Études de traduction

E.A. Kouznetsova

« PERDU » OU « PERDU » ? IMAGES DES PERSONNAGES DE LA PIÈCE DE J.B. MONTRER « OÙ LES COEURS BRISENT » DANS LES TRADUCTIONS RUSSES

L'article propose une analyse comparative des traductions en russe de la pièce « Heartbreak House » de George Bernard Shaw au niveau de la microstructure. Une attention particulière est accordée aux décisions de traduction qui déterminent les images des personnages de la pièce dans les traductions.

Mots clés : George Bernard Shaw, « Heartbreak House », image artistique, traduction d'œuvres dramatiques, traduction interprétation.

Sur ce moment Cinq traductions de la pièce de George Bernard Shaw « Heartbreak House : Une fantaisie à la russe sur des thèmes anglais » (1917) ont été publiées en russe : quatre traductions pour la lecture et une traduction pour la mise en scène de l'œuvre sur la scène du Théâtre de la Satire de Moscou. La traduction de Maria Pavlovna Bogoslovskaya et Sergei Pavlovich Bobrov, publiée pour la première fois en 1946, est à juste titre considérée comme « classique ». L'auteur de l'article suggère de se tourner vers cette traduction et d'autres de l'œuvre de Shaw avec la question : « Comment les images des personnages dans les traductions se développent et pourquoi se transforment-elles ?

Avant de passer à l'analyse des interprétations traduites des images des personnages, attardons-nous sur les noms des personnages. L'auteur n'a pas fait précéder la pièce d'une liste de personnages. Voici les noms des personnages qui apparaissent dans le texte de l'œuvre :

Ellie Dunn, mademoiselle Ellie ;

Capitaine Shotover

Mme Hushabye, mademoiselle Hessy, Hesione ;

© Kuznetsova E.A., 2015

Hector Hushabye ;

Lady Utterword, mademoiselle Addy, Ariadne ; Mot de Randall ; Patron Mangan, Alfred, Alf(y); Infirmière Guinness ; Billy Dunn.

Il est intéressant de voir sous quelle forme voilée Shaw exprime son opinion sur les relations entre les Irlandais et les Britanniques dans la pièce : les noms de famille des personnages, qui avaient des racines irlandaises, ont commencé à être écrits à la manière anglaise, et les personnages eux-mêmes sont devenus des invités. dans la maison du capitaine britannique Shotover, dont le nom reprend le nom de la région du comté d'Oxfordshire. (L’auteur n’a laissé qu’un seul nom inchangé : « Guinness » est une marque de bière irlandaise.)

Ainsi, le nom de famille Dunn peut être interprété comme Orthographe anglaise Nom de famille irlandais Dunne (ou O"Duinn, ou O"Doinn)1. On sait que Bernard Shaw a écrit le rôle d'Ellie pour l'actrice d'origine irlandaise Ellen O'Malley et a insisté pour que le rôle lui revienne, refusant même Stella Campbell elle-même.2 Ainsi, le dramaturge a cherché à souligner la distance entre l'irrésistible et filles perfides du capitaine et de la jeune fille innocente En plus d'Ellie, deux hommes de la pièce portent le nom de famille Dunn, ce qui provoque un malentendu amusant :

CAPITAINE SHOTOVER. Vous n'êtes pas Billy Dunn. C'est Billy Dunn. Pourquoi m'as-tu imposé ?

LE VOLEUR. Est-ce que tu t'es donné pour être moi ? Toi, ça m'a presque fait exploser la tête ! Se tirer une balle, en quelque sorte !

MAZZINI. Mon cher capitaine Shotover, depuis que je suis arrivé dans cette maison, je n'ai pratiquement rien fait d'autre que de vous assurer que je ne suis pas M. William Dunn, mais Mazzini Dunn, une personne très différente.

LE VOLEUR. Il n'appartient pas à ma branche, Capitaine. Il y a deux groupes dans la famille : les Dunn qui réfléchissent et les Dunn qui boivent, chacun suivant sa propre voie. Je suis un Dunn qui boit : c'est un Dunn qui réfléchit. Mais cela ne lui donnait pas le droit de me tirer dessus34.

Le nom de Mazzini est également joué dans la pièce :

Mme HUSHABYE. Son père est un homme très remarquable, Addy. Il s'appelle Mazzini Dunn. Mazzini était une sorte de célébrité qui connaissait les grands-parents d'Ellie. Ils étaient tous deux poètes, comme les Browning, et lorsque son père est venu au monde, Mazzini a déclaré :

"Encore un soldat né pour la liberté !" Alors ils l'ont baptisé Mazzini ; et depuis, il se bat pour la liberté, à sa manière discrète. C'est pourquoi il est si pauvre.

Il s'agit de l'homme politique et philosophe italien Giuseppe Mazzini (1805-1872). Mme Hasheby continue de s'intéresser aux noms et se moque de Boss Mangan (on note également que le patronyme Mangan, comme Dunn, est d'origine irlandaise et s'écrivait à l'origine O "Mongan ou O Mangain)5 :

MANGAN. Si tu veux savoir, je m'appelle Alfred.

Mme HUSHABYE. Alfred!! Ellie, il a été baptisé en l'honneur de Tennyson !!!

MANGAN. J'ai été baptisé du nom de mon oncle et je n'ai jamais reçu un sou de lui, bon sang ! Et alors ?

Il semble que ce ne soit pas un hasard si Shaw est revenu avec tant d'insistance sur le thème de la dénomination et de la dénomination : peut-être que l'auteur a ainsi invité le lecteur et le spectateur à réfléchir à la relation entre l'externe, le feint et l'interne, authentique chez une personne. Dans la pièce, Shaw a montré le décalage entre la personnalité et les connotations que porte le nom, sous un jour à la fois comique et « semi-tragique »6.

Le nom de famille Utterword, qu'Ariane a adopté lors de son mariage, reflète sa manière de parler pompeuse : assaisonnant généreusement son discours de maximes, l'héroïne cherche à manipuler les autres héros sans montrer son vrai visage. Le frère du mari de l'héroïne porte également le même nom de famille : comme Ariane, Rendel s'efforce de parler pompeusement, mais en vain - soit Ariane le supprime, soit il ne supporte pas lui-même son rôle.

Bernard Shaw a peut-être tiré les noms d'Ariane, Hésione et Hector de la mythologie grecque. Ariane est la fille du roi crétois Minos et Paotthai, qui sauvèrent Thésée du labyrinthe à l'aide d'une pelote de fil7. Dans la pièce de Shaw, Ariane tisse des intrigues plutôt que des fils. Hesione - héroïne de trois mythes grecs; le plus célèbre d'entre eux raconte comment la fille du roi troyen Laomédon, Hésioné, donnée pour être dévorée par un monstre, est sauvée par Hercule8. Le nom d'Hector, comme vous le savez, était porté par le célèbre héros de la guerre de Troie.

En combinaison avec les noms de famille des personnages et les histoires d’Hector sur les exploits imparfaits, les noms des époux dans la pièce deviennent une caractéristique révélatrice des personnages. Les chercheurs de l’œuvre du dramaturge, citant ses archives personnelles, affirment qu’en 1917 Shaw avait prévu de donner à la pièce le titre « The Hushaby Play »9. L'écart entre les noms autrefois donnés aux héros des mythes et le nom de famille (« hushaby » peut être

traduit par « bayushki-bayu ») exprime l'attitude sans équivoque de l'auteur envers le couple Heshebay.

[Aksénov ; 1921 ; Avec. X]

"Actuel:

Capitaine Shotover

Mme Hessiona Heshbai

Dame Ariadna Totalement

Hector Heshbay

Mazzini Dan

Billy-Dan

Nounou Geness"10.

Ci-dessus se trouve une liste de caractères ajoutés à l’encre manuscrite avant le texte traduit. Le compilateur de la liste a ignoré un héros, dont le nom traduit a l'orthographe suivante : Ren-doll Utterward. Dans le texte de la traduction, Mengen reçoit les noms Alfred, Alf, Mengen lui-même ; Lady Ariadne Utterward - Addie ; Mme Hesiona Heshbai - Hesiona.

[Rebelle; 1928 ; Avec. 5]

"PERSONNAGES:

1 - Capitaine SHOTOVER

2 - GEZION DODO, sa fille

3 – LADY UTERWOOD aussi

4 - HECTOR DODO, époux d'Hésion

5 - DUNE MAZZINI

6 – ELLIE DUNN, sa fille

7 - ALFRED MANGAN

8 - RANDAL UTERWOOD

9 - Nounou Guinness

10 - VOR"11.

La liste des caractères ajoutés par le traducteur est reproduite ci-dessus. Le texte de traduction contient également les traductions et orthographes de noms suivantes (selon les numéros de liste) : 2 : Mme Dodo 3 : Miss Riznet(t), Ariana 7 : Fred, patron Mangan 9 : Guines

10 : Guillaume Dunne

[Lévidov ; 1933]

Ellie Denne, Mlle Ellie Mazzini Denne Capitaine Shotover

Mme Hashbye, Miss Hessy, Hazayon Hector Hashbye

Lady Utterward, Miss Addie, Ariadne Randall Utterward Boss Managementman, Alfred Nanny Guinness Billy Denn

[Bobrov, Bogoslovskaïa ; 1946]

Ellie Dehn, Mlle Ellie Mazzini Dan Capitaine Shotover

Mme Hashebay, Miss Hessie, Hesione Hector Hashebay

Lady Utterward, Miss Eddy, Ariadne

Randall tout à fait

Patron Mangan, Alfred, petit Alf

Nounou Guinness

Billy-Dan

[Golycheva ; 1962]

Ellie Dunn, Mlle Ellie

Mazzini Dunn

Capitaine Shotover

Mme Hashabye, Mlle Hessey,

Hector Hashebay

Lady Utterward, Miss Addie, Ariadne

Randall tout à fait

patron Mangan, Alfred, Alfik

nounou Guinness

Billy Dunn

Il est évident que les traducteurs ont principalement privilégié la méthode de transcription des noms propres et n'ont pas cherché à les amener au pragmatisme. En général, la décision de Sergei Myatezhny de traduire le nom de famille Hushabye par « Dodo » se démarque. Peut-être que le traducteur a décidé d'un tel remplacement, ne sachant pas comment transmettre correctement le nom de famille et les connotations qui l'entourent en russe.

Il convient également de dire quelques mots sur les définitions données par les traducteurs au héros Billy Dunn, que Shaw appelait « le cambrioleur ». La traduction la plus courante et la plus attendue est « voleur ». Mikhaïl Yulievich Levidov a suggéré « cambrioleur ». Ivan Alexandrovitch Aksenov a interprété le texte original à sa manière, qualifiant Billy Dan d'escroc. Si d'autres traducteurs, à la suite de l'auteur, ont noté le comportement extérieur du héros, alors Aksenov a fait preuve d'un travail réfléchi sur le texte original : après tout, le véritable objectif du héros de Shaw n'est pas de voler, mais, en se laissant surprendre la scène du « crime », pour tromper les propriétaires et leur escroquer de l’argent. Mais, malgré le fait que l’interprétation du traducteur soit correcte, il est difficile d’être d’accord avec une telle décision de traduction, puisque la définition du « cambrioleur » apparaît dans le texte avant que les lecteurs ne reconnaissent le comportement tactique du héros. En traitant le héros d'escroc, Aksenov a introduit son évaluation subjective dans le texte traduit et a détruit l'intrigue.

L'auto-identification des héros dans le monde artistique des œuvres dramatiques se réalise souvent à travers les caractéristiques d'autres personnages du discours. Continuons à analyser les traductions des définitions, en prenant comme exemple le passage suivant :

LA JEUNE DAME. Un vieux monsieur à l’air sauvage est venu et a regardé par la fenêtre ; et je l'ai entendu crier : « Infirmière, il y a une jeune et jolie femelle qui attend dans les crottes. Allez voir ce qu'elle veut. Êtes-vous l'infirmière?

MOL. DAME. Un vieux monsieur à l'air sauvage s'est approché et a regardé par la fenêtre et je l'ai entendu appeler : « Nounou, il y a un jeune ici, Femme captivante attendant à la poupe. Allez voir ce qu'elle veut. " [Aksenov; 1921; p. 4]

ELLIE - Un monsieur âgé s'est approché, a regardé par la fenêtre, puis je l'ai entendu crier à quelqu'un : « Nounou, une jeune et jolie personne attend à l'arrière, demande-lui ce qu'elle veut »... alors c'est toi la nounou. [Rebelle; 1928 ; Avec. 7]

Jeune femme. Un vieux monsieur à l’air effrayant s’est approché et a regardé par la fenêtre. Je l'ai entendu crier : « Nounou ! Il y a une jeune femme séduisante assise à l'arrière, qui attend quelque chose. Êtes-vous la nounou ?12 [Levidov ; 1933 ; Avec. 192]

Jeune femme. Un homme à l’air étrange s’est approché et a regardé par la fenêtre. Et je l’ai entendu crier : « Nounou, il y a une jolie jeune femme ici à l’arrière, viens voir ce dont elle a besoin. Êtes-vous la nounou ?13 [Bobrov, Bogoslovskaya ; 1946 ; Avec. 357]

JEUNE FEMME. Un vieil homme fou a regardé par la fenêtre. Je l'ai entendu crier : « Nounou ! Une jeune et jolie femelle est assise sur le pont. Va demander ce qu'elle veut. Nounou, c'est toi ?14 [Golysheva ; 1962 ; Avec. 4]

Le fragment cité se compose de deux répliques, chacune contenant des caractéristiques mutuelles des personnages. La plus grande difficulté pour les traducteurs était la description du capitaine par les lèvres d’Ellie : « un vieux monsieur à l’air sauvage ». Cette définition composée ne se prête pas à une traduction littérale (« un vieux monsieur à l'air sauvage » ou « un vieux monsieur à l'air effrayant ») et dans la bouche d'une jeune fille, elle semble offensante et, de plus, due à un sens normatif et habituel. erreur, absurde. Une version stylistiquement neutre a été proposée par Rebel, qui n'a traduit qu'une seule des définitions. La formulation la plus dure appartient à Elena Mikhailovna Golysheva, qui, étonnamment, a été conservée par les directeurs du Théâtre de la satire de Moscou. La dureté de la réponse de la nounou (« Je l'ai entendu crier, mais je pensais que ce n'était pas pour moi ») a néanmoins été supprimée dans la version scénique - la déclaration entière a été omise.

Pour décrire Ellie, le capitaine utilise le mot « femme » (et non « femme », par exemple). Ainsi, Bernard Shaw, avant même que Captain Shotover n'apparaisse sur scène, dessine déjà les contours de son portrait : sa manière de parler extérieurement grossière et abrupte. Seuls deux traducteurs ont tenté de transmettre la technique de l'auteur. Rebel a suggéré "une personne jeune et attirante", Golysheva - "une jeune et jolie personne féminine". Peut-être que la clarification du genre en combinaison avec la définition de « mignon » donne à la traduction de Golysheva une rugosité excessive, mais les tentatives de traduction aussi proche que possible du texte méritent sans aucun doute l'attention.

Passons à une autre caractérisation d'Ellie par le capitaine Shotover.

LE CAPITAINE. Infirmière, qui est cette jeune femme égarée et malheureuse ?

CAPITAINE SHOTOVER. |s'approchant de la table à dessin|. Nounou, qui est cette jeune femme perdue et malheureuse. [Aksénov ; 1921 ; Avec. 5]

CAPIT. SHOTOVER /s'approchant de la table à dessin/ - Nounou, quelle est cette malheureuse demoiselle qui s'est malheureusement perdue ici. [Rebelle; 1928 ; Avec. 7]

CAPITAINE (se dirige vers la table à dessin). Nounou, qui est cette jeune femme perdue et malheureuse ? [Lévidov ; 1933 ; Avec. 192]

CAPITAIN SHOTOVER (s'approche de la table à dessin). Nounou, qui est cette jeune femme perdue ? [Bobrov, Bogoslovskaïa ; 1946 ; Avec. 357]

CAPITAINE /s'approchant de la table à dessin/. Nounou, qui est cette pauvre personne perdue ? [Golycheva ; 1962 ; Avec. 5]

Lors de la traduction de cette remarque, la plus grande difficulté a été la définition du terme « malavisé ». L'option de traduction proposée par Sergei Myatezhny évoque involontairement un sourire en raison d'une erreur normative et habituelle de compatibilité lexicale. Bien que si nous omettons la phrase participative, alors la traduction de Rebellious dans ce cas pourrait être qualifiée de la plus réussie.

Mikhaïl Yulievich Levidov et Elena Mikhailovna Golysheva ont utilisé l'adjectif « perdu ». La traduction de Golysheva a également été acceptée par les metteurs en scène de la pièce du Théâtre de la Satire de Moscou. Voici les interprétations du dictionnaire :

Se tromper - se tromper, se tromper, avoir une fausse opinion ou un faux concept...<...>... Perdu, - séduit du chemin droit et approprié15.

PERDU, -aya, -ee (livre) Perdu du bon chemin de la vie, déchu16.

Les traductions de Levidov et de Golysheva confèrent ainsi à la déclaration un sens complètement étranger au texte original.

Si dans d'autres traductions le capitaine suggère que l'héroïne est entrée dans la maison par erreur, alors dans les traductions de Levidov et Golysheva, il souligne le caractère moral douteux de l'invité. En combinaison avec le nom « personne », la définition semble encore plus dédaigneuse.

Des deux solutions de traduction proposées, la première option semble encore déformer le moins le sens du texte original et, par conséquent, l'image de l'héroïne. Les options de traduction de Levidov et Golysheva sont également inacceptables car elles entrent en conflit avec la caractérisation d’Ellie par l’auteur dans les mises en scène qui ouvrent le premier acte. Considérons-le.

C'est une jolie fille, mince, blonde et intelligente, joliment habillée mais pas chèrement, évidemment pas une oisive intelligente.

C'est une jolie fille, élancée, blonde, d'apparence intelligente, mais visiblement pas un dandy oisif. [Aksénov ; 1921 ; Avec. 3]

C'est une jeune fille, svelte, blonde, élégante, bien habillée, mais pas du tout luxueusement habillée. Il va sans dire qu’elle n’a pas l’air d’un flâneur élégant. [Rebelle; 1928 ; Avec. 6]

C'est une jolie fille, élancée, aux cheveux blonds et expression intelligenteœil; Elle est bien habillée, mais pas élégamment. Evidemment, elle n’appartient pas au type de dandy fainéant. [Lévidov ; 1933 ; Avec. 192]

C'est une jolie fille, mince, blonde, au visage pensif, elle est très joliment habillée, mais modestement - apparemment, ce n'est pas une fashionista oisive. [Bobrov, Bogoslovskaïa ; 1946 ; Avec. 356]

Elle est jolie, fragile, blonde, avec un visage intelligent, bien habillée mais à moindre coût et ne fait clairement pas partie des riches dandys et des fainéants. [Golyshe-va; 1962 ; Avec. 3]

Il convient de noter la traduction erronée de l'adjectif « intelligent », proposé par Ivan Alexandrovitch Aksenov : « avec un regard intelligent ». Rappelons que la date estimée de la traduction est 1921. Bien entendu, pour le lecteur russe de la traduction, la définition a acquis une gamme de connotations beaucoup plus large que celle envisagée par Bernard Shaw. L'image de l'héroïne prend alors d'autres traits,

que dans le texte original, où la distance entre la maison aristocratique et ses invités (la famille Denn et Boss Mangan) est constamment soulignée. Dans sa remarque, Shaw a souligné l'intelligence, la beauté, la position de vie active et le goût inhérents à la fille. L'auteur a également fait comprendre au lecteur que l'héroïne n'est pas issue d'une famille riche - ce qui n'annule en rien ses mérites. La traduction d’Aksenov contient également un contraste, mais il repose sur une base différente : intelligent contre oisif. La version de la traduction d'Aksenov indique clairement que le traducteur a corrélé les personnages de la pièce avec un phénomène linguistique et culturel russe. Ce n’est pas un hasard, car l’auteur du texte original invite le lecteur à réfléchir sur ce que sont les représentants de la haute société moderne et ce qu’ils font. Dans les deuxième et troisième actes de la pièce, on lit :

DAME PAROLE. Peut-être que oui, Hector. Mais laissez-moi vous prévenir une fois pour toutes que je suis une femme rigidement conventionnelle. Vous pensez peut-être que parce que je suis un Shotover, je suis un bohème, parce que nous sommes tous horriblement bohèmes. Mais ce n'est pas le cas. Je déteste et déteste la bohème. Aucun enfant élevé dans une famille puritaine stricte n'a jamais souffert du puritanisme comme j'ai souffert de notre bohème.

