Dejan Sudjic, directeur du London Design Museum : « B comme le Bauhaus. ABC du monde moderne." Sudzic est l'historien et théoricien du design le plus important au monde. Dans son livre, il parle, non sans grâce, de la manière dont les idées et les symboles, incarnés dans les œuvres d'art et les biens de consommation, créent la réalité dans laquelle les gens existent aujourd'hui. La capacité de comprendre le fonctionnement du design rend nos vies un peu plus significatives et intéressantes.

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Une approche importante de l’étude du design consiste à se concentrer sur l’ordinaire et l’anonyme plutôt que sur l’artificiel et l’artificiel. Ceci est fait au mépris de ceux qui cherchent à limiter la conversation sur le design aux biographies de célébrités et à une liste de choses qui vous surprennent par leur apparence spectaculairement moulée. En étudiant le design anonyme, nous reconnaissons les contributions de ceux qui ne se sont peut-être pas appelés designers, mais qui ont néanmoins eu un impact énorme sur le monde des choses.

Le design anonyme est diversifié : il comprend à la fois des produits fabriqués en série et des articles faits à la main. Il est si vaste qu’il a attiré l’attention enthousiaste des traditionalistes victoriens et des modernistes du XXe siècle.

Ciseaux japonais, chaussures pour hommes Jermyn Street sur mesure, fourchettes à trois dents en argent du XVIIIe siècle, fermetures éclair, vis d'avion et trombones - toutes ces choses, chacune à leur manière, peuvent être considérées comme des œuvres de conception anonyme, même si en fait, elles ont tous été créés par des générations d'artisans ou d'équipes d'ingénieurs, c'est-à-dire des personnes ayant noms spécifiques et souvent un fort sentiment de connexion avec son travail. Ces choses ne portent pas le nom de l’auteur, leur forme n’est pas le résultat d’un arbitraire personnel et elles ne visent pas à faire ressortir le « je » de quelqu’un. Lorsque le design est suffisamment humble pour s’autoriser l’anonymat, il cesse d’être cynique et manipulateur.

Le trombone, bien entendu, n’a pas d’auteur précis. Cet article est un exemple de conception anonyme. L'essentiel est l'utilisation ingénieuse et économique du matériau pour atteindre un objectif spécifique. L’histoire de telles choses est souvent très complexe. Il ne s'agit pas d'une histoire sur un éclair d'inspiration ponctuel, mais plutôt de nombreux épisodes dans lesquels ils démontrent leur ingéniosité. personnes différentes. Un brevet délivré aux États-Unis en 1899 protégeait les droits sur une machine pouvant être utilisée pour fabriquer des trombones. Le trombone lui-même n’est protégé par aucun brevet et existait bien avant qu’il y ait une machine produisant des trombones.

L’histoire de la paternité de la fermeture éclair est tout aussi déroutante. En 1914, un ingénieur américain d'origine suédoise, Gideon Sundbäck, a déposé auprès de l'Office américain des brevets une invention appelée fermoir sans crochet n°2. Le produit de Sundbäck a développé l'idée d'une fixation à dents décalées qui flottait dans l'esprit de ses collègues depuis des décennies. Whitcomb Judson a breveté une version d'un fermoir métallique similaire en 1893, mais il était difficile à fabriquer et ne fonctionnait pas de manière très fiable. Avant Sundback, personne n'avait été capable de déboguer le fonctionnement d'une fermeture éclair : soit les dents maintenaient très faiblement les deux côtés ensemble, soit s'usaient trop rapidement pour une utilisation pratique.

Sundback a doté le dessus de chaque dent d'une saillie pointue, qui était assortie d'une dépression sur la face inférieure de la dent suivante, ce qui leur offrait une forte adhérence. Même si les dents divergeaient à un endroit, les autres restaient connectées. Cette conception était suffisamment différente de celle de Judson pour que Sundback puisse obtenir un brevet pour celle-ci.

Le premier acheteur des produits innovants de la Hookless Fastener Company fut B. F. Goodrich, qui commença à produire des galoches en caoutchouc avec fermetures éclair en 1923. Grâce à cette attache, les galoches peuvent être mises et retirées en un seul geste. mouvement rapide. Benjamin Goodrich lui a donné un nom onomatopéique, zip-er-up [Zzzzzzhka], qui au fil du temps a été raccourci au mot zipper, qui a été corrigé dans langue anglaise comme nom de ce type d'appareil. À peu près à la même époque, la Hookless Fastener Company a changé son nom pour Talon.

Pendant les dix premières années, B. F. Goodrich reste son principal acheteur. La foudre était un produit relativement discret et n’était utilisé que dans la production de chaussures. Mais dans les années 1930, il est devenu le symbole le plus important de la modernité et a commencé à être très demandé. La fermeture éclair était populaire auprès de tous ceux qui n'avaient pas beaucoup de temps pour continuer à supporter les coutumes archaïques associées aux boutons. La fermeture éclair a supprimé la spécificité de genre et de classe que les boutons apportaient à tout vêtement : qu'ils soient à droite ou à gauche, qu'ils soient en métal noble ou en os simple, ou recouverts de tissu. Confectionnée de manière experte, pragmatique, sans prétention, la fermeture éclair est devenue le signe du prolétariat organisé ou de ceux qui voulaient y être associés. La foudre a commencé à être utilisée dans les uniformes militaires. La parka, la combinaison de vol et la veste de motocycliste en cuir étaient fermées. Il pourrait être placé audacieusement sur un côté de la poitrine - comme sur la combinaison spatiale de Brave Dan - ou ajouté comme élément décoratif de secours là où il n'y a pas d'élément décoratif. sens pratique il n'y avait rien dedans, disons, sur les poignets.

La série symbolique la plus riche était associée à l'apparition d'une fermeture éclair sur la braguette d'un pantalon. Après des siècles de domination des boutons, et malgré le fait qu'un boutonnage négligent dans un tel cas entraîne de graves blessures, la fermeture éclair est devenue le signe d'identification d'une nouvelle disponibilité sexuelle. Il a été célébré par Erica Jong et Andy Warhol l'a utilisé dans sa pochette pour l'album Sticky Fingers des Rolling Stones.

Bien que les boutons soient plus difficiles à manipuler, ils ont réussi à survivre et, au fil des années, la fermeture éclair a perdu son association avec la rationalité et la modernité.

Trombones, ciseaux japonais, fourchettes et fermetures à glissière en argent - toutes ces choses, semble-t-il, ont été dépouillées de toutes fioritures. Ils sont le produit d'un long processus d'amélioration qui, à l'instar de l'évolution darwinienne, a conduit à une économie de moyens maximale. Les résultats de ce processus reflètent les préférences esthétiques du modernisme. Les modernistes se sont toujours déclarés allergiques au style, mais ont paradoxalement réussi à développer une extrême sensibilité aux questions de style. Marcel Breuer, par exemple, disait que ses meubles en tube d'acier « n'ont pas de style » et qu'il était animé par le désir de concevoir des appareils dont les gens ont besoin dans leur vie quotidienne. Cependant, depuis quelque temps, les tubes en acier sont devenus un symbole qui au plus haut degré consciemment utilisé pour démontrer leurs aspirations par les architectes et les designers, et souvent par leurs clients, qui voulaient paraître « modernes » aux yeux des autres.

