INSTITUTION D'ENSEIGNEMENT NON GOUVERNEMENTALE D'ENSEIGNEMENT PROFESSIONNEL SUPÉRIEUR

ACADÉMIE DU CAPITAL FINANCIER ET DES HUMANITÉS

FACULTÉ DES ARTS ET COMMUNICATION INTERCULTURELLE

SPÉCIALITÉ : CONCEPTION

TRAVAIL DE COURS

par discipline :

Histoire de l'art

Sujet : « Caractéristiques de l'architecture de la Grèce antique. Ensemble de l'Acropole d'Athènes"

Réalisé par un étudiant de 3ème année

Lystseva N. I.

Vologda, 2008

Introduction

1. Le système des ordres grecs et leur origine

1.1 Ordre dorique

1.2 Ordre ionique

1.3 Ordre corinthien

1.4 Cariatides et Atlantes

2. Types de temples grecs

2.1 Caractéristiques de l'architecture de la période homérique (XI - VIII siècles avant JC)

2.2 L'architecture à l'époque archaïque (VII-VI siècles avant JC)

2.3 Ensemble de l'Acropole d'Athènes

Conclusion

Application

Bibliographie

Introduction

Dans cet ouvrage, nous examinerons les principales caractéristiques de l'architecture de la Grèce antique.

L'origine de l'architecture grecque se situe à la fin du IIe millénaire avant JC. e., et dans son développement il y a 4 étapes : 1100-800 avant JC. e. – Homérique ; 700-600 avant JC e. - archaïque; 500-400 avant JC e. – classique ; 300-100 avant JC e. - L'hellénisme.

En particulier, dans le premier chapitre, nous décrivons l'origine de l'ordre dans l'architecture grecque, ses principales caractéristiques distinctives, dans le second, nous découvrirons les caractéristiques des principaux bâtiments de l'ordre de l'Acropole athénienne - le célèbre ensemble architectural, les types de Les temples grecs se sont formés à l'époque homérique et à l'époque archaïque. Dans tout l’art grec, nous trouvons une combinaison de calcul intellectuel subtil et de ressemblance sensuelle avec la vie. De tels écarts par rapport à l'exactitude géométrique font du bâtiment une sorte d'organisme - constructif, mais étranger à l'abstraction et au schéma. Dans le deuxième chapitre, en utilisant l'exemple du temple du Parthénon, nous décrirons cette caractéristique de l'architecture grecque : l'exactitude géométrique du Parthénon s'accompagne à chaque étape de légers écarts par rapport à l'exactitude. Les écarts horizontaux et verticaux sont donc presque invisibles. Connaissant l'effet des distorsions optiques, les Grecs l'utilisaient pour obtenir l'effet souhaité.

Le temple de l’ordre était une sorte de sommet de l’architecture grecque et a donc eu un impact énorme sur l’histoire ultérieure de l’architecture mondiale. La créativité artistique imprègne tout le travail des bâtisseurs grecs, qui ont créé chaque bloc de pierre à partir duquel le temple a été composé comme une œuvre sculpturale.

Les formes architecturales du temple grec ne se sont pas développées immédiatement et ont connu une longue évolution au cours de la période archaïque. Cependant, dans l'art archaïque, un système de formes architecturales bien pensé, clair et en même temps très diversifié avait déjà été créé, qui constituait la base de tout développement ultérieur de l'architecture grecque.

L’héritage de l’architecture grecque antique est à la base de tout développement ultérieur de l’architecture mondiale et de l’art monumental associé. Les raisons d'une telle influence durable de l'architecture grecque résident dans ses qualités objectives : simplicité, véracité, clarté des compositions, harmonie et proportionnalité des formes globales et de toutes les parties, dans la plasticité du lien organique entre l'architecture et la sculpture, dans l'unité étroite des éléments architecturaux-esthétiques et structurels-tectoniques des bâtiments.

L'architecture grecque antique se distinguait par la correspondance complète des formes et de leur base structurelle, qui formaient un tout. La structure principale est constituée de blocs de pierre à partir desquels les murs ont été posés. Les colonnes et l'entablement (le plafond reposant sur une colonne de support) ont été traités avec divers profils, ont acquis des détails décoratifs et ont été enrichis de sculptures.

Les Grecs ont porté le traitement des structures architecturales et de tous les détails décoratifs sans exception au plus haut degré de perfection et de raffinement. Ces structures peuvent être qualifiées de gigantesques œuvres de joaillerie, dans lesquelles il n'y avait rien de secondaire pour le maître.

L'architecture de la Grèce antique est étroitement liée à la philosophie, car elle et la base de l'art grec ancien étaient basées sur des idées sur la force et la beauté de l'homme, qui était en étroite unité et en équilibre harmonieux avec l'environnement naturel et social environnant, et depuis la vie sociale s'est considérablement développée dans la Grèce antique, puis l'architecture et l'art avaient un caractère social prononcé.

C’est cette perfection inégalée et cette nature organique qui ont fait des monuments de l’architecture grecque antique des modèles pour les époques ultérieures.

Le type classique de temple grec était le périptère, c'est-à-dire un temple de forme rectangulaire avec un toit à pignon et entouré sur les quatre côtés d'une colonnade. Le périptère, dans ses principales caractéristiques, était déjà formé dans la seconde moitié du VIIe siècle. AVANT JC. Le développement ultérieur de l'architecture des temples s'est déroulé principalement dans le sens de l'amélioration du système de structures et des proportions du périmètre.

1. Le système des ordres grecs et leur origine

Pendant des centaines d'années, les architectes grecs ont développé chaqueélément de construction. Le résultat de leur travail a été la création d'un système de commande dont la forme principale est une colonne.

La colonne avec toutes ses parties, ainsi que les parties situées au-dessus et au-dessous de la colonne, forment un tout unique, et sa construction est soumise à une certaine règle et à un certain ordre. L'ordre était appelé le mot latin « ordo ». D'où les noms système de commande, ordre architectural.

Nous avons découvert le système de commande grâce aux travaux scientifiques de l'architecte romain Vitruve. Il vécut au 1er siècle après JC. e. Lors de la rédaction de son traité, Vitruve a utilisé les œuvres d'architectes grecs, qui, malheureusement, ne nous sont pas parvenues.

Mégaronétait le type architectural original dans le développement du temple grec.

À en juger par les fragments de bâtiments mis au jour, la technologie de construction de l'ère homérique est sensiblement inférieure à celle de la Mycénienne et de la Crétoise. Les bâtiments étaient construits en terre cuite ou en briques crues sur des fondations en moellons, fixées avec du mortier d'argile ; de plan allongé, elles se terminaient par une abside courbe. Aux IXe-VIIIe siècles. avant JC e. Ils ont commencé à utiliser une charpente en bois pour renforcer le bâtiment en pisé (le temple d'Artémis à Sparte), ce qui a contribué à la transition vers des plans rectangulaires. Maquette en argile d'un temple du VIIIe siècle. avant JC e. indique l'évolution d'un toit à pignon et l'apparition d'un plafond et de frontons ; les piliers forment un portique indépendant. Plus tard, un portique apparaît autour de tout le temple, protégeant les murs en pisé de la pluie.

2.2 L'architecture à l'époque archaïque ( VII – VI siècle avant JC)

L'ère archaïque (ère antique) est l'ère de la naissance de la société de classes. Le développement du commerce et la découverte de nouvelles terres ont contribué à la formation d'implantations grecques sur les côtes de la Méditerranée et de la mer Noire. L'annexion de nouvelles terres a donné aux Grecs l'occasion de se familiariser avec la culture artistique des autres peuples.

À l'époque archaïque, une ville était généralement construite autour d'une colline de l'acropole, au sommet de laquelle se trouvait un sanctuaire avec un temple. Au pied de l'acropole se trouvaient des zones résidentielles. Les maisons ont été construites spontanément, les rues étaient tortueuses. Les artisans de chaque métier s'installaient dans des zones distinctes. Le centre de la ville basse était la place, ou agora,- un lieu de rassemblement où les citadins pouvaient tenir diverses réunions.À l'époque archaïque, la construction en pierre a commencé. Avec l'émergence de nouvelles formes de société, divers types de bâtiments publics sont apparus, mais la place principale était occupée par la construction de temples dont la base était le mégaron. Le temple le plus proche du mégaron s'appelait temple à Anta. Si un portique aménagé y était accolé, on l'appelait prostyle, deux portiques - amphiprostyle, et quand le temple était entouré d'une seule colonnade - périptère, double colonnade - diptère. Les principaux types de temples qui se sont développés au cours de cette période sont présentés sur la figure 6.