HECTOR. Tous des imbéciles au cœur brisé.

MAZZINI. Oh non. Sûrement, si je puis dire, un échantillon plutôt favorable de ce qu'il y a de meilleur dans notre culture anglaise. Vous êtes des gens très charmants, très avancés, sans préjugés, francs, humains, non conventionnels, démocratiques, libres-penseurs et tout ce qui fait le bonheur des gens réfléchis.

Mme HUSHABYE. Vous nous rendez fiers, Mazzini.

MAZZINI. Je ne suis pas vraiment flatteur. Où d’autre pourrais-je me sentir parfaitement à l’aise dans mon pyjama ? Je rêve parfois que je suis dans une société très distinguée, et du coup je n'ai plus que mon pyjama ! Parfois, je n'ai même pas de pyjama. Et je me sens toujours envahi par la confusion. Mais ici, cela ne me dérange pas du tout : cela semble tout à fait naturel.

DAME PAROLE. Un signe infaillible que vous n'êtes plus dans une société vraiment distinguée, M. Dunn. Si vous étiez chez moi, vous vous sentiriez gêné.

MAZZINI. Je ferai particulièrement attention à ne pas entrer dans votre maison, Dame Utterword.

La citation pourrait être poursuivie, car tout le troisième acte de la pièce de Shaw représente des discussions animées sur l'homme moderne. Cependant, les passages cités suffisent à

assurez-vous que la décision erronée d’Aksenov en matière de traduction est fondée.

L’interprétation des traductions revêt donc une importance décisive dans la formation des images des personnages dans les traductions. Dans un certain nombre de cas, les inexactitudes et les erreurs normatives commises par les traducteurs (et éditeurs) conduisent à l'appauvrissement des images des personnages et à la distorsion du stylistique pragmatique du texte original dans les textes traduits. De plus, souvent le traducteur, interprétant l'œuvre à sa manière, introduit dans sa traduction de nouvelles significations absentes du texte original. La comparaison des traductions et des éditions réalisées tout au long du XXe siècle permet de retracer l'évolution des stratégies de traduction, et de mettre côte à côte les traductions parfois littérales du début du XXe siècle. et la traduction classique de Bobrov et Bogoslovskaya, on ne peut qu'être d'accord avec l'affirmation de Jiri Levy selon laquelle la réédition d'une œuvre dramatique dans de nouvelles traductions est véritablement bénéfique pour le développement du théâtre17.

Remarques

MacLysaght E. Familles irlandaises : leurs noms, armes et origines. Dublin : Hodges ; Figgis, 1957. P. 132.

Obraztsova A.G. Bernard Shaw et la culture artistique russe au tournant des XIXe et XXe siècles. M. : Nauka, 1992. P. 139.

Shaw G.B. Heartbreak House, Great Catherine et Playlets of the War. N. Y. : Brentano's, 1919. P. 78-79 [Ressource électronique] // Internet Archive URL : http://archive.org/stream/heartbreakhouse01shawgoog#page/n9/mode/2up (date d'accès : 31/10/2014). Ci-après, le texte original est cité de cette première édition. Ci-après, la première citation de l'édition du texte source et le texte traduit sont accompagnés de sa description bibliographique. Ci-après, lors de la citation, l'orthographe et la ponctuation de l'édition sont conservées.

Ci-après, le texte de la source et le texte de la traduction sont accompagnés du nom de l'auteur ou du traducteur, de l'année de publication et, si possible, du ou des numéros de page. Les données sont mises entre crochets et placées dans le texte de l'article après chaque citation. MacLysaght E. op. cit. P. 220.

"J'imaginais écrire une pièce calme, semi-tragique, pleine de pensées à la manière de Tchekhov..." Citation par: Obraztsova A.G. Décret. op. P. 146. Mythes des peuples du monde. M. : Direct Media Publishing, 2006. P. 104.

Juste là. P. 299.

Obraztsova A.G. Décret. op. P. 127.

Shaw J.B. La maison où les cœurs se brisent. Fantaisie à la manière russe sur des thèmes anglais [texte dactylographié] / Trans. I.A. Aksénova. M. : [b. je.], 1921 (?). S.x. Ci-après le texte de la traduction d'I.A. Aksenov est cité dans cette publication.

Maison des cœurs fatigués. Fantaisie russe sur des thèmes anglais. Comédie-satire en 3 actes = Heartbreak House. Satire de Bernard Shaw en trois actes [dactylographié] / Trans. S. Rebelle. [B. m.] : [B. je.], 1928 (?). P. 5. Ici et ci-dessous, le texte de la traduction de S. Myatezhny est cité de cette édition. Montrer B. La maison où les cœurs se brisent / Per. M. Levidova // Montrer B. Fav. op. M. ; L. : Etat. maison d'édition d'art lit., 1933. P. 192. Ci-après, le texte de la traduction de M. Levidov est cité de cette édition.

Montrer B. Heartbreak House. Fantaisie de style russe sur des thèmes anglais / Trad. Député Bogoslovskaya et S.P. Bobrova // Afficher B. Favoris. M. : État. maison d'édition d'art lit., 1946. P. 357. Ci-après le texte de la traduction de M.P. Bogoslovskaya et S.P. Bobrova est cité dans cette publication. Montrer B. Heartbreak House. Une pièce en trois actes [texte dactylographié] / Trans. de l'anglais E. Golycheva. M. : VUOAP, 1962. P. 4. Ci-après, le texte de E. Golysheva est cité de cette publication.

Dal V.I. Dictionnaire explicatif de la langue russe. M. : EKSMO-Press, 2001. P. 248. Ozhegov S.I. Dictionnaire de la langue russe. M. : langue russe, 1977. P. 182. « Pour le développement du théâtre, il est utile que même les pièces classiques les plus jouées soient publiées dans plusieurs traductions avec des interprétations différentes » (Levyi I. L'art de la traduction / Traduction du tchèque et préface de Vl. Rosselsa M. : Progress, 1974. P. 216).

Ministère de l'Éducation de la Fédération de Russie

Université d'État de Novgorod

nommé d'après Yaroslav le Sage

Institut Humanitaire

Département En anglais

Travail d'études supérieures

analyse des métaphores dans l'œuvre de Bernard Shaw

"la maison où les cœurs se brisent"

spécialité 021700 - philologie

Superviseur

D. Phil. Sc., Professeur V.V. Ivanitski

Étudiant du groupe 7572

I.V. Lapouchkina

Veliki Novgorod 2002

Introduction

Chapitre I. Théorie de la métaphore

5. Fonctions des métaphores

Chapitre II. Analyse de la pièce de B. Shaw "Heartbreak House"

3.1 Métaphores zoomorphes

Conclusions sur le deuxième chapitre

Conclusion

Bibliographie

Introduction

Cette thèse est consacrée à l'une des principales questions de la stylistique comparée - le transfert de l'imagerie métaphorique du texte original de la pièce « Heartbreak House » de B. Shaw dans sa traduction en russe. Ainsi, ce travail fait partie de la question générale de la transmission de l'originalité figurative qualitative de l'original, une question qui suscite encore aujourd'hui un grand nombre de débats et de controverses, obligeant des philologues et linguistes nationaux aussi remarquables que V.V. Vinogradov, I.R. Galperin, N.D. Arutyunov et d'autres, ainsi que des linguistes étrangers, parmi lesquels on peut citer Paul Ricoeur, George Miller, Max Black, Philip Wheelwright, continuent de travailler sur la théorie des moyens figuratifs du langage, avancée par Aristote. La croissance de l’intérêt théorique pour la métaphore a été stimulée par sa présence croissante dans divers types des textes, allant du discours poétique et du journalisme aux langages de diverses branches de la connaissance scientifique.

La pertinence du sujet de ce travail est déterminée par la systématisation insuffisante des développements théoriques existants dans l'étude de la métaphore, ainsi que par le manque d'études linguistiques consacrées au fonctionnement de ce type de moyens de langage figuratifs. Les moyens d'expression figurative jouent un rôle important dans système artistique pièces de B. Shaw. Il utilise largement et librement des métaphores pour révéler l'état psychologique des personnages, reliant les expériences morales de ses héros au sort de tout le pays. Cependant, les chercheurs de l’œuvre du dramaturge préfèrent laisser cette question sans y prêter attention, s’attardant en détail sur l’étude des problèmes liés à la méthode dramatique de l’écrivain.

C’est pourquoi le but de notre travail était une description détaillée de l’utilisation de mots et d’expressions libres à sens métaphorique et leur comparaison dans la traduction en russe de la pièce de B. Shaw « Heartbreak House ». Elle a été notée par de nombreux critiques comme l'œuvre la plus poétique du dramaturge, créée à la jonction de deux périodes mondiales de créativité.

L'objectif général a déterminé le contexte des tâches spécifiques et l'ordre de leur solution dans ce travail :

étudier l'éventail théorique des problèmes stylistiques et linguistiques généraux qui déterminent le statut de la métaphore en tant qu'unité figurative multifonctionnelle du langage ;

détermination de la construction structurelle d'une métaphore ;

analyse des composants de la métaphore ;

Caractéristiques comparatives significations des composants de la métaphore ;

corrélation de la métaphore avec les définitions d'« épiphora » et de « diaphora » ;

étude du fonctionnement de la métaphore comme unité linguistique dans l'original et la traduction ;

considérer la métaphore comme une source de réapprovisionnement en vocabulaire.

La nouveauté scientifique de la thèse réside dans le fait que sur un matériel jusqu'alors inédit du point de vue de la métaphore, nous essayons d'explorer ce dispositif linguistique figuratif et son fonctionnement dans le système langage artistique pièces de B. Shaw.

De son vivant, cet écrivain a été qualifié de classique et de « radié », le déclarant démodé. Cependant, les études sur son œuvre incluent un grand nombre d'œuvres. Le langage des drames de B. Shaw est une version classique de l'anglais littéraire. La dramaturgie est le genre principal de son œuvre, qui occupe sa juste place parmi les œuvres de grands écrivains reconnus dans le monde entier. La pièce « The Heartbreak House » a été écrite au début du XXe siècle, lors de crises idéologiques et de révélations morales. une échelle mondiale. Questions philosophiques Les pièces reflètent clairement, parfois même dans des descriptions grotesques, les contradictions sensiblement croissantes de l’idéologie capitaliste. Panorama de la vie européenne

Les années 30, créées par Shaw une décennie plus tard, ont été préparées par toutes les œuvres antérieures du dramaturge, en particulier, comme le notent nombre de ses critiques, « la fantaisie à la russe », c'est-à-dire la pièce qui fait l'objet de notre travail.

Le matériel pour la partie pratique du travail a été sélectionné selon la méthode d'échantillonnage continu. La première analyse a été réalisée à travers une description lexicographique complète. La taille de l'échantillon est d'environ 40 exemples, qui sont comparés avec le même nombre d'options de traduction.

L'ouvrage consiste en une introduction, la partie principale, traditionnellement divisée en deux chapitres - théorique et pratique, dotée de conclusions, d'une conclusion et d'une liste de références.

Le premier chapitre propose une revue critique concise des recherches sur la théorie de la métaphore, fournit un certain nombre d'opinions sur la classification des moyens métaphoriques du langage et décrit la théorie du fonctionnement des métaphores, basée sur l'hypothèse de l'existence d'un système multifonctionnel. domaine du langage figuré.

Dans le deuxième chapitre, à l'aide d'un exemple particulier de matériel de la pièce « Heartbreak House » de B. Shaw, une tentative est faite pour confirmer les principales dispositions des théories décrites dans le premier chapitre de l'ouvrage, une analyse d'un échantillon continu de la Les moyens métaphoriques de la pièce sont mis en œuvre et la correspondance entre le degré d'imagerie de l'original et de la traduction est examinée.

Chapitre I. Théorie de la métaphore

1. Sur les problèmes de compréhension et de classification des métaphores

La principale contradiction dans la compréhension de la métaphore réside dans la double essence révélée de ce phénomène : d'une part, la métaphore est un moyen de langage, une unité linguistique, d'autre part, son appartenance à des figures de style figuratives est indéniable. Après avoir fait une courte excursion dans l'histoire de l'étude de la métaphore, en particulier en nous tournant vers Aristote, nous pouvons affirmer que jusqu'au 20e siècle, ce phénomène n'était considéré que comme figure poétique et il y a seulement environ 100 ans, les premières tentatives ont commencé « pour opposer l'essence linguistique et artistique et poétique de la métaphore » (4 p. 333). A notre époque, la division de la métaphore en deux types est indéniable : la métaphore linguistique et la métaphore artistique. « En ce qui concerne la métaphore en tant qu'accessoire de fiction (à la fois poétique et prose), les termes suivants sont utilisés en linguistique domestique : métaphore artistique, poétique, tropicale, individuelle, auteur individuel, créative, parole, opportuniste, métaphore de style » (3p .31) « Une métaphore n'est reconnaissable qu'en raison de la présence d'un principe artistique. Elle présuppose nécessairement l'un ou l'autre degré d'art. Il ne peut y avoir de métaphores dépourvues d'art, tout comme il n'y a pas de blagues dépourvues d'humour » ( 9 p.173).

Les scientifiques ne sont pas encore parvenus à un consensus sur cette question. Donc, O.S. Akhmanova (5 p.231) divise les métaphores en cinq types : les métaphores hyperboliques, lexicales, brisées et séquentielles, ainsi que les métaphores poétiques. B.N. Tomashevsky divise les métaphores en stylistiques et linguistiques. UN V. Belsky (7 p.281), en outre, divise les métaphores de style en poétiques et rhétoriques. Yu.S. Yazikova (39 p.154), distinguant deux types de métaphores : les métaphores du langage et les métaphores du style, divise les métaphores linguistiques en métaphores génétiques (« poignée de porte », « dossier de chaise »), qu'O. S. Akhmanova appelle lexicales, et en métaphores à sens figuré (« personnage en or », « nid noble »). UN V. Belsky les qualifie de rhétoriques. Les scientifiques sont en désaccord à la fois sur la définition des types de métaphores et sur la détermination du critère de leur distinction.

Cependant, la classification d'A.V. nous semble la plus objective. Kalinin (19), car il repose sur des recherches fondamentales qui enregistrent des images linguistiques, telles que les dictionnaires. C’est le plus approprié pour notre recherche. Bien qu'il ne puisse pas refléter tous les besoins lors de l'analyse d'un texte littéraire, A.V. Kalinin divise les métaphores en trois groupes selon le degré de leur utilisation. (19p.28)

Les métaphores sont des noms qui ne sont plus perçus comme des significations figuratives et figuratives brillantes des mots, bien que par origine elles puissent être appelées « les créations du locuteur » ; ce sont des métaphores usées (« la proue d'un navire », un manteau de); poussière).

Métaphores figuratives du langage général. Le caractère figuratif et figuratif de telles métaphores est clairement ressenti par les locuteurs (« mer de pain », les liens de l'amour). De telles métaphores se reflètent dans les dictionnaires explicatifs des langues russe et anglaise, ainsi que dans les dictionnaires bilingues, où elles sont classées comme figuratives.

Métaphores du style individuel de l'auteur. Ce sont des métaphores figuratives, pétillantes de nouveauté, les trouvailles de tel ou tel auteur. Ils ne sont devenus un fait d'aucune langue et appartiennent aux particularités du discours de tout écrivain, poète, dramaturge. Ils ne figurent pas dans les dictionnaires : « chintz du ciel », « sang des baies », véhicule de son quotidien professionnel.

Nous sommes d'accord avec la classification d'A.V. Kalinin dans les points fondamentaux de différenciation, mais cette classification ne peut pas répondre pleinement à nos besoins. Les noms nous semblent quelque peu vagues. Métaphores – les noms constituent l’épine dorsale du vocabulaire d’une langue. Il est donc plus approprié d'appeler une métaphore lexicalisée, « morte », « pétrifiée », « habituelle », « effacée » une métaphore lexicale. Elle est donnée dans les dictionnaires, notamment dans CID, BES comme sens nominatif dérivé, qui est né d'un transfert métaphorique, mais qui n'est déjà pas marqué « transfert » ou figuratif (en abrégé « transfert » et fig).

Lors de la traduction, les métaphores lexicales sont le plus fortement influencées par les différences de nature étymologique et lexicale des deux langues - le russe et l'anglais. Beaucoup d’entre eux ont des équivalents clairs dans une autre langue, par exemple, une couche de poussière est « une couche de peinture », et la signification directe du mot manteau est « une veste, une robe extérieure, un manteau » (22 p. 128). Certains scientifiques sont enclins à croire qu'il ne peut être question de rechercher des moyens linguistiques figuratifs lors de la traduction ou de la comparaison de telles paires de mots.

Le terme « langage général » nous semble moins réussi, puisque ces métaphores gravitent également vers la parole, leur utilisation (ou non-utilisation) crée « l'une des propriétés du tissu vocal d'un style fonctionnel particulier » (25,55). De plus, devenus des faits de langue, ils sont utilisés dans les styles dits « individuels » des différents écrivains. Le traducteur est dans une certaine mesure conscient des correspondances constantes des deux langues : le masque de son visage - « . le masque de son visage », et le shaolow d'un sourire - « l'ombre d'un sourire » », que l'on retrouve chez de nombreux auteurs. De telles métaphores, note I.A. Krylov, il est plus approprié de les appeler stylistiques générales. « D'une part, ce terme reflète le phénomène du langage - style fonctionnel, d'autre part, le phénomène de la parole - style individuel » (25.56). On peut supposer que le nom est un lien entre le nom « lexical », représentant le phénomène du langage, et le terme « individuel-stylistique », désignant le phénomène de la parole. Nous considérerons les métaphores stylistiques générales données dans les dictionnaires marqués. fig (transt. /fig). Bien entendu, ce sont des métaphores établies et acceptées dans cette langue.

Les métaphores stylistiques individuelles ne sont pas devenues des faits de langage. Ce sont des faits de discours et se retrouvent dans le style individuel d’un écrivain ou d’un traducteur particulier. Nous attribuerons le terme « métaphores stylistiques individuelles » ou simplement « individuelles » aux cas qui ne sont pas inclus dans le système lexical de la langue en tant que phénomènes d'usage figuratif et ne sont pas enregistrés dans les dictionnaires, qui sont considérés comme des occasionnels métaphoriques. est le sens donné à un mot dans ce contexte et représente un écart par rapport à l'habituel, généralement accepté. Cependant, nous pouvons conclure que cette classification est superficielle et arbitraire, elle ne peut en effet pas refléter pleinement les exigences de notre recherche ; Cette classification est révélatrice de la démonstration des principaux concepts développés par les linguistes nationaux. Dans notre travail, nous utiliserons le terme métaphore « artistique », estimant, à la suite de G.N. Sklyarevskaya (31) que la portée du contenu de ce terme est large et inclut toutes les caractéristiques reflétées dans d'autres termes relatifs aux propriétés artistiques plutôt que linguistiques.