Les conservateurs du monde entier tentent sans cesse de comprendre la nature du produit industriel anonyme. Ils rassemblent des collections de trombones et de stylos à bille, des paquets de Post-It, des pinces à linge, des gants en caoutchouc et d'autres, comme on les appelle souvent, de modestes chefs-d'œuvre choisis précisément pour leur simplicité et leur praticité. Ou - comme dans le cas de gants conçus exclusivement pour écailler les huîtres, ou d'une serviette qui, grâce au film rétractable, se rétrécit jusqu'à la taille d'un pain de savon - pour l'ingéniosité démontrée pour résoudre un problème spécifique.

De telles choses ont commencé à apparaître dans les musées grâce à Bernard Rudofsky, un critique sarcastique et conservateur né en Autriche-Hongrie et qui a ensuite déménagé aux États-Unis. Le projet le plus célèbre de Rudofsky est l’exposition « Architecture sans architectes », organisée au Musée de New York. art contemporain en 1964. Il contenait une richesse de documents sur ce qu'on appelait alors l'architecture vernaculaire - roues hydrauliques syriennes, forteresses libyennes en pisé, grottes habitables et cabanes dans les arbres - qui s'adaptaient si efficacement et avec élégance aux conditions climatiques et aux tâches spécifiques qu'elles éclipsaient une grande partie de ce que sont les architectes professionnels. capable de. Il ne s'est pas contenté d'admirer la facilité avec laquelle l'architecture vernaculaire résolvait des problèmes tels que le contrôle de la température, qui affligent notre époque de gaspillage d'énergie. Avec un regard sournois, Rudofsky a commencé à remettre en question les idées reçues sur tous les aspects de la vie quotidienne ; il a exploré les prémisses qui sous-tendent la façon dont nous mangeons, nous lavons ou nous asseyons sur une chaise.

Une approche très similaire peut être appliquée au design anonyme : concevoir sans designers. Nous ne savons peut-être pas qui a inventé la foudre ; Il est peut-être généralement incorrect d’associer cette invention au nom d’un quelconque concepteur. Mais il ne fait aucun doute que l’éclair est l’une des nombreuses œuvres de conception innovantes qui ont changé la vie humaine au XXe siècle. Certaines de ces choses ont des origines spécifiques : le carton de lait tétraédrique Tetra Pak, par exemple, a été inventé par Ruben Rausing et Eric Wallenberg et a grandement influencé toute une génération de Japonais qui a grandi dans les années 1970 en intégrant le lait dans l'alimentation nationale. Le conteneur maritime standard, une innovation low-tech, a transformé non seulement le secteur maritime cargos, mais aussi ces quais où ils débarquaient, et les villes portuaires, et donc le monde entier. Les conteneurs nécessitaient des navires plus grands et des quais spacieux à ciel ouvert. En conséquence, les Thames Docks de Londres furent fermés et, vingt ans plus tard, un nouveau quartier d'affaires, Canary Wharf, apparut à leur place. Le stylo à bille, que les Britanniques appellent souvent biro en l'honneur de son inventeur hongrois Laszlo Biro, n'est bien sûr pas une œuvre anonyme, mais il est né d'une hypothèse simple mais fructueuse sur la manière d'obtenir de manière économique et efficace un flux uniforme d'encre sur le papier. .

L’idée de regarder de près ces choses qui nous sont si familières que nous ne les remarquons plus nous aide à trouver un moyen de comprendre la véritable force motrice du design. Cette approche peut résoudre la contradiction entre la compréhension mythique du design et la réalité des améliorations progressives, entre le culte du génie individuel et la dépendance de la production à l’égard des efforts d’équipe.

Il n’y a ni style ni admiration de soi ni dans l’épingle de sûreté ni dans le trombone ; ils sont simples et universels, comme noeud. En comparant à première vue les modestes produits du design anonyme avec le narcissisme capricieux du design de signature, nous apprenons que le design ne se limite pas aux changements d’apparence ou aux activités de designers célèbres. Mais malgré le sentiment de sainteté que suscite en nous l’authenticité de l’immédiat et de l’anonyme, plus nous regardons cet anonymat de près, plus il devient difficile de répondre à la question de savoir ce qu’il représente réellement. L'anonymat peut être considéré comme une sorte d'écriture automatique, le résultat inévitable d'une approche pratique de la résolution de problèmes - une sorte de fonctionnalisme. Mais le design anonyme reste le résultat du travail d’une personne spécifique prenant des décisions spécifiques. Quant à l’éclairage, il continue d’être perçu comme un design intemporel. À certains endroits, il a peut-être été remplacé par du Velcro, mais même après plus de cent ans, cela ressemble toujours à un petit miracle.

Extrait du livre « B comme Bauhaus » de Dejan Sudjic, Strelka Press

Couverture: Presse Strelka

Le programme d'édition Strelka Press a publié un nouveau livre - "B comme Bauhaus. L'ABC du monde moderne", écrit par le directeur du London Design Museum, Dejan Sudjic.

"Like Bauhaus" est un guide du monde moderne. Idées et symboles, œuvres d'art et biens de consommation, inventions sans lesquelles il est impossible d'imaginer notre vie et projets restés inachevés - telle est la réalité dans laquelle l'homme existe aujourd'hui.

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GUERRE

En 2012, le Design Museum de Londres a acquis un AK-47, un fusil d'assaut tristement célèbre fabriqué en 1947 en Union soviétique, pour sa collection permanente. Cette décision a été accueillie avec hostilité par certains. Le plus souvent, les musées du design ne collectionnent pas d'armes - cela s'explique peut-être par la division encore dominante du design entre le bon et le mauvais. Un fusil d’assaut, c’est-à-dire un fusil conçu pour le combat rapproché, dans lequel les personnes qui tentent de s’entre-tuer ne sont séparées que de quatre cents mètres, peut être robuste, fiable, facile à manipuler et économique à fabriquer dans le monde entier. Sur la base de ces caractéristiques, il pourrait s’avérer être l’incarnation du fonctionnalisme dans son sens le plus élevé. L'AK-47 a joué un rôle énorme dans l'histoire, il apparaît sur le drapeau national du Mozambique et constituait une innovation technologique importante à son époque. Finalement, il n'y a pas beaucoup d'objets dans le monde qui production industrielle qui a commencé en 1947 et ne s'est pas arrêté jusqu'à ce jour. Que l'AK-47 soit diabolique ou non, il est difficile de prétendre qu'il s'agit d'un exemple de design intemporel.

Mais si l'on considère que collections de musées devrait donner l'exemple d'une bonne conception - et la plupart des réunions, du moins au début, s'efforçaient de faire exactement cela - il n'y avait pas de place pour aucune arme là-bas. L'arme apporte la mort et sa conception ne peut donc pas être qualifiée de bonne, même si elle est absolument brillante. Ni le Musée d'Art Moderne de New York, ni le Musée des Arts Appliqués de Vienne, ni la Munich Neues Collection ne possèdent de machines. Des exceptions peuvent être faites pour d'autres articles militaires, comme une jeep ou un hélicoptère. Mais les armes légères restent taboues pour les musées, même si elles ont joué un rôle important dans le développement de la standardisation, de la production de masse et de l’assemblage modulaire.