Figure 6 (Types de temples grecs)

La pièce principale du temple était le naos, ou cella. Elle représentait

la salle oblongue est la partie avant de la demeure de la divinité. Devant la cella se trouvait un vestibule, au fond duquel se trouvait un trésor où la ville faisait don de ses richesses sous la protection de la divinité. Téménos- un site sacré sur lequel se trouvaient des temples, des autels ouverts et des trésors (ils avaient généralement la forme d'un temple en anta). Le site était entouré d'une clôture avec une entrée monumentale - des propylées, un portique avec un fronton qui reprenait la forme de la façade avant du temple.

Parallèlement au temple, d'autres types de bâtiments publics sont apparus. Bu-leuterium - maison pour la réunion de la congrégation ou le conseil conjoint du sanctuaire. Le plan d'une telle maison avait un carré - un hall central, autour duquel se trouvaient d'autres pièces. Prytanius- une maison avec le feu sacré de la communauté. La maison, de plan carré, avait une entrée principale avec un portail. D'autres types de bâtiments publics comprenaient des écoles pour l'éducation physique et générale des jeunes - palestre et gymnase.

L'époque archaïque est remarquable par le fait que c'est durant cette période que le système d'ordre mentionné ci-dessus a été créé.

2.3 Ensemble de l'Acropole d'Athènes

Le système de commande a aidé les architectes grecs à réaliser l'individualité de chaque bâtiment. Les architectes grecs de différents pays, modifiant la taille des éléments architecturaux et les distances entre eux, ont créé des chefs-d'œuvre uniques en utilisant habilement ce système.

Un exemple est la célèbre Acropole d'Athènes - la plus grande réalisation des architectes de l'ancienne Hellas, créée aux Ve et IVe siècles. AVANT JC. Détruite lors des invasions perses, l’Acropole fut reconstruite à une échelle sans précédent.

Incarnant l'unité civile de la cité-État, le temple était placé au centre de l'acropole ou de la place de la ville, bénéficiant d'une domination clairement soulignée dans l'ensemble architectural de la ville. Par conséquent, bien que de nouveaux temples plus avancés aient été construits dans d'anciens lieux sacrés (tels que Delphes), souvent situés très loin des villes, le type de temple lui-même s'est développé, résolvant le problème de la création d'un centre architectural de la vie publique, capable de exprimant clairement la construction spirituelle et civile d'une cité-État.

Acropole - (du grec akropolis, de akros - supérieur et polis - ville), partie élevée et fortifiée d'une ancienne ville grecque, forteresse, refuge en cas de guerre.

Même avant le Ve siècle. L'Acropole n'était pas un rocher du désert. La vie existe ici depuis la fin du IIIe siècle. AVANT JC. Déjà à cette époque, l'élévation servait de refuge aux habitants des plaines environnantes lorsqu'ils étaient attaqués par des ennemis. Au 6ème siècle avant JC. Sur l'Acropole se trouvait un temple d'Athéna appelé Hékatompédon. Il était situé juste en face des Propylées et émerveillait par sa beauté celui qui pénétrait dans l'Acropole. L'emplacement des bâtiments remonte au 6ème siècle. AVANT JC. la symétrie prévalait, à laquelle les maîtres archaïques adhéraient souvent. Les formes architecturales des temples archaïques sont lourdes et sévères. Les colonnes semblent gonfler sous le poids du toit qui s'appuie sur elles. La sévérité n'était adoucie que par des décorations sculpturales.

Des bâtiments de cette époque, il ne reste que les fondations, mais pas la totalité. Cela s'explique par le fait que les bâtiments ont été détruits lors des guerres gréco-perses.

Toute la seconde moitié de Vn. avant JC e. La construction de l'Acropole était en cours. En 447, les travaux du Parthénon commencèrent. Il fut achevé grossièrement en 438 av. e., et la finition s'est poursuivie jusqu'en 434 avant JC. e. En 437 avant JC. e. a aménagé les Propylées et ne les a achevés qu'en 432 avant JC. e., et vers 425 avant JC. e. a créé un temple pour Nika la sans ailes. Avant la guerre du Péloponnèse, le colosse d’Athéna la Guerrière était érigé devant les Propylées de l’Acropole. En 421 avant JC. h. Ils commencèrent la construction de l'Érechthéion et l'achevèrent en 407 avant JC. e. Pendant près d'un demi-siècle, la construction battait son plein ici, des architectes, des sculpteurs et des artistes travaillaient, créant des œuvres dont l'humanité est fière après des millénaires.

Ses bâtiments sont de proportions exquises et harmonieusement liés au paysage. Cet ensemble, réalisé sous la direction générale de Phidias, se compose d'une entrée principale Propylées(437-432 avant JC, architecte Mnésiclès), temple Athènes Nike Apteros ("Victoire sans ailes")(449-420 avant JC, architecte Kallikrates), le temple principal de l'Acropole et d'Athènes, le Parthénon (447-438 avant JC, architectes Iktinus et Kallikrates), le temple de l'Erechthéion (421-406 avant JC). (voir Annexe 1)

Dans la disposition des temples de l'Acropole de l'époque de Périclès, les architectes ont creusé la symétrie typique de l'époque archaïque. Les bâtiments apparaissent désormais progressivement à la vue d'une personne marchant le long de l'Acropole. L'Athénien, après avoir dépassé les Propylées, vit d'abord non pas la façade du temple, mais l'immense statue d'Athéna la Guerrière. A mesure qu'il se rapprochait d'elle, il cessa d'apercevoir ce colosse. Toute son attention était attirée sur le Parthénon, qui semblait s'étendre progressivement vers la droite. Le temple de l'Érechthéion, situé à gauche, est devenu particulièrement clairement visible depuis le Parthénon.

Ainsi, il était possible d’examiner soit les détails d’une œuvre proche, soit un monument tout autre et lointain. L'attention d'une personne debout près des Propylées à l'entrée de l'Acropole pourrait être occupée par la finition des détails architecturaux des portes d'apparat de l'Acropole. Mais il pouvait aussi contempler l'immense statue d'Athéna, qui se dressait devant les Propylées. L'Érechthéion et le Parthénon n'ont pas encore été révélés dans toute leur beauté. En s'approchant du colosse d'Athéna et étant au piédestal de la statue, l'Athénien pouvait se laisser emporter par l'examen de ses décorations en relief, mais d'ici il voyait déjà le temple d'Athéna - le Parthénon - d'un point de vue. Pour lui, l'Érechthéion était encore masqué par le piédestal du colosse d'Athéna et ne s'ouvrait que complètement en mer depuis le Parthénon, où l'on pouvait voir de la même manière soit les détails du Parthénon, soit l'ensemble de l'Érechthéion.

Le changement des impressions artistiques et leur inclusion progressive dans la conscience humaine, l'utilisation de formes et de contrastes divers, lorsque l'on regarde les détails alternent avec la perception de l'ensemble de la structure - ce principe était nouveau par rapport à la simple comparaison de monuments dans des ensembles archaïques.

Propylées

Au pied de la falaise, du côté ouest, commence le chemin vers l'Acropole d'Athènes.

La première structure que l'on rencontre sur le chemin est la propylée ou porte d'entrée (440 - 432 avant JC). On pense que dans le plan original, les côtés gauche et droit des Propylées auraient dû être les mêmes et que l'ensemble du bâtiment aurait dû être symétrique. Mais vers 425 av. s'élevait à droite de la porte Temple de la déesse Niké, et cette partie des propylées a été rendue un peu plus petite que celle de gauche, car ils recherchaient un équilibre global des volumes architecturaux.

Les Propylées sont la première structure où deux ordres différents ont été appliqués. Les Propylées de l'Acropole avaient cinq ouvertures (portes), avec de petites salles à six colonnes et des structures latérales des deux côtés. L'ouverture du milieu était plus large que les autres.

Le portique ouest, situé du côté de l'accès principal à l'Acropole, est décoré de manière beaucoup plus élégante que les autres.

Dans les Propylées, comme dans le Parthénon, les ordres dorique et ionique se combinent. La solennité et le caractère impressionnant des colonnes doriques extérieures se révélaient aux yeux d'une personne s'approchant des Propylées. Mais, entrant sous le toit de la porte, il se retrouva parmi les ioniques gracieux et légers. Pour faciliter le passage d'un ordre à l'autre, l'architecte a réalisé à la base des colonnes doriques des saillies carrées rappelant des socles. En introduisant l'ordre ionique, Mnésique complique et enrichit l'impression de l'image architecturale des Propylées. Les différentes tailles des colonnes de l'ordre dorique - grandes au centre des Propylées et petites dans les parties latérales - contribuent également à la variété.