2. Sur la question de la définition du terme « métaphore »

Premièrement, nous devons donner une définition de la métaphore elle-même, en tant que dispositif stylistique qui répond adéquatement aux objectifs de notre recherche. O.S. Akhmanova dans son dictionnaire des termes linguistiques donne la définition suivante : « métaphore (transfert de sens). Tropes consistant en l'utilisation de mots et d'expressions au sens figuré sur la base de la similitude, de l'analogie, etc. » (p.231). Si l'on se tourne vers LES, on peut donner la définition suivante : « la métaphore (du grec métaphore - transfert) est un trope, ou un mécanisme de parole, consistant en l'utilisation d'un mot désignant une certaine classe d'objets, de phénomènes, etc. . caractériser ou nommer un objet inclus dans une autre classe, ou nommer une autre classe d'objets, semblable à celle-ci à certains égards... » (41, p. 296). Il nous semble impossible de tirer une conclusion définitive sur la définition du terme métaphore sans citer les déclarations de divers linguistes sur cette question, bien que les deux définitions du dictionnaire ci-dessus se situent sur le même plan et considèrent la métaphore d'un point de vue stylistique, ce qui indique la similitude des concepts de base de la définition du terme. George F. Miller, pour défendre le point de vue traditionnel sur la métaphore, soutient que « cette comparaison contractée et la pensée qu'elle évoque (la métaphore) concernent des similitudes et des analogies ». sur la stylistique de la langue anglaise, donne une définition concise de la métaphore, disant qu'elle « est généralement définie comme une comparaison cachée faite en appliquant le nom d'un objet à un autre et révélant ainsi une caractéristique importante du second » (2, p. . 82) I.R. Halperin s'exprime au sujet de la métaphore :

« la métaphore est la relation entre le dictionnaire et le sens logique découlant du contexte, basée sur la similitude ou la similitude de certaines caractéristiques intrinsèques de deux concepts similaires » (10, p. 136)

Parallèlement aux définitions qui viennent d'être données, il est utile de comparer certaines des définitions de la métaphore proposées par E. Jordan (4).

« La métaphore est donc… une formulation verbale de la réalité, contenue dans la diversité, perçue comme un ensemble de propriétés. »

« La métaphore est une affirmation de l'individualité ; l’énoncé par lequel un complexe de qualités réelles devient un individu ou s’affirme comme une réalité.

« La métaphore est une structure verbale qui, de par sa forme, affirme la réalité d'un objet. La forme ici, comme ailleurs, est un système de caractéristiques interconnectées qui transforme la totalité de ses éléments en un tout harmonieux. Ce tout est l’objet dont la métaphore affirme l’existence. »

Par conséquent, nous pouvons maintenant généraliser et dériver une définition de la métaphore comme moyen d'expression du langage comme suit : il s'agit d'une comparaison compressée consistant à transférer le sens d'un objet (ou d'une classe d'objets) à un autre objet (ou classe d'objets) basé sur sur la similitude de certains attributs.

Notons au passage qu'il ne faut pas se tromper en identifiant comparaison et métaphore : elles se ressemblent à bien des égards, mais leurs différences sont évidentes. Aroutyunova N.D. (4) soulève plus d'une fois dans ses œuvres la question de la nature des tropes.

Une brillante généralisation appartenant à R. Jacobson (40) ressemble à ceci : « Tout remplacement d'un terme par un autre ne sort pas du cadre de la similitude. Une petite précision s'impose cependant : P. Ricœur (30), parlant. » sur la fonction de la similitude dans la métaphore, il est à juste titre noté que si le concept de « similarité » est autorisé lors de la description d'une métaphore, alors il doit être considéré comme une manière d'attribuer une caractéristique à un sujet, et non comme une manière de substituer des noms . Selon les mots de Beardsley (8), une métaphore est ce qui transforme un énoncé non viable et intérieurement contradictoire en un énoncé intérieurement contradictoire, mais significatif et significatif. La mise en œuvre de cette transition se fait par similarité. Il disait que la métaphore, contrairement à la comparaison, s'apparente à l'identité ; il est seulement précisé, hors mesure, qu'elle n'a pas besoin d'expliciter les traits qui ont servi de base au rapprochement des objets. Nous pouvons appuyer cette affirmation avec celle de Miller selon laquelle la métaphore repose sur la convergence de traits qui occupent des places différentes dans les modèles d’objets comparés, ce qui la distingue de la comparaison, qui peut rassembler à la fois différents et identiques. Mais D. Davidson a parlé le plus clairement à ce sujet : « La différence sémantique la plus évidente entre métaphore et comparaison est que toutes les comparaisons sont vraies et que la plupart des métaphores sont fausses. » (17, p. 173)

3. La double nature des métaphores

Au cours des trente dernières années, de nouveaux critères quelque peu différents ont été développés pour la classification des mots et des phrases libres à contenu métaphorique. Cependant, ils reposent tous sur la dualité sémantique de la métaphore en tant qu’unité du langage. « Les unités significatives sont à double face, elles sont formées par la combinaison de la forme et du sens, ou, en d'autres termes, elles révèlent deux plans : le plan du contenu et le plan de l'expression » (1, p. 4). Le domaine du sens de la linguistique se situe dans le plan de l'étude non pas tant du sens que des unités linguistiques en termes de forme et de caractéristiques formelles, nous jugeons alors approprié de commencer à considérer la métaphore en lien direct avec sa définition Deux paires. des composants sont impliqués dans la formation d'une métaphore - des sujets principaux et auxiliaires, auxquels des termes appariés sont appliqués ;

Cadre littéral et image métaphorique ;

Thème et « conteneur » ;

Référent et corrélateur.

Et aussi les propriétés associées de chaque objet ou classe d'objets.

Max Black (9) dans son travail sur la métaphore a introduit les concepts de « focus » et de « frame ». En utilisant l'exemple de métaphore classique qu'il a considéré (un exemple de « cas pur » de métaphore), Black a identifié le noyau de la métaphore - un mot avec une signification métaphorique indéniable (focus) et la périphérie des mots utilisés littéralement (cadre). Il met l'accent sur le fait que lorsque l'on considère de tels phénomènes, nous nous concentrons sur un seul mot, dans lequel réside la raison d'être de la métaphore.

Lorsque nous parlons de métaphore, nous donnons comme exemple des phrases simples ou des phrases libres dans lesquelles seuls certains mots sont utilisés métaphoriquement, et le reste - dans leur sens habituel. Le concept que nous devons comprendre est l'utilisation métaphorique du « noyau » ou, comme l'appelle Black, le « foyer » de la métaphore et sa relation avec le « cadre », car un « cadre » peut faire une métaphore. et un autre ne le peut pas. Le « foyer » d’une métaphore, c’est-à-dire un mot ou une expression explicitement métaphorique inséré dans un cadre de mots ayant un sens direct, sert à transmettre un sens qui pourrait être exprimé littéralement. Cependant, il existe des cas dans la langue où il n'y a tout simplement pas d'équivalent littéral. Par exemple, dans la terminologie mathématique de la langue anglaise, le mot côté - le côté d'un triangle, d'un carré, etc. est exprimé par le mot jambe, qui signifie littéralement « jambe ». Les mathématiciens disent cela parce qu'il n'existe pas d'autre expression aussi concise qui caractérise le plus précisément ce sujet. Notons brièvement que la métaphore considérée de ce point de vue, selon M. Black, peut être une sorte de. catachrèse, par lequel il entend l'utilisation d'un mot dans un sens nouveau afin de combler une lacune dans le dictionnaire. Cependant, si le but direct de la catachrèse est de donner « un nouveau sens à des mots anciens » (9p. 159), alors la métaphore n'est pas assignée à la fonction d'enrichir le vocabulaire de la langue. Le remplacement des expressions littérales par des expressions métaphoriques s'explique également dans l'œuvre de Black pour des raisons purement stylistiques. Une phrase métaphorique dans son usage littéral fait souvent référence à un objet plus spécifique que son équivalent littéral, ce qui fait plaisir au lecteur du texte. Soit le lecteur est heureux de résoudre les problèmes et les énigmes présentés par l'auteur dans un entrelacement aussi ingénieux, soit il se réjouit de la capacité de l'auteur à moitié cacher, à moitié révéler le vrai sens, ou lui, le lecteur, est dans un état de « agréable surprise", etc. Toutes ces considérations font de la décoration une métaphore qui, en principe, ne contredit pas sa nature, mais détermine seulement l'une des fonctions principales de la métaphore - l'esthétique.

La théorie de M. Black décrite ci-dessus est appelée le point de vue « interactionniste », que M. Black lui-même a décrit en sept exigences, affirmant qu'un jugement métaphorique a deux sujets différents - le principal et l'auxiliaire, que nous avons réussi à découvrir Le mécanisme de la métaphore consiste dans l'application au sujet principal du système des « implications associées » (9, p. 167) associées au sujet auxiliaire. Ces implications, explique Black, ne sont rien de plus que des associations généralement acceptées associées dans le sujet. l'esprit des locuteurs avec le sujet auxiliaire, mais des implications non standard peuvent également survenir. « La métaphore dans sa forme implicite inclut de tels jugements sur le sujet principal qui sont généralement appliqués au sujet auxiliaire. Grâce à cela, la métaphore sélectionne, met en évidence. et organise certaines caractéristiques bien définies du sujet principal et en élimine d'autres » (9 p. 167). Cela nous permet, dans tout type de métaphore artistique - qu'il s'agisse d'une simple métaphore exprimée dans une. mot ou un groupe de mots, ou qu'il s'agisse d'une métaphore étendue - pour isoler des sujets et raisonner sur leur contexte.

4. Corréler la métaphore avec les concepts d'épiphora et de diaphora

Selon la manière dont elles influencent le destinataire, les métaphores se divisent en épiphora et diaphora. Pour le premier type de métaphore, la fonction principale est la fonction expressive (c'est-à-dire qu'elle fait appel à l'imagination), élargissant le sens par la comparaison ; pour le deuxième type de personnage, elle fait appel à l'intuition ; générer un nouveau sens par la juxtaposition et la synthèse.

Philip Wheelwright (34) examine ces deux phénomènes de manière assez approfondie, affirmant que bien qu'ils se distinguent au sein de la métaphore, ils sont souvent l'ombre l'un de l'autre (il a notamment noté que la nuance de l'épiphora accompagne la diaphora).

Le terme « épiphora » lui-même est emprunté à Aristote, qui écrivait que la métaphore est le « transfert » (épiphora) d'un nom d'un objet désigné par ce nom vers un autre objet. Une métaphore épiphorique vient du sens ordinaire d'un mot ; il relie alors le mot à autre chose à partir d'une comparaison avec un objet plus familier et afin d'indiquer sa comparaison. Le mouvement sémantique, note F. Wheelwright, se produit depuis une image plus concrète et plus facile à saisir vers quelque chose de peut-être plus vague.

« La caractéristique essentielle de l'épiphora est d'exprimer la similitude entre quelque chose de bien connu et quelque chose de vaguement réalisé, et comme elle doit le faire à travers des mots, il s'ensuit que l'épiphora présuppose la présence d'une sorte d'image ou de concept intermédiaire qui peut être facilement compréhensible, étant désigné par le mot ou la phrase correspondant. » (34 p. 84). En un mot, il doit y avoir une base initiale, « littérale » pour les opérations ultérieures.

Notons brièvement que la base « littérale », le sens « littéral » d'un mot apparaît souvent dans la définition d'un concept particulier, il nous semble donc correct de considérer ci-dessous deux sens - littéral et figuré, figuré, comme deux ; initier des concepts dans la sémantique des mots à sens métaphorique.

En continuant à raisonner sur l'épiphora, nous pouvons, à la suite de F. Wheelwright, affirmer qu'une simple déclaration de comparaison n'est pas une épiphora.

Dans la partie pratique du travail, nous tenterons de démontrer le plus clairement possible le « mouvement sémantique » au sein de l'épiphora.

Les meilleures épiphores sont fraîches, attirant subtilement l’attention sur des similitudes qui pourraient ne pas être facilement remarquées. En général, une épiphora dit F. Wheelwright, « est probablement plus vitale – c’est-à-dire plus significative et plus efficace – lorsqu’elle est clairement liée à un espace poétique plus vaste, qu’il s’agisse d’une partie de l’œuvre ou de l’ensemble. » Un seul thème épiphorique peut être soutenu sur plusieurs lignes, mais cela s'applique davantage à la poésie. En prose, il y a beaucoup moins de « thèmes épiphoriques » au fond, on ne trouve que des épiphores isolées ;

La diaphora représente un autre type de mouvement sémantique, différent bien entendu du type épiphorique. Dans la diaphora, il y a un mouvement à travers certains éléments de l'expérience (réels ou imaginaires) le long d'un nouveau chemin, de sorte qu'un nouveau sens émerge comme résultat d'une simple juxtaposition. Il est presque impossible de trouver de bons exemples de diaphore pure, car nous l'avons déjà noté plus haut, elle comporte souvent, sinon toujours, des « notes » épiphoriques. On peut exprimer un point de vue dont le contraste (au sens littéral) est la source. Cependant, cela, à notre avis, s'applique à la musique ou à la peinture, mais ne peut pas refléter complètement les besoins de l'art littéraire. Un tel contraste dans un texte artistique ne peut être considéré « en soi », il ne fonctionne que dans une perspective plus large. contexte qui, avec lui, révèle harmonieusement les signes.

Il convient de remplacer le fait que la connexion des concepts dans la diaphore repose uniquement sur une correspondance émotionnelle. Cependant, même dans un contexte plus large, l’impression fondamentale de diaphora demeure. Si nous n'insistons pas sur le fait que la diaphora doit être complètement libérée du mélange d'épiphora, alors il n'y a aucun doute sur le rôle essentiel et significatif de la diaphora dans la poésie et la prose - la présentation de divers détails dans un nouvel arrangement, musicalement parlant. . Fondamentalement, de nombreux linguistes affirment que les deux processus – épiphorique et diaphorique – sont des aspects étroitement liés du langage qui interagissent pour renforcer l’efficacité de toute bonne métaphore. Lorsqu'on aborde la question des fonctions des métaphores, il faut se tourner vers les travaux de N.D. Aroutyunova (4). Les problèmes de détermination des fonctions de la métaphore sont un sujet aussi déroutant que, par exemple, la classification de la métaphore ou sa définition elle-même. La question de la fonction première de la métaphore se résout de différentes manières. En rhétorique et en lexicologie, où la métaphore a été étudiée de manière plus approfondie, elle est considérée avant tout comme un moyen de nomination, c'est-à-dire une unité qui remplit une fonction d'identification et de classification. Cependant, nous, à la suite de N.D. Arutyunova, supposons que le point de départ de la métaphore puisse être considéré comme la fonction de caractérisation, dans laquelle, comme pour la fonction nominative, une image métaphorique générée par le remplacement d'un sens par un autre est attribuée à l'individu. L'image contenue dans une métaphore n'acquiert généralement pas de fonction sémiotique, c'est-à-dire qu'elle ne peut pas devenir signifiant d'une certaine signification. Ceci, en particulier, distingue une métaphore en tant qu'unité de langage d'un symbole (dans au sens étroit). « Dans une métaphore, le sens est stable ; il est directement associé au mot comme signifiant. Dans un symbole, il existe une image stable qui remplit la fonction de signifiant. La métaphore est unie au symbole et se distingue des signes par l'absence de fonction régulatrice et, par conséquent, par l'absence d'adressage direct. (3, p.358).

5. Fonctions des métaphores

En considérant la métaphore comme ressource de communication, on peut dire, à partir des recherches de plusieurs linguistes (9, 17, 4), qu'elle est à l'origine de nombreux phénomènes lexicaux. Répétons encore une fois la vérité commune selon laquelle une métaphore est constituée de mots ou de phrases libres qui ont une signification métaphorique, ou en d'autres termes, un contenu métaphorique. La métaphorisation du sens d'une unité linguistique peut avoir lieu au sein d'une catégorie fonctionnelle de mots, ou s'accompagner d'un changement syntaxique. Une métaphore qui ne dépasse pas le vocabulaire spécifique est utilisée principalement à des fins nominatives. La nominativité sert de technique technique pour former des noms d'objets (la tige d'un verre, le chas d'une aiguille, etc.). Cela donne souvent lieu à une homonymie. Selon la définition d'O.S. L'homonymie d'Akhmanova fait l'objet de « variations lexico-sémantiques des unités de vocabulaire » (5, p. 104). Pour aider à distinguer la polysémie des mots et l'homonymie, l'étude des modèles de relations sémantiques dans une langue particulière est nécessaire. En anglais moderne, la définition de la catégorie d'appartenance d'une unité linguistique particulière aux homonymes est la détermination du lien lexico-sémantique entre les variantes d'unités linguistiques. Et ce sont d'abord des connexions de nature métaphorique (5 p. 163), puis de nature métonymique, etc. Toutes ces connexions caractérisent la relation entre le sens général et le sens plus spécifique.

Je voudrais souligner que la question de la polysémie et de l’homonymie constitue la principale pierre d’achoppement. « La question de savoir comment déterminer correctement la ligne à laquelle une unité linguistique n'est pas porteuse lexico-sémantique de diverses variantes sémantiques d'un mot, mais devient un cas d'homonymie » reste cependant ouverte à ce jour en ce qui concerne la métaphorisation. du sens des mots caractéristiques, nous pouvons, à la suite d'A.D. Arutyunova, affirmer que ce transfert métaphorique est à l'origine de la polysémie d'un mot. Il est difficilement possible de nier le phénomène même de polysémie d'un mot - son identité dans le mot. présence de deux ou plusieurs significations exprimées par les mêmes segments sonores. Mais on nie en même temps l'existence de la polysémie des mots, l'affirmation selon laquelle toute différence sémantique avec la même forme sonore représente un cas d'homonymie et vice versa. .

Comme nous l'avons noté dans les premières pages de ce chapitre, nous essaierons de considérer la métaphore et tous les phénomènes linguistiques qui lui sont associés non seulement « en largeur », c'est-à-dire son interaction avec d'autres figures de style : comparaisons, catachrèse, etc., mais aussi « en profondeur », c'est-à-dire Considérons assez profondément la nature des fonctions de la métaphore, leur origine et leur interaction. En général, les questions théoriques de la métaphore ont été étudiées, comme on dit, « de haut en bas », mais nous, en essayant de ne pas nous répéter et d'être différents des autres d'une manière ou d'une autre, présentons une manière non standard d'étudier le fonctionnement de métaphores, basées sur la position de l'existence d'une image multifonctionnelle du champ linguistique et de tous les faits et théories du langage qui en résultent. Recherche de Los Angeles Kiseleva (« Enjeux de la théorie de l'influence de la parole » (23) et « La base sémantique des moyens figuratifs » (24)) que nous considérerons comme le support du matériel théorique donné. LA. Kiseleva est une linguiste, adepte de l'école phonologique de Léningrad. Traitant des questions théoriques et pratiques de la sémantique des moyens figuratifs du langage, notamment celles liées au groupe métaphorique (comparaison, métaphore, épithète, personnification), elle a grandement contribué au développement de cette problématique tant en théorie qu'en pratique. : sur le matériel de la littérature russe.

Ainsi, à la suite de L.A. Kiseleva, nous pouvons affirmer que les moyens linguistiques figuratifs peuvent être combinés en un champ linguistique figuratif multifonctionnel, un sous-système linguistique unique de la langue. Par moyens linguistiques figuratifs du langage, il faut comprendre à la fois les tropes et autres dispositifs stylistiques : inversion, répétition, allusion, etc. Posant la question de l'essence d'un champ figuratif multifonctionnel, nous, à la suite de L.A. Kiseleva, on peut le considérer comme un champ linguistique figuratif, distingué à l'intersection des champs nominatif, expressif, émotionnel-évaluatif et esthétique. LA. Kiseleva note l'existence d'unités multifonctionnelles et soutient qu'elles peuvent être incluses dans plusieurs domaines en tant que manifestation de leur interrelation dans l'interaction des fonctions formatrices de champs. Comme tout champ fonctionnel, un champ linguistique figuratif est un système d’unités linguistiques. Étant un système, il possède certaines propriétés systémiques que nous, à la suite de L.A. Kiseleva et donne :

Le champ linguistique figuratif est un système ouvert et, comme tout champ fonctionnel, il se caractérise par une certaine « croissance ».

Un champ figuratif multifonctionnel se caractérise par l'intégrité, qui est assurée par l'intégration de ses composants à travers un sème commun pour eux - « image », « représentation », « vision de 2 images », ainsi que l'interaction de ses composants (différence dans les métaphores, par exemple, dans le degré d'usage, dans la structure, etc.).

Le champ figuratif multifonctionnel choisi est linguistique, c'est-à-dire qu'il s'agit d'un système d'unités linguistiques bilatérales qui sont l'unité de contenu et de forme.

Dans ce domaine, comme dans tout autre domaine, on peut distinguer le noyau et la périphérie.

Le noyau du langage figuratif du champ est créé par les unités les plus spécialisées pour exprimer l'« image » sémique formant le champ, qui, en règle générale, sont multifonctionnelles. Il s'agit d'occasionalismes figuratifs d'auteurs individuels ou de néologismes d'auteurs porteurs d'un. image vivante de la « représentation », de la « vision de deux images », contient des informations expressives, donne une évaluation à quelqu'un ou à quelque chose et forme esthétiquement la pensée de l'écrivain en plus de son contenu conceptuel.