Les armes à feu ne doivent pas être glorifiées ou fétichisées, mais elles peuvent nous aider à comprendre quelque chose d’important dans d’autres choses. C'est pourquoi le Design Museum a acheté son AK-47. Le débat sur les armes à feu est le reflet du débat sur la nature des choses. La conception d’une œuvre significative ne doit pas nécessairement être « bonne » dans aucun des deux sens dans lesquels le mot est couramment utilisé : ni moralement louable, ni pratiquement réussie.

Le Spitfire est une œuvre de conception beaucoup moins controversée, et cela est probablement dû au fait qu'il a apporté une contribution décisive à la défense de la Grande-Bretagne démocratique contre l'agression nazie. De nombreuses innovations techniques se conjuguent à une beauté exquise : la façon dont ses ailes forment une seule unité avec le fuselage rend cet avion immédiatement reconnaissable.

Le paradoxe dont tout étudiant en design doit tenir compte est que de nombreuses avancées technologiques et conceptuelles clés ont été rendues possibles par des investissements forcés en temps de guerre. Le développement du moteur à réaction a été poussé vers l'avant par la Deuxième Guerre mondiale. Nous devons nos traitements préventifs contre le paludisme aux guerres menées par la Grande-Bretagne et l’Amérique dans les jungles infestées de moustiques de l’Asie du Sud-Est. Internet est bien sûr un réseau civil, mais il est né du développement de systèmes de communication militaires distribués capables de fonctionner dans une guerre nucléaire. L’impression 3D, également connue sous le nom de fabrication additive, était à l’origine utilisée pour la production d’urgence de pièces détachées sur les porte-avions américains en mer. Il n'y a pas de frontière claire entre les technologies militaires et non militaires et l'AK-47 peut donc être considéré comme un exemple extrêmement important de design industriel, dont l'importance ne se limite pas à sa fonction immédiate.

Lorsqu'on a demandé au directeur du London Design Museum, Dejan Sudjic, d'écrire sur ce qui façonne les idées l'homme moderne sur le monde, il a abordé cette tâche d'une manière non triviale, exposant sa vision dans un essai pour chaque lettre de l'alphabet. Ils ont rédigé un guide de la modernité, telle que la conçoit le célèbre historien et théoricien du design. On s’attendait à ce que dans le prisme des idées, des choses et des œuvres de l’art contemporain, il y ait aussi une place pour l’architecture.

De manière inattendue, une autre chose est que, sous sa pression, l'architecture a supplanté le design lui-même, de sorte que des chapitres entiers du livre portent le nom des figures les plus marquantes, controversées et peu évidentes de l'architecture telles que Pierre Chareau, Jan Kaplitsky, Leon Krie, Jorn Utzon. Et même s’ils ne sont pas nommés, ils parlent toujours d’architectes, par exemple dans le chapitre « Postmodernisme » lu sur Charles Jencks.

Au fil des pages de son livre, Sudzic se révèle comme un brillant essayiste. Les faits arides de son interprétation sont intelligemment transformés en un récit plein d'esprit et fascinant sur les relations des architectes avec leurs clients et, en fin de compte, avec leurs propres bâtiments. À chaque fois, des objets emblématiques sont mis en lumière et on peut dire avec certitude qu'ils ont influencé l'esprit des gens - du Crystal Palace de Joseph Pactston au musée Guggenheim de Frank Gehry.

Sudzic présente l'histoire de l'architecture du XXe siècle sans fioritures, expliquant jusqu'où les architectes doivent parfois aller pour atteindre leurs objectifs. Frank Gehry s'arrache toutes les dents au gré d'un client expressif, Rem Koolhaas affirme son autorité à travers les livres, parvenant à écrire « autant de mots qu'aucun architecte n'en a écrit depuis Le Corbusier ». Un destin différent pour le Danois Jorn Utzon, architecte du Sydney Opéra. En raison de son caractère, il n'a pas du tout poursuivi des commandes très médiatisées. Mais si les circonstances avaient été différentes, suggère Sudzic, la gloire de géants de l'architecture tels que Louis Kahn ou Le Corbusier l'aurait certainement attendu. L'auteur y réfléchit dans le chapitre « Utzon », dont nous publions un extrait.

« Je ne connaissais pas Jörn Utzon, mais j'ai déjà assisté à sa représentation. C'était en 1978, alors qu'il avait déjà soixante ans. C'était un homme mince et élégant, de très grande taille. Il est venu à Londres pour recevoir la Royal Gold Medal pour ses services à l'architecture. Dans son discours, il a déclaré que La meilleure façon récompenser un architecte, c'est lui confier un projet, et non lui remettre une médaille.

Jorn Utzon avec une maquette des « voiles » du théâtre. Ici et ci-dessous, les images ont été sélectionnées par la rédaction

J'ai vu l'Opéra de Sydney - le bâtiment qui a rendu Utzon célèbre et qui a changé nos idées non seulement sur Sydney, mais aussi sur l'Australie - seulement dix ans plus tard. Mais Utzon ne l’a jamais vu terminé. Il quitte l'Australie en 1966, neuf ans après avoir remporté un concours pour concevoir ce qui allait devenir l'une des rares œuvres véritablement emblématiques de l'architecture du XXe siècle. A cette époque, la partie aérienne du théâtre commençait tout juste à prendre forme. Utzon n'est jamais retourné en Australie.

Il s'est retiré de son projet après une série de violents affrontements avec les autorités locales. Ces combats n’étaient pas directement liés à l’argent, mais l’argent était certainement un facteur. Les responsables australiens - tout comme les responsables écossais plus tard lors de la construction du Parlement à Édimbourg - ont été accusés d'avoir délibérément sous-estimé les estimations initiales : en présentant un budget faussement optimiste, ils ont reçu le feu vert pour démarrer la construction, puis ont commencé à faire pression sur l'équipe de conception utilisant ces chiffres. Dans l’ensemble, le conflit était basé sur une lutte pour le pouvoir. Question principale se demandait-il si ce bâtiment serait la création de son architecte ou un monument dédié au ministre des Travaux publics de la Nouvelle-Galles du Sud de l'époque ? Ou peut-être quelque chose d’important pour la ville et pour toute l’Australie – comme cela s’est finalement produit ?

Dans le même temps, le projet a rencontré un certain nombre de problèmes techniques graves, qui ont provoqué une interruption. Utzon a essayé de résoudre des problèmes complexes à une époque où les ordinateurs n'avaient pas encore supprimé presque toutes les barrières dans la conception des structures des bâtiments : il voulait construire les coques curvilignes qu'il avait inventées à partir de béton porteur et en même temps placer tout dans le bâtiment. cela était prescrit par son programme. Utzon a dû regrouper de nombreuses salles dans un espace très réduit, c'est pourquoi les auditoriums ne pouvaient pas accueillir autant de sièges que nécessaire pour que l'opéra atteigne son seuil de rentabilité.