Des deux côtés du portique ouest des propylées se trouvaient des bâtiments aux portiques de dimensions inégales : à gauche, le plus grand était une galerie d'art et à droite, le plus petit était la bibliothèque.

Temple de Nike Apteros

Devant le petit côté des propylées de la bibliothèque s'élève un petit temple gracieux, le plus petit bâtiment de l'Acropole (architecte Callicrate, 449-421 av. J.-C.). Fabriqué dans le style ionique, ce temple est dédié à Nike Apteros - « Victoire sans ailes ». En Grèce, la déesse de la Victoire était représentée avec de grandes ailes : elle est inconstante, vole d'un ennemi à l'autre. Mais les Athéniens croyaient qu'ils étaient devenus invincibles et, pour que Niké ne les quitte jamais, ils la représentèrent sans ailes.

S'élevant au-dessus du puissant mur de la forteresse, le temple le couronne de ses proportions légères. Construit dans l'ordre ionique, il comporte quatre colonnes sur les côtés d'extrémité et des murs latéraux vierges sans colonnades. Placé en biais par rapport aux Propylées, il semble se tourner légèrement vers la porte, comme pour diriger vers elle une personne s'approchant de la colline sacrée. A côté de la colonnade dorique des Propylées, le temple ionique de Niké peut paraître trop léger. Par conséquent, certains éléments doriques ont été introduits dans l’ordre du temple. Les anciens maîtres grecs n'avaient pas peur de s'écarter des règles de l'ordre, et s'ils le jugeaient nécessaire, ils introduisaient hardiment des éléments d'un autre dans un ordre. L'intérieur du temple est petit. Les murs intérieurs ont peut-être été recouverts de peintures : la surface des murs en marbre est non polie et rugueuse. Ce temple a été détruit pendant la domination turque en Grèce et n'a été restauré que plus tard.

L'extérieur du temple est décoré d'une frise basse en marbre pentellien, dont les parties courtes représentent les dieux de l'Olympe, et les parties longues représentent des scènes de batailles avec les Perses. La partie orientale de la frise représente des dieux solennels et calmes. Au-dessus des colonnes se trouvent pour la plupart des personnages debout, et entre eux les dieux sont assis ou légèrement penchés ; la composition de la frise est liée à l'architecture de la structure, comme dans d'autres bâtiments de l'Acropole.

Parthénon

Un peu à droite de la statue, à une courte distance, en l'honneur de la déesse Athéna, patronne de la ville, les architectes Ictinus et Callicrate ont construit un majestueux temple de marbre - le Parthénon. La construction du temple a duré 9 ans. La construction a commencé en 477 avant JC. e., mais seulement en 432 avant JC. e. La consécration du temple eut lieu. Le temple a été construit sur le site du Parthénon, détruit par les Perses à l'époque archaïque. L'ancien temple avait la même longueur, mais sa largeur était plus petite : il était en tuf. Le Parthénon occupait la partie la plus haute de l'Acropole, constituant la structure centrale de l'ensemble. Depuis des points éloignés de la ville, les habitants ont vu la silhouette d'un temple qui dominait la ville. Le Parthénon couronne l'Acropole. Les formes architecturales logiquement claires du temple contrastent non seulement avec les pentes sauvages du rocher, mais sont également liées à elles dans une unité artistique.

Les chercheurs en architecture grecque antique ont souvent attiré l'attention sur le fait que dans les œuvres des architectes helléniques, le principe, ou la règle, du « nombre d'or » était souvent utilisé. Un segment est considéré divisé selon la loi du « nombre d’or » si sa longueur est liée à sa plus grande partie comme la plus grande partie l’est à la plus petite. Un segment dont la valeur est 1 est divisé dans le « nombre d'or », lorsque les parties sont égales à environ 0,618 et 0,382. Il était considéré comme harmonieux et beau de donner aux structures les proportions du « nombre d'or ».

La relation entre les dimensions du Parthénon et de la colline de l'Acropole n'est pas fortuite. Les dimensions du temple sont déterminées par la taille du rocher. Les architectes antiques ont en outre placé le Parthénon sur l'Acropole à l'endroit le plus artistiquement avantageux, de sorte que la taille du temple et du rocher soit perçue comme cohérente lorsqu'on la regarde de loin.

Le Parthénon est le plus grand temple de l'ensemble de l'Acropole et de toute la métropole grecque. À l'intérieur, il y a deux grandes salles - rectangulaires et carrées, dont les entrées étaient situées sur des côtés opposés. La salle rectangulaire orientale avec une statue d'Athéna à l'arrière était divisée en trois parties par des colonnades à deux niveaux de l'ordre dorique. La salle carrée servait de trésor et s'appelait le Parthénon.

Le type de temple grec, sur lequel de nombreuses générations ont travaillé pour créer, a reçu son interprétation la plus parfaite dans le Parthénon. Dans ses formes de base, il s'agit d'un périptère dorique avec huit colonnes sur les côtés courts et dix-sept sur les côtés longs. L'ordre dorique du Parthénon n'est pas aussi sévère que dans les temples archaïques. Il est adouci par l'introduction de certains éléments dans l'architecture gracieux Ordre ionique. Derrière la colonnade extérieure, au sommet du mur du temple, on peut voir une bande continue en relief représentant la procession solennelle des Athéniens. Une frise figurée continue - le zophore - appartient à l'ordre ionique et, néanmoins, elle a été introduite dans l'architecture du Parthénon dorique, où il aurait dû y avoir une frise avec des triglyphes et des métopes. Il est à noter que sous la bande de ce relief on peut voir de petites étagères à saillies, telles qu'on en place habituellement sous les triglyphes de l'ordre dorique.

Il comprend organiquement des éléments de l'ordre ionique : des colonnes allongées, un entablement léger, une frise continue entourant l'édifice, constituée de carrés de marbre pentélique.

Le Parthénon est divisé intérieurement en parties orientale et occidentale. Dans celui de l’ouest, appelé Parthénon lui-même, se trouvait le trésor des Athéniens. Dans la pièce orientale, plus grande, se trouvait une statue d'Athéna Parthénos.

Distorsion optique au Parthénon

Les architectes de la Grèce antique combinaient habilement leurs bâtiments avec le paysage, les « intégrant » harmonieusement dans la nature environnante.

Le lien entre le Parthénon et la nature ne s'exprimait pas seulement dans la relation proportionnelle entre le temple et la colline. Les architectes et sculpteurs grecs voyaient que les objets éloignés ou leurs parties semblaient plus petits et savaient comment corriger les distorsions optiques.

Des mesures architecturales minutieuses du Parthénon ont montré que ses lignes ne sont pas droites et que ses surfaces ne sont pas plates, mais légèrement incurvées. Les architectes anciens savaient qu'une ligne strictement horizontale et une surface plane semblent se plier au milieu à distance. Ils ont cherché d’une manière ou d’une autre à corriger et à modifier cette impression. Ainsi, par exemple, la surface des marches du Parthénon s'élève progressivement, presque imperceptiblement, des bords vers le centre. Les colonnes du Parthénon ne sont pas non plus strictement verticales, mais légèrement inclinées vers le bâtiment. Les axes des colonnes d'angle, en les continuant mentalement, doivent se croiser à une grande hauteur. Cela a détruit l’effet de cette illusion d’optique dans laquelle une série de lignes verticales semblent s’étendre légèrement vers le haut.

Il est également à noter que les colonnes du Parthénon n’ont pas toutes la même épaisseur. Ceux des coins sont plus épais que les autres, car, se découpant sur un fond clair, ils devraient paraître un peu plus fins. Plus tard, l’architecte romain Vitruve a déclaré que les colonnes d’angle étaient « absorbées par la lumière environnante ». Un des traités grecs note que « le cylindre semble comprimé au milieu » et qu'il faut l'épaissir légèrement pour éviter cette impression. Il est possible que cela explique également l'entasis - l'épaississement des colonnes grecques.

Connaissant l'effet de la distorsion optique, les Grecs l'utilisaient pour obtenir l'effet souhaité. Ainsi, les colonnes de la deuxième rangée intérieure du portique du Parthénon sont plus petites que les colonnes extérieures, et il semble qu'elles soient plus éloignées et que le portique soit plus profond qu'il ne l'est réellement.

