, dodan 05.10.2009


Buenos Aires - Babilon, koji je apsorbirao kulturu, tehničko znanje i profesionalne vještine mnogih naroda. Arhitektura Buenos Airesa - "Pariz Južne Amerike". Luksuzna renesansna fasada Kolon teatra. Muzeji i znamenitosti grada.

sažetak, dodan 17.02.2011


Djetinjstvo i obrazovanje Leonarda da Vincija. Poziv francuskog kralja i život umjetnika u dvorcu Clos-Luce. Leonardovo umjetničko nasljeđe, njegov doprinos svjetskoj umjetničkoj kulturi. Naučni pronalasci, radovi iz oblasti anatomije i medicine.

prezentacija, dodano 03.04.2014


Narod Kijevske Rusije IX - početak XIII veka. dao je vrijedan doprinos svjetskoj kulturi, stvarajući djela književnosti, slikarstva i arhitekture koja nisu izblijedjela tokom stoljeća. Kultura naroda. Urbana kultura. Obrazovanje. Književnost Kijevske Rusije. "Priča o Igorovom pohodu".

sažetak, dodan 14.05.2008


Biografija, naučne i društvene aktivnosti izvanrednog sina kazahstanskog naroda Chokana (Shokana) Valikhanova i njegov doprinos svjetskoj kulturi i istoriji. Čuveni izlet u Kašgariju. Psihološki aspekti života i rada Čokana Valihanova.

sažetak, dodan 15.02.2011


Istorija ruske kulture u 19. veku. Petrove transformacije, Katarinino doba prosvećenog apsolutizma, uspostavljanje bliskih kontakata sa Zapadnom Evropom kao faktorima njenog razvoja. Karakteristike obrazovanja, nauke, književnosti, slikarstva, pozorišta i muzike.

test, dodano 17.02.2012


Antropološka pripadnost Indijanaca amerikanoidnoj rasi, njihova brojnost i lingvistička fragmentacija. Kulturno-istorijske regije Amerike i početak kolonizacije. Doprinos Indijanaca svjetskoj civilizaciji. Kultura i stepen razvoja Inka, Maja i Asteka.

Konstantin Sergejevič Stanislavsky(Aleksejev)
17. januara 1863. - 7. avgusta 1938
Reformator pozorišta, glumac, reditelj, osnivač Moskovskog umetničkog teatra.
Autor čitavog sistema metoda i principa za vaspitanje glumca, poznatog pod pojmom "sistem Stanislavskog". Jedan od osnivača pozorišne škole, često nazivan „realističkim“. Dao je veliki doprinos razvoju teorije analize i analize umjetničkog djela, postavljajući predstavu.

Rođen u veoma bogatoj patrijarhalnoj trgovačkoj porodici. Godine 1881. diplomirao je na Lazarevom institutu za orijentalne jezike, čijih je prvih osam razreda bilo izjednačeno sa kursom klasične gimnazije. Nakon diplomiranja Stanislavsky radio je u firmi svog oca, ubrzo postao jedan od najautoritativnijih direktora "Partnerstva Vladimira Aleksejeva", pažljivo i pedantno vodio trgovačke poslove. Međutim, njegova strast prema pozorištu ne samo da ne slabi, već, naprotiv, svake godine postaje sve jača. Sve do Oktobarske revolucije ostao je njen vlasnik i vođa, kombinujući ovu aktivnost sa fanatičnom odanošću pozorištu.

In with. U Lyubimovki je izgrađena pomoćna zgrada sa pravom pozornicom, gledalištem, umjetničkim toaletima, gdje je počeo raditi amaterski krug ("Aleksejevski"). Evo Stanislavsky počeo glumiti kao režiser i glumac. Godine 1888 - 1889 Stanislavsky aktivno sudjelovao u stvaranju Društva za umjetnost i književnost, amaterske trupe to-rogo doveo Stanislavsky slava u Moskvi. Godine 1898, zajedno sa V.I. Nemirovič-Dančenko Stanislavsky osnovao Moskovsko umjetničko pozorište, ušavši u povijest svjetske kulture kao umjetnik, reditelj, teoretičar, koji je stvorio nauku o stvaralaštvu umjetnika, otkrivajući objektivne zakonitosti ljudskog ponašanja na sceni. Stanislavsky odredio uslove pod kojima se odvija čin transformacije umjetnika u umjetničku sliku.

Godine 1891. postavio je Tolstojeve Plodove prosvećenosti. Već u ovom djelu ispoljena je jedna od glavnih odredbi njegovog budućeg sistema - pokušava da eliminira svaku pozorišnu konvenciju iz predstave i postiže maksimalan realizam.