Pour calculer les coques curvilignes, elles ont été découpées dans une sphère

De plus, c’était une question de mentalité d’Utzon. Au début du projet, il avait le meilleur assistant du monde - l'ingénieur incroyablement influent Ove Arup. Les relations entre les deux Danois, initialement chaleureuses, se sont ensuite détériorées. Après la mort d'Arup, le critique anglais Peter Murray a eu accès à ses archives. Les journaux ont montré qu'Arup a proposé à plusieurs reprises des solutions techniques réalistes à Utzon, mais il les a rejetées parce qu'elles ne correspondaient pas à la pureté de son concept architectural. Pendant la période des désaccords les plus aigus, il a même cessé de répondre aux lettres d'Arup. Apparemment, les difficultés qu'il a rencontrées l'ont complètement paralysé et il ne pouvait proposer aucune issue à la situation. Après le départ d'Utzon, Arup a refusé de quitter le projet, ce qui a provoqué une grave querelle et une rupture à long terme des relations. Utzon a perçu l'acte d'Arup comme une trahison. Arup, à son tour, pensait que son devoir envers le client était de terminer le travail. Utzon a perdu dans le jeu politique et, à la suite d'une intrigue astucieuse, il a lui-même présenté sa démission, sans bien comprendre que cette décision était irréversible. Il voulait seulement menacer de partir et ne pensait pas du tout qu'il devrait vraiment partir. Lorsqu'Utzon a été surpris en train de bluffer, il a quitté l'Australie pour toujours. Le bâtiment a été achevé par une équipe composée d'architectes locaux. L'un d'eux avait même déjà signé une pétition collective du personnel du ministère de l'Architecture de la Nouvelle-Galles du Sud, qui déclarait que si Utzon était retiré, ils ne participeraient pas au projet.

Il n’y a pas de pire sort pour un architecte que de voir le projet qui était censé être l’apogée de sa carrière disparaître entre les mains de ce que vous considérez vous-même comme une cabale de philistins désemparés. Les politiciens n’ont pas évincé Utzon en raison de dépassements budgétaires. Les principaux dépassements de coûts ont commencé bien plus tard que son départ d’Australie. Le rôle principal Ce qui a joué un rôle dans la défaite finale d'Utzon, c'est que, simultanément au changement de parti au pouvoir au parlement de Nouvelle-Galles du Sud, une autre querelle a éclaté dans le monde fermé et fermé de la municipalité de Sydney - prétendument sur l'opportunité de décorer certaines parties du théâtre avec du contreplaqué et combien cela coûterait. Entre autres choses, Utzon est également resté dans le rouge, ce qui était complètement humiliant : victime du système punitif de double imposition, il s'est retrouvé endetté tant auprès des services fiscaux australiens que danois.

Utzon a gardé un silence fier sur la façon dont il a été traité à Sydney. Lorsque la reine Elizabeth II a finalement inauguré l'opéra en 1973, il faisait partie des invités, mais ce jour-là, il avait certainement besoin de se trouver dans un endroit complètement différent. La même année, l'Institut royal australien des architectes lui décerne une médaille d'or, qu'Utzon accepte mais évite de participer à la cérémonie. Lorsqu'il a été invité à concevoir un complexe hôtelier dans l'État australien du Queensland, il a accepté, mais ses deux fils, les architectes Ian et Kim, ont travaillé directement avec le client. En 1988, Sydney a tenté de remédier à la situation et a décerné à Utzon le titre de citoyen d'honneur, mais le lord-maire a dû apporter personnellement la clé symbolique de la ville au Danemark. La fille d'Utzon, Lin, est venue bientôt à Sydney pour célébrer le vingt-cinquième anniversaire de l'opéra. Avec le Premier ministre de la Nouvelle-Galles du Sud, elle a annoncé la création de la Fondation Utzon, qui décerne un prix de 37 000 livres tous les deux ans pour des réalisations exceptionnelles dans le domaine des arts - mais Jorn Utzon lui-même n'est jamais retourné en Australie. En 1978, alors qu'il recevait une médaille d'or du Royal Institute of British Architects, il déclarait : « Si vous aimez les bâtiments d'un architecte, vous lui donnez un emploi, pas une médaille.

Après qu'Utzon ait célébré son quatre-vingtième anniversaire, il y a eu une sorte de réconciliation dans ses relations avec l'Australie. Il a été décidé de remodeler les intérieurs de l'opéra, en les rapprochant le plus possible du design original. Le fils d'Utzon, Jan, a été impliqué dans la correction des problèmes liés à l'acoustique de la salle et au manque critique d'espace dans les coulisses. La tâche n'était pas facile. Le petit-fils d'Utzon, Jeppe, également architecte, doutait qu'à ce stade il soit possible de mettre pleinement en œuvre le projet original.

Utzon a fait face à la blessure subie à Sydney. Il a construit plusieurs autres bâtiments importants, dont au moins deux - l'église de Bagsværde dans son Danemark natal (1968-1976) et le bâtiment de l'Assemblée nationale du Koweït (commencé en 1971, achevé en 1983 et restauré en 1993) - peuvent être qualifiés de chefs-d'œuvre. Comme son travail à Sydney, ces projets se démarquent du courant dominant de l'architecture du XXe siècle. La pureté sculpturale des trois bâtiments en fait des œuvres architecturales véritablement fascinantes. La maison avec vue sur la mer Méditerranée, qu'Utzon a construite à Majorque et dans laquelle il a vécu pendant de nombreuses années, est devenue la somme de toutes ses idées architecturales incarnées à l'échelle d'une maison privée : il l'a généreusement dotée de qualités tactiles et l'a remplie de détails. cela rappelle le fait que l'essence de l'architecture depuis l'Antiquité était déterminée par le jeu de lumière sur la surface de la pierre.

Cependant, pour un architecte aussi doué et une si longue carrière, les résultats semblent plutôt modestes. Entre autres choses, au Koweït comme à Sydney, Utzon a été hanté par des échecs fatals. Le bâtiment a d'abord été abandonné par la dynastie au pouvoir comme souvenir mal aimé d'une courte période de réforme démocratique, puis a été la cible des tirs des troupes irakiennes et, après la guerre du Golfe, il a été restauré sans inspiration par le bureau d'architecture américain Hellmuth, Obata + Kassabaum.

Le sort d’Utzon aurait-il pu se dérouler différemment ? Il est quelque peu tentant de supposer que si la construction de l'Opéra de Sydney s'était déroulée plus facilement, il aurait eu une carrière comparable à celle des géants reconnus de l'architecture du XXe siècle - Louis Kahn ou même Le Corbusier.