Les écarts par rapport aux horizontales et verticales sont presque invisibles. Néanmoins, ils sont importants, car ils confèrent au temple intégrité et calme. Toutes les lignes visibles à l’œil sont reliées les unes aux autres ; il n’y en a aucune qui ne se croise et ne semble aliénée les unes des autres. Comme le corps humain en plastique, il est probablement impossible de trouver une ligne droite dans le Parthénon. Une structure très complexe composée d’un grand nombre d’éléments et de pièces de construction n’est donc pas perçue comme un bâtiment « construit » composé d’éléments individuels, mais apparaît comme un organisme plastique « vivant », à l’instar des beaux athlètes incarnés dans Sculpture grecque.

Le marbre est un matériau qui contribue à cette impression. Au moment de la construction du Parthénon, les Grecs connaissaient et appréciaient depuis longtemps cette pierre merveilleuse, comprenant à quel point le marbre capte la lumière et, l'absorbant, brille avec sa surface, ressemblant à la tendresse des tissus humains.

Avant le Parthénon, les temples étaient construits principalement à partir de pierre poreuse brute - du calcaire, qui, une fois la construction terminée, était recouverte d'une couche de plâtre de marbre. Le Parthénon est tout en marbre. Naturellement, certaines de ses pièces étaient en bois ; le métal était également utilisé pour fixer les blocs de marbre ; le matériau principal était le marbre.

Non loin d'Athènes, dans les montagnes du Pentélikon, des gisements de bon marbre blanc ont été découverts. Les plus petites particules ferreuses qu'il contient sont apparues à la surface après traitement. Au contact de l’humidité de l’air, ils s’oxydent progressivement et forment une couche uniforme, et parfois des taches d’une belle patine dorée. La pierre blanche comme neige et froide devint chaude, saturée de soleil, comme si elle absorbait l'humidité de l'air. Cette capacité du marbre traité à réagir à la lumière et à l’air ambiant a renforcé le lien du bâtiment avec la nature.

Temple Érechthéion

La légèreté de ses formes, la sophistication particulière de la décoration décorative et la complexité de la composition, le petit Érechthéion contraste avec le Parthénon austère et majestueux, résolument monumental, qui est un périptère dorique.

Le lieu où fut construit l’Erechthéion n’a pas été choisi par hasard. C’était déterminé à l’avance. On croyait que c'était ici que Poséidon frappait avec son trident et creusait un ruisseau, et qu'Athéna plantait un olivier. L'architecte était confronté à la tâche difficile de construire un bâtiment sur un terrain à forte pente. Il n'a pas été possible d'effectuer de grands travaux de planification et de niveler le site de l'Erechthéion, car à cette époque se déroulait la lourde guerre du Péloponnèse. Les locaux de l'Erechthéion comportent donc différents niveaux.

La localisation de l'Erechthéion est néanmoins réussie dans l'ensemble de l'Acropole. En effet, si dans la partie occidentale de l'Acropole la partie la plus lourde des Propylées est située à gauche, et le temple léger de Niké est à droite, alors dans la partie orientale de la colline le poids est transféré vers le côté droit, faisant saillie dans le volume du Parthénon, et l'Érechthéion ionique, gracieux et plus léger, se trouve à gauche. La répartition harmonieuse des masses, l'équilibre des volumes architecturaux avec une asymétrie générale ne sont pas perçus immédiatement, mais progressivement, lors du déplacement le long de l'Acropole.

Le tracé de l'Erechthéion tient compte des inégalités du sol. Le temple se compose de deux salles situées à des niveaux différents. Elle présente sur trois côtés des portiques de formes diverses, dont le célèbre portique des kor (cariatides) sur le mur sud (voir annexe 1).

L'Érechthéion est très différent du Parthénon. A côté de l'ordre dorique du Temple d'Athéna la Vierge, l'ordre ionique de l'Érechthéion est perçu comme petit, bien qu'il s'agisse d'un temple assez grand en taille absolue. Près des colonnes strictes du Parthénon, l'Érechthéion avec sa riche décoration ornementale semble particulièrement élégant.

Regarder le Parthénon d'un point, d'un coin, donne une idée de l'ensemble du temple. En revanche, l’Erechthéion, complexe et asymétrique, doit être parcouru de tous côtés pour apprécier la richesse de ses formes architecturales. C'est pourquoi il était évidemment impossible de se rendre à l'entrée nord de l'Erechthéion directement depuis les Propylées. L'architecte semblait forcer la personne à faire le tour du temple.

L'architecture de l'Erechthéion est dominée par le principe de contraste. Des portiques ombragés sont juxtaposés à des murs lisses. Le marbre blanc du temple contraste avec le marbre violet de la frise. Des bases massives sont associées à des colonnes lumineuses. Les grandes surfaces des marches sont perçues à côté du motif complexe des bases des colonnes.

L'Erechthéion fait face à la place de l'Acropole du côté sud avec un portique dont le toit est soutenu par six cariatides, trois cariatides reposant sur la jambe gauche, trois sur la droite. Il semblerait que la symétrie soit ici clairement et infailliblement maintenue. Mais en regardant attentivement les sculptures en marbre des filles, on voit à quel point elles sont différentes. Les plis de leurs vêtements dessinent non seulement des figures fortes et belles, mais révèlent le degré de tension de chaque fille. Les cariatides portent calmement, sans effort excessif, la lourde toiture du portique. Leur fardeau est pour eux Et pas lourd Et pas trop facile. Ils perçoivent la charge de manière extrêmement naturelle. L'harmonie classique vit dans chacune de ces statues, dans leurs beaux vêtements et leurs coiffures élégantes. Les rayures, étroitement tressées au niveau de la tête, se dénouent progressivement et coulent librement le long du dos. Le maître ne cherche pas à tromper le spectateur en lui faisant croire que devant lui ne se trouve pas une pierre, mais des cheveux. Il préserve la texture du marbre. Mais les relations de densité des cheveux - tressés serrés, tressés lâchement et lâches - sont fidèlement transmises par les différences de surfaces en marbre, ce qui évoque la sensation de cheveux presque réels.

À droite du portique des cariatides, riche en contrastes d'ombre et de lumière, sur la surface sombre de laquelle émergent les figures illuminées de jeunes filles, fait saillie la surface calme d'un grand mur. Ce n'est qu'à première vue qu'il semble massif et monotone. En fait, ce mur, constitué de grands et beaux blocs de marbre, présente en bas une sorte de petit piédestal, décoré d'un ornement en relief, et en haut il y a une ceinture avec un motif sculpté en damas. Les finitions décoratives du mur en haut et en bas se situent respectivement au niveau des chapiteaux et des bases des colonnes du portique oriental. Le mur est ainsi subordonné au système d’ordre de l’ensemble du temple.

L'aménagement intérieur de l'Érechthéion est complexe. Dans la partie orientale, derrière le seuil du sanctuaire d'Athéna, se trouvait une pièce avec une ancienne statue en bois de la déesse, devant laquelle se tenait une lampe dorée au feu inextinguible. Viennent ensuite les sanctuaires d'Érechthée et de Poséidon. On pense que leurs murs étaient décorés d’images pittoresques.

Contrairement au portique plat de l'est, celui du nord est profond, de sorte qu'une ombre dense est créée sous son toit, sur laquelle apparaissent les colonnes de marbre clair. Sinon, ils ne seraient pas visibles à distance de la ville. Le portique nord est particulièrement bien décoré. Son plafond est divisé en belles niches carrées qui allègent le poids.

Les colonnes ioniques reposent sur des bases richement ornées et portent des chapiteaux ornés. La porte menant au temple est particulièrement belle avec ses motifs décoratifs. L'élégance de la décoration de l'Erechthéion met en valeur la grandeur sobre du Parthénon. Une grande attention a été accordée à la décoration de l'Erechthéion. Des commandes pour la réalisation de motifs décoratifs ont été confiées à différents artistes afin d'éviter les répétitions.

Conclusion

Ainsi, au cours des travaux, nous avons découvert que dans l'architecture grecque, l'ordre représente un type particulier de composition architecturale, dont les traits caractéristiques sont tripartites (stéréobat, colonnes et entablement), une division claire des parties en support et charge -complexité portante et croissante de la construction de bas en haut. L'ordre est apparu comme un élément important de l'architecture d'un bâtiment public.