1896. godine, nakon što je iscrpio sve mogućnosti amaterskog pozorišnog društva, Stanislavsky prvi je najavio svoj san da stvori pravo profesionalno, javno pozorište. Na kraju se okupilo deset dioničara. Prikupljeni iznos je bio mali, ali je trebao biti dovoljan da predmetu da početni zamah. 14. juna 1898. trupa se prvi put okupila u Arhipovovoj dači u Puškinu. Ovaj datum se smatra rođendanom Moskovskog umjetničkog teatra.

Prve probe održane su u štali na obali rijeke. Odjednom je pripremljeno nekoliko predstava: „Otelo” i „Mletački trgovac” Šekspira, „Car Fjodor” Tolstoja, „Krčmarica” Galdonija i „Galeb” Čehova.
jesen Stanislavsky iznajmio zgradu pozorišta Ermitaž. U isto vrijeme, zgrada je obnovljena, popravljena i uvježbana. 14. oktobra upriličeno je svečano otvaranje pozorišta i premijera "Car Fjodor".

Prva sezona je završena sa minusom od 40.000. Međutim, akcionari ne samo da su se složili da ponove doprinose, već su odlučili da izgrade posebnu zgradu opremljenu svom najsavremenijom pozorišnom mehanizacijom. I zaista - slava Umjetničkog pozorišta pokazala se snažnom i sve više rasla iz sezone u sezonu.

Čehovljeve predstave odigrale su veliku ulogu u tome. Godine 1899 Stanislavsky stavlja "Ujka Vanju", 1901. - "Tri sestre", 1904. - "Voćnjak trešnje". Još jedan autor koji se stalno pojavljuje bio je Ibsen. Već u prvim godinama svirali su "Gedda Gabler", "Doctor Shtokman", "Wild Duck". Živopisna, iako kratka epizoda bila je apel Stanislavskog Gorkom. Predstava "Na dnu" postavljena 1902. godine izazvala je veliko negodovanje javnosti ( Stanislavsky Saten je svirao u njemu).

Od ranih 1900-ih finansijski poslovi pozorišta su se značajno poboljšali. Godine 1902. Moskovsko umjetničko pozorište preselilo se u svoju zgradu u Kamergerskoj ulici.
Godine 1906. pozorište je po prvi put krenulo na turneju u inostranstvo. Prije toga, Evropa je bila potpuno nesvjesna ruske pozorišne umjetnosti.
Godine 1918. postojale su uporne glasine o zatvaranju pozorišta. Stanislavski je u to vrijeme morao razmišljati ne toliko o kreativnim pitanjima koliko o problemu očuvanja Umjetničkog teatra. U tom pogledu Stanislavskom je mnogo pomogao Lunačarski, narodni komesar za obrazovanje - njegov dugogodišnji obožavalac talent, koji je vatreno branio Moskovsko umjetničko pozorište od napada proletera.

Stanislavsky iskreno pokušao da pronađe odgovor od novog gledaoca, ali uspeh na ovom putu nije došao odmah.
Tokom sezone 1919/20 Stanislavsky stavlja Bajronovog Kaina. Ali predstava nije bila uspješna (bila je to njena jedina premijera u šest godina od 1918. do 1923.). Godine 1922. Moskovsko umjetničko pozorište odlazi na inostrana gostovanja u Njemačku, Čehoslovačku, Francusku i SAD.

Uspjeh je, kao i na prvoj turneji, bio ogroman, posebno u SAD-u. Godine 1923. i 1924 američka turneja je ponovljena. Za američkog izdavača Stanislavsky piše 1924. u Njujorškoj javnoj biblioteci (gde je za njega posebno iznajmljena posebna prostorija) knjigu "Moj život u umetnosti". Vraćajući se u Moskvu nakon dvogodišnjeg odsustva, sa novom snagom se posvećuje stvaralaštvu.

Godine 1926., nakon dugogodišnjeg rada na starom repertoaru Moskovskog umjetničkog pozorišta, održao je četiri premijere odjednom: "Toplo srce" Ostrovsky , "Nikolas Ja i decembristi" Kugela, "Prodavci slave" Pagnola i "Dani Turbina" Bulgakova. Poslednja predstava postala je prava pozorišna senzacija i svojevrsni simbol postrevolucionarnog Moskovskog umetničkog pozorišta.