Si Utzon avait construit bâtiment par bâtiment, développant les aspects clés de ses projets les plus réussis, il aurait véritablement changé le paysage architectural. Mais il n'a rien réussi de tel - et il était peu probable qu'il ait pu réussir. Utzon était profondément étranger à l'idée selon laquelle l'architecture pouvait être pratiquée comme affaire d'entreprise, recrutant de nombreux projets à travers le monde. Ayant remporté le concours pour la construction de l'opéra, Utzon a refusé de concevoir le bâtiment musée d'art Louisiane à la périphérie de Copenhague. Cet ordre était presque idéal pour lui, mais Utzon l'a sacrifié parce qu'il craignait de ne pas pouvoir se concentrer pleinement sur l'opéra. Son psychisme était structuré de telle manière que la réussite professionnelle lui semblait trop difficile à poursuivre. [...]

Le livre a été traduit et publié en russe par la maison d'édition

Le programme d'édition Strelka Press a publié un nouveau livre - «B comme Bauhaus. ABC du monde moderne », auteur – Dejan Sudzic.

De quoi parle ce livre

"Like Bauhaus" est un guide du monde moderne vu par un historien et théoricien du design. Idées et symboles, œuvres d'art et biens de consommation, inventions sans lesquelles il est impossible d'imaginer notre vie et projets qui restent irréalisés - la réalité dans laquelle une personne existe aujourd'hui est constituée d'une variété d'éléments et de la capacité de comprendre ses Selon Dejan Sudzic, directeur du London Design Museum, cette structure rend nos vies beaucoup plus significatives et intéressantes.

Le livre est divisé en chapitres selon le principe de l'alphabet : une lettre - un objet ou un phénomène. « Comme le Bauhaus » est le deuxième livre de Dejan Sudzic en russe ; le premier livre en version russe était « Le langage des choses ».

A propos de l'auteur

Dejan Sudjic- Directeur du Design Museum de Londres. Il a été critique de design et d'architecture pour The Observer, doyen de la faculté d'art, de design et d'architecture de l'Université de Kingston et rédacteur en chef du magazine mensuel d'architecture Blueprint. Il a été directeur du programme City of Architecture and Design de Glasgow en 1999 et directeur de la Biennale d'architecture de Venise en 2002. Il a également été le concepteur agréé du London Aquatics Centre, conçu et construit pour les Jeux olympiques de 2012 par l'architecte Zaha Hadid.

Pourquoi représenter explosion nucléaire dans un jouet pour enfants.

La maison d'édition Strelka Press propose un autre nouveau produit - . C'est un guide du monde moderne : de ses idées et de ses symboles, de ses œuvres d'art et de ses biens de consommation, de ses inventions sans lesquelles il est impossible d'imaginer la vie et de ses projets restés inachevés. Le livre est divisé en chapitres selon le principe de l'alphabet : une lettre - un objet ou un phénomène. "Like Bauhaus" est le deuxième livre en russe du directeur du London Design Museum, le premier était "".

Strelka Magazine a sélectionné un extrait dans lequel Sudjic examine de manière critique le travail de Tony Dunn et Fiona Raby, les fondateurs du design spéculatif. D’ailleurs, leur livre est en russe.

C CONCEPTION CRITIQUE / CONCEPTION CRITIQUE

Le pouf en mohair blanc comme neige de Tony Dunn et Fiona Raby est aussi innocent au toucher qu'une peluche, un câlin avec lequel un enfant réveillé par un cauchemar se calme et se rendort. À première vue, il peut sembler que les concepteurs ont été sur le point de créer quelque chose doté des caractéristiques les plus attrayantes d'un animal de compagnie. Mais regardez bien la forme du pouf, et une autre signification loin d'être innocente qui s'y cache vous deviendra évidente.

Le contour du pouf révèle sans équivoque la forme d'un champignon atomique, comme on le voit sur les photographies inquiétantes prises lors des essais nucléaires atmosphériques dans les années 1950, devenues le symbole de toute une époque historique. Dans le climat de plus en plus désespéré de la guerre froide, l’Armageddon nucléaire semblait inévitable, assombrissant chaque déplacement à l’école ou au magasin avec un sentiment de peur vague mais puissant. Peut-être qu'aujourd'hui sera le soir où l'horizon, éclairé par la lumière jaune des lampes au sodium, tourbillonnera de nuages ​​chauds de vapeur et de poussière radioactives ? Cette question déconcertante était constamment présente à la périphérie de la conscience.

Un objet dont la seule qualité est d'être bleu (recouvert) / dunneandraby.co.uk

Dunn et Raby se sont fait un nom en enseignant le design au Royal College of Art de Londres. Le « champignon câlin nucléaire », comme on appelle ce pouf, a un siège en forme de dôme hémisphérique ; en dessous, monté sur une fine tige, se trouve un deuxième disque ressemblant à une couronne ou une jupe. Les physiciens appellent cela un anneau de condensation. William Butler Yeats, dont le poème sur l'insurrection de Pâques de Dublin de 1916 contient les mots « une terrible beauté est née », aurait pu trouver un meilleur nom. Le pouf a été produit en de nombreuses versions - Couleurs différentes, des tailles différentes et à partir de différents tissus.

Ils affirment qu'en travaillant sur cette conception, ils se sont basés sur des méthodes médicales de lutte contre divers types de phobies, où les patients sont soulagés de leurs peurs en leur proposant, à des doses limitées et tolérables, la communication avec des serpents ou des araignées, le transport aérien, etc. sur.

Cette chose peut être comprise de différentes manières. Malgré son nom, il peut être considéré comme un autre meuble stupide - un pouf, qui doit être comparé à tous les autres poufs en fonction des critères de confort, d'apparence et de prix. On y voit également un exemple de kitsch extrêmement désagréable - comme les figurines gonflables du "Cri" de Munch, qui s'efforcent de transformer une tragédie indescriptible en un souvenir à la mode.

Ou peut-être s’agit-il d’une de ces pièces sorties récemment qui ressemblent à du design mais qui demandent à être considérées comme de l’art ? Ou devrions-nous croire Dunn et Raby sur parole : « Le champignon nucléaire câlin a été créé pour ceux qui craignent l’anéantissement nucléaire » ? Ils affirment qu'en travaillant sur cette conception, ils ont été guidés par des méthodes médicales de lutte contre divers types de phobies, où les patients sont soulagés de leurs peurs en leur proposant, à des doses limitées et tolérables, la communication avec des serpents ou des araignées, des voyages en avion, etc. sur.

Champignon atomique à câliner / dunneandraby.co.uk

Les poufs existent en tailles de plus en plus petites : « Lorsque vous achetez un « Champignon Nucléaire », vous devez choisir la taille qui correspond à l’ampleur de votre peur. Il s'agit de l'un des nombreux objets créés par Dunn et Raby comme exemple de « conception pour les personnes fragiles vivant dans des temps troublés ». Ils décrivent eux-mêmes ce projet comme suit :

Nous nous sommes concentrés sur des peurs irrationnelles mais réelles comme l’enlèvement extraterrestre ou l’anéantissement nucléaire. Déterminés à ne pas les ignorer comme la plupart des designers, mais aussi à ne pas les gonfler jusqu'à la paranoïa, nous avons traité ces phobies comme si elles étaient tout à fait valables et avons créé des choses qui pourraient soutenir leurs propriétaires.