Les unités périphériques, à mesure que l’« image » du sème spécialisé devient sourde, gravitent vers l’un ou l’autre champ linguistique. Par exemple, les métaphores lexicales formées par transfert, contenant une « image effacée » qui ont perdu leur expression et servent à la compréhension, gravitent vers le champ nominatif.

A partir de la compréhension de l'image multifonctionnelle du champ, on peut tenter de déterminer les fonctions des métaphores, en les liant à la promotion de l'un ou l'autre sème, fonctionnant en parallèle avec l'« image » du sème. une fonction nominative. On peut ici tenter d'identifier les sous-espèces notées plus haut dans la littérature linguistique : - spécifique, - généralisante, - illustrative. Par cette fonction, la métaphore devient un outil unique de compréhension de la réalité. On peut aussi parler de fonction expressive. de métaphore, soutenue par les qualités expressives de la langue elle-même, c'est-à-dire le pouvoir expressif particulier des unités linguistiques, en particulier des mots et des phrases à contenu métaphorique.

La fonction suivante que nous soulignons est la fonction esthétique des métaphores, afin de remplir quelles unités linguistiques doivent correspondre le plus pleinement à leur objectif ou à leur idéal individuel. Et enfin, la quatrième fonction est émotionnelle-évaluative, qui, avec les deux précédentes, est identifiée par les linguistes comme une classe distincte de fonctions pragmatiques des unités figuratives du langage, en l'occurrence des métaphores. Ainsi, lors de la traduction de métaphores ou de mots et phrases libres à contenu métaphorique d'une langue à une autre, le linguiste doit être guidé par le caractère multiforme de l'information figurative en raison de la multifonctionnalité des unités figuratives du langage, notamment les métaphores. Ainsi, nous abordons la question des aspects de la considération des constituants du champ linguistique figuratif en termes de leur transmission lors de la traduction de prose littéraire, cependant, sur la base du titre de notre ouvrage, nous nous limiterons à considérer les constituants porteurs d'une image métaphorique. .

Notons brièvement que l'identification de l'information esthétique et, par conséquent, la fonction esthétique des moyens figuratifs parmi d'autres fonctions est en cours de développement. Pas étonnant que L.A. Kiseleva considère sa justification du champ esthétique et de ses constituants comme une hypothèse (24, p. 56), mais une hypothèse incluse dans la résolution du problème posé sur les spécificités de l'activité esthétique des œuvres d'art : « Nous avons besoin. .. hypothèses sur la nature de l’activité esthétique de l’art » (35, p. 5) .

Ainsi, comme indiqué ci-dessus, la difficulté de traduire des mots et des phrases à contenu métaphorique est due à leur multifonctionnalité. Ce n'est pas sans raison qu'ils croient que la métaphore est une expansion des capacités informationnelles du langage (15, p. 107).

Apparemment, lors de l'examen de la traduction de ces unités, il est nécessaire de prendre en compte leurs informations sémantiques. À cet égard, lors de l'analyse de la traduction, nous nous concentrerons sur la base sémantique des métaphores, considérerons leurs violations, lorsque les liens de la métaphore « renaissance », « soutien » - les mots qui la mettent à jour - dans la traduction ne s'accordent pas sur le sens direct (voir partie pratique p. - ).

Les moyens figuratifs métaphoriques sont expressifs, bien que le degré d'expression varie. S’il s’agit d’une métaphore lexicale, d’une métaphore de dénomination, alors elle véhicule une image « morte » affaiblie. Il n'y a pas de marque de « transfert » dans les dictionnaires. Une telle métaphore gravite vers le domaine nominatif, s'il s'agit d'une métaphore stylistique générale, c'est-à-dire habituelle, établie, acceptée dans une langue particulière, elle est plus expressive. dictionnaires avec la marque « transfert (figuratif). Les métaphores stylistiques forment le noyau du champ figuratif, puisque le sème « image », « impression figurative » y est le plus clairement représenté. Le dictionnaire ne reflète pas cette expression. , mais l'expression n'atteint pas le plus haut degré.

Lorsque nous pouvons parler de la traduction de métaphores stylistiques individuelles par des métaphores stylistiques générales et lexicales, et lorsque nous considérons la traduction de métaphores lexicales par des métaphores stylistiques individuelles et stylistiques générales, nous devons comparer le pouvoir expressif de l'image métaphorique de l'original et la traduction, c'est-à-dire le transfert d'informations figuratives et d'informations expressives qui l'accompagnent.

Parlant de la transmission adéquate de l'information expressive (par information expressive linguistique, nous, à la suite de L.A. Kiseleva, entendons des informations sur les qualités expressives de la langue elle-même, c'est-à-dire sur le pouvoir expressif particulier des moyens linguistiques) (24, p. 24), nous utiliserons le marquage et les significations non marquées du dictionnaire en utilisant la marque « transfert », figurative. Les significations non marquées du dictionnaire sont « des mots d'une couche stylistiquement neutre (environ 90 %) qui n'ont aucune marque ». (17, p.133). Cette couche peut inclure « une signification dérivée-nominative qui naît d’un transfert métaphorique, mais n’a pas l’étiquette de « transfert » ou figurative » (17, p. 133). L'inclusion même de ces valeurs dans la couche neutre indique la neutralisation de leur expression et de leur expressivité.

Ces significations contiennent une certaine part de nouveauté et de fraîcheur, ce qui ne permet pas d'inclure des mots ayant cette signification dans les couches neutres du vocabulaire.

Cependant, il nous semble que l'expression des unités linguistiques présentées dans les dictionnaires avec l'étiquette « transfert », figurative, est inférieure à l'expression des pragmèmes figuratifs du discours, dont l'impact figuratif est le plus élevé, de telles unités linguistiques sont créées pour performer. l'une ou l'autre fonction esthétique expressive, émotionnelle-évaluative dans « un énoncé vocal spécifique » (24, p. 24), elles ne sont donc pas incluses dans le fonds de vocabulaire de la langue et ne sont donc pas notées dans les dictionnaires.

Ceci, apparemment, confirme une fois de plus la légitimité de diviser les métaphores en trois types et d'utiliser les termes « lexical », « stylistique générale » et « stylistique individuelle ».

Comme mentionné précédemment, les moyens de langage métaphoriques figuratifs sont inclus au cœur du domaine du langage expressif. (24, p.11). Ainsi, « considérées du point de vue de la transmission de l’expression, les métaphores sont des pragmèmes expressifs ».

À cet égard, il nous semble approprié, en termes de traduction, de considérer comment les informations figuratives et les informations expressives qui les accompagnent des unités figuratives de l'original sont présentées dans la traduction, si l'image et son expression coïncident avec les mêmes catégories stylistiques dans la traduction, si la force d'expression de l'image originale correspond à la force d'expression de l'image en traduction. Dans la littérature revue sur la traduction des métaphores (4,8,31), il est souligné qu'une image vivante (c'est-à-dire une image avec la plus haute activité expressive) est recréée lors de la traduction, tandis qu'une image éteinte (une image avec la le pouvoir d'expression le plus bas, c'est-à-dire réduit à zéro dans une métaphore lexicale) est transmis par le sens.

Comme le montre l'étude, cet aspect du plan de contenu de l'image lorsqu'elle est transférée dans une autre langue apparaît sous un jour légèrement différent : il n'y a pas de telle dépendance directe de l'image « éteinte » - « non éteinte » de la langue anglaise sur sa transmission - non-transmission en russe. Et si l'expression de l'image augmente, alors nous pouvons parler d'informations figuratives plus riches dans la traduction, puisque les métaphores les plus « lumineuses » ont une interaction plus transparente entre le sens direct et le sens dans le contexte, conduisant à une « représentation » plus vivante. , « vision de deux images » . Ainsi, la richesse de l'énoncé augmente d'un point de vue informatif, ce qui conduit à un changement dans l'influence du texte en cours de lecture sur la pensée imaginative du lecteur.

« Une image métaphorique, porteuse d'informations expressives figuratives, véhicule simultanément des informations émotionnelles et évaluatives. » (23, p. 70) Lorsqu'on étudie cet aspect pragmatique de la métaphore, il est nécessaire d'analyser l'environnement syntagmatique dans lequel la métaphore se réalise puisque « . la transmission d’informations pragmatiques dans l’énoncé métaphorique est étroitement liée à la transmission de l’intégralité de l’information sémantique de manière métaphorique.

Nous, à la suite d'A.I. Fedorov (35, p. 45), nous pensons que la sémantique métaphorique se compose de plusieurs éléments étroitement liés :

Le sens « littéral » original des mots, retouché, modifié en raison de l'interaction des champs sémantiques-associatifs de mots inhabituellement connectés

L'image qui surgit à partir des champs associatifs de ces mots

Nouveau contenu logique (sémantique, conceptuel, conceptuel), une nouvelle nomination qui naît de la compréhension des métaphores.

Cette formation sémantique complexe est porteuse de plusieurs types d'informations : figuratives, sémantiques, expressives, esthétiques, émotionnelles et évaluatives, au cours de la transmission desquelles s'exerce la fonction correspondante des métaphores, ou plusieurs fonctions sont exercées simultanément.

L'information esthétique dans une œuvre particulière est objectivée par des images métaphoriques linguistiques spécifiques (bien sûr, ainsi que par d'autres moyens linguistiques). Le transfert d'images métaphoriques, qui en plus des informations figuratives portent également des informations esthétiques, conduit en traduction à la préservation de la même efficacité esthétique d'une œuvre d'art pour le lecteur russe.

Ainsi, il nous semble possible de supposer que les trois types d'informations mentionnés ci-dessus - expressif, esthétique, émotionnel - évaluatif - véhiculés par les images métaphoriques en traduction sont adéquats et auront un impact pragmatiquement pertinent sur le lecteur du texte russe correspondant.

Cependant, avant d'accepter cette hypothèse, nous jugeons nécessaire de donner un exemple du paramètre d'adéquation de la traduction des métaphores en termes de contenu.

Et c'est tout d'abord un paramètre de l'adéquation du transfert de l'information sémantique de manière métaphorique, qui est étroitement lié au transfert de la fonction nominative de la métaphore. Cette fonction s'effectue grâce à l'exhaustivité de la transmission des informations sémantiques. Plus le degré de corrélation avec le sens principal « littéral » est élevé, plus la fonction nominative principale est pleinement réalisée.

Cela concerne principalement les métaphores lexicales, qui véhiculent le plus haut degré d'information sémantique. L'information sémantique (ou, en d'autres termes, rationnelle, logique, etc.) est comprise comme un sous-système d'information linguistique qui a des connexions corrélatives avec des objets, des phénomènes, etc. réalité à travers un système de concepts correspondants à leur sujet, de jugements, qui se reflètent dans le contenu des moyens linguistiques intellectuels (24, p. 15).

L'exactitude (dans la mesure où la langue de traduction le permet) de transmettre la base sémantique des métaphores originales conduit à une image linguistique adéquate de la métaphore en traduction et à son contenu sémantique adéquat, à travers lequel la fonction nominative de la métaphore est également réalisée. Lors de la traduction, cela est confirmé par les cas où l'impossibilité de conserver une image métaphorique conduit à utiliser uniquement le contenu sémantique de la métaphore afin de remplir au moins une fonction nominative. Le fait que le sens figuratif soit multifonctionnel et, en particulier, a une fonction nominative peut être confirmé une fois de plus par la déclaration d'I.V. Arnold : « Une signification est dite figurative ou figurative lorsqu'elle non seulement nomme, mais décrit ou caractérise également un objet par sa similitude ou sa connexion avec d'autres objets (2, p. 123) »

Pour créer une impression figurative holistique lorsqu'elle est exprimée au moyen du langage, un écrivain ou un dramaturge « trouve des mots avec une sémantique correspondant à l'image et les relie de manière à ce que les caractéristiques indiquées par leur sémantique se combinent et, se complétant, créent la même représentation figurative. dans l'esprit du lecteur, qui s'est développé dans l'esprit de l'écrivain. En choisissant pour cela des mots et en les rassemblant en phrases, le mot artiste agit par intuition. »(6, p.7).

Afin de préserver dans la traduction l'impression d'imagerie holistique créée par l'écrivain dans l'original et exprimée à travers des mots dont la sémantique correspond à l'image, le traducteur, lors du choix des mots dans la langue cible, n'agit pas et ne peut pas agir par intuition. Il part de la sémantique des mots dans la combinaison métaphorique de l'original et passe par des comparaisons des significations lexicales des mots dans la langue originale et dans la langue cible.

Sémantique métaphorique des mots, note I.A. Krylov (25) n’a pas de limites claires si elle se pose sur la base d’une connexion associative des impressions d’une personne sur les objets. Par conséquent, malgré la sémantique normative des mots qui créent un sens métaphorique, des associations personnelles subjectives peuvent surgir dans l’esprit du lecteur, associées à son expérience quotidienne, à sa constitution mentale, à la nature de sa vie intellectuelle, voire à son humeur. Mais le fondement de l'impression figurative reste le même, car il dépend du sens qui est attribué aux mots qui véhiculent telle ou telle image dans le langage courant.

Par conséquent, lorsqu'il transmet l'image d'une métaphore, le traducteur recherche des mots avec une telle sémantique normative, dont le sens, qui leur est attribué dans la langue commune, servirait de base solide à l'impression figurative. Ainsi, correctement véhiculée en traduction par des équivalents dictionnaires, la métaphore a une fonction nominative adéquate en traduction.

En lien avec ce qui précède, il nous semble que l'adéquation de la traduction de mots et de phrases à sens métaphorique en termes de contenu présuppose la transmission de tous types d'informations par des moyens équivalents.

6. Transformations lexicales lors de la traduction

Parallèlement à l'utilisation de la correspondance sonore comme base de la métaphore, lors de la traduction de mots et de phrases à contenu métaphorique, on utilise des variantes basées sur des significations qui, à première vue, s'écartent loin des significations des équivalents du dictionnaire. L'utilisation de tels équivalents est basée « sur des relations formelles-logiques entre des concepts similaires » (29, p. 61).

Techniques de pensée logique, à l'aide desquelles un traducteur révèle le sens d'un mot étranger dans son contexte et lui trouve une correspondance russe qui ne coïncide pas avec le dictionnaire, Ya.I. Retzker appelle « transformations lexicales » (29, p. 37). « En termes sémantiques, l'essence des transformations réside dans le remplacement de l'unité lexicale traduite par un mot ou une expression de forme interne différente, mettant à jour la composante du mot étranger qui est sous réserve d'une mise en œuvre dans un contexte donné » (29, p. .38).

Nous utilisons le Ya.I. identifié et décrit. Transformations lexicales de Retzker, les réduisant à cinq variétés :

spécification

généralisation des significations

développement sémantique

transformation holistique

traduction antonomique

Dans un effort pour transmettre les informations figuratives de l'original, les traducteurs recourent à la technique de concrétisation du sens qui sert de base à la métaphore. Cette technique consiste à restreindre le général, en remplaçant le général par un particulier, le concept générique par un spécifique. Grâce à cette technique, la base des métaphores stylistiques générales est préservée.

La deuxième technique - la généralisation des sens consiste à « remplacer un concept particulier par un concept général, spécifique par un concept générique » (29, p. 40). Grâce à l'utilisation de ce type de transformation, l'option de traduction contient un mot nommant un. phénomène inclus dans la vie du milieu décrit.

La technique du développement sémantique est utilisée pour transmettre au lecteur de la traduction la base sémantique de l'image métaphorique. Cette technique consiste à utiliser dans la traduction comme base d'une métaphore le sens d'un mot qui désigne, sinon une étape du processus, du moins sa conséquence ou sa cause, non pas l'objet lui-même, mais son trait caractéristique, etc.

La collision de mots avec une sémantique différente et un environnement inhabituel pour eux donne lieu à un sens provoqué par l'influence du contexte. Et l'interaction des significations logiques et contextuelles est une métaphore. Il se distingue par une imagerie impressionnante ; la tâche du traducteur est de la préserver lors du transfert sur le plan d’une autre langue.

La base sémantique des métaphores originales est très souvent véhiculée à l'aide de la méthode de compréhension holistique, où la connexion entre la forme interne de la base de la métaphore originale et la traduction repose sur des sèmes mineurs qui se croisent. Dans ce cas, la transformation de la métaphore principale s'effectue dans le cadre du croisement. Dans le même temps, le contenu conceptuel de la base de la métaphore originale, sa fonction nominative, est véhiculé par l'utilisation de la technique de transformation holistique en externalité. Dans ce cas, le lien entre la forme interne des mots et phrases métaphoriques de l'original et la traduction n'est pas tracé. Thématiquement, l'image métaphorique de la traduction est synonyme de l'image de l'original, égale en fonction esthétique, en fonction émotionnelle et évaluative, l'expression peut être de même force, mais la spécificité de l'image est différente. Sa base sémantique n'a aucun lien sémantique avec la base de la métaphore en traduction.

La traduction autonome lors de la transmission d’images est une technique rarement utilisée. Elle consiste à remplacer le concept de l'original par le concept opposé en traduction avec une restructuration correspondante de l'ensemble de l'énoncé. La structure affirmative peut être remplacée par une structure négative.

Chapitre II. Analyse de la pièce de B. Shaw "Heartbreak House"

1. Les problèmes du drame « Heartbreak House » de B. Shaw, son contexte historique

Partant du fait que l'objet de notre recherche est la pièce « Heartbreak House » de B. Shaw, nous jugeons opportun de déterminer la place de cette œuvre dans l'œuvre de B. Shaw, de dire quelques mots sur le contexte historique de l'époque. la pièce a été écrite et met en évidence les problèmes idéologiques du théâtre.

La vaste vie, presque centenaire, de Shaw et son œuvre ont été plus décrites qu'étudiées, note A.G. Obraztsova (28, p.3). Nous, à notre tour, ne pouvons qu’être d’accord avec cette opinion. B. Le spectacle est devenu un classique de son vivant et a été radié, le déclarant démodé. Cependant, de nombreux critiques qui étudient son travail remarquent que la méthode complètement nouvelle de B. Shaw, différente de toutes les précédentes, a été peu étudiée et, en général, n’est pas entièrement comprise.

« Le don inépuisable de Bernard Shaw pour renverser tout ce qui est généralement accepté, à la recherche d'un sens nouveau et inattendu dans les mots et les phénomènes, semble susciter l'envie de certains de ses critiques » (28, p.4).

Dans les pièces période au début La créativité de B. Shaw met en évidence des problèmes qui ne remettent pas en question l'opportunité des fondements du système social anglais. Mais pleins de satire, ils méritent le nom de « pièces désagréables » ; puis ce causticisme de bons mots bien choisis s'est transformé en tragi-comédies des années 20 et 30, où le dramaturge dépeint la structure politique de l'Europe dans une description grotesque. Shaw lui-même appelle ces comédies des « extravagances politiques ».

B. Shaw est entré dans le XXe siècle en tant qu'auteur bien connu de discussions dramatiques, satiriste avec la position d'un renverseur incorrigible des fausses idoles traditionnelles et critique des fondations capitalistes. La pièce "La maison où les coeurs se brisent" d'A.G. Obraztsova (28 ans) la considère comme l'une des œuvres les plus remarquables du dramaturge.

Chercheur en créativité B. Shaw, docteur en philologie P.S. Balachov (6 ans) décrit la pièce « La maison où les cœurs se brisent » comme une tragi-comédie d'une importance historique. Cette œuvre est l'aboutissement de toute une série de pièces qui révèlent la fragilité de la famille - principes moraux dans une famille anglaise respectable. Tous les drames précédents étaient pour ainsi dire des esquisses, préfigurant, sur la base de leurs tendances inhérentes, la toile sociale et philosophique globale « La maison où les cœurs se brisent ».