I zaista - duga pauza uzrokovana tragičnim događajima je ostala iza. Godine 1927 Stanislavsky stavlja Figarovu ženidbu Bomaršea i Ivanovljev oklopni voz 14-69. Sovjetski kritičari, koji su ranije zamerali Stanislavskom da je staromodan i konzervativan (a posle Turbinovih dana, čak i da je simpatizovao beli pokret), pozdravili su Oklopni voz 14-69 sa oduševljenjem. Lunačarski je o ovoj produkciji napisao: "Bio je to trijumf mlade sovjetske književnosti i sovjetske pozorišne umjetnosti - umjetnosti socijalističkog realizma."

Godine 1928, tokom proslave 30. godišnjice Moskovskog umetničkog pozorišta, Stanislavski je doživeo srčani udar. Nakon toga se morao odmaknuti od direktnog sudjelovanja u pozorišnim poslovima.
(Kao umjetnički direktor, kasnije je učestvovao u samo dvije produkcije: Mrtve duše i Talenti i obožavatelji.) Stanislavsky uglavnom troši u stranim odmaralištima. Umro je avgusta 1938.

Master u sistemu Stanislavsky postojala je doktrina najvažnijeg zadatka - glavne ideje predstave, njene ideje. U središtu svjetonazora trupe, ujedinjene u svom moralnom karakteru, bila je ideja jednakosti i vrijednosti svake osobe na zemlji. Stanislavsky jezik pozorišta je mogao da prenese ovu demokratsku ideju publici. Aktivnosti Stanislavskog značajno su uticale razvoj Rusko i strano pozorište XX veka. Stanislavsky prvi put je odobrio principe rediteljskog teatra na ruskoj sceni (jedinstvo umjetničkog koncepta koji potčinjava sve elemente predstave, cjelovitost glumačkog ansambla, psihološka uslovljenost mizanscena). Režiser mnogih predstava po djelima Čehova, Gorkog, Turgenjeva.

U sovjetsko doba, "sistem Stanislavskog" postao je neka vrsta objedinjujućeg standarda za sva pozorišta i glumačke škole Unije. Odstupanje od normi i pravila "sistema" viđeno je kao kršenje principa socijalističkog realizma u pozorištu. S tim je povezana i određena negativna uloga "sistema" u kontekstu razvoja pozorišne kulture. Međutim, uprkos tome, ne možemo tvrditi da su principi obrazovanja glumca i inscenacije predstave, koje je otkrio Stanislavski, pogrešni. Oni su, kao i principi svake druge pozorišne škole, vrijedni proučavanja i pažnje.

Jednom, pre mnogo godina, išao sam u školu u provincijskom gradu. Otkad znam za sebe, uvijek sam bio radoznao i emotivan. Bilo je mnogo zanimljivih otkrića i zapažanja u mom životu. Općenito, ovo je vrlo zanimljiva tema - buđenje ljudske duše, otkrivanje nečeg novog, nečega što drugi znaju, a vi sami još niste znali. Jedna od najatraktivnijih stvari u djetinjstvu bio je radio. Gotovo svaki dan slušali smo Svesavezni radio, a takođe i veoma voljeni i inteligentni Lenjingradski radio. Radio je za mene kao dete bio bukvalno magična stvar! Tada nije bilo mobilnih telefona, skajpa, interneta. Jedno od glavnih sredstava za razumijevanje svijeta bio je ovaj radio. Odmah vas je odveo na bilo koji dio zemlje, prenio je glasove davno nestalih ljudi, pomogao vam da se upoznate s prirodom i naučio vas da je volite, donio vam je sjajnu klasičnu književnost i poeziju u vašu kuću!

Jedno od mojih najvećih iskustava iz djetinjstva bile su radijske igre. U dalekom djetinjstvu činilo se da ljudi žive u ovoj crnoj kutiji! Uvek su zauzeti nečim! Ovdje smrtno ranjeni Cyrano de Bergerac otkriva svoju tajnu Roxani i ona iznenada sa šokom saznaje da nije voljela onoga, već koga je morala voljeti, sada gubi zauvijek. Ovdje Sherlock Holmes i dr. Watson otkrivaju još jednu zagonetku. Ovdje Vera Filippovna iz drame Ostrovskog "Srce nije kamen" živi zatvorena sa starim bogatim mužem, i ne gunđa na svoju sudbinu, ostajući dobra kršćanka, ali Vasa Železnova pokušava uhvatiti gotovo cijeli svijet u svoje ruke, ali iznenada pada i umire, pogođen bolešću. O ovim utiscima možete pričati beskrajno! Svesavezni radio je u detinjstvu postao moj glavni vaspitač, usadio je ukus za dobru književnost, za poeziju, za ruski jezik, za divne glasove velikih umetnika.