Le plus simple et le type le plus ancien Le temple archaïque en pierre était ce qu'on appelait le « temple des antas ». Il se composait d'une petite pièce - un naos, ouverte à l'est. Sur sa façade, entre les antas, c'est-à-dire les saillies des murs latéraux, deux colonnes ont été placées. En tout cela, le « temple des antas » était proche de l’ancien mégaron. En tant que bâtiment principal de la polis, le « temple des antas » était de peu d'utilité : il était très fermé et conçu pour être perçu uniquement depuis la façade. C'est pourquoi il le fit plus tard, notamment au VIe siècle. avant JC e., était le plus souvent utilisé pour les petites structures.

Un type de temple plus avancé était le prostyle, sur la façade avant duquel étaient placées quatre colonnes. De style amphiprostyle, une colonnade décorait les façades avant et arrière, où se trouvait l'entrée du trésor.

Le type classique de temple grec était le périptère, c'est-à-dire un temple de forme rectangulaire entouré sur les quatre côtés d'une colonnade.

Le développement du périptère et d'autres types de temples aux époques archaïque et classique donne l'idée la plus vivante des changements dans la composition de l'ordre et de la formation des traits caractéristiques de l'architecture grecque. Les principes des solutions architecturales et de planification en Grèce, exprimés le plus pleinement dans les ensembles, revêtent une importance exceptionnelle pour le développement ultérieur de l'architecture mondiale.

Ainsi, dans l'ensemble de l'Acropole d'Athènes, l'asymétrie est combinée à un équilibre harmonieux des masses, l'interaction des structures individuelles entre elles est pensée et la cohérence dans la perception des bâtiments à l'extérieur et à l'intérieur du complexe est prise en compte, la les architectes ont pensé au lien étroit de cette structure architecturale avec le paysage environnant. L’Acropole d’Athènes (« ville haute ») est un rocher naturel allongé au sommet plat. Ses dimensions sont d'environ 300 m de longueur et 130 m de largeur. L'ensemble repose sur deux principes suivis successivement par l'architecture grecque antique : l'équilibre harmonieux des masses et la perception de l'architecture en cours de développement progressif et « dynamique ».

La composition réfléchie de l'ensemble, les proportions générales parfaitement trouvées, la combinaison flexible de divers ordres, la modélisation la plus fine des détails architecturaux et leur dessin inhabituellement précis, la relation étroite entre l'architecture et la décoration sculpturale font des bâtiments de l'Acropole la plus haute réalisation de architecture grecque antique.

Les anciens maîtres grecs n'avaient pas peur de s'écarter des règles de l'ordre, et s'ils le jugeaient nécessaire, ils introduisaient hardiment des éléments d'un autre dans un ordre.

Le système d’ordre grec n’était pas un modèle abstrait, mécaniquement répété dans chaque décision successive. L'ordre était précisément un système général de règles fondé sur une méthode générale de décision. La solution elle-même était toujours de nature créative et individuelle et était cohérente non seulement avec les tâches et objectifs spécifiques de la construction, mais aussi avec la nature environnante et, à l'époque classique, avec les autres bâtiments de l'ensemble architectural. Chaque temple a été créé spécifiquement pour ces conditions, pour ce lieu. D'où le sentiment d'unicité artistique que les temples grecs évoquent chez le spectateur.

Dans l’architecture de la Grèce antique, les principes fonctionnels, techniques et esthétiques « utilité, force, beauté » sont interconnectés. Le but et les fonctions des structures architecturales de la Grèce déterminent leur plan et leur structure volumétrique-spatiale.

L'origine figurative et esthétique de l'architecture de la Grèce antique est associée à sa fonction sociale et se manifeste dans la formation de la structure volumétrique-spatiale et constructive des structures architecturales.

Les moyens d'expression de l'architecture de la Grèce antique (Hellas) - composition, tectonique, échelle, proportions, rythme, plasticité des volumes, texture et couleur des matériaux ont créé une synthèse unique d'arts qui distingue l'architecture de la Grèce antique des autres styles architecturaux.

Applications e

Temple d'Athia Nika Apteros

Portique des Cariatides dans le temple de l'Erechthéion

Temple du Parthénon

Bibliographie

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10. Lors de la sélection des illustrations, un site Internet a été utilisé.

Art de l'encyclopédie. Tome 7. Partie 1. Architecture, beaux-arts et arts décoratifs. Ch. éd. Aksyonova M.D. à partir de 109.

Vardanyan R.V. Culture artistique mondiale : Architecture. – M., 2003.- 41 p.

INSTITUTION D'ENSEIGNEMENT NON GOUVERNEMENTALE D'ENSEIGNEMENT PROFESSIONNEL SUPÉRIEUR

ACADÉMIE DU CAPITAL FINANCIER ET DES HUMANITÉS

FACULTÉ DES ARTS ET COMMUNICATION INTERCULTURELLE

SPÉCIALITÉ : CONCEPTION

TRAVAIL DE COURS

par discipline :

Histoire de l'art

Sujet : « Caractéristiques de l'architecture de la Grèce antique. Ensemble de l'Acropole d'Athènes"

Réalisé par un étudiant de 3ème année

Lystseva N. I.

Vologda, 2008

Introduction

1. Le système des ordres grecs et leur origine

1.1 Ordre dorique

1.2 Ordre ionique

1.3 Ordre corinthien

1.4 Cariatides et Atlantes

2. Types de temples grecs

2.1 Caractéristiques de l'architecture de la période homérique (XI - VIII siècles avant JC)

2.2 L'architecture à l'époque archaïque (VII-VI siècles avant JC)

2.3 Ensemble de l'Acropole d'Athènes

Conclusion

Application

Bibliographie

Introduction

Dans cet ouvrage, nous examinerons les principales caractéristiques de l'architecture de la Grèce antique.

L'origine de l'architecture grecque se situe à la fin du IIe millénaire avant JC. e., et dans son développement il y a 4 étapes : 1100-800 avant JC. e. – Homérique ; 700-600 avant JC e. - archaïque; 500-400 avant JC e. – classique ; 300-100 avant JC e. - L'hellénisme.

En particulier, dans le premier chapitre, nous décrivons l'origine de l'ordre dans l'architecture grecque, ses principales caractéristiques distinctives, dans le second, nous découvrirons les caractéristiques des principaux bâtiments de l'ordre de l'Acropole athénienne - le célèbre ensemble architectural, les types de Les temples grecs se sont formés à l'époque homérique et à l'époque archaïque. Dans tout l’art grec, nous trouvons une combinaison de calcul intellectuel subtil et de ressemblance sensuelle avec la vie. De tels écarts par rapport à l'exactitude géométrique font du bâtiment une sorte d'organisme - constructif, mais étranger à l'abstraction et au schéma. Dans le deuxième chapitre, en utilisant l'exemple du temple du Parthénon, nous décrirons cette caractéristique de l'architecture grecque : l'exactitude géométrique du Parthénon s'accompagne à chaque étape de légers écarts par rapport à l'exactitude. Les écarts horizontaux et verticaux sont donc presque invisibles. Connaissant l'effet des distorsions optiques, les Grecs l'utilisaient pour obtenir l'effet souhaité.

Le temple de l’ordre était une sorte de sommet de l’architecture grecque et a donc eu un impact énorme sur l’histoire ultérieure de l’architecture mondiale. La créativité artistique imprègne tout le travail des bâtisseurs grecs, qui ont créé chaque bloc de pierre à partir duquel le temple a été composé comme une œuvre sculpturale.

Les formes architecturales du temple grec ne se sont pas développées immédiatement et ont connu une longue évolution au cours de la période archaïque. Cependant, dans l'art archaïque, un système de formes architecturales bien pensé, clair et en même temps très diversifié avait déjà été créé, qui constituait la base de tout développement ultérieur de l'architecture grecque.

L’héritage de l’architecture grecque antique est à la base de tout développement ultérieur de l’architecture mondiale et de l’art monumental associé. Les raisons d'une telle influence durable de l'architecture grecque résident dans ses qualités objectives : simplicité, véracité, clarté des compositions, harmonie et proportionnalité des formes globales et de toutes les parties, dans la plasticité du lien organique entre l'architecture et la sculpture, dans l'unité étroite des éléments architecturaux-esthétiques et structurels-tectoniques des bâtiments.

L'architecture grecque antique se distinguait par la correspondance complète des formes et de leur base structurelle, qui formaient un tout. La structure principale est constituée de blocs de pierre à partir desquels les murs ont été posés. Les colonnes et l'entablement (le plafond reposant sur une colonne de support) ont été traités avec divers profils, ont acquis des détails décoratifs et ont été enrichis de sculptures.