Si nous nous tournons vers l’histoire mondiale, le début du XXe siècle est une période de crise générale et de confusion croissante qui s’est emparée de l’intelligentsia bourgeoise d’Europe à la veille de la guerre. Durant cette période, B. Shaw écrit l'un de ses drames philosophiques les plus originaux, « Heartbreak House ». La pièce a commencé en 1913 et a été écrite pendant assez longtemps - jusqu'en 1917, ce qui n'est absolument pas naturel pour le travail de B. Shaw. I.B. Kantorovich (20), comme de nombreux autres chercheurs sur l'œuvre du dramaturge, note que « c'est l'une des pièces les meilleures et les plus poétiques de Shaw, témoignant de l'approfondissement du réalisme critique dans son œuvre, de la perception et de la réfraction originale des traditions de la critique russe. réalisme, en particulier L. N. Tolstoï, A.P. Tchekhov "(20, p. 26) sur lequel Shaw lui-même écrit dans la préface de la pièce, l'appelant dans le sous-titre "Fantastique dans le style russe sur des thèmes anglais".

Le chemin créatif de B. Shaw a commencé en 1885 avec la pièce "Widower's House", par conséquent, la pièce "Heartbreak House" tombe sur les années de maturité créative de l'écrivain, pour ainsi dire, relie en un seul nœud tous les principaux motifs de l'écrivain; l'œuvre du dramaturge. « Le début colérique et satirique de la pièce est organiquement lié au début lyrique et poétique - l'expression de la recherche passionnée de l'artiste pour la véritable humanité » (6, p. 17). Il convient également de noter que de nombreux critiques considèrent la pièce «The Heartbreak House» comme le début de l'émergence d'un nouveau genre - une sorte de tragi-comédie socio-philosophique, un genre particulièrement révélateur de la 2e étape du film de B. Shaw. travail.

Nous devons maintenant nous tourner vers le contenu idéologique de la pièce, car il est évident que le thème du drame philosophique de Shaw est plus large que ce que le dramaturge lui-même l'a défini, affirmant dans la préface qu'il voulait montrer « l'inutilité des oisifs culturels qui ne sont pas engagé dans un travail créatif »(38, p. 303). En fait, le thème du drame philosophique de Shaw, comme le note avec précision I.B. Kantorovitch est « une crise de tout le mode de vie bourgeois, mise en évidence par la guerre » (20, p. 29). Le spectacle crée une sorte d'« arche » à partir de sa maison artificiellement isolée – un navire, qui est décrit dans une mise en scène détaillée, comme toujours. Mais l'essentiel, bien sûr, n'est pas l'apparence de la maison, mais la morale qui y règne. L'un de ses habitants raconte : « Nous avons un jeu à la maison : trouver quel genre de personne se cache sous telle ou telle pose » (38, p. 329). C'est la caractéristique principale de cette maison, ici ils exposent tout ce qui est ostentatoire, visible et tentent d'aller au fond de l'essence de l'homme et des phénomènes. L'auteur place dans cette maison insolite des habitants peu habitués à respecter la décence et, malgré eux, à appeler les choses par leur nom. Une autre ligne de similitude caractéristique entre les personnages est que chacun d'eux est doté d'une touche accrocheuse. traits individuels(âge, apparence, etc.), qui le distinguent uniquement pour l'action scénique, mais qui n'en font pas un personnage véritablement original.

Dans sa pièce « Heartbreak House », Shaw a réuni des personnes de différentes générations de l'intelligentsia. Le représentant de la génération la plus âgée est le vieux capitaine Shotover, le propriétaire de la maison, par la bouche duquel B. Shaw juge le plus souvent le monde pourri, destiné à disparaître de la surface de la terre. Comme indiqué ci-dessus, dans l'ensemble, les trois générations représentées dans la maison sont dotées de personnages similaires et complexes, et dans ce cas, il ne pourrait y avoir aucun conflit, il ne pourrait y avoir de drame. C'est pourquoi des dissidents pénètrent également dans cette maison - le navire : le patron Mangan, le voleur William Dan (le cambrioleur), en partie la plus jeune fille du capitaine - Lady Utterword.

« Dans un sens moral abstrait, note I.B. Kantorovitch, le conflit dans le drame philosophique de Shaw est dramaturgiquement soutenu par le choc de gens qui n'essaient pas de paraître meilleurs qu'ils ne le sont réellement avec des gens qui revêtent un masque de vertu et de respectabilité » (20). , p.31). Les principaux habitants du bateau-maison appartiennent aux premiers ; ils n'ont pas beaucoup de respect pour eux-mêmes, ni pour les autres, ni pour le monde entier. Mais ils n'étaient pas comme ça avant ?

L'auteur nous donne une réponse définitive à la question posée : ils sont devenus ainsi depuis que la vie leur a brisé le cœur. Le spectacle attire tout à l'attention des lecteurs et des téléspectateurs, démontre le processus de broyage des cœurs, et avec ces images il y a un certain mouvement, un développement d'action, qui est presque imperceptible dans le drame. Si nous parlons de la conception de l’intrigue du drame, elle est également négligeable. Par rapport au thème philosophique, l'intrigue ne sert que l'objectif de l'auteur de transférer le contenu sémantique du drame sur le plan philosophique et social, où Shaw tente de résoudre le problème de la crise de la société bourgeoise-capitaliste et du sort de sa société. la poursuite du développement.

Cependant, guidé par le point de vue de P.S. Balachov, nous pouvons affirmer que dans ce drame, Shaw est un artiste bien plus perspicace que Shaw le penseur. "Pour la première fois dans la pièce, une formulation affinée du thème principal thème philosophique un drame qui témoigne de la compréhension d'un certain nombre de raisons pour lesquelles la catastrophe s'est produite. Le monde est si mauvais que le capitaine Shotover, ce « sage » déjà en bas âge, est prêt à le faire exploser, et il est mauvais parce que les cochons le gouvernent ; « À cause de leur ventre, ils ont transformé l’univers en mangeoire » (6, p. 13). La capacité de Shaw à inclure un contenu significatif dans des œuvres de « petite forme », à sa manière de transporter les formes traditionnelles de farce, de sketch, en comédie, en fable théâtrale, était plutôt sous-estimée que surestimée. Quelle doit être la puissance de la parole du dramaturge pour pouvoir, dès la première remarque du premier acte, identifier le thème philosophique principal de l'œuvre - le thème de l'atmosphère extraordinaire d'un bateau-maison insolite et porter systématiquement avec un sous-texte interne tout au long de la pièce, intensifiant psychologiquement l'atmosphère de la maison de phénomène en phénomène, d'acte en acte en acte.

Je voudrais noter que la conversation sur la transformation individuelle des moyens linguistiques du dramaturge en utilisant l'exemple particulier de la pièce « Heartbreak House » devrait commencer par le titre, car il est clairement de nature métaphorique.

On peut affirmer que dans le drame "Heartbreak House" scénario ne sert que de toile de fond au thème philosophique principal de la pièce, aidant à traduire le contenu sémantique en un plan socio-philosophique. Il a également été possible d'établir qu'en écrivant cette œuvre, B. Shaw entre d'abord comme artiste des mots, puis comme philosophe-penseur.

Passant directement à la question du caractère métaphorique du langage d'une œuvre d'art dans l'original, on peut s'appuyer sur les affirmations ci-dessus, les mettant en défense du choix de la dramaturgie de B. Shaw, à savoir la pièce « Heartbreak House » comme l'objet d'étude.

En étudiant les travaux de recherche sur l'œuvre de B. Shaw, on peut observer la principale tendance à identifier les propriétés distinctives du style dans ses pièces et, en particulier, dans la pièce « Heartbreak House ». Cependant, l'ensemble des dispositifs linguistiques, y compris bien sûr figuratifs, qui déterminent le symbolisme des pièces du grand dramaturge, est considéré de manière très concise dans toutes les œuvres et se résume principalement à une explication des noms des drames. Ce phénomène s'observe partout, notamment lorsqu'on étudie les œuvres littéraires d'auteurs étrangers. Et cela, comme s'écria le grand critique (10), sur fond d'intérêt général et toujours croissant pour les moyens figuratifs du langage. Sur la base de cette position, nous pouvons affirmer que la nouveauté de notre travail réside dans l'étude linguistique et stylistique d'un matériel jusqu'alors inexploré, à savoir le drame idéologique de B. Shaw « Heartbreak House », afin d'identifier des mots et des phrases libres avec contenu métaphorique.

2. Titre métaphorique pour révéler l'idée de la pièce

En général, notre étude des unités linguistiques à signification métaphorique se situera sur le plan de la sémasiologie stylistique. Dans cette branche des sciences linguistiques, diverses figures de style (notamment les tropes) sont analysées du point de vue des transformations sémantiques qui s'y produisent et de leur fonction stylistique. L'interprétation sémantique du matériel nous permet à cet égard de considérer des figures de style de toute nature grammaticale, c'est-à-dire sans l'influence du fait qu'elles soient exprimées par un mot, une phrase ou éventuellement une phrase entière.

Le titre de la pièce, « La maison où les cœurs se brisent », contient déjà une phrase avec une signification métaphorique - nous entendons bien sûr l'expression « les cœurs se brisent ». Ceci est un exemple de métaphore simple, comme I.V. appelle ce type. Arnold (2). Cependant, nous ne considérerons pas l'étude d'I.V. Arnold comme base pour caractériser les métaphores, nous n'aborderons que brièvement la simple division fondamentale des mots et des phrases libres ayant une signification métaphorique. Dans l’analyse ci-dessus de la version anglaise de la pièce, cette expression « Heartbreak House » est écrite en deux mots : « Heartbreak House ». Il s’agit d’un exemple illustratif du point de vue de l’analyse comparative de deux langues. La formation des mots anglais est fondamentalement différente d'un processus similaire dans la langue russe pour la simple raison que l'anglais est une langue analytique et le russe est une langue flexionnelle.

Mais revenons directement à la définition des composantes de la métaphore des « cœurs brisés ». Le mot « cœur », à notre avis, est porteur d'images, puisqu'il a été utilisé par B. Shaw non pas dans un sens « littéral » direct, mais dans un sens figuré, et donc métaphorique. En général, les expressions telles que « tu m'as brisé le cœur », « le cœur brisé », qui se rapprochent le plus de l'option considérée, et les expressions « le cœur pleure », « le cœur gémit » sont assez souvent utilisées aussi bien en prose qu'en poésie, et la moitié des options présentées se trouvent dans le dictionnaire phraséologique. Nous jugeons inutile de donner un exemple de l'utilisation de l'une de ces expressions dans les œuvres des écrivains et des poètes. L’image d’un cœur aimant, d’un cœur brisé, etc., sont des images caractéristiques fréquentes dans l’œuvre de tout écrivain travaillant dans le « domaine de l’écriture ». Par conséquent, nous avons découvert que la métaphore donnée n'est pas l'occasionnalisme de l'auteur, mais bien au contraire, c'est un exemple frappant de métaphore poétique (en relation avec la classification d'O.S. Akhmanova (5)). être appelé un langage général figuratif, ou plus précisément une métaphore stylistique générale dont le caractère figuratif et figuratif est clairement ressenti par le locuteur.

Le choix d’une métaphore aussi figurative incluse dans le titre n’est pas accidentel pour l’auteur. Shaw lui-même le note dans la préface de la pièce, affirmant que dans le drame, il montre deux forces opposées l'une à l'autre. Allégoriquement, on peut les appeler « Heartbreak House » et « Horseback Hall » (« Maison où les cœurs se brisent » et « Arène où les chevaux sont brisés »). Les habitants de la « Maison » sont des intellectuels, les habitants du « Manège » sont des hommes d'affaires. La lutte sociale est décrite par le dramaturge comme un choc de ces deux forces.

Il est bien évident que la lecture métaphorique de l'expression « cœurs brisés » diffère de la lecture littérale : l'expression, qui dans son sens littéral est utilisée pour les caractéristiques physiques, par exemple, des personnes malades, lorsqu'elle est lue au sens figuré, identifie une classe différente. d'objets inanimés, cependant, ayant dans sa sémantique une allusion à l'existence, en conséquence, aucun des objets appartenant à la classe des organes internes ne peut être distingué de la même manière que le « cœur », tout en exprimant la même idée.

En corrélant la composante figurative linguistique étudiée - la métaphore « les cœurs se brisent » avec la théorie de M. Black (9), nous pouvons identifier le soi-disant « foyer » de la métaphore et son environnement - le « cadre ». Et plus loin, nous tenterons d'expliquer pourquoi ce « cadre » en combinaison avec ce « focus » donne une imagerie métaphorique.

Ainsi, selon le concept substitutionnel, le centre d'une métaphore (c'est-à-dire un mot explicitement métaphorique inséré dans le cadre des significations directes des mots) sert à transmettre un sens qui, en principe, pourrait être exprimé littéralement. Nous pouvons conclure que le centre de cette métaphore est le mot « cœur ». L'auteur l'utilise à la place d'une autre série de concepts (espoirs, attentes, aspirations, etc.), abstraits par opposition au concept complètement matérialisé de « cœur ». Un mot est un substitut (ou un moyen de transmettre) non pas une impression distincte reçue dans le passé, mais une combinaison de caractéristiques générales » (17, p. 46). Cette déclaration d'Ivor A. Richards est la formulation générale de la formation de métaphore.

Le deuxième composant de la métaphore, de structure simple - les « pauses », est donc un cadre. Le contexte nouveau et différent du mot « cœur », c'est-à-dire le centre de la métaphore, provoque une expansion du sens du mot central à travers le « cadre ». Le mot qui sert de point central à la métaphore n'a pas changé de sens dans le « système d'associations généralement acceptées » (1, p. 165) ;

Entreprenons d'expliquer ce qui précède : « l'analogie » vient immédiatement à l'esprit du lecteur, mais un examen plus attentif de la métaphore montre que l'analogie seule ne suffit pas du tout : le changement de sens se fait par conditionnement contextuel au sens large du terme. "contexte". Il s'ensuit que lorsque l'on parle de l'expression métaphorique « les cœurs brisés », nous devons prendre en compte le reste de « l'environnement », c'est-à-dire le titre entier de la pièce « Heartbreak House ».

Pour défendre la version étendue de la métaphore qui vient d'être citée, nous pouvons avancer la déclaration suivante d'E. McCormack : « La métaphore dans toute sa beauté ne peut être réalisée qu'à travers un corrélat étendu » (34 p. 88). Dans notre cas, le corrélat est exprimé par le terme « frame ». L'ensemble du manifeste esthétique de B. Shaw peut être résumé dans les mots suivants : "L'expressivité de l'énoncé est l'alpha et l'oméga du style." Le style pour Shaw est avant tout une pensée qui absorbe la vie, lui renvoyant des images réalistes qui influencent la conscience des gens.

Ce passage au problème de l’imagerie et du style n’est généralement pas accidentel dans notre travail. L'image est la source de concepts sémiotiques de base, dont la structure est créée par l'interaction de plans fondamentalement différents - le plan d'expression et le plan de contenu. La métaphore se définit très souvent par un appel à l'image créée par le sens figuré des unités linguistiques. Cette image, au sens étroit, sert de moment de composition lors de la création de l'image d'un héros littéraire, d'un personnage et parfois d'un symbole artistique - comme dans notre cas. L'image d'une maison où les cœurs des jeunes et des plus mûrs se brisent a été créée par B. Shaw non sans l'aide d'un transfert métaphorique, qui a servi d'« outil » d'imagerie et de symbolisme avec d'autres tropes. Prenons pour preuve les lignes de N.I. Isachkina : « Le symbolisme de Shaw est double : souvent, il permet non seulement de consolider de larges généralisations sociales sous une forme figurative, mais il masque également les contradictions et les perplexités du dramaturge » (18, p. 53). En outre, N.I. Isachkina, dans ses travaux de recherche sur les travaux de B. Shaw, commente l'utilisation du concept « chagrin ». Elle dit que cela prend une signification particulière dans le contexte de l’ensemble de la pièce. Shaw interprète le thème du « cœur brisé » à deux niveaux : au niveau quotidien, lorsque la cause du « chagrin » est un amour raté, et au niveau philosophique, lorsque sa cause s'avère être une intemporalité historique.

En résumant toutes les déclarations données précédemment, nous pouvons dresser le tableau suivant : le concept de « Heartbreak House » est métaphorique en raison du sens figuré et figuré du concept « cœur », qui sert de point focal et, avec une certaine expansion contextuelle , forme un tel sens qui, d'une part, est déterminé par le développement de la pièce, dont le nom est la métaphore en question, et d'autre part, révèle un concept figuratif, dans une certaine mesure même philosophique, de « Maison » comme sens élargi.

3. Métaphores dans le système linguistique de la pièce

Passant à l'analyse du texte de la pièce dans l'original et la traduction, il convient de noter que nous considérerons des mots et des phrases libres à contenu métaphorique sur la base du schéma suivant :

Détermination des caractéristiques structurelles initiales de la métaphore (simple/développée).

Analyse des composantes de la métaphore (focus et cadre).

Caractéristiques des significations des composants d'une métaphore.

Métaphore en corrélation avec les définitions d'épiphora et de diaphora.

Le fonctionnement de la métaphore comme unité linguistique.

Considération de la métaphore comme source de réapprovisionnement du vocabulaire.

Identification de la fréquence d'utilisation des métaphores non linguistiques dans le texte.

L'auteur de la pièce, B. Shaw, a fourni à son travail une remarque détaillée, introduisant immédiatement le lecteur dans l'atmosphère étrange d'une maison étrange - un navire. La terminologie marine sature toute la remarque du début à la fin. La même chose s'applique à la pièce elle-même, ou plus précisément à un personnage agissant - le capitaine Shotover, le propriétaire de la maison - le navire. Son discours regorge de termes nautiques qui, acquérant un environnement inhabituel grâce au contexte, peuvent être considérés comme des unités linguistiques au sens figuré :

…une jeune et jolie femelle qui attend dans les crottes.

La traduction littérale du mot « caca » est « caca, nourrir ». Pourtant, le vieux capitaine donne ce nom au hall de sa maison.

…quand elle était enfant, elle considérait la figure – la tête de mon navire… comme la plus belle chose sur terre.

La traduction littérale de la phrase surlignée est « la figure sur la proue de mon navire ». Le capitaine Shotover appelle sa maison un navire.

… tu n’épouseras pas l’enfant du pirate.

Le vieil homme Shotover fait référence à la phrase surlignée, qui en traduction sonne comme « enfant, enfant d'un pirate », à une simple jeune fille Ellie, fille du romantique infructueux Mazzini Den.

Allez-y vous-même, vous et tout l'équipage.

Fermez les écoutilles.

Le mot surligné a la traduction littérale suivante : « trappe, couvercle de trappe ». En disant à tout le monde d'aller au sous-sol pendant le bombardement, Shotover ordonne également de fermer les écoutilles. Par rapport à l'environnement contextuel, la porte du sous-sol est appelée une. trappe. Il convient de noter que l'expression « Lattes des écoutilles. " est le commandement naval de « Fermez les écoutilles ! ",

Emmenez-le au gaillard d'avant.

«le gaillard d'avant» - réservoir, compartiment avant pour matelas. En prononçant cette phrase, le capitaine Shotover envoie le voleur qui est entré par effraction dans la maison à la cuisine chez les domestiques.

Je n'aurai pas de maître d'équipage sur mon bureau .

Le premier mot mis en surbrillance est traduit par « maître d'équipage ». Sur un navire ordinaire, il s'agit d'une personne de l'état-major subalterne, à laquelle l'équipage du navire est subordonné pour le travail économique. Le capitaine appelle le voleur Billy Dan « bureau de quart » -. la dunette, pour Shotover, c'est le salon de sa maison.