Slušajući radio i čitajući knjige, počeo sam da prepoznajem mnoga pozorišna imena, a vrlo često sam sretao imena Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka. Dva imena su bila neraskidivo povezana. Tada sam saznao zanimljivu istoriju stvaranja Moskovskog umetničkog teatra, a kasnije, sazrevši, shvatio sam kakvu je ulogu Stanislavski igrao u istoriji pozorišta. On je za pozorište isti kao Puškin u književnosti ili Lomonosov u nauci. U bilo kojoj sferi ljudske aktivnosti postoji osoba koja je kamen temeljac za ovu sferu.

Stanislavski je od malih nogu bio umjetnički nadaren. Kako su napisali u jednoj knjizi, "Muze su stajale kod njegove kolevke." Od malih nogu je učestvovao u pozorišnim predstavama. Štaviše, dolazio je iz porodice bogatih trgovaca i mogu zamisliti koliko mu je truda bilo potrebno da napusti porodični posao i ispuni svoju Višu sudbinu u životu. I ispunio je ovu misiju. Da je ostao trgovac, niko ga se ne bi setio, a danas ga zna ceo svet!

Šta je Stanislavski radio u pozorištu? Zašto je to kamen temeljac pozorišta? Ovdje se može uočiti nekoliko aspekata.

Prvo, Stanislavski se borio sa pozorišnom rutinom i klišeima. Uostalom, kada već dugo poznajete svoj posao, znate sve prednosti i nedostatke, tako je lako iskoristiti ono što ste postigli i ništa više ne raditi. Do kraja 19. vijeka većina javnosti je imala koncept pozorišta kao izvora zabave, u koje možete doći u bilo koje vrijeme, pogledati lijepe glumice, popušiti cigaru i isto tako mirno otići. Glumci su takođe često tretirali pozorište - znali su gde da efikasno izgovore frazu, gde da jecaju, gde da grče ruke i tako dalje. Na mnogo načina, pozorište je postalo rutina, prekrivena prašinom i buđom. A onda se Stanislavski pojavio kao mladi prolećni vetar! Otpuhao je svu paučinu i oprao buđ! Natjerao je glumce ne samo da predstave predstavu, već da žive živote svojih likova, i da plaču i smiju se stvarno, prirodno. Čak i ako glumac ima malu ulogu, morao je analizirati život svog heroja, razmisliti o njegovoj biografiji. Čak i u ulogama bez riječi, bilo je potrebno izaći na scenu ispunjen osjećajima i nositi svoje misli. Pozorište Stanislavski je prikazalo živi život na sceni, "život ljudskog duha", kako je rekao.

Drugo, Stanislavski je otkrio zakone glume, koji su postavljeni u takozvanom "sistemu Stanislavskog". Tvrdio je da talentovani glumac ne treba da proučava svoj sistem, jer ionako igra po njemu. Stanislavski je razvio svoj sistem, empirijski proučavajući igru ​​briljantnih glumaca - Fedotova, Jermolova, Šaljapina i drugih. Pažljivo je proučavao psihologiju ljudi i koristio je na sceni. "Ja sam u predloženim okolnostima" jedna je od glavnih formula Stanislavskog, odnosno potrebno je pokazati svoju individualnost u jednoj ili drugoj ulozi.

Treće, Stanislavski je bio briljantan glumac. Nažalost, on je davno umro i od njegovog glumačkog nasleđa nemamo ništa osim fotografija poznatih iz detinjstva i brojnih memoara njegovih savremenika. Nekako posebno često viđam njegovog Gaeva iz Trešnjevog voća - nekakvo odraslo dijete, koje stiđeno drži maramicu u rukama.

Četvrto, Stanislavski je bio briljantan režiser. Ako se ne varam, neke od njegovih predstava se do danas postavljaju u Moskovskom umetničkom pozorištu! On je, poput briljantnog dirigenta, gledao nastup u cjelini, kao predivan orkestar koji izvodi veliko djelo. Kako je na probama znao sjajno pokazati ulogu. Prisjetila sam se priče Sofije Piljavske o njegovom prikazivanju Kutije: Stanislavski je sjedio u fotelji i odjednom je ustao - i to više nije bio on, već stara glupa žena, čiji se um, poput pokvarenog sata, sada kreće , zatim se zaustavlja.