Les Grecs ont porté le traitement des structures architecturales et de tous les détails décoratifs sans exception au plus haut degré de perfection et de raffinement. Ces structures peuvent être qualifiées de gigantesques œuvres de joaillerie, dans lesquelles il n'y avait rien de secondaire pour le maître.

L'architecture de la Grèce antique est étroitement liée à la philosophie, car elle et la base de l'art grec ancien étaient basées sur des idées sur la force et la beauté de l'homme, qui était en étroite unité et en équilibre harmonieux avec l'environnement naturel et social environnant, et depuis la vie sociale s'est considérablement développée dans la Grèce antique, puis l'architecture et l'art avaient un caractère social prononcé.

C’est cette perfection inégalée et cette nature organique qui ont fait des monuments de l’architecture grecque antique des modèles pour les époques ultérieures.

Le type classique de temple grec était le périptère, c'est-à-dire un temple de forme rectangulaire avec un toit à pignon et entouré sur les quatre côtés d'une colonnade. Le périptère, dans ses principales caractéristiques, était déjà formé dans la seconde moitié du VIIe siècle. AVANT JC. Le développement ultérieur de l'architecture des temples s'est déroulé principalement dans le sens de l'amélioration du système de structures et des proportions du périmètre.

La Grèce n'appartenait pas à une architecture de masse, mais à une architecture d'une importance exceptionnelle, possédant une signification idéologique importante et associée à la vie spirituelle de la société. Comme mentionné ci-dessus, l'architecture de la Grèce antique couvre principalement les VIIIe et Ier siècles. avant JC e. et reçoit son plus haut développement principalement dans la période dite « classique » et dans la période archaïque, en principe nous parlerons de cette période...

Non seulement lors de la conception des portiques extérieurs, mais aussi dans les volumes intérieurs des bâtiments, dans les intérieurs. Les principes des solutions architecturales et de planification en Grèce, exprimés le plus pleinement dans les ensembles, revêtent une importance exceptionnelle pour le développement ultérieur de l'architecture mondiale. Ainsi, dans l'ensemble de l'Acropole d'Athènes, l'asymétrie se conjugue avec un équilibre harmonieux des masses, l'interaction des individus...

Bien entendu, en tenant compte du fait que les ordres ont été formés six cents ans avant la naissance de ce traité. Toutes ces « lois fortes » ont été ancrées dans l'architecture de pierre de la Grèce antique pendant des siècles, et si l'on compte ces époques où l'ordre a été rétabli dans l'architecture, alors pendant des millénaires. Dans ces lois et dans les modalités de leur utilisation, dans la combinaison des règles et de la créativité, du nombre et de l'imagination poétique, « l'ordre...

Temples, galeries et édifices publics furent étudiés, restaurés et fortifiés. L'Agora est devenue un musée à ciel ouvert. Les principaux monuments de l'agora sont le temple d'Héphaïstos et la Stoa d'Attale. Le temple d’Héphaïstos se dresse à la limite de la zone où vivaient les forgerons et les potiers. Il s'agit d'un contemporain du Parthénon et de l'apogée de la civilisation athénienne, le temple grec antique le mieux conservé au monde. Le temple est dédié à Héphaïstos et Athéna - patrons...

Haut Art Classique (450 - 410 avant JC)

Seconde moitié du Ve siècle. AVANT JC. C'était une époque d'épanouissement particulièrement important des arts. Cette période est appelée les grands classiques.

Le rôle principal dans l'épanouissement de l'art des grands classiques appartenait à Athènes, la polis la plus développée politiquement, économiquement et culturellement.

L'art d'Athènes à cette époque servait de modèle pour l'art d'autres villes, en particulier celles qui se trouvaient dans l'orbite de l'influence politique d'Athènes. De nombreux artistes locaux et invités ont travaillé à Athènes - architectes, peintres, sculpteurs et peintres de vases à figures rouges.

Architecture du troisième quart du Ve siècle. AVANT JC. a agi comme une preuve de la victoire de la volonté humaine rationnelle sur la nature. Non seulement dans les villes, mais aussi dans la nature sauvage ou sur les bords de mer déserts, des structures architecturales claires et strictes dominaient l'espace environnant, y introduisant une structure ordonnée et harmonieuse. Ainsi, sur le cap escarpé Sunium, à 40 km d'Athènes, à l'extrémité orientale de l'Attique, loin dans la mer, vers 430, fut construit le temple du dieu des mers Poséidon, comme si la première ville de la Hellas affirmait fièrement sa puissance maritime.

La pensée architecturale avancée s'est exprimée non seulement dans la construction de bâtiments individuels, remarquables par leurs qualités artistiques, mais également dans le domaine de l'urbanisme. Pour la première fois à l'époque de Périclès, la planification correcte (régulière) des villes était largement réalisée selon un plan unique et bien pensé. C’est ainsi qu’a été planifié, par exemple, le port militaire et commercial d’Athènes – le Pirée.

Contrairement à la plupart des villes grecques plus anciennes, le Pirée avait des rues pavées d'égale largeur strictement parallèles les unes aux autres ; Elles étaient traversées à angle droit par des rues transversales, plus courtes et plus étroites. Les travaux d'aménagement de la ville ont été réalisés (au plus tôt en 446 av. J.-C.) par l'architecte Hippodamus de Milet, originaire d'Asie Mineure en Grèce. La restauration des villes d'Ionie, détruites par les Perses pendant la guerre, a confronté l'architecture à la tâche de construire selon un plan unique. C'est ici que sont nées les premières expériences de planification générale de l'histoire de l'architecture, sur lesquelles Hippodamus s'est appuyé dans ses activités. Fondamentalement, le tracé était réduit, comme au Pirée, à la disposition générale des blocs, et lors de la planification des rues, la nature du terrain ainsi que la direction des vents ont été prises en compte. Les emplacements des principaux bâtiments publics ont également été déterminés à l'avance. Les bâtiments résidentiels du Pirée étaient des bâtiments bas, donnant sur la rue avec des murs nus et ayant à l'intérieur une cour avec un portique sur son côté nord devant l'entrée des quartiers d'habitation. Ces bâtiments résidentielsétaient relativement uniformes : au Ve siècle, des polis peuplées de citoyens libres. AVANT JC. il n’y avait pas l’inégalité frappante qui caractérisait les villes ultérieures de l’époque hellénistique et romaine.

A Athènes et sous Périclès, l'ancien tracé irrégulier a été conservé. Mais la ville s'orna de nombreux nouveaux bâtiments : des portiques couverts (tribunes) qui fournissaient de l'ombre et une protection contre la pluie, des gymnases - écoles où les jeunes hommes riches étudiaient la philosophie et la littérature, des palaestres - locaux pour enseigner la gymnastique aux garçons, etc. les institutions publiques étaient souvent recouvertes de peintures monumentales. Par exemple, les murs de la stoa de Poikile, c'est-à-dire la stoa « hétéroclite », étaient décorés de fresques du célèbre peintre du milieu du Ve siècle. AVANT JC. Polygnote dédié aux thèmes de la guerre de Troie et d'autres épisodes mythiques et historiques. Tous ces bâtiments ont été construits par décision du peuple pour répondre à ses besoins. Les citoyens d'Athènes ont largement utilisé leur architecture publique.

Mais l'édifice le plus important de l'époque de Périclès fut le nouvel ensemble de l'Acropole athénienne, qui dominait la ville et ses environs. L'Acropole a été détruite lors de l'invasion perse ; les restes de bâtiments anciens et de statues brisées étaient désormais utilisés pour niveler la surface de la colline de l'Acropole. Durant le troisième quart du Ve siècle. AVANT JC. de nouveaux bâtiments ont été érigés - le Parthénon, les Propylées, le Temple de la Victoire sans ailes. Le dernier bâtiment de l'ensemble, l'Erechthéion, fut construit plus tard, pendant les guerres du Péloponnèse.

Sur la colline de l'Acropole se trouvaient donc les principaux sanctuaires des Athéniens et, tout d'abord, le Parthénon - le temple de la Vierge Athéna, déesse de la sagesse et patronne d'Athènes. Le trésor d'Athènes s'y trouvait également ; dans le bâtiment des Propylées, qui servait d'entrée à l'Acropole, se trouvaient une bibliothèque et une galerie d'art (pinakothek). Sur le versant de l'Acropole, les gens se sont rassemblés pour des représentations dramatiques associées au culte du dieu de la fertilité terrestre Dionysos. Raide et abrupte, au sommet plat, la colline de l'Acropole formait une sorte de piédestal naturel pour les bâtiments qui la couronnaient.