Si nous menons une petite expérience et remplaçons les mots de la terminologie marine par des mots ordinaires d'usage quotidien, nous obtiendrons la phrase suivante : « Je n'aurai pas de voleur (chapardeur) dans mon salon (dans ma maison) ». ce qui peut se traduire par : « Je ne tolérerai pas un voleur dans mon salon (dans ma maison). »

D’une part, tous ces mots et expressions peuvent être considérés comme utilisés dans un sens figuré, figuré, mais, d’autre part, on ne peut s’empêcher de prendre en compte l’image de la maison du capitaine Shotover, la maison du navire. D'où il s'ensuit que le transfert de sens ne peut pas être entièrement cohérent avec le transfert métaphorique ; les mots mis en évidence et les combinaisons libres ne peuvent donc être incontestablement qualifiés de métaphores ; Ils sont plus symboliques que métaphoriques. « Partant d'une image, la métaphore et le symbole la « conduisent » dans des directions différentes. Au cœur de la métaphore se trouve un changement catégorique... donc la métaphore s'appuie sur le sens... Dans le symbole, la forme est stabilisée. » (4p.23). À côté de celles déjà indiquées, il existe encore un grand nombre de différences - et fondamentales - entre métaphore et symbole. Si le passage d'une image à une métaphore est provoqué par des besoins et des préoccupations sémantiques (intralinguistiques), alors le passage à un symbole est le plus souvent déterminé par des facteurs extralinguistiques. Cela s'applique aussi bien aux symboles occasionnels (comme dans notre cas) qu'aux symboles stables. N.D. Arutyunova (4) note qu’une image devient un symbole en raison de la fonction qu’elle acquiert dans la vie d’une personne, appelant de tels cas de symbolisme « symboles personnels ». En conclusion, nous pouvons affirmer que les exemples considérés peuvent plutôt être attribués au symbolisme.

Je voudrais particulièrement souligner un autre cas d'utilisation par B. Shaw du vocabulaire maritime dans des phrases à sens métaphorique : « L'église est sur les rochers, elle se brise. Je lui ai dit que ce serait le cas à moins qu’il ne se dirige vers le large de Dieu. Dans la traduction considérée (M.B. et S.B), ces phrases ressemblent à ceci : « L’Église a été jetée sur les rochers, elle sera brisée en morceaux. Je lui ai dit que cela arriverait si elle ne maintenait pas son cap sur la mer du Seigneur. »

Les mots de Shotover ont un double sens : littéral - « l'église (locale) est sur le rocher, elle s'effondre » et figuré « l'église en général est en ruine, elle s'effondre » car « être sur le rocher » est une expression idiomatique. accepté dans la langue anglaise. Cela équivaut à l'idiome russe « s'échouer », en d'autres termes, se retrouver dans une situation difficile. Dans la traduction, les auteurs n'ont eu recours à aucune transformation lexicale, ce qui a entraîné la perte de l'expression idiomatique et, par conséquent, la perte d'une certaine quantité d'expression. A la toute fin de la citation, on peut souligner le caractère figuratif de l'utilisation de l'expression « mer ouverte de Dieu », dans la traduction littérale « mer divine ouverte », « mer ouverte de Dieu », dans la traduction considérée - « mer du Seigneur ». Cette phrase peut être considérée comme l'occasionalisme de l'auteur, c'est-à-dire individuellement - une métaphore stylistique préservée lors de la traduction. Poursuivant le thème des métaphores occasionnelles, il faut souligner que leur utilisation dans le texte est de nature singulière.

Pourtant, cela ne sert à rien d’attraper un rhume physique comme un rhume moral…

Mais si vous ne vous êtes pas protégé d’un rhume moral, pourquoi devriez-vous aussi attraper un rhume physique…

des lettres voie "Mais cela ne sert à rien d'attraper un rhume physique, pas plus qu'il n'y a un rhume moral."

… J'aurais jamais dû rêver de forcer ses penchants de quelque manière que ce soit…

des lettres - Ai-je déjà pensé à violer ses penchants.

Revenant à l'expression métaphorique « La mer ouverte de Dieu », il convient de noter que les expressions : une mer de lumières, de fleurs, d'air, de bonheur, de bonheur, de joie, de bonheur, etc. sont les combinaisons les plus courantes qui ont une certaine habitude , ils sont dans une plus ou moins grande mesure généralement connus et couramment utilisés. Nous avons donné une traduction littérale de l'expression « la mer ouverte de Dieu », qui clarifie les raisons pour lesquelles les traducteurs ont utilisé le mot « de Dieu » au lieu de « divin ». .» Ce dernier peut être compris par le lecteur de deux manières : soit comme un adjectif signifiant beau, enchanté, soit comme un adjectif lié à la religion - ecclésiastique. Pour éviter de mélanger les sens, les auteurs de la traduction ont eu recours à un concept synonyme.

"Sur le côté bâbord de la pièce, près des étagères, se trouve un canapé avec celui-ci, dos aux fenêtres. C'est un article robuste en acajou, étrangement recouvert de toile à voile, y compris le traversin, avec quelques couvertures qui recouvrent le dossier. "

Les phrases ci-dessus fournissent un exemple frappant de l’utilisation de la métaphore comme technique pour former des noms d’objets. Le concept de « retour » signifie littéralement « retour ». Ici, ce mot sert à des fins nominatives et identificatoires, étant attribué à n'importe quel objet (dans notre cas, un meuble - un canapé) car le nom de son composant principal regorge d'exemples similaires ;

Plus loin dans la remarque : « Entre le canapé et la table à dessin se trouve une grande chaise en osier, avec de larges accoudoirs et un dossier bas… » bras d'une chaise - accoudoirs de chaise, dossier bas incliné - dossier bas incliné. Encore une fois, des exemples de métaphores de nature nominative sont donnés qui remplissent la fonction correspondante - nominative, c'est-à-dire nominatif Cependant, la description des meubles ne contient pas seulement des métaphores lexicales, qui sont déjà devenues une sorte de norme du langage. Nous ne nous y attarderons pas car cette classe de métaphores est considérée comme la norme aussi bien en anglais qu'en russe ; ce sont des métaphores « pétrifiées », « mortes » qui n'ont aucune signification particulière.

Pour une analyse visuelle plus approfondie des métaphores, nous prendrons l'exemple suivant : « …Il lui ressemblait. Il avait la même expression : en bois mais entreprenante. Elle l'a épousé et ne remettra plus jamais les pieds dans cette maison. B. Shaw a mis ces phrases dans la bouche du capitaine Shotover, un héros aux « traits d'auteur » qui condamne presque toutes les actions et décisions des autres personnages de la pièce. En prononçant ces mots, le vieil homme condamne la décision de sa plus jeune fille d'épouser un homme qui, à son avis, ressemble à une figure en bois d'un navire. Bien que cette décision ait été prise il y a 23 ans. Dans ce cas, la métaphore se concentre sur le mot « en bois ». Le sens figuré de ce mot est « insensible, stupide, vide ». Le lecteur recrée immédiatement le feedback et, au lieu du sens direct, reproduit le sens figuratif et métaphorique souhaité. Le cadre ou le référent dans cette métaphore étendue sont les mots avant les deux points. Je voudrais souligner que le rôle du concept « expression » - traduit littéralement - « expression » est très intéressant. Il est utilisé ici avec un transfert évident du sens d'une partie du corps (visage) d'une part et de l'état interne d'autre part (les traits de caractère internes du héros). On peut supposer que la dualité de la révélation du sens du concept « expression » réside dans la double essence de la métaphore elle-même et du concept mentionné ci-dessus en tant que partie intégrante de cette métaphore.

Nous estimons nécessaire de souligner qu'« en général, il n'existe pas de règles standard pour déterminer le poids ou la force qu'il convient d'attribuer à un usage particulier d'une expression » (9 p. 157). Afin de comprendre ce que l'auteur voulait dire lorsqu'il a introduit le mot « expression », il faut savoir avec quel « sérieux » il prend le concept qui sert de point central à la métaphore. Se contente-t-il d'un synonyme approximatif, ou choisit-il ce mot particulier, qui est le seul possible ? Dans le cas considéré, nous pouvons affirmer avec certitude qu'en effet, le mot « en bois » est le seul possible, puisque dans un contexte élargi, un parallèle est établi, montrant secrètement une comparaison de l'objet de la conversation avec une figure en bois sur le proue d'un navire. Mais quel rôle joue ici la comparaison ? Dans ce cas, nous appliquerons la définition de la comparaison donnée par Paul Ricœur : « Comparer, c'est attirer l'attention sur la similitude d'objets ou des manières d'attirer l'attention sur certaines caractéristiques d'un objet en désignant un autre qui lui est adjacent » (30 p. 61). ). Ainsi, nous avons pu déterminer le foyer du « bois » et le cadre de la métaphore, les caractériser, les montrer en interaction déterminée par leur position au sein d'un système complexe - des phrases à contenu métaphorique.

Si l'on se tourne vers la question du fonctionnement de cette métaphore, alors il est assez difficile de déterminer le domaine vers lequel elle gravite le plus : sa nominativité est incontestable - elle caractérise et classe un objet. Remplissant une fonction caractérisante dans une phrase, cette métaphore reçoit un sens d'attribut indéfini - commençant par le figuratif et se terminant par le sens d'une large sphère de compatibilité. En même temps, la métaphore étudiée fait référence à un sujet précis et cela l’affirme dans les limites de significations directement liées à ses caractéristiques : « insensible, stupide, stupide ».

La métaphore suivante considérée sera donnée dans un contexte élargi pour sa démonstration visuelle en conjonction avec une autre figure de style - une comparaison (un pur exemple de comparaison), qui, ensemble, fournissent une image figurative importante pour comprendre le texte de la pièce. et constitue le « point de départ » pour le développement ultérieur de l’intrigue. Alors, "Vous avez fait la connaissance d'Ellie, bien sûr. Elle va épouser un parfait porc millionnaire pour le bien de son père, qui est aussi pauvre qu'une souris d'église ; et vous devez m'aider à l'arrêter. millionnaire en traduction (M.B. et S.B), et avec un cadre révélant un contexte large - « elle va se marier » - elle va se marier, dans la traduction des mêmes auteurs L'image d'une personne comme une. Le porc, dessiné par cette métaphore, caractérise à la fois l'objet lui-même et le personnage exprimant cette pensée. La situation est telle que Mme Hasheby, présentant la jeune fille Ellie à Lady Utterward, parle de son intention d'épouser Boss Mangan et récompense sa personne avec. la caractéristique ci-dessus.

En parlant de cette métaphore en tenant compte de l'aspect pragmatique du langage, on peut parler des domaines qui relient ces unités linguistiques au contexte, tout d'abord, c'est le domaine des actes de parole. Quant au contexte, comme le précise S. Levin, « il inclut le locuteur, les auditeurs et l'environnement extra-linguistique de la communication » (4, p. 346). Nous, à la suite de S. Levin, pouvons parler de la pensée principale qui sous-tend un acte de parole comme de quelque chose de concret qui, en plus d'exprimer son propre sens, peut également accomplir certaines actions : il peut affirmer quelque chose, demander quelque chose, ordonner, démontrer, avertir. , promesse, etc.; ce sont tous des actes que le locuteur accomplit lorsqu'il exprime telle ou telle proposition.

Dans notre cas, une démonstration se présente comme une certaine action réalisée par la pensée, parallèlement à son objectif direct. Pour « étayer » le caractère figuratif de la déclaration faite, l'oratrice (Mme Hashebye) fait une comparaison qui est intrinsèquement identique à la métaphore précédente : le porc millionnaire, le fiancé d'Ellie, s'oppose à son père, qui est "pauvre comme un pauvre". souris d’église. La comparaison inclut une unité phraséologique bien connue contenant le plus haut degré d'expressivité. Cette expressivité est véhiculée en vertu des lois linguistiques générales, et par la comparaison elle-même, qui est le « support » de la métaphore. Sur la base des lois de multifonctionnalité des unités linguistiques, nous pouvons identifier, outre les fonctions caractérisantes indubitablement présentes, également la fonction expressive.

Comme l'analyse ci-dessus l'a montré, cette métaphore élargie est véhiculée en traduction par une combinaison d'options de discours absolues, c'est-à-dire sans utiliser de transformations linguistiques souvent utilisées dans les traductions. Cela nous permettra de parler de la préservation de l'imagerie en général, et des informations expressives figuratives en particulier, dans la version russe du texte, qui parle de la préservation et de la transmission de la fonction correspondante de la métaphore dans la traduction. Cependant, si les images de l’original et des traductions coïncident, alors nous pouvons affirmer que la fonction nominative caractérisante de la métaphore a également, au sens figuré, « migré dans la traduction sans changement ». Cela ne nécessite pas de preuves sérieuses, puisque tout est évident : les images de l'original et de la traduction ne peuvent coïncider que si l'information sémantique des mots et des phrases libres coïncide avec le sens métaphorique, ce qui indique la présence d'une nominativité, qui est déterminée par le dépendance à la base sémantique de la métaphore, qui reste inchangée dans la traduction .

Comme nous l'avons noté plus tôt, cette métaphore est une sorte de « point de départ » pour le développement ultérieur de l'intrigue de la pièce. Mais maintenant, nous allons parler d'un processus légèrement différent, mais lié : le soi-disant sous-texte de l'œuvre, qui n'est pas exprimé directement, mais seulement deviné, court comme un fil mince tout au long de la pièce : nous parlons de l'idéologie expression dans le travail d'une véritable lutte de classe, d'une crise morale et d'un conflit.

3.1 Métaphores zoomorphes

À la toute fin du premier acte, le capitaine Shotover demande à Hector, qui lui est proche à bien des égards : « Que faire alors ? une machine pour graisser leurs poils et leur remplir le museau ?

Notez que le mot « porc » utilisé dans le dernier exemple au pluriel est donné en traduction non pas par « porcs », mais par « porcs ». Cela suggère que la métaphore de l'original et de la traduction diffère, d'une part, par la motivation, et d'autre part, par le degré d'expression. En anglais, la motivation se cache derrière la forme grammaticale, tandis qu'en russe, elle se cache derrière la forme lexicale, ce qui conduit à l'utilisation de synonymes. Dans ce cas, nous pouvons parler de versions vocales affaiblies ou améliorées de l'original et de la traduction. Cependant, compte tenu du contexte métaphorique particulier, nous pouvons affirmer qu’il s’agit d’une version orale améliorée de la métaphore traduite. Nous pensons également que lors de la transmission de l'imagerie de l'original dans son ensemble artistique, il existe une fluctuation des informations métaphoriques figuratives (l'analyse ci-dessus de la métaphore le prouve). Les limites de fluctuation se situent dans les limites fixées par la sémantique des images linguistiques, les caractéristiques des personnages et la tonalité de l'œuvre.

En effet, pour Captain Shotover, personnage masculin qui incarne l’image opposée aux « hommes d’affaires », il est plus expressif d’utiliser le mot « porcs » que « porcs ». Leur sémantique en russe est différente. Le mot « porc » est généralement utilisé au sens figuré en relation avec un homme - riche, satisfait de lui-même. La sémantique du mot « cochon » est un peu plus large. Nous développerons notre raisonnement étape par étape :

Ce mot peut décrire aussi bien les hommes que les femmes, c'est-à-dire qu'il s'applique à absolument tout le monde.

Cela peut signifier des personnes sales, négligées et nauséabondes.

Souvent, le sens figuré est utilisé pour caractériser des personnes ingrates qui ont mal fait.

Par signes extérieurs personnalité, massivité, avec des comparaisons « comme une vache », « comme un hippopotame », le mot en question est « cochon », etc.

Mais dans l'original de la pièce, B. Shaw laisse le mot « porc », qu'il avait déjà utilisé une fois. Les motifs qui ont déterminé ce choix ne nous sont pas connus - nous ne pouvons que les deviner. Cependant, nous pouvons faire une hypothèse et identifier deux motivations : d’une part, l’utilisation de ce mot particulier « porc », comme nous l’avons remarqué précédemment, soutient le fil conducteur du texte, et d’autre part, la sémantique des mots « cochon » et « "hog" en anglais sont bien plus similaires que la sémantique de leurs homologues russes. Par conséquent, nous pouvons conclure que les informations expressives sont véhiculées dans la traduction sans perte d'intensité, et le remplacement du mot « porcs » par le mot « porcs » assure cette préservation.

La deuxième partie de la phrase libre considérée avec un contenu métaphorique est un exemple plutôt illustratif lorsque analyse comparative original et traduction. B. Shaw écrit : « L’univers n’est rien d’autre qu’une machine pour graisser leurs poils et remplir leur museau. » Littéralement, cela peut se traduire ainsi : l’univers n’est rien d’autre qu’une machine (mécanisme) pour sucer, (graisser) leurs. poils et remplissant leur museau (museau). La transformation lexicale du sens utilisé en traduction (M.B. et S.B.) est immédiatement frappante. Les transformations lexicales, comme nous l'avons noté dans la partie théorique, sont des techniques de pensée logique à l'aide desquelles le traducteur révèle le sens mot étranger dans le contexte et lui trouve une contrepartie russe qui ne correspond pas au dictionnaire. Nous sommes enclins à croire que dans ce cas, les traducteurs ont utilisé la technique de transformation holistique, dans laquelle la base sémantique de la métaphore originale est véhiculée par une refonte, où le lien entre la base interne de la métaphore originale et la traduction est basé sur des détails mineurs. des sèmes qui se croisent, tandis que le contenu conceptuel de la métaphore principale de l'original, sa fonction nominative ne change pas. Vous devez faire attention au fragment suivant : avant de graisser leurs poils et de remplir leur museau. Si nous comparons notre traduction littérale de ce passage et la traduction littéraire des auteurs mentionnés ci-dessus, nous pouvons observer l'intégration des significations, ainsi que l'implication de nouveaux concepts similaires dans leur structure sémantique. Nous parlons des mots « museau » et « ventre ». En effet, il est plus approprié d'utiliser « remplissez votre ventre » plutôt que « remplissez votre museau », compte tenu des modes généraux d'utilisation de ces expressions et compte tenu de leurs caractéristiques sémantiques dans la langue russe. La compatibilité et la complémentarité sémantiques sont évidentes ; nous convenons qu'il est inapproprié de dire d'une personne « il a rempli sa bouche », c'est-à-dire la rentabilité de sa vie. On dirait plutôt « il a rempli son ventre, son ventre ». Dans le sens généré par cette phrase, apparaît la notion de ce qui a déjà été irrévocablement approprié par une personne.

Nous continuerons ici notre étude de l'original, en particulier nous nous tournerons vers la théorie de l'épiphora et de la diaphora. Earl R. MacCormac soutient que « puisqu'une métaphore est basée à la fois sur des similitudes et des dissemblances entre les propriétés de ses référents, toute métaphore contient à la fois des éléments épiphoriques et diaphoriques. Une métaphore se préoccupe davantage des similitudes entre les propriétés de ses référents. » , peut être considérée comme une épiphore, tandis que la métaphore, davantage associée à la dissemblance, peut être considérée comme une diaphore »(34, p. 363). Sur la base de l’affirmation ci-dessus, qui conforte notre raisonnement, nous pouvons conclure qu’il s’agit d’une épiphora, c’est-à-dire qu’elle a plutôt tendance à faire appel à l’imagination du lecteur, contrairement à la diaphora, qui fait appel à l’intuition. Les référents d'une métaphore, ou sa trame, comme nous l'avons souligné précédemment, est l'environnement verbal de deux concepts : « porc » et « machine ». Le premier concept se révèle par la désignation de personnes riches et fortunées, le second sert d'objet de comparaison pour l'Univers. Leur environnement et leur cadre sont en relation directe et interdépendante les uns avec les autres.

Les métaphores évoquées ci-dessus, dans lesquelles le mot « porc » apparaît, peuvent être classées, ainsi qu'un certain nombre d'autres données ci-dessous, comme métaphores zoomorphes.

Pensez à ce jardin dans lequel vous n’êtes pas un chien qui aboie pour cacher la vérité !

(Souvenez-vous de notre jardin, où il n'était pas nécessaire d'être un chien de garde qui aboie pour barrer le chemin de la vérité) (ci-après traduit par M.B et S.B).

…mais c’est la vie d’un dieu ; et je ne possède rien.

(... mais c'est la vie d'un chien. Et je n'ai aucune propriété)

le trait qui forme la métaphore zoomorphe «... tu n'es pas un dieu qui aboie pour cacher la vérité» n'est non seulement pas essentiel au concept original, mais contredit même les associations de masse qu'évoque le mot «chien». Le chien a longtemps été perçu comme un symbole de dévotion, d'amitié désintéressée et de fidélité, cependant, ces qualités bien connues n'ont pas trouvé d'incarnation linguistique et des associations complètement différentes ont été fixées dans des significations métaphoriques - une mauvaise personne (dans notre cas ), ou une personne adroite et compétente dans un domaine donné .