Peto, Stanislavski je bio veliki čovek. Sada takvih ljudi nema. Ne jako dugo. O tome kakva je osoba bio, ne možete naći ni riječi - ne znate odakle početi. Okruženi su njegovi učenici jednostavno idolizirali, stidljivi i glupi pred njim. Sjećam se priče Serafima Birmana, koji mu nije mogao reći na probi za ulogu "ti" - mucala je 20-ak minuta, a onda ju je prekorio zbog toga, jer je bilo potrebno odvojiti ulogu od osobe . Ne mogu ni da govorim o tome kako je Stanislavski bio vaspitan, pristojan, pažljiv prema ljudima, obrazovan i tako dalje. Svaka riječ se pretvara u banalnost.

U tako maloj napomeni, naravno, ne možete reći sve. Naveo sam samo konture ove osobe. Nije rekao ništa o svojoj porodici, nastavnicima, okruženju, učenicima. Nije rekao ništa o Čehovljevim dramama - ovo je tema za posebnu napomenu. O ovoj velikoj ličnosti može se reći mnogo više, jer je, zaista, u pozorištu Stanislavski naše sve!

Kako je vrijeme prolazno. Čitajući knjige o njemu, živeći sa njim svoj život, pomislite da je rođen sasvim nedavno, a već je prošlo vek i po! Hvala Bogu da je Stanislavski živeo sa nama na zemlji, posle njega je naš život postao drugačiji!

Vadim Grachev

PUBLIKACIJE

Pozorište Nižnji Novgorod: doprinos ruskoj pozorišnoj umetnosti

Aimaletdinova Larisa Andreevna,

Kandidat filozofskih nauka, vanredni profesor, Odsek za istoriju i nauku o zapisima, Državni tehnički univerzitet Nižnji Novgorod. R.E. Aleksejev.

Istorija pozorišta u Nižnjem Novgorodu ima više od dve stotine godina. Svoje rođenje duguje nižnjenovgorodskom knezu Šahovskom, koji je 1798. otvorio svoje kmetsko pozorište, koje se ubrzo transformisalo u Nižnji Novgorodsko javno pozorište, koje je postalo jedno od prvih javnih pokrajinskih pozorišta u Rusiji, koje se pojavilo nakon Jaroslavskog pozorišta „željnih pozorišta“. glumci“ pod režijom F.G. Volkov.

Prva pozorišna sezona svečano je otvorena predstavom D.I. Fonvizin "Izbor učitelja". Repertoar pozorišta u Nižnjem Novgorodu ni na koji način nije bio inferioran u odnosu na pozorišta glavnog grada. Ovdje su se postavljale komedije i vodvilji, kao i opere i baleti.

U početku se pozorište nalazilo u jednoj od kuća princa Šahovskog na raskrsnici ulica Malaja i Bolšaja Pečerski. Tokom akcije svetski poznatog sajma u Nižnjem Novgorodu, koji se od 1817. godine nalazio u blizini Nižnjeg Novgoroda na Strelki, trupa kneza Šahovskog igrala je na sceni sezonskog sajmskog teatra, koji se nalazi na Trgu Samokatskaja - u samom centru Nižnjeg. Novgorodska pijaca.

Već u drugoj polovini 19. veka, pozorište u Nižnjem Novgorodu postalo je jedno od najboljih u zemlji. Glumci poput A.P. Lensky, V.P. Dalmatov, K.A. Varlamov. Na njenoj sceni svoju karijeru započinje buduća primama ruske estrade: V.V. Vysheslavtseva, N.I. Piunova, H.I. Strelkova, M.P. Sokolov. Često ovde dolaze na turneje i metropolitanski, svetski poznati glumci, kao što su: M.S. Shchepkin, M.N. Ermolova, V.F. Komissarzhevskaya, M.G. Savina, A. Aldridge.

Pozorište u Nižnjem Novgorodu postalo je kolevka P.A. Strepetova, koja je kasnije postala primama Aleksandrovskog pozorišta u Sankt Peterburgu. Ovdje L.P. počinje svoju karijeru. Nikulina-Kositskaya, kasnije glumica moskovskog Malog i Boljšoj teatra, bila je ona koja je postala prva glumica glavnih uloga u mnogim predstavama A.N. Ostrovskog, uključujući ulogu Katerine u Oluji sa grmljavinom.

Od kraja 19. vijeka, F.I. Chaliapin. Debi tada nepoznatog mladog talentovanog pjevača F.I. Šaljapin u operi M.I. Glinkin "Život za cara", otvaranje nove zgrade pozorišta Nižnji Novgorod u ulici Bolshaya Pokrovskaya, izgrađene prema projektu V.A. Schroeter 1896. godine, uoči otvaranja sljedeće Sveruske industrijske izložbe u Nižnjem Novgorodu.