Le sentiment de connexion entre l’architecture et le paysage, avec la nature environnante, est un trait caractéristique de l’art grec. Son développement constant a eu lieu à l'apogée des classiques. Les architectes grecs étaient excellents dans le choix des emplacements pour leurs bâtiments. Les temples ont été construits sur des promontoires rocheux, au sommet de collines, au point de rencontre de deux crêtes de montagne, sur des terrasses de pentes de montagne.

Le temple est né là où la nature elle-même semblait lui avoir préparé une place, et en même temps ses formes calmes et strictes, ses proportions harmonieuses, le marbre clair de ses colonnes, ses couleurs vives le contrastaient avec la nature, affirmant la supériorité de la structure intelligemment créée par l'homme sur le monde qui l'entoure. En plaçant magistralement les bâtiments individuels d'un ensemble architectural autour de la zone, les architectes grecs ont su trouver un emplacement qui les combinait en une unité à la fois organiquement naturelle et profondément réfléchie, libre de toute symétrie stricte. Cette dernière était dictée par toute la conscience artistique de l’époque classique.

Ce principe s'est révélé avec une clarté particulière dans la disposition de l'ensemble de l'Acropole.

La planification et la construction de l'Acropole sous Périclès ont été réalisées selon un plan unique, bien pensé et dans un délai relativement court sous la direction générale du grand sculpteur grec Phidias. À l'exception de l'Érechthéion, achevé en 406 avant JC, toutes les principales structures de l'Acropole furent érigées entre 449 et 421. AVANT JC. L'Acropole nouvellement construite était censée non seulement incarner l'idée de la puissance et de la grandeur de la puissance maritime athénienne et établir les idées avancées de la démocratie esclavagiste grecque au plus haut stade de son développement, mais aussi exprimer - pour la première fois époque de l'histoire de la Grèce - l'idée d'une unité panhellénique. La structure entière de l’ensemble de l’Acropole de l’époque de Périclès est imprégnée d’une noble beauté, d’une grandeur calmement solennelle et d’un sens clair des proportions et de l’harmonie. On y voit une mise en œuvre claire des paroles de Périclès, plein de fierté pour la culture du « cœur de la Hellas - Athènes » : « Nous aimons la sagesse sans efféminité et la beauté sans fantaisie ».

La pleine signification du tracé de l'Acropole ne peut être comprise qu'en prenant en compte le mouvement des processions solennelles les jours de célébrations publiques.

Le jour de la fête de la Grande Panathénée - le jour où, au nom de la cité-état tout entière, les jeunes filles athéniennes apportaient les péplos qu'elles avaient tissés en cadeau à la déesse Athéna - la procession entra dans l'Acropole par l'ouest. La route menait à l'entrée cérémonielle de l'Acropole - les Propylées, construites par l'architecte Mnésiclès en 437-432. AVANT JC. . La colonnade dorique des Propylées faisant face à la ville était encadrée par deux ailes de l'édifice inégales mais en équilibre mutuel. L'un d'eux - celui de gauche - était plus grand, mais à côté du plus petit se trouvait le rebord du rocher de l'Acropole - Pyrgos, couronné d'un petit temple de Nike Apteros, c'est-à-dire la Victoire sans ailes (« sans ailes » - donc qu'il ne s'envolerait jamais d'Athènes).

Ce petit temple aux formes cristallines a été construit par l'architecte Callicrate entre 449 et 421. AVANT JC. Situé en contrebas des autres édifices de l'Acropole et comme séparé du massif général de la colline, il fut le premier à rencontrer le cortège à l'entrée de l'Acropole. Le temple se détachait clairement sur le ciel ; Quatre fines colonnes ioniques sur chacun des deux côtés courts du temple, construites selon le principe de l'amphiprostyle, donnaient à l'édifice une grâce claire et calme.

Le tracé des Propylées, ainsi que du temple de Nike Apteros, a habilement utilisé les inégalités de la colline de l'Acropole. Le second, face à l'Acropole et également au portique dorique des Propylées, était situé plus haut que celui extérieur, de sorte qu'en passant par les Propylées, la procession montait de plus en plus haut jusqu'à entrer dans une large place. L'intérieur du passage des Propylées était décoré de colonnes ioniques. Ainsi, lors de la construction de l'Acropole, une combinaison des deux ordres a été systématiquement réalisée.

Le principe de libre planification et d’équilibre est généralement caractéristique de l’art grec, y compris des ensembles architecturaux de la période classique.

Sur la place de l'Acropole, entre les Propylées, le Parthénon et l'Érechthéion, se dressait une statue colossale (7 m de haut) en bronze d'Athéna Promachos (« Guerrière »), créée par Phidias avant même la construction du nouvel ensemble de l'Acropole au milieu -Vème siècle. AVANT JC.

Le Parthénon n'était pas situé directement en face de l'entrée de l'Acropole, comme se trouvait autrefois le temple archaïque d'Hékatompédon, mais sur le côté, de sorte qu'il était visible depuis le coin des Propylées. Cela permettait de visualiser simultanément la façade ouest et le côté long (nord) du périmètre. La procession festive s'est déplacée le long de la colonnade nord du Parthénon jusqu'à sa façade principale est. Le grand bâtiment du Parthénon était équilibré de l'autre côté de la place par l'élégant et relativement petit bâtiment de l'Erechthéion, qui mettait en valeur la sévérité monumentale du Parthénon par sa libre asymétrie.

Les créateurs du Parthénon étaient Ictinus et Callicrates, dont la construction commença en 447 avant JC. et l'acheva en 438. Les travaux sculpturaux du Parthénon - Phidias et ses assistants - se poursuivirent jusqu'en 432. Le Parthénon comporte 8 colonnes sur les petits côtés et 17 sur les grands côtés : les dimensions hors tout de l'édifice sont de 31 X 70 m, le la hauteur des colonnes est de 10,5 m.

Le Parthénon est devenu la création la plus parfaite de l’architecture classique grecque et l’une des plus hautes réalisations de l’histoire de l’architecture en général. Cet édifice monumental et majestueux domine l'Acropole, tout comme l'Acropole elle-même domine la ville et ses environs. Bien qu'Athènes disposait de fonds assez importants, ce n'étaient pas du tout les dimensions gigantesques, mais la perfection harmonieuse des proportions, l'excellente proportionnalité des pièces, l'échelle correctement trouvée du bâtiment par rapport à la colline de l'Acropole et par rapport à l'homme, ce qui a déterminé l'impression de monumentalité et de haute signification du Parthénon. La glorification et l'exaltation, et non le rabaissement de l'homme, constituent la base de l'impact figuratif du Parthénon. Proportionnelle à une personne, facile à saisir au premier coup d'œil, la structure correspondait pleinement aux idéaux esthétiques des classiques.

Le Parthénon est construit à partir de carrés de marbre pentélique posés à sec.

Les colonnes du Parthénon sont placées plus souvent que dans les premiers temples doriques et l'entablement est plus léger. Il semble donc que les colonnes soutiennent facilement le plafond. Les courbures invisibles à l'œil, c'est-à-dire une très faible courbure convexe des lignes horizontales du stylobate et de l'entablement, ainsi que les inclinaisons imperceptibles des colonnes vers l'intérieur et vers le centre de l'édifice, excluent tout élément de sécheresse géométrique, donnant au l'aspect architectural du bâtiment est une vitalité et une organique étonnantes. Ces légers écarts par rapport à la précision géométrique étaient le résultat d’un calcul réfléchi. La partie centrale de la façade, surmontée d'un fronton, appuie visuellement sur les colonnes et le stylobate avec plus de force que les côtés de la façade ; la ligne horizontale tout à fait droite de la base du temple semblerait au spectateur légèrement courbée. Pour compenser cet effet optique, la surface du stylobate et d'autres lignes horizontales du temple ont été réalisées par les architectes de l'époque classique non pas exactement horizontalement, mais incurvées vers le haut. La sensation de convexité à peine perceptible du stylobate du Parthénon renforce l'impression de tension élastique qui imprègne toute son apparence. D'autres corrections optiques introduites par l'architecte dans la structure claire et ordonnée du périmètre répondent également au même objectif.

La noblesse du matériau à partir duquel le Parthénon a été construit a permis d'utiliser la coloration habituelle de l'architecture grecque uniquement pour souligner les détails structurels du bâtiment et former un fond coloré sur lequel se détachaient les sculptures des frontons et des métopes. Ainsi, la couleur rouge était utilisée pour les horizontales de l'entablement et le fond des métopes et des frontons, et la couleur bleue pour les triglyphes et autres verticales de l'entablement ; la solennité festive de la structure était soulignée par d'étroites bandes de dorure discrètement introduites.