Mais cela se rapporte à la signification du pouf à peu près de la même manière que celle des étudiants de Dunn et Raby lors de leur cours au Royal College of Art, qui ont proposé d'élever des porcs pour produire des valvules cardiaques génétiquement adaptées pour être transplantées chez des patients spécifiques, en réalité destinées à effectuer des opérations chirurgicales. ou s'adonner à l'élevage d'animaux. Provoquer la discussion était leur véritable objectif. Malgré le sérieux de leur ton, Dunn et Raby ne s'attendent pas à ce que leur pouf guérisse réellement une personne souffrant d'anxiété accrue. Je ne suis pas sûr qu'ils souhaiteraient cela, même si un remède était en leur pouvoir. La destruction de l’humanité dans une guerre nucléaire, ainsi que bien d’autres choses – du changement climatique à la surpopulation catastrophique de la Terre – sont vraiment quelque chose dont il faut avoir peur. La peur est une réaction tout à fait rationnelle à la manifestation de toutes les menaces auxquelles nous sommes confrontés.

Unités hôtelières autonomes / dunneandraby.co.uk

Dunn et Raby ont des objectifs plus restreints. Ils espèrent que leur travail nous fera regarder le design d’une nouvelle manière. Ils veulent nous faire comprendre que le design ne se limite pas à l’optimisme superficiel consistant à construire le désir du consommateur. Le projet d'élevage de porcs pour obtenir des organes a soulevé la question du coût de notre propre survie - après tout, Être vivant, dont le génome coïncidait désormais partiellement avec le nôtre. Le patient reçoit une valvule cardiaque et sauve ainsi sa vie, mais cela ne se produit qu'au prix de la vie du cochon, dont une particule continue d'exister chez son nouveau propriétaire, désormais légèrement fou. Les étudiants ont imaginé un objet qui était une auge à un bout et une table à manger à l'autre ; En organisant une telle rencontre entre l'animal et l'homme, ils ont souligné leur étroite interdépendance, exposé la relation qui les lie et invité le spectateur à réfléchir sur la nature de cette transaction. Ce projet s’est avéré bien plus convaincant que le pouf champignon.

« Le design consiste généralement à produire des choses qui améliorent notre estime de soi ; il nous convainc que nous sommes plus intelligents, plus riches, plus importants ou plus jeunes que nous ne le sommes réellement.

Le travail de Dunn et Raby n’est pas destiné à être considéré comme du design au sens traditionnel du terme. Il ne s’agit pas de suggestions ou de conceptions pratiques pour des produits réels. Ils appartiennent plutôt à un type de conception beaucoup plus complexe qui pose la question de la finalité de la conception elle-même. Le design au sens traditionnel du terme est constructif, mais Dunn et Raby y apportent une touche critique. Le mainstream résout les problèmes : la conception critique consiste à les identifier. Le design qui cherche à servir le marché cherche des réponses, et Dunn et Raby utilisent le design comme méthode pour formuler des questions.

Quelles questions pose le pouf en forme de champignon ? La suggestion la plus convaincante est qu’il nous demande de comprendre comment le design manipule nos réponses émotionnelles. « Le design consiste généralement à produire des choses qui améliorent notre estime de soi ; cela nous convainc que nous sommes plus intelligents, plus riches, plus importants ou plus jeunes que nous ne le sommes réellement », déclarent Dunn et Raby. Le pouf en forme de champignon, à sa manière lugubre, révèle le ridicule de ce phénomène. Un pouf ne peut pas plus aider à combattre la peur d’une annihilation nucléaire imminente qu’un nouvel ensemble de cuisine ne peut aider un mariage en désintégration.

Du point de vue du marché, le design a quelque chose à voir avec la production et non avec la discussion. Le design traditionnel aspire à l’innovation – Dunn et Raby veulent de la provocation. Pour reprendre leurs propres mots, ils ne s’intéressent pas aux concepts de design, mais au design conceptuel. Pour eux, le design n’est pas de la science-fiction, mais de la social-fiction. Ils ne veulent pas que le design vous fasse acheter des choses, ils veulent qu'il vous fasse réfléchir ; le processus de conception les intéresse moins que l'idée de paternité. Ils appellent ce qu’ils font le design critique.

Dans l’idée même de ce que peut être le design activité critique et remettre en question le système industriel qui lui a donné naissance est une sorte de perversité. Cela semble aussi incroyable qu’une construction critique ou une dentisterie critique. Cependant, le design critique est né presque simultanément avec le design industriel, et son histoire remonte au moins à l’époque de William Morris.

Design et industrialisation ne sont pas tout à fait synonymes. Même avant la révolution industrielle, il existait des formes de production de masse où le design était absolument nécessaire, comme dans la fabrication de pièces de monnaie et d’amphores, ce que l’on faisait il y a des milliers d’années. Mais ce sont les usines du XIXe siècle, où le design au sens moderne du terme s'imposait, qui ont créé une nouvelle classe sociale, le prolétariat industriel, arraché à la communauté rurale et regroupé dans les bidonvilles urbains. Les critiques sociaux ont été horrifiés par ce qu’ils considéraient comme l’humiliation du travail en usine et la misère de la vie dans les villes industrielles. Les critiques culturels ont dénoncé le dégoût vulgaire et ignoble de ce que produisaient les machines qui détruisaient les compétences artisanales. William Morris a tout rejeté. Il voulait des changements révolutionnaires – et créer de beaux papiers peints.

En arrière-plan de nombreuses critiques du système industriel, Morris se distinguait par sa fermeté et son éloquence. Il s’opposait à la production de masse et au vide moral qu’elle contenait, selon lui. Mais, paradoxalement, il est aussi considéré comme l’un des créateurs du modernisme. Dans son ouvrage Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius, Nikolaus Pevsner décrit Morris comme une influence clé sur le développement du design moderniste, ce qui s'explique - au moins en partie - par le désir de l'auteur de rendre le modernisme plus acceptable pour son public britannique en présentant c'est un produit local, pas une liste ennuyeuse de noms allemands et néerlandais.

Catalogue de meubles rembourrés Morris & Co (vers 1912)

C'est peut-être ce qui a conduit à des malentendus sur l'héritage de Morris. Ils l’ont vu comme un ensemble de propositions pratiques dans l’esprit moderniste classique et, sur la base de cette prémisse, ils ont déclaré qu’il s’agissait d’une défaite prolongée dans le temps. Morris rêvait que le design fournirait au grand public des objets dignes d’une certaine qualité. Mais en niant l’industrialisation, il a été incapable de produire ces choses à un prix abordable pour les masses. Faute de l'essence essentielle de l'héritage de Morris - son désir de poser des questions plutôt que de proposer des solutions - il est difficile de le reconnaître comme un designer tourné vers l'avenir. Mais si l'on considère son mobilier comme une œuvre de design critique au sens où Dunn et Raby l'ont donné - comme posant une question sur la place du design dans la société, sur la relation entre le fabricant et l'utilisateur - son héritage sera tout sauf une défaite.