Novu, postrevolucionarnu fazu u razvoju pozorišta u Nižnjem Novgorodu obilježile su aktivnosti poduzetnika, glumca N.I. Sobolshchikov-Samarin. Ovaj period je obilježen radom u pozorištu sjajnih umjetnika kao što su: N.A. Levkoev, A.N. Samarina, T.P. Rozhdestvenskaya, V.I. Razumov, P.D. Muromcev i mnogi drugi. Zahvaljujući N.I. Sobolshchikov-Samarin, pozorište Nižnji Novgorod ostaje vjerno tradiciji klasične drame čak iu nemirnom postrevolucionarnom periodu. Na njegovoj sceni izvode se predstave Ostrovskog: "Šuma", "Ženidba Belugina", "Vukovi i ovce"; F. Schiller: "Izdajstvo i ljubav", "Hamlet", "Zimska priča" W. Shakespearea, "Jao od pameti" A. Gribojedova; “Malograđani”, “Djeca sunca”, “Na dnu”, “Egor Buličev” M. Gorkog. Pod N.I. Sobolshchikove-Samarin po prvi put je nastupio nastup A.M. Gorkog "Filistinci", koju reditelj tumači kao društvenu dramu. Pozorište Nižnji Novgorod postavljalo je sve drame A.M. Gorkog, a od 1932. godine pozorište nosi ime velikog pisca.

40-ih godina 20. vijeka život pozorišta bio je povezan sa aktivnostima talentovanog reditelja N. Pokrovskog, zahvaljujući njegovim naporima i naporima novoformiranog mladog glumačkog tima već pod N. Pokrovskim, među kojima su bili obećavajući mladi umjetnici: Z.I. Antropova, G.Ya. Demina, M.Kh. Murash, E.N. Novikova, pozorište je 1949. godine odlikovalo Ordenom Crvenog barjaka rada. Pod N. Pokrovskim, sveruski pozorišni festivali počeli su da se održavaju u gradu Gorki. Na prvom festivalu predstava Gorkog (1958. godine), produkcija N. Pokrovskog "Lažni novčić" nagrađena je diplomom drugog stepena.

1950-ih godina U produkciji N. Pokrovskog u Dramskom pozorištu Gorkog postavljene su tri predstave-trilogije: „Egor Buličev“, „Dostigajev“, „Somov i drugi“ A.M. Gorky. Na drugom festivalu 1967. godine, posvećenom 100. godišnjici rođenja pisca, predstava po drami "Na dnu", koju je postavio B. Voronov, nagrađena je diplomom prvog stepena.

1960-ih - vrhunac rada nižnjenovgorodskog glumca V. V. Vikhrova, koji je postao njegov direktor 1991. godine. Za gledaoce ovog perioda, uloge V.V. Vikhrova u predstavama "Ana Karenjina", "Jao od pameti", "Ljetnici", "Na dnu".

Sljedećih skoro 30 godina pozorište je bilo pod strogim vodstvom direktora, zaslužnog umjetničkog radnika Rusije E.D. Tabačnikov. Krajem 80-ih - ranih 90-ih. 20. veka majstor se okreće dramaturgiji F. Dostojevskog, P. Vajsa, G. Klajta, V. Šekspira, postaje umetnički direktor pozorišta.

U periodu od 20 godina formirana je nova postava trupe. U 80-im i 90-im godinama 20. stoljeća, takvi izuzetni glumci kao što su L.S. Drozdova, G.S. Demurov, V.V. Nikitin, R.L. Bozhko, A.P. Firstov, V. Fokov, Yu. Filshin, S. Kabailo, L. Shuikhitdinova, A. Khorenyak, A. Suchkov, S. Blokhin, Yu. Kotov, N. Ignatiev, E. Turkova, I. Funina, T. Yagunova.

Danas pozorište nastavlja da razvija tradiciju koja se razvijala decenijama. Drame Goldonija, Puškina, Ostrovskog, Molijera, Turgenjeva, Dostojevskog, Gorkog, Nabokova, Simonova, Gorina, Razumovskog, Sagana, Patrika, Albija, Vajlda i dalje su popularne u svakom trenutku.

Nakon 200 godina, pozorište se i dalje okreće ne samo domaćim, već i stranim klasicima.

Književnost

1. Gatsisky A.S. Pozorište Nižnji Novgorod.(1798-1867). Nižnji Novgorod. Tip-I pokrajine Nižnji Novgorod. board. 1867. 135 str.

2. Gatsisky A. Nižnji Novgorod hroničar.Serija: Nižnji Novgorod su bili. Nižnji Novgorod Nižnji Novgorodski sajam, 2001 716 str.