Exécuté principalement dans l'ordre dorique, le Parthénon comprenait des éléments individuels de l'ordre ionique. Cela correspondait à la volonté générale des classiques et, en particulier, des créateurs de l'ensemble de l'Acropole d'unir les traditions dorique et ionique. Il s'agit du zophore, de nature ionique, c'est-à-dire de la frise qui longe le sommet de la paroi extérieure du naos derrière la colonnade dorique du périptère, ou des quatre colonnes de l'ordre ionique qui décoraient l'intérieur du « Parthénon ». lui-même - la salle située derrière le naos.

Le Parthénon était décoré de sculptures d'une perfection exceptionnelle. Ces statues et reliefs, qui nous sont parvenus en partie, ont été réalisés sous la direction et, probablement, avec la participation directe de Phidias, le plus grand parmi les grands maîtres des grands classiques. Phidias possédait également la statue d'Athéna de 12 mètres de haut, qui se trouvait dans le naos. En plus des travaux exécutés pour l'Acropole, que Phidias a commencé en tant que maître mûr, il a créé un certain nombre de statues monumentales à des fins religieuses, comme la statue géante de Zeus assis qui se trouvait dans le temple de Zeus à Olympie, qui a étonné contemporains avec son expression de l’humanité. Malheureusement, aucune des célèbres statues de Phidias ne nous est parvenue. Seules quelques copies romaines peu fiables ont survécu, ou plutôt, vaudrait mieux dire, des variantes remontant aux statues d'Athéna de Phidias et à ses autres œuvres (« Amazone », « Apollon »).

Pour l'Acropole, Phidias a créé trois statues d'Athéna. Le plus ancien d'entre eux, apparemment créé sous Cimon dans le deuxième quart du Ve siècle. AVANT JC. et commandée grâce aux fonds du butin du Marathon, était Athéna Promachos, mentionnée ci-dessus, qui se tenait sur la place de l'Acropole. La seconde était la plus petite Athena Lemnia (c'est-à-dire Lemnos). La troisième, Athéna Parthénos (c'est-à-dire Athéna la Vierge), a été créée dans les années 40 du Ve siècle. avant JC, puisqu'en 438 il était déjà placé dans le temple.

D'après les répliques et les descriptions, les statues cultes de Phidias incarnaient l'image de la perfection humaine, qui est bien réelle dans son essence. La grandeur des dieux de Phidias se révélait dans leur haute humanité et non dans leur divinité.

Ainsi, Athéna Promachos (« Guerrière »), représentée en armure complète, regardait calmement et impérieusement autour de la ville étalée à ses pieds et la protégeait avec vigilance des dangers menaçants. Le lien avec la vie environnante et la spécificité du motif de l'intrigue étaient évidemment caractéristiques de cette statue. La belle copie romaine de la tête d'Athéna Lemnia, conservée au Musée de Bologne, donne une idée de l'énorme contenu de vie qui pourrait être imprégné des images des grands classiques, bien que certains érudits aient exprimé des doutes quant à savoir s'il s'agit réellement d'une copie. de la statue de Phidias. La combinaison d'une beauté sublime avec tout à fait une certaine expression des visages véhiculant une vigilance, une attention, une énergie et une confiance en soi intenses.

Le torse d'Athéna Lemnia, qui nous est parvenu dans une copie romaine en marbre (Dresde), donne une idée de la perfection avec laquelle Phidias a créé une statue monumentale calme et solennelle. La silhouette claire et simple est belle, facile à lire de loin ; La tension interne et l'énergie contenue du mouvement sont véhiculées de manière expressive. Cette statue est un exemple de solution parfaite aux problèmes posés par les premiers classiques, s'efforçant de créer une image alliant grandeur monumentale et vitalité concrète.

L'Athéna Parthénos était quelque peu différente de l'Athènes antérieure de Phidias. Le caractère culte de la statue debout dans le temple exigeait une plus grande solennité de l'image. D'où l'inclusion de détails symboliques dans l'image d'Athéna : un serpent aux pieds d'Athéna, une figure de la Victoire sur sa main droite tendue, un magnifique casque couronnant sa tête, etc. Cela détermine aussi l'impassibilité sublime de l'image, si l'on en croit les répliques assez lointaines de l'époque romaine.

Le bouclier rond d'Athéna représentait la bataille entre les Grecs et les Amazones, pleine de mouvements violents et d'un sens direct de la vie. Parmi les personnages, Phidias a placé une image de Périclès marquée par la ressemblance du portrait et son propre autoportrait, qui était une manifestation de nouvelles quêtes qui n'étaient pas caractéristiques du réalisme des premiers et grands classiques et préfigurait l'approche de l'étape suivante de le développement de l'art classique. Pour cette entreprise audacieuse, Phidias fut accusé d'athéisme. "Il a été particulièrement accusé du fait que, tout en décrivant la bataille avec les Amazones sur le bouclier, il a frappé sa propre image sous la forme d'un vieil homme chauve soulevant une pierre à deux mains, ainsi qu'un beau portrait de Périclès combattant avec l'Amazonie. Il a très habilement placé la main levant la lance devant le visage de Périclès, comme s’il voulait cacher la ressemblance, mais elle est encore visible des deux côtés » (Plutarque, biographie de Périclès).

L'une des caractéristiques notables des statues d'Athéna Parthénos et de Zeus Olympien était la technique d'exécution chrysoéléphantine, qui existait pourtant avant Phidias. Le socle en bois des statues était recouvert de fines feuilles d'or (cheveux et vêtements) et de plaques d'ivoire (visage, mains, pieds).

Une idée de l'impression que pouvait produire la technique chrysoéléphantine peut être donnée par un petit lécythe figuré d'œuvre attique de la fin du Ve siècle. BC, trouvé dans la région nord de la mer Noire sur la péninsule de Taman, le soi-disant « Taman Sphinx », l'une des perles de l'ancienne collection Etat de l'Ermitageà Léningrad. Ce vase est un bel exemple de poterie grecque à figures de l'époque classique, remarquable par son sens subtil de couleur joyeuse, alliant grâce et clarté monumentale de l'image. Les tresses, le diadème et le collier dorés, le visage et la poitrine blancs légèrement teintés de rose sont clairement inspirés d'exemples de technique chrysoéléphantine.

Si l'on imagine que la statue d'Athéna, brillante d'or, se trouvait dans une pièce relativement sombre par rapport à la zone très éclairée de l'Acropole, que les rayures de dorure sur les parties extérieures du Parthénon semblaient préparer le spectateur à la spectacle attendu, que l'intérieur du naos était peint en rouge et bleu et qu'un certain nombre de détails étaient soulignés de dorure, alors il faut admettre que l'éclat doré de la statue d'Athéna était en harmonie avec le caractère général de la gamme colorée de la décoration architecturale du bâtiment.

L'image la plus complète de l'œuvre de Phidias et, en général, de la sculpture de l'apogée des classiques peut être donnée par les groupes sculpturaux et les reliefs qui ornaient le Parthénon, conservés dans les originaux, bien que gravement endommagés ( La destruction importante des sculptures du Parthénon n'est pas due au temps. Transformé soit en temple chrétien, soit en mosquée, le Parthénon resta intact jusqu'à la fin du XVIIe siècle. En 1687, lors du bombardement d'Athènes par la flotte vénitienne, une bombe a frappé le Parthénon, que les Turcs ont transformé en entrepôt de poudre. L'explosion a provoqué d'importantes destructions. Ce que la bombe n’a pas fait, c’était au début du XIXe siècle. les sculptures ont été achevées par l'envoyé anglais en Turquie, Lord Elgin. Profitant de l'autorisation d'enlever plusieurs dalles portant des inscriptions, il vola presque toutes les sculptures et, la nuit, craignant l'indignation populaire, les emmena à Londres. Lorsque les statues furent retirées du fronton ouest déjà endommagé, celui-ci s'effondra et se brisa.).

Ces sculptures, comme mentionné ci-dessus, ont été créées par un groupe des meilleurs sculpteurs, dirigé par Phidias. Il est très probable que Phidias ait été directement impliqué dans l’exécution des sculptures elles-mêmes. On peut affirmer que, dans tous les cas, la solution compositionnelle, l'interprétation des intrigues et, éventuellement, les croquis des personnages appartiennent à Phidias. À ce jour, l'ensemble sculptural du Parthénon est un monument artistique inégalé.

Les 92 métopes du temple étaient décorées de