Morris s'est tourné vers la vie quotidienne préindustrielle tandis que d'autres embrassaient avec enthousiasme la modernité ; Dans ce contexte, son mépris pour les machines semblait totalement inapproprié. Il voulait fabriquer des choses qui nécessitaient des compétences, et le monde industriel négligeait les compétences. Il voulait que l'artisan puisse profiter de son travail, parce qu'il croyait que le travail était noble en soi et parce qu'il voyait en lui le chemin vers les plus hautes réalisations esthétiques. Et il voulait aussi des gens ordinaires pourraient remplir leurs maisons d’articles ménagers dignes de ce nom.

Bien entendu, sa position était extrêmement contradictoire. Le produit du travail artisanal était trop cher pour la classe ouvrière. Les clients de Morris n'étaient que des gens riches, et un tel écart entre les aspirations et la situation réelle au fil du temps est devenu insupportable pour Morris.

Un jour, alors que Morris décorait les intérieurs de la maison de Sir Lowthian Bell, il l'entendit « crier d'excitation et courir dans la pièce ». Bell alla voir si quelque chose s'était passé, puis Morris, se tournant vers lui, « comme un animal sauvage, répondit : « Tout ce qui est arrivé, c'est que je passe ma vie à m'adonner au luxe porcin des riches. » Dans le même temps, Morris n’a pas hésité à recourir au travail des enfants dans ses ateliers de tissage, car les doigts d’un enfant pouvaient mieux faire face à un travail délicat. La contradiction ici est presque aussi frappante que celle de la souffrance de Morris face au fait qu'il doit sa liberté d'action aux revenus des investissements de son père dans les sociétés minières.

Meubles Morris & Co. / photo : Vostock-Photo

La révolution industrielle, selon Morris, a conduit à l’appauvrissement et à l’aliénation de la grande majorité de la population. Ses impulsions socialistes sont de même nature que son dégoût pour les produits de mauvaise qualité des machines et la position servile dans laquelle ces machines placent les ouvriers. Morris & Cie. il l'a fondée dans le but de produire des choses durables et de haute qualité pour le prolétariat éclairé et de créer un contrepoids à l'influence néfaste de la décoration excessive, qui fleurissait avec des couleurs tumultueuses dans les usines nouvellement apparues.

« Nos meubles, écrit-il, devraient être des meubles pour les citoyens dignes. Il doit être fiable et bien réalisé, tant au niveau de l’artisanat que du design. Il ne doit y avoir rien d'injustifié, de laid ou d'absurde, il ne doit même pas y avoir de beauté - pour que la beauté ne nous fatigue pas.

Chaises de la manufacture Michael Thonet / photo : Istockphoto.com

La production industrielle a permis de rendre abordables des choses que les méthodes artisanales ne pouvaient pas fournir. Morris a ouvert sa propre entreprise quatre ans après que Michael Thonet, qui était son opposé, ait construit sa première usine de meubles. Il était situé près de la ville de Korichany, à la périphérie de l'Empire austro-hongrois, à proximité de sources de bois et d'une main-d'œuvre non qualifiée mais bon marché. Au début de 1914, l'entreprise Thonet, décédé en 1871, avait déjà produit sept millions de chaises « Modèle n° 14 » - sans accoudoirs, avec un dossier en bois courbé et une assise en cannage. Morris & Cie. produisait rarement un article à plus de quelques dizaines d’exemplaires et n’a survécu que brièvement à son fondateur.

"Bien sûr, il existe des métiers plus nocifs que le design industriel, mais ils sont très peu nombreux"

Thonet comptait sur l'exclusion des compétences du processus de production, réduisant l'artisan à la position d'opérateur des différentes sections de la chaîne de montage. Les chaises Thonet étaient belles, élégantes et bon marché ; la façon dont ils ont été fabriqués n'a joué aucun rôle dans leur attrait. Les ateliers de Morris produisaient des quantités limitées d'objets toujours chers et pas toujours beaux.

Au cours de toutes les années où j'ai travaillé dans le journalisme, le plus grand nombre d'e-mails que j'ai reçus - et les plus indignés - sont arrivés après la publication de ma critique de l'impressionnante biographie de Morris par Fiona McCarthy. Comme hypothèse de travail, j'ai souligné que la haine de Morris pour les villes, les voitures et tous leurs dérivés, exprimée dans son roman prophétique "News from Nowhere", qui était une utopie anarchiste et bucolique, trouvait curieusement écho dans l'extermination des habitants. de Phnom Penh par Pol Pot. Morris a décrit avec enthousiasme le Londres vide : la place du Parlement s'est transformée en un tas de fumier sur lequel le vent transportait des billets de banque qui avaient perdu leur valeur. Je ne voulais certainement pas assimiler Morris à des meurtriers de masse, mais son opposition aux villes modernes avait quelque chose de la haine des Khmers rouges envers l'élite urbaine. Au fil des années, j’ai remarqué que je devenais plus tolérant envers Morris. En parcourant les façades ternes et enduites de pierre de Bexleyheath (sud-est de Londres) à la recherche de la « Maison Rouge » que Morris s'est construite à la veille de son premier mariage, il est impossible de ne pas être ému par ce qu'il a accompli. C'étaient autrefois des jardins qui s'étendaient jusqu'au pied des collines du Kent. Aujourd'hui, il n'y a plus ici que de tristes rues commerçantes et des terrasses continues de maisons du même type - les sombres ruines d'un quartier barbare. système économique, basé sur l'opportunité pratique et l'avarice. Il n'y a rien d'encourageant dans toute la région jusqu'à ce que vous tombiez sur le mur de briques rouges déchiqueté derrière lequel se cache la maison qui appartenait autrefois à Morris. Et à ce moment-là, on se rend compte que Morris offrait une image de ce que pourrait être la vie, pas de ce qu'elle est. Nous avons devant nous une expérience étonnante entreprise par un homme extraordinaire qui n'a épargné ni temps ni argent pour montrer ce que pouvait être une maison. La Maison Rouge est pleine d'erreurs. Philip Webb, qui l'a conçu pour son ami, a écrit plusieurs années plus tard qu'aucun architecte ne devrait être autorisé à construire avant l'âge de quarante ans. Webb a construit la maison pour Morris quand il avait vingt-huit ans, et il a lui-même admis qu'il l'avait mal positionnée par rapport au soleil. Mais ce bâtiment était un manifeste et son impact fut énorme. Et c’est ainsi qu’il se présente, servant de reproche silencieux à son environnement et de rappel que l’essence profonde de l’architecture doit résider dans son optimisme.

Les meubles de Morris étaient une déclaration politique, mais à l'époque, peu de gens comprenaient le sens politique qu'il essayait d'y donner. Après tout, qu’est-ce que le mobilier a à voir avec la politique ? Un manifeste, un discours public, une manifestation de rue, la création d’un parti politique est une tout autre affaire. Il n'est pas surprenant que Morris finisse par faire tout cela, en se concentrant beaucoup moins sur le design et l'entrepreneuriat.