19. vek u životu ruskog pozorišta je „zlatno doba“, tokom kojeg su nastala najveća dela klasične drame, ruske glumačke škole. 19. vek je počeo formiranjem realističkih principa dramaturgije i glume, a završio se rađanjem rediteljskog pozorišta, koje je sažimalo iskustvo stečeno tokom veka domaćom scenskom umetnošću. Teorijsko utemeljenje principa ove umjetnosti dobijeno je u radovima K.S. Stanislavskog i Vl.I. Nemirovič-Dančenko. Pozorište je postalo značajan fenomen u kulturnom životu Rusije u prvoj polovini 19. veka. Popularnost pozorišne umjetnosti je rasla. Kmetsko pozorište zamijenjeno je "slobodnim" - državnim i privatnim. Međutim, državna pozorišta su se u glavnim gradovima pojavila još u 18. veku. Konkretno, u Sankt Peterburgu početkom XIX veka. bilo ih je nekoliko - dvorsko pozorište u Ermitažu, Boljšoj i Mali teatar. Godine 1827. u glavnom gradu je otvoren cirkus, gdje su se izvodile ne samo cirkuske predstave, već i dramske predstave. Godine 1832. u Sankt Peterburgu, prema projektu K.I. Rosi je izgradio zgradu dramskog pozorišta opremljenu najnovijom pozorišnom tehnologijom. U čast supruge Nikolaja I, Aleksandre Fjodorovne, postao je poznat kao Aleksandrijsko pozorište (sada pozorište Puškin). Godine 1833. završena je izgradnja Mihajlovskog teatra (danas Malo pozorište opere i baleta). Ime je dobio u čast brata Nikole I - velikog kneza Mihaila Pavloviča. U Moskvi je 1806. otvoreno Mali teatar, a 1825. završena je izgradnja Boljšoj teatra.

Sa velikim uspjehom, takva dramska djela kao što je "Jao od pameti" A.S. Griboedova, "Inspektor" N.V. Gogolj i drugi.20-ih i 40-ih godina 20. vijeka istaknuti ruski glumac M.S. Ščepkin, prijatelj A.I. Hercen i N.V. Gogol. I drugi izuzetni umjetnici su imali veliki uspjeh u javnosti - V.A. Karatygin - premijer prestoničke pozornice, P.S. Mochalov, koji je vladao na sceni Moskovskog dramskog pozorišta, itd.

Značajan napredak u prvoj polovini XIX veka. ostvareno je baletsko pozorište, čija se istorija u to doba uveliko vezuje za imena poznatih francuskih reditelja Dideloa i Perraulta. Godine 1815., izuzetni ruski plesač A.I. Istomin.

U drugoj polovini XIX veka. počinje nova era u istoriji ruskog pozorišta - predstave velikog ruskog dramaturga A.N. Ostrovsky. Dramaturgija Ostrovskog je čitav teatar, a u ovom pozorištu je izrasla plejada talentovanih glumaca koji veličaju rusku pozorišnu umetnost.

Pored drama Ostrovskog u ruskoj drami u drugoj polovini 19. veka. drame A.V. Sukhovo-Kobylina, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.K. Tolstoj, L.N. Tolstoj. Pozorište ide putem afirmacije istine i realizma.

U drugoj polovini XIX veka. značajno povećao interesovanje za rusku savremenu dramu. Revolucionarno-demokratska kritika, koju predvode Černiševski i Dobroljubov, podržava dramaturgiju Ostrovskog, koja osuđuje mračno kraljevstvo trgovaca tirana, podmitljivost i licemjerje birokratske mašine ruske autokratije.

Prvo izvođenje komada Ostrovskog odigralo se 14. januara 1853. godine na sceni Malog pozorišta, kada je odigrana komedija Ne ulazi u sanke. Veliki društveni značaj Mali teatar dobija 50-70-ih godina 19. veka. Njegova uloga u kulturnom životu Rusije je izuzetno velika. Nije ni čudo što je pozorište Maly nazvano drugim univerzitetom zbog svoje visoke obrazovne i obrazovne uloge. Upravo je on odobrio dramaturgiju Ostrovskog na sceni.

Nakon prve produkcije komedije Ne ulazi u sanke, Ostrovski daje sve svoje predstave na scenu Malog teatra. Zbliživši se sa mnogim talentovanim umjetnicima, sam dramaturg učestvuje u postavljanju njegovih djela. Njegove drame su čitava era, nova faza u razvoju ruske scenske umjetnosti. Upravo u predstavama Ostrovskog otkriven je talenat najvećeg glumca Malog pozorišta Prov Mihajloviča Sadovskog (1818-1872). Umjetnička izvedba uloge Lyubima Tortsova u predstavi "Siromaštvo nije porok" jedno je od najvećih umjetnikovih dostignuća. Sadovski je odigrao 30 uloga na repertoaru Ostrovskog. Njegovi junaci kao da su na scenu došli iz samog života, gledalac je u njima prepoznao poznate ljude. Sadovski je svojim radom nastavio principe velikog realističkog glumca Ščepkina.