Dans la traduction russe, on peut observer le remplacement du concept « dog » par un autre concept « watchdog ». En anglais, « dog » et « dog » ont la même forme lexicale « dog ». On peut supposer que les auteurs de la traduction, guidés par la négativité des associations du sens métaphorique de « chien », ont choisi la version russe de la traduction « chien », qui est plus cohérente avec les significations du mal, du mal et a une plus grande expression, c'est-à-dire remplit la fonction expressive correspondante. De plus, cette métaphore linguistique remplit également une fonction nominative. En remontant à la science ancienne, la distinction entre les fonctions de nomination (nomination) et de prédication se répartit principalement par parties du discours. Le rôle de nomination est joué par les noms - dans ce cas, le nom « chien ».

L'utilisation de l'adjectif « chien », dérivé de « chien », mais n'ayant pas d'associations de masse positives, est indicative. Dans cet adjectif, l'attribut métaphorique perd son sens spécifique et, comme le note G.N. Sklyarevskaya (31), il est conservé. et vient au premier plan de l’évaluation négative générale et d’une certaine intensité. L’expression « la vie d’un chien » en question a le sens de « très difficile, difficile, insupportable ». « En anglais et en russe, la sémantique de cette combinaison est la même, ce qui a permis aux traducteurs de conserver une image évoquant des associations similaires dans différentes langues.

Le cas considéré suivant d’une phrase libre avec une signification métaphorique peut être attribué à des métaphores contenant des caractéristiques zoomorphes et, en même temps, aux métaphores stylistiques d’auteurs individuels :

Je vous le dis, j'ai souvent pensé à cette tuerie de vermine humaine.

La traduction russe est la suivante :

J'ai souvent pensé à l'extermination reptiles humanoïdes.

L'expression « vermine humaine » ou dans la version russe « reptiles ressemblant à des humains » n'est traditionnelle pour aucune des langues considérées. On sait que les caractéristiques zoomorphes peuvent être dirigées non seulement vers une personne, mais également vers une autre. animal. Utiliser « humain », c'est-à-dire. littéralement traduit par « être humain », B. Shaw rapproche l'homme des animaux. Cette métaphore est donc due à une double transformation sémantique compliquée : s'être ancrée dans le langage comme une caractéristique d'une personne - porteuse de qualités attribuées à. serpents (ignobles, glissants, trompeurs) - une telle métaphore sera également utilisée avec l'anthropomorphisme, lorsque l'animal caractérisant le transfert métaphorique du sens humain est attribué à des qualités humaines tirées de caractéristiques zoomorphes, comme le notent certains chercheurs, le type de métaphore en question n'a pas de caractère régulier et une tendance à la routine. Cela confirme une fois de plus l'opinion selon laquelle cette métaphore est libre, la phrase peut être attribuée aux occasionnels de l'auteur.

Quelle brute j'ai été de me disputer avec toi…

(Quel salaud je suis pour avoir commencé à me disputer avec toi...)

Le mot « brute », en traduction russe - « bétail » a un sens collectif : une bête, un animal domestique, généralement du bétail. Mais dans sa sémantique, il y a aussi un autre sens : grossier, avec des instincts animaux. "brute j'étais" a un caractère métaphorique prononcé, qui se réalise à travers le sens figuré du mot "brute", qui est au centre de la métaphore, inséré dans le sens des mots utilisés littéralement.

Ellie : tu es une méchante petite bête sordide.

(Ellie ! Espèce de petit animal vicieux)

Encore une fois, nous avons mis en évidence un exemple contenant la signification collective de « bête » - « animal, bête, créature ».

Ce zoomorphisme, traduisant sa signification dans les qualités humaines, donne à l'objet les caractéristiques d'un animal, le considérant comme une certaine classe mettant en avant les caractéristiques générales du sujet : stupide, déraisonnable, insensible.

Compte tenu de l'expansion contextuelle de ce mot au sens métaphorique, on peut observer une utilisation élargie des adjectifs caractérisant une jeune fille. Hesiona Hashebay appelle Ellie ainsi, la dissuadant d'épouser Boss Mangek. Ceci, selon Hesiona, est une méchanceté morale et une trahison des meilleures qualités humaines. L'introduction d'un certain nombre d'adjectifs permet de valoriser l'expressivité de la métaphore dans son ensemble et de mettre en valeur sa fonction émotionnelle et évaluative.

Lors de l'analyse du texte pour identifier d'autres types de métaphores, il a été possible d'établir que le plus grand nombre d'utilisations de phrases libres à contenu métaphorique font référence aux métaphores dont l'accent est mis sur la signification des concepts « cœur » et « âme », qui incluent d'autres concepts abstraits qui caractérisent l'intérieur du monde humain - amour, haine, loyauté, dévotion, etc. Une analyse de ces métaphores est donnée plus loin dans l’ouvrage.

Les cas isolés d'utilisation incluent les métaphores dans lesquelles la similitude objective entre objets est constituée des propriétés suivantes : - la couleur, - la forme, - la taille. Les métaphores basées sur des comparaisons avec les plantes, les fleurs et les insectes sont également rarement utilisées.

3.2 Autres transferts métaphoriques

L'une des tâches principales que nous nous sommes fixées au début de notre travail a été de considérer les métaphores utilisées par B. Shaw comme source d'approvisionnement du vocabulaire. Rappelons que nous avons parlé de polysémie, de synonymie, mais aussi d'homonymie, cependant, une première analyse d'un échantillon de métaphores a montré que B. Shaw ne peut pas être compté parmi ces écrivains et poètes dont l'œuvre est riche en innovations linguistiques, pleine de néologismes et occasionnelismes de l'auteur. Pour le confirmer, on peut citer les propos d’A.G. Obraztsova (28 ans) à ce sujet. que le travail de B. Shaw était imprégné de caractéristiques typiquement traditionnelles, c'est pourquoi, de son vivant, il a été qualifié de classique et « radié », le déclarant démodé. Bien sûr, il ne s’agit là que d’une preuve indirecte inspirée par des idées générales sur l’Angleterre conservatrice traditionnelle et B. Shaw comme son véritable « fils ». Cependant, aucun des chercheurs de l’œuvre de l’écrivain n’a parlé d’occasionalismes dérivés par l’auteur ou de quelque chose de similaire : au contraire, ils se sont tous prononcés en faveur de la tradition des méthodes de Shaw lors de l’écriture de drames au contenu idéologique nouveau. Et comme vous le savez, pour proposer une idée nouvelle, il n’est pas nécessaire de dériver de « nouveaux » mots. Il suffit de leur trouver une nouvelle utilisation, de révéler un nouveau sens.

Mais revenons au texte et continuons : la métaphore suivante, dont nous devons effectuer l'analyse, appartient à la catégorie des métaphores stylistiques générales, comme le différencient certains germanistes étrangers (notamment Birdsly), elle peut aussi être classée comme métaphores de couleur : "Je dois croire que mon étincelle, aussi petite soit-elle, est divine, et que la lumière rouge au-dessus de leur porte est le feu de l'enfer, je devrais les épargner par simple pitié magnanime." Ces lignes de la pièce sont prononcées par Hector lors d'une conversation avec le capitaine Shotover. Hector Hashebay est l'un des habitants de la "Maison", un bel homme brillant, un homme courageux et un amateur de sensations fortes, cachant soigneusement ses véritables actes nobles et mentant de manière désintéressée sur des chasses au lion fictives. Lui, comme le vieux capitaine, est plein de haine pour les habitants du Manège - hommes d'affaires et grabbers, et en parlant d'eux, il prononce la phrase ci-dessus.

Le mot « étincelle », dont la traduction est « étincelle », a dans ce texte une signification clairement métaphorique. Le héros parle de la divinité de cette étincelle - « Je dois croire que mon étincelle… est divine » : « divine » se traduit littéralement par « divine, prophétique ». Le point central de cette métaphore est indéniablement le mot « étincelle », utilisé dans un sens figuré : « quelque chose qui motive l'action ; quelque chose qui inspire ». Cependant, lorsque nous imaginons tous des étincelles dans notre imagination, nous dessinons approximativement l'image suivante : de petites gouttes blanches, légères comme l'air, s'envolant de quelque part, se dissipent et s'éteignent ; ou bien : des points rouges, tombant comme une cascade et brûlant vivement, tombent sur une surface et disparaissent. Nous avons donné un exemple du sens littéral du mot « étincelle », qui génère dans l'imagination humaine une image corrélée au sens direct de ce mot. Avec un sens figuré et une compréhension de l'image générée par le mot « étincelle », seules des associations de couleurs apparaissent dans la mémoire - par exemple, l'exemple suivant peut être donné : « l'étincelle dans l'âme d'un homme » - « l'étincelle dans un l'âme de la personne » - l'image émergente : quelque chose de brillant brille chez une personne, l'incitant à l'action. L’exemple de métaphore que nous considérons est construit sur une association similaire, transférant le sens littéral du mot « étincelle » à des objets et des phénomènes qui ne sont corrélés que par des caractéristiques sémantiques.

De plus, B. Shaw continue de dresser un tableau en couleur : « la lumière rouge au-dessus de leur porte est le feu de l'enfer » - il inclut déjà directement l'adjectif « rouge » signifiant « rouge » dans un certain nombre de mots utilisés. Cette « reprise » particulière de la métaphore permet au lecteur de dessiner dans son imaginaire une image couleur indélébile, soutenue par une métaphore « double » couleur. C'est un autre "secret" de l'auteur - B. Shaw, parlant des habitants de la "Maison", les récompense avec une image aux couleurs claires, et les mots sur les "hommes d'affaires" mis dans la bouche d'Hector créent un sentiment désagréable, brûlant et sombre. nuance de couleur rouge-sanglante. En générant ainsi le sous-texte de la pièce, l'auteur incline les lecteurs du côté avec lequel il est lui-même plus sympathique.

Cette métaphore porte une information profondément esthétique. Par information esthétique, nous entendons, à la suite de L.A. Kiseleva (23), informations sur les qualités esthétiques de la langue elle-même, dont le critère principal est la correspondance la plus complète des unités linguistiques avec leur destination ou leur idéal (sens littéral). On peut donc parler de la présence d’une fonction esthétique dans cette métaphore étendue.

4. Le rôle du transfert métaphorique dans la révélation de l'imagerie des concepts dans le dialogue clé de la pièce

L'intrigue de la pièce est formée par l'histoire du mariage raté d'un représentant du monde des hommes d'affaires Mangan avec la fille de « l'inventeur raté » Mazzini Dan, Ellie Dan. Le dialogue entre Ellie, une fille autrefois sensible et vulnérable dont le cœur a déjà été brisé, et Mangan est l'un des éléments clés de la pièce.

« L’essentiel, ce sont les dialogues au cours desquels les intellectuels sont démystifiés, les hommes d’affaires sont exposés et l’image d’une profonde crise idéologique et morale émerge » (14, p. 125). Le choc de personnes de constitution mentale différente n'est qu'un substitut à la véritable lutte des classes, pour révéler quel B. Shaw utilise cette technique. " L'air peut nous convenir ; mais la question est : devrions-nous nous convenir ? Y avez-vous pensé ? " - dit le patron Mangan à Ellie au tout début de leur conversation. Une traduction littéraire littéraire est pratiquement une version littérale de la traduction : « L'air ici, bien sûr, nous convient, mais la question est de savoir si nous sommes adaptés l'un à l'autre. Nous ne nous intéressons qu'à la phrase surlignée, car à notre avis elle porte un sens figuré exprimé par le mot « approprié », c'est-à-dire "costume". Cette déclaration entière est un exemple de métaphore étendue.

Focus - le mot « approche » ne véhicule qu'une petite quantité d'expression, et donc d'imagerie, puisqu'il est assez souvent utilisé dans un tel contexte, formant une métaphore lexicale. Ces métaphores, comme nous l'avons noté précédemment, servent principalement à des fins nominatives et sont peu expressives, car elles sont depuis longtemps utilisées traditionnellement. Le lecteur n’y remarque pas la « fraîcheur » ou l’« innovation » ; il semble les manquer sans y prêter attention.

Mais la réponse d'Ellie à Mangan est plus expressive : bien sûr, c'est une fille qui était autrefois remplie de gratitude envers cet homme qui a « sauvé » son père - maintenant Ellie, après avoir vécu l'effondrement de ses rêves et de ses espoirs, est déterminée à « obtenir Patron Mangan comme son mari » : « Mais nous pouvons très bien nous entendre si nous choisissons d'en tirer le meilleur parti. Votre bonté de cœur me facilitera la tâche. » La traduction de la réponse d'Ellie devrait être immédiatement donnée : « Mais. nous pouvons très bien nous entendre si nous prenons tous les deux la peine de faire des efforts. » Certains efforts seront nécessaires pour y parvenir. Votre bon cœur me rendra tout beaucoup plus facile. Ellie essaie d'utiliser les mots de la manière la plus gentille et figurative possible pour atteindre ses objectifs.

L'auteur, B. Shaw, utilise des concepts abstraits qui ont été transmis avec beaucoup de succès lors de la traduction. Et encore une fois le thème des sons du cœur, concept dont nous avons déjà parlé en détail ci-dessus. Ellie l'appelle toujours un « bon cœur », mais après le dialogue démystifiant Mangan comme une vertu, elle ne pourra plus le dire.

Plus loin au cours de la pièce, B. Shaw utilise souvent des métaphores appuyées par des comparaisons ou des identités. Cette technique est appelée « pick-up ». Il sert à garantir que le lecteur concentre son attention sur les mots, non seulement en effleurant ses yeux, mais en créant consciemment une certaine image, composée en partie de l'expérience personnelle du lecteur et en partie des images générées par le texte lu, qui, comme c'était, « règle » la création de l'image, en la complétant par des faits : « J'ai pris la mesure de ton père. Je sème qu'il avait une bonne idée, et qu'il se donnerait un mal fou pour cela s'il en avait l'occasion. J'ai vu que il était un enfant dans les affaires, et il était absolument certain de dépasser ses dépenses et d'être trop pressé d'attendre son marché. "J'ai tout de suite vu à travers votre père. J'ai vu qu'il avait une bonne idée et qu'il se mettrait en quatre si on lui donnait l'occasion de la concrétiser. Et j'ai vu que dans les affaires, il n'était qu'un bébé et qu'il ne serait pas capable de le faire. respectez le budget et attendez votre heure pour conquérir le marché.

Toutes les phrases libres soulignées sont de nature métaphorique. Cependant, chacun d'eux doit être examiné en détail pour visualiser la création de l'image des traits caractéristiques de Mazzini Dan, que l'auteur, B. Shaw, dresse à travers l'homme d'affaires Mangan.

On peut distinguer deux métaphores lexicales dans le texte anglais - « a sound idea » et « a child in business », devenues depuis longtemps courantes et plus ou moins couramment utilisées, sorties de leur contexte, qui ne servent qu'à des fins nominatives, sans en exprimer aucune. ou des caractéristiques expressives. Cependant, devenant une extension contextuelle de toute métaphore élargie, de telles unités linguistiques servent de « rattrapage », qui permet à la métaphore déjà élargie d'avoir un plus grand potentiel figuratif.

Dans la version russe, l'une de ces métaphores lexicales "mortes" n'est pas conservée, la traduction est donnée par un sens dérivé laid - "il a une bonne idée". La seconde - "un enfant en affaires", qui a le sens le plus prononcé. Le sème « image » est véhiculé en traduction à travers des équivalents lexicaux partiels. Si la traduction avait lu « enfant » au lieu de « bébé », nous pourrions alors parler de transfert d'images à travers des équivalents lexicaux complets. La raison de ce remplacement, à notre avis, était la volonté des auteurs de la traduction, d'une part, de réduire, de réduire les qualités professionnelles de Mazzini Dan, de montrer sa naïveté, dont le Patron profitait en son temps , et d'autre part, montrer des qualités de Mangan telles que le narcissisme et la confiance en soi, qui le caractérisent clairement comme un homme d'affaires intelligent. Ses expressions « attendre son marché », « certain de dépasser ses dépenses » contiennent un vocabulaire propre à un homme d'affaires. Il l'utilise « avec la dextérité d'un artiste de cirque », le présentant dans des combinaisons qui génèrent un sens figuré. Dans la version russe de la pièce, on peut observer le regroupement de ces unités lexicales : « … ne pourra pas. respecter le budget et attendre le moment de conquérir le marché. Tous ensemble donnent un sens figuratif à part entière, une métaphore étendue formée de plusieurs métaphores lexicales.

Il convient de noter que la version russe a, à notre avis, la plus grande expression, puisque la métaphore comprend un certain nombre d'expressions idiomatiques qui lui confèrent du laconisme, lui donnent vie, attendent l'heure, se mettent en quatre, qui en même temps Pour compenser le remplacement de la métaphore lexicale de la langue anglaise, « a sound idea » est une expression laide.

Dans la continuité de notre travail, je voudrais souligner plusieurs types de métaphores caractéristiques de l'usage dans la pièce. Il s'agit tout d'abord de métaphores liées à la sphère sémantique du « monde psychologique humain ». Les dénotations concentrées dans cette sphère sont immatérielles et ne peuvent donc pas servir de source de transformations métaphoriques. monde objectif, démontrant la nécessité de réaliser la vision spirituelle du monde d’une personne dans des significations objectives spécifiques. Les significations des sujets les plus fréquemment utilisées par Bernard Shaw sont « cœur » et « âme ». On peut discuter de l'objectivité de la connotation « âme », mais c'est à travers elle que l'auteur montre les sentiments de ses personnages, classant « l'âme » comme un objet réel : « … j'ai renversé tous les des chaises dans une pièce sans qu'aucune âme ne fasse attention à moi...", qui se traduit ainsi : "Une fois dans une maison, j'ai dû casser toutes les chaises, et au moins une âme vivante s'est réveillée."

« Âme vivante » est une métaphore lexicale déjà devenue traditionnelle ; afin de la mettre en valeur d'une manière ou d'une autre et d'attirer l'attention des lecteurs, les traducteurs ont eu recours à l'inversion, en plaçant un nom défini devant l'adjectif qui le définit. Dans la version anglaise, il n'y a pas d'équivalent au mot « live ». Le nom « soul », c'est-à-dire « l'âme » est donnée sans qu'aucune caractéristique ne l'explique.

En principe, il n’est pas nécessaire d’inclure cet adjectif dans le texte russe. Mais peut-être que les auteurs, sur la base de leur propre perception des unités lexicales, ont décidé d'insérer l'adjectif « vivant », qui est souvent un attribut du mot « âme ».

« Il y a une âme en souffrance ici. Quel est le problème? »

Il convient de noter que dans la traduction, le mot « tourment » signifie « tourment, tourment ». Mais tout au long du texte de la traduction, on peut souligner la tendance des auteurs à utiliser des termes religieux même là où ils ne figurent pas dans l'original, comme dans ce cas : « Quelle âme est donnée pour tourmenter ici en enfer ? Un tel langage religieux est souvent inclus dans les remarques du capitaine Shotover. C'est peut-être parce que ce personnage est porteur du principe philosophique de la pièce, à travers ses discours B. Shaw introduit dans le texte divers concepts qui révèlent l'essence de l'existence et le sens de la vie humaine, que beaucoup de gens essaient de comprendre à travers la religion. . Le capitaine lui-même, dans sa jeunesse, « a vendu son âme au diable à Zanzibar », et maintenant il essaie : « d'atteindre le septième degré d'auto-contemplation ». Cependant, il s'agit d'un personnage positif, si seulement on pouvait appliquer une division similaire aux héros de cette pièce, où les idoles sont démystifiées, les hommes d'affaires sont exposés, les idéaux sont transmis et, par conséquent, les cœurs sont brisés.

« Ils le savent et agissent en conséquence en étranglant nos âmes. Ils croient en eux-mêmes. Quand nous croyons en nous-mêmes, nous les tuerons. » La traduction littérale du mot « étrangler » est d’étrangler, d’étrangler. La même chose pourrait s'appliquer à une personne : « m'étrangler », cependant, le mot « âme » est lexicalement le contenant de tous les traits psychologiques d'une personne ; ce sème absorbe toutes les qualités morales des personnes. « Ils le savent et c’est pourquoi ils font tout pour écraser nos âmes. Ils croient en eux-mêmes. Lorsque nous croyons en nous-mêmes, nous les surmonterons. » Dans la traduction (M.B. et S.B), une traduction différente est donnée, révélant une base sémantique différente pour l’équivalent russe de la traduction « étranglement ». Le mot « écraser » signifie littéralement « alourdir, aplatir,… tuer ». Les différences dans la sémantique de ce mot et du mot « étrangler » sont évidentes. Mais les auteurs ont eu recours à la technique de transformation lexicale pour utiliser un mot dont la sémantique est similaire à la sémantique de son équivalent en traduction directe.