L’idée selon laquelle le design non seulement peut, mais doit aussi se critiquer, ne perd pas de sa pertinence. Le critique Victor Papanek, autrichien de naissance, commence son livre « Design for the Real World » par une déclaration forte : « Bien sûr, il existe des métiers plus nocifs que le design industriel, mais il y en a très peu » (ci-après traduction russe par G.M. Severskaïa). Un peu plus loin, il écrit :

En créant de nouveaux types de déchets qui jonchent et défigurent les paysages, et en prônant l’utilisation de matériaux et de technologies qui polluent l’air que nous respirons, les designers deviennent des personnes véritablement dangereuses.

Selon Papanek, un designer doit travailler sur des projets utiles à la société et ne pas aider ses clients à vendre des produits à des prix gonflés à ceux qui n'en ont pas besoin ou qui n'en ont pas les moyens. Papanek était un précurseur du mouvement environnemental : il développait des radios pour les endroits où il n'y avait pas d'électricité et s'intéressait au recyclage et à l'énergie éolienne.

Papanek a qualifié ce qu'il faisait d'anti-design, et même si l'on pourrait penser qu'il s'agit de quelque chose qui s'apparente au design critique tel que Dunn et Raby l'entendent, la différence est assez significative. Dans le feu du débat, Papanek a non seulement proclamé langue formelle le design était intrinsèquement manipulateur et malhonnête – il considérait presque tout contact entre le design et le commerce comme inacceptable. Compte tenu du lien de sang entre le design et la révolution industrielle, cette position était vouée à l’échec en raison de ses contradictions internes. Les livres de Papanek sont délibérément naïfs ; les missions de projet qu’il confiait à ses étudiants, son travail de consultant auprès des gouvernements du tiers monde – tout cela était invariablement low-tech, utilitaire, simple, peu sophistiqué et presque toujours inefficace. Dunn et Raby sont également des critiques, mais ils cherchent à maîtriser le langage formel du design, à l’utiliser pour se servir eux-mêmes et à l’utiliser contre eux-mêmes. Cette approche a pris forme pour la première fois en Italie à la fin des années 1960 et dans les années 1970, dans une société troublée et narcissique dans laquelle il n'était pas anormal que des enfants issus de familles riches tuent des policiers au nom de la révolution, et que des éditeurs possédant des millions de fortunes et des yachts pour tenter de faire sauter les lignes électriques et ainsi combattre le capitalisme. Dans un tel climat, le design avait l’opportunité de devenir une activité purement de recherche, libérée des besoins de production, de maintien de la marque et des problèmes de prix. Les designers ont cessé de s'intéresser à des choses aussi ennuyeuses que les souhaits des clients, les budgets et la stratégie marketing, et se sont lancés dans le métier bien plus agréable de la théorie et de la critique.

La stratégie de Dunn et Raby consistait à utiliser le design comme une provocation, comme un vaccin anti-marché pour leurs étudiants, à qui ils ont appris à se demander « et si… ».

La division du design entre productif et subversif est perçue de différentes manières dans différentes cultures. Certains s’avèrent plus idéologiques que d’autres. L’Italie a donné aux designers l’opportunité de travailler sur des projets industriels au sein du système tout en explorant ce que certains appellent l’anti-design ou le design radical et ce qui est maintenant plus communément décrit comme le design critique. Alessandro Mendini et Andrea Branzi ont conçu des canapés et des couverts pour les salons de la bourgeoisie italienne et ont en même temps travaillé sur des choses qui subvertissaient et ridiculisaient le goût bourgeois. Les grands fabricants italiens étaient prêts à commander à des designers des créations totalement impropres à une reproduction à l'échelle industrielle, afin de démontrer leur propre sensibilité culturelle et d'attirer l'attention de la presse.

À Berlin dans les années 1990, l’anti-consumérisme était bien plus affirmé qu’en Italie. Les Pays-Bas ont créé leur propre esthétique, développée en grande partie à partir d’une déconstruction du langage du design moderne. L’écosystème de la Grande-Bretagne, ou plus précisément de Londres, était suffisamment complexe pour que la plupart différentes approches concevoir.

Peu à peu, le design critique a réussi à se tailler un territoire à part. Postes de professeur dans les départements de design, commandes d'installations pour le Salon du meuble de Milan, ventes d'objets en petit tirage dans des galeries à des collectionneurs privés et des musées - tout cela était désormais disponible en quantité suffisante pour que le design critique devienne l'une des orientations possibles du design. carrière.

Le design critique semble être plus pertinent pour les musées qui cherchent à façonner notre compréhension du design, plutôt que pour la majorité soucieuse de présenter l’innovation technique et formelle. Sur les quatre-vingt-quatre objets achetés par le Museum of Modern Art de New York entre 1995 et 2008 qui étaient liés, même de loin, au design britannique, seul un petit pourcentage était du design industriel au sens traditionnel du terme. Il s'agit de la charismatique voiture Jaguar E-Type, de la moto Vincent Black Shadow de 1949, du vélo Moulton, ainsi que d'un certain nombre d'œuvres de l'équipe de Cupertino sous la direction de Jonathan Ive, dont la principale est l'iPod - grâce à modestie naturelle britannique, personne, bien sûr, ne le considère comme un exemple de design britannique. Il y a aussi quelques artefacts historiques sur cette liste, notamment la magnifique chaise Gerald Summers, fabriquée à partir d'une seule pièce de contreplaqué plié et coupé. La part du lion ici vient cependant de la pensée critique de Dunn et Raby et de leurs étudiants - ou du travail de Ron Arad, qui, bien que moins ouvertement polémique, n'en est pas moins résolu dans son refus de s'inscrire dans le cadre des idées traditionnelles. sur la conception.

Jaguar Type E / moma.org

Tous ces objets sont produits en éditions limitées et, selon leurs créateurs, remettent en question l'état de fait existant. La question se pose immédiatement : s'agit-il ici d'une refonte du design et de l'émergence d'une nouvelle discipline - le design critique ou conceptuel ? Ou s'agit-il du design qui abdique sa responsabilité d'interagir avec monde réel? Si l’on accepte ce point de vue, il s’avère que le design en tant que force économique et sociale disparaît de la scène et cherche refuge dans les musées et les maisons de ventes.

La stratégie de Dunn et Raby consistait à utiliser le design comme une provocation, comme un vaccin anti-marché pour leurs étudiants, à qui ils ont appris à se demander « et si… ». Il s’agissait d’un appel aux designers à ne pas écarter les problèmes gênants et douloureux en inventant inconsidérément des formes :

De la conception des choses pour la situation actuelle, nous devons passer à la conception des choses pour ce qui pourrait arriver. Nous devons réfléchir à des alternatives, à des manières d’être différentes et à la manière de donner une forme tangible aux nouvelles valeurs et priorités. Les utilisateurs et les consommateurs sont généralement compris dans le design de manière étroite et stéréotypée, ce qui donne lieu à un monde de produits industriels qui reflète des idées simplifiées sur l'être humain. Avec notre projet, nous avons cherché à proposer une approche du design qui conduirait à l'apparition de choses incarnant la compréhension du consommateur en tant qu'être existentiel complexe.

Le problème, cependant, est le suivant : combien de fois pouvez-vous poser les mêmes questions de conception avant que la réponse ne devienne évidente avant même qu’elles ne soient posées ?