Zajedno sa Sadovskim, na sceni Malog pozorišta igrala je izuzetna ruska tragična glumica Ljubov Pavlovna Nikulina-Kositskaja (1827-1868). Bila je prva i jedna od najistaknutijih izvođačica Katerine u Ostrovskom Grmljavini. Njen talenat spojio je crte romantičnog ushićenja i duboke realistične istine u prikazu ljudskih osjećaja i iskustava. Polina Antipyevna Strepetova (1850-1903), najveća provincijska tragična glumica, zauvek je zapamtila svoj nastup na sceni. Susret s Nikulina-Kositskaya pomogao je Strepetovoj da postane velika glumica. Tradicije umjetnosti Nikulina-Kositskaya također su utjecale na rad velike tragične glumice Maly teatra M.N. Yermolova.

Napredne, demokratske težnje najtalentovanijih glumaca Malog pozorišta neprestano su izazivale žestok otpor pozorišne vlasti i cenzure. Mnoge drame Ostrovskog, uprkos uspehu kod publike, često su bile povučene sa izvođenja. Pa ipak, drame Ostrovskog sve čvršće ulaze u repertoar pozorišta, utičući i na druge dramske pisce.

U scenskoj umjetnosti, Ščepkinovi kreativni principi nastavljaju da se poboljšavaju. Osnova trupe Maly teatra 50-70-ih godina XIX vijeka. postanu glumci poput P.M. Sadovski, L.P. Nikulina-Kositskaya, S.V. Šumski, S.V. Vasiliev, I.V. Samarin.

U 80-90-im godinama XIX vijeka. nakon atentata na Aleksandra II od strane Narodne Volje, ofanziva reakcije se intenzivirala. Ugnjetavanje cenzure posebno je teško uticalo na repertoar pozorišta. Pozorište Mali prolazi kroz jedan od najtežih i najkontroverznijih perioda u svojoj istoriji. Osnova kreativnosti najvećih glumaca Maly teatra bili su klasici.

Dramske predstave Schillera, Shakespearea, Lopea de Vege, Huga uz učešće najveće tragične glumice Marije Nikolajevne Jermolove postale su događaji u pozorišnom životu Moskve.U ovim predstavama gledalac je vidio afirmaciju herojskih ideja, veličanje građanskih djela. , poziv na borbu protiv samovolje i nasilja.

Trupa Malog pozorišta krajem 19. veka. bio neobično bogat talentovanim glumcima. Bili su divni nastavljači slavnih tradicija Malog teatra, njegove umjetnosti duboke istine u životu, čuvari zapovijedi Ščepkina, Močalova, Sadovskog.

Aleksandrinsko pozorište u Sankt Peterburgu u prvim decenijama druge polovine 19. veka. prolazi kroz najteži period svoje istorije. Veliki uticaj na sudbinu pozorišta oduvek je imala njegova blizina kraljevskom dvoru. Direkcija carskih pozorišta odnosila se prema ruskoj dramskoj trupi s neskrivenim prezirom. Jasnu prednost davali su strani glumci i balet. Umjetnost glumaca Aleksandrijskog teatra razvija se uglavnom u pravcu poboljšanja eksternih metoda izražavanja. Vasilij Vasiljevič Samojlov (1813-1887) bio je najveći majstor impersonacije, majstorski savladavajući tehniku ​​glume, stvarajući životne, scenski spektakularne slike.

Djelo najtalentovanijeg humanističkog glumca Aleksandra Evstafjeviča Martynova (1816-1860), tvorca niza slika "malih ljudi" koji su branili svoje pravo na sreću, bilo je izuzetak za Aleksandrijsko pozorište tih godina. Igrao je Podkolesina u Ženidbi i Hlestakova u Gogoljevom Generalnom inspektoru, Moškina u Turgenjevljevom Neženja, mnoge uloge iz repertoara Ostrovskog. Jedno od najvećih dostignuća umjetnika bila je slika Tihona u Grmljavini Ostrovskog. Martinov je bio sam u pozorištu, rana smrt ga je odnela u vrhuncu njegovih stvaralačkih moći.

Rad ovih glumaca otvorio je put njihovom rešenju, otvorio put pozorištu budućnosti.