La question se pose : pourquoi les auteurs ont-ils utilisé le synonyme ? De toute évidence, sa base sémantique est plus appropriée pour transférer à ce mot « âme ». « Étrangler l'âme » et « écraser l'âme » - en langue russe, la différence entre ces expressions est révélée en anglais, la sémantique des concepts ; « étrangler » et « écraser » sont si différents qu'ils ne peuvent pas être synonymes.

Il serait possible de mettre en évidence plusieurs autres cas d'utilisation du mot « âme » dans un transfert métaphorique du sens du mot « âme », mais là, il convient d'envisager l'utilisation d'un objet supplémentaire. monde réel, auquel l'auteur transfère des concepts abstraits de la sphère de la perception psychologique humaine du monde. Ce « cœur » est une sorte de mot clé du contenu idéologique de la pièce. Chacun des personnages, à son tour, dans une extension contextuelle ou une autre, prononce la métaphore principale de l'œuvre - « les cœurs se brisent », parlant de rêves non réalisés, sur l'effondrement des espoirs. Mais il y en a aussi un certain nombre d'autres dans la pièce métaphores dont le centre est le « cœur ». "Et tu as un cœur, Alfy, un petit cœur plaintif, mais un vrai." Ces mots sont prononcés par Hesion Heshebay, dont le discours est plein d'expressions figuratives, à propos de Mangan. « Il s'avère que tu as un cœur, Alf. Un cœur si petit et si pitoyable, mais toujours réel. Le mot « cœur », étant au centre de la métaphore, a un sens figuratif et métaphorique prononcé, inséré dans le cadre des significations directes des mots. Dans ce cas, le mot « cœur » désigne les sentiments humains d'amour, de dévotion, devoir, honneur. Chez Mangeni, ils sont si peu exprimés qu'ils peuvent facilement « s'insérer dans un petit cœur pathétique ». Cette image diminutive en anglais est créée à l'aide d'adjectifs qui ont le sens correspondant dans le texte russe de la pièce, le diminutif dérivé « ; cœur » est aussi porteur de ce sens.

"Pourtant, elle brise les cœurs, aussi simple que soit sa maison." Ce diable de caca là-haut avec sa flûte hurle quand elle lui tord le cœur… ». « Non, elle se brise elle-même le cœur dans sa maison confortable. Et ce malheureux là-haut avec sa flûte hurle de la même manière quand elle lui a retourné le cœur..."

Nous nous intéressons à la deuxième phrase mise en évidence - « elle tord son cœur ». La traduction littérale du mot « tordre » est « tordre, tisser, tordre ». Dans une traduction littéraire, le sens littéral est remplacé par l'exact opposé : « détendez-vous, sortez ». On peut conclure que les auteurs de la traduction ont eu recours à la technique du transfert autonome partiel, en remplaçant un mot par un certain. sémantique avec un autre mot, de sens opposé et, par conséquent, avec une base de sens sémantique opposée. Les raisons de ce remplacement sont évidentes avec une expansion contextuelle plus large, le sens de toute la métaphore mise en évidence est la suivante : Hesiona a tourmenté moralement le jeune homme. amoureuse d'elle, c'est-à-dire qu'elle a retourné son cœur aimant, le forçant à s'ouvrir à elle, à faire des aveux. « Retourner à l'envers dans ce cas signifie exposer, révéler la vérité. Afin de ne pas perdre l'impression figurative provoquée par cette phrase, les auteurs ont évidemment décidé de sacrifier le caractère littéral de la traduction.

Les exemples ci-dessus montrent clairement l'utilisation des deux concepts « cœur » et « âme » comme certaines substances matérielles qui contiennent dans leur signification, par transfert métaphorique, des concepts abstraits de qualités psychologiques humaines.

Conclusions sur le deuxième chapitre

La spécificité du style linguistique de B. Shaw réside dans l'utilisation de divers mots de vocabulaire comme base de métaphorisation : concrets, abstraits, poétiques, ainsi que des termes.

Les plus nombreuses dans le texte de la pièce sont les métaphores lexicales ou linguistiques, qui remplissent principalement une fonction nominative. L'auteur se caractérise également par l'utilisation de métaphores zoomorphes, notamment lors de la création d'images de « cavaliers », souvent identifiées à des images d'animaux dont les significations sémantiques provoquent des associations négatives : reptile (serpent), chien, chien, porc, cochon.

Il existe peu de transferts métaphoriques basés sur des comparaisons avec des plantes, des fleurs, des insectes ; ainsi que les cas isolés d'utilisation incluent les métaphores dans lesquelles la similitude objective entre les objets consiste dans les propriétés suivantes : couleur, forme, taille.

Les manières de transmettre la base de la métaphore en traduction sont :

la voie des équivalents vocaux complets, basée sur l'utilisation de variantes vocales absolues en traduction ;

le chemin des équivalents partiels de parole, basé sur l'utilisation de techniques de transformation lexicale.

Avec cette dernière technique, on observe soit une perte de l'imagerie métaphorique, soit son renforcement, soutenu par l'utilisation d'autres tropes, idiomes ou unités phraséologiques, ce qui conduit à la conclusion que dans les textes originaux et traduits, il y a une certaine fluctuation du figuratif. informations métaphoriques. Les limites de fluctuation se situent dans les limites fixées par la sémantique des images linguistiques et la tonalité de l'ensemble de l'œuvre.

Conclusion

Dans ce travail, nous avons examiné l’utilisation par B. Shaw de mots et de phrases libres à contenu métaphorique dans la pièce « Heartbreak House », et avons également analysé la traduction de métaphores de l’anglais vers le russe.

Géré. établir que le transfert métaphorique de sens est une technique largement et librement utilisée dans le texte de la pièce. B. Shaw se caractérise par un traitement détaillé des techniques artistiques, qui prépare le lecteur à la perception figurative non seulement des métaphores stylistiques générales, mais aussi lexicales. La présentation de concepts abstraits et abstraits à travers une image métaphorique basée sur un vocabulaire concret rend le récit tangible, palpable, visible.

Il faut y répondre par le caractère complexe et multi-étapes de l'utilisation de diverses techniques dans le langage de la pièce, à savoir :

1. Utiliser une introduction en chaîne de métaphores : une métaphore « animée » par une technique est une explication contextuelle d'une autre métaphore voisine.

2. Utiliser la comparaison comme technique de « support » qui améliore la perception figurative de l'ensemble du contexte métaphorique.

3. Technique interne - renforcement de l'imagerie métaphorique grâce au déploiement de métaphores en plusieurs maillons.

Tous les moyens figuratifs métaphoriques considérés dans l'ouvrage ont été analysés conformément aux concepts de « focus » et de « cadre ». Cette analyse a montré que l'objet d'une métaphore, en règle générale, est un mot utilisé dans un sens figuré, inséré dans le cadre du sens direct des mots. Le mot central est un substitut ou un moyen de transmettre non pas une impression distincte, mais une combinaison des caractéristiques générales d'un concept abstrait, réalisé dans le texte à l'aide d'un autre concept objectif.

L’ensemble du texte a été comparé à une quantité similaire de traduction. Cela a permis d'identifier des incohérences linguistiques lors de la traduction de la pièce en russe. La traduction en question de M. Bogoslovskaya et S. Bobrov a été réalisée en utilisant des équivalents de dictionnaires complets. Mais il existe des cas fréquents d'utilisation de transformations lexicales. Nous avons pu découvrir que de telles méthodes de traduction sont utilisées pour préserver l'information figurative de l'original, ce qui permet également de transférer et de préserver les fonctions pragmatiques des métaphores : esthétiques, expressives, émotionnelles et évaluatives.

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Liste des sources et leurs abréviations

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2. Spectacle B. La maison où les cœurs se brisent // Pièces de théâtre / Ruelle Z. Grazhdanskaya. de l'anglais M. Bogoslovskaïa, S. Bobrov. M. : C’est vrai. - 1981. - pp. 253-351 - B. Shaw « D, grs »

Liste des dictionnaires et leurs abréviations

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9. Dictionnaire des synonymes / A.P. Evgenieva, - L. : Nauka, 1977.

Composition

Le drame se déroule pendant la Première Guerre mondiale. Les événements se déroulent dans une maison appartenant à l'ancien skipper Shotover et construite comme un vieux navire. L’intrigue est basée sur l’histoire du mariage raté de l’homme d’affaires Mangan avec Ellie, la fille d’un inventeur raté, « un combattant de la liberté né ». La maison de Shotover n'est pas un vrai navire, et tout dans cette maison s'avère irréel : l'amour s'avère également irréel. Les capitalistes se font passer pour des fous, les gens nobles et altruistes cachent leur noblesse, les cambrioleurs se révèlent être de faux voleurs, les romantiques se révèlent être des gens très pratiques et terre-à-terre. Les cœurs dans une maison irréelle se brisent également pour des raisons irréelles.

Le lecteur de la pièce n'est pas surpris lorsqu'un de ses personnages déclare : « Est-ce l'Angleterre ou une maison de fous ? » Tout dans la pièce est paradoxal du début à la fin. Les pensées exprimées par ses personnages dans les dialogues sont paradoxales.

La pièce est imprégnée de symbolisme, ce qui contribue à approfondir

Comprendre le sens donné aux images par l'auteur. Le nouveau style de Shaw, dont les bases ont été posées dans Heartbreak House, n'a pas affaibli ses généralisations réalistes. Au contraire, l'écrivain cherchait clairement des moyens de plus en plus efficaces d'exprimer ses pensées, qui à cette nouvelle étape ne devenaient pas moins, et peut-être plus complexes et contradictoires, que dans la période d'avant-guerre de son activité littéraire.

"Heartbreak House" est l'une des pièces les meilleures et les plus poétiques de Shaw. La pièce occupe une place particulière dans la biographie créative de Shaw. Elle ouvre la période de l’activité du dramaturge, que l’on appelle communément la deuxième époque de son œuvre. L’avènement de cette ère est le résultat de grands bouleversements mondiaux. Guerre de 1914 a eu une influence majeure sur Shaw. Dans la préface de la pièce, l'auteur développe l'idée de la dépravation irréparable du monde et de l'homme. Le dramaturge considère ce triste état de l’humanité comme le résultat d’une guerre mondiale. Le thème principal de la pièce, comme l’explique le dramaturge, devait être la tragédie de « l’Europe culturellement inactive avant la guerre ».

Le crime de l'intelligentsia anglaise, selon Shaw, était de se confiner dans son petit monde isolé, de laisser tout le domaine de la vie à la disposition de prédateurs sans scrupules et d'hommes d'affaires ignorants. En conséquence, il y avait un fossé entre la culture et la vie. Le sous-titre de la pièce, Fantasmes à la russe sur des thèmes anglais, est expliqué par Shaw dans la préface écrite en 1919. Il y appelle les plus grands maîtres dans la représentation de l'intelligentsia par L. Tolstoï (« Fruits des Lumières ») et Tchekhov (pièces de théâtre). Grand fan de Shakespeare, B. Shaw voyait la nécessité de transformer le théâtre des temps modernes :

L'idée principale du dramaturge est "Les pièces créent le théâtre, et non le théâtre crée les pièces". Il croyait que la base du nouveau théâtre était avant tout Ibsen, Maeterlinck et Tchekhov.

De l'avis de B. Shaw, les mises en scène contenant des informations sur l'heure de la journée, le décor, la situation politique et sociale, les manières, l'apparence et l'intonation des acteurs devraient être d'une grande importance dans le nouveau drame.

Un genre particulier de « drame de discussion » apparaît, dédié à « la description et à l’étude de ses illusions romantiques [de la société] et à la lutte des individus contre ces illusions ». Ainsi, dans le drame « Heartbreak House » (1913-1917), des « belles et douces sensualistes » sont représentées, se créant une niche dans laquelle elles ne toléraient que le vide.

Le drame tire son nom, d'abord, de l'utilisation d'une technique de discussion consistant à amener une idée jusqu'à l'absurdité ; deuxièmement, à cause de l’action qui se déroule dans les conflits. Dans ledit drame, des personnages déçus et solitaires parlent et se disputent, mais leurs jugements sur la vie révèlent l'impuissance, l'amertume et un manque d'idéaux et d'objectifs.

Le drame-discussion intellectuelle se distingue par une forme artistique généralisée, puisque la « représentation de la vie sous la forme de la vie elle-même » obscurcit le contenu philosophique de la discussion et ne convient pas au drame intellectuel. Cela détermine l'utilisation du symbolisme dans le drame (l'image d'un bateau-maison habité par des personnes au cœur brisé, qui ont « le chaos dans leurs pensées, dans leurs sentiments et dans leurs conversations »), dans l'allégorie philosophique, dans la fantaisie et dans les situations grotesques paradoxales. .

"Mariage" a pour sous-titre : "Un événement tout à fait incroyable en deux actes". C'est une manière d'attirer l'attention du lecteur sur le problème. Publié pour la première fois dans « Les Œuvres de Nicolas Gogol » en 1842. Les premières représentations de la comédie eurent lieu en décembre 1842 au Théâtre Alexandrinsky et en février 1843 à Moscou au Théâtre Maly.

La création de la comédie a duré environ 9 ans, a débuté en 1833 et s'appelait à l'origine « Grooms ». Selon le premier plan, il s'agissait d'une histoire en trois actes, l'action ne se déroulait pas à Saint-Pétersbourg, mais dans le village, parmi les propriétaires fonciers (plus tard la mariée devint l'épouse d'un marchand). Il y avait des prétendants, mais il n'y avait pas de personnages principaux : Podkolesin et Kochkarev. L'intrigue de la comédie est traditionnellement farfelue : les mariés rivaux se repoussent avec flatterie, ruse et coups de poing, et la mariée ne sait pas qui choisir.

En 1835, une nouvelle édition de la pièce était prête, elle s'appelait déjà « Mariage ». Gogol interrompit son travail à cause de L'Inspecteur général et le reprit en 1836 sur l'insistance de Chtchepkine, à qui on avait promis une représentation-bénéfice. La comédie fut achevée en 1842.

Genre et direction artistique

"Mariage" est considéré comme la première comédie russe. Gogol a abandonné son projet initial de représenter les propriétaires terriens de la Petite Russie et s'est tourné vers l'environnement bureaucratique. À travers ses héros, Gogol parvient à montrer le mode de vie des Saint-Pétersbourg des années 30. Les héros à la maison se manifestent avant tout comme des types sociaux, c’est pourquoi la comédie de Gogol est sociale. De nombreux chercheurs pensent que « Le Mariage », comme « L’Inspecteur général », appartient au mouvement réaliste de la littérature. Podkolesin est le prédécesseur direct d'Oblomov. Il est prêt à renoncer au bonheur, mais à ne pas entreprendre d'actions actives. Mais le caractère d’Oblomov s’explique par les circonstances de sa vie et, finalement, par le servage. Le spectateur ne sait pas pourquoi Podkolesin est timide. Cet exemple peut montrer la logique de ces chercheurs qui considèrent Gogol comme un romantique. L'indécision de Podkolesin en matière de jumelage peut être considérée comme un phénomène typique, mais le fait que le marié ait sauté par la fenêtre ne s'explique en aucun cas par le réalisme.

« Mariage », comme « L'Inspecteur général », est une comédie satirique. Non seulement les traits de caractère et les caractéristiques individuelles des personnages sont ridiculisés, comme dans la comédie classique, mais aussi certains phénomènes sociaux, par exemple le mariage comme moyen de changer de statut social. La vie sans sentiments sincères, le mariage sans amour et sans responsabilité sont sujets à la satire.

Thème, intrigue et composition

Le thème de la pièce est contenu dans le titre. Le mariage n'est pas le résultat relation amoureuse des héros, mais une transaction, une entreprise commerciale. La structure de la pièce est très harmonieuse et possède un plan clair. Gogol a trouvé une formule pour l'unité de la situation autour de laquelle se construit l'action. Tout est déterminé par le mariage et la rivalité entre prétendants. La version finale ajoute le motif de la peur du changement.

La composition de la pièce est en boucle : la comédie se termine et commence par la même chose. Y. Mann a qualifié l'intrigue de la pièce de mirage. Le « mirage » et la circularité véhiculent l’essence et les propriétés de la réalité russe.

L'intrigue de la comédie est de trouver un marié rentable. La fille d'un marchand veut un mari noble, et les mariés nobles recherchent une épouse riche. Les personnages principaux de la comédie sont indécis. Ces caractéristiques révèlent le psychologisme de Gogol : les habitudes chez une personne sont plus fortes que le désir d'améliorer son statut social (la mariée) ou d'améliorer les choses (le marié). La peur des gens d’une classe différente et l’incompréhension à leur égard comptent également. L'indécision conduit à l'immobilité des événements (« miracle »). Les techniques comiques naissent du choc des désirs et de l’immobilité. La mariée hésite, faisant de tous les prétendants un idéal. Podkolesin a également des doutes. L'indécision conduit à un dénouement - le saut de Podkolesin à travers la fenêtre, dont le seul but était de s'éloigner très loin de l'objet souhaité.

Un désastre comique survient au moment où les efforts communs aboutissent presque au succès.

Héros et images

Le système des personnages d'une comédie, selon A. Bely, est « à deux reliefs », c'est-à-dire que les héros forment des paires. Dans chaque paire, des héros similaires, lorsqu'ils sont unis, provoquent le rire, car leur activité ne mène pas au but, mais s'éteint par l'autre du couple. Le premier couple est Agafya Tikhonovna et Podkolesin. Ils ont un objectif similaire et un obstacle similaire : la peur. Le deuxième couple est l'entremetteuse professionnelle Fyokla et l'ami du marié Kochkarev. Kochkarev, contrairement à Fyokla, ne sait pas lui-même pourquoi il s'occupe du mariage de son ami. Le troisième couple - Podkolesin et Kochkarev - est un marié et un entremetteur infructueux. Le parallélisme du double relief conduit au « miracle » : l’activité est inefficace, tout se passe dans l’autre sens. Les rôles de comédie sont réinterprétés ou parodiés : le marié travestit son amant, l'ami du marié est un confident qui contribue à unir les amoureux.

Si l'on analyse la comédie du point de vue du réalisme, plusieurs types apparaissent alors. Podkolesin est le genre de personne qui va vers un objectif uniquement en paroles, mais qui est en réalité inactive. C’est tout le système bureaucratique de la Russie des années 1930.

Kochkarev est un homme qui gaspille son énergie pour des choses vides de sens et ne comprend pas pourquoi. Son désir d'épouser son ami n'a aucun motif (sauf peut-être par danger, pour ne pas être libre). Mais pour atteindre son objectif mirage, Kochkarev recourt à tous les moyens : tromper, inventer.

Agafya Tikhonovna est le type de mariée riche qui ne peut pas faire de choix. Son raisonnement sur la façon de rendre son mari idéal (prendre les lèvres de l'un, le nez de l'autre, etc.) est la partie la plus célèbre de la comédie. C’est la vision qu’a la mariée du mariage comme d’un métier qui détruit l’essence même du mariage.

Conflit

Le conflit dans la comédie est externe et interne. Le conflit externe entre les prétendants est facilement résolu par Kochkarev, mais le conflit interne entre Podkolesin (se marier ou ne pas se marier) et Agafya Tikhonovna (qui choisir) est insoluble et conduit à une fin comique.

Originalité artistique

Le trope principal qui crée monde de l'art la comédie est une hyperbole. L'œuf brouillé est trop large, Anuchkin est trop mince. Les traits de caractère des personnages sont exagérés jusqu'au ridicule : l'indécision de Podkolesin, l'efficacité de Yaichnitsa, l'énergie de Kochkarev.

Gogol recourt à une technique favorite, largement utilisée par les dramaturges du XXe siècle. Il amène la situation et les actions des personnages jusqu'à l'absurdité. Mais les héros le perçoivent comme normal et même ordinaire. Sauf pour un seul événement : sauter par la fenêtre. C'est lui qui donne à Gogol le droit de qualifier la comédie d'événement incroyable dans le sous-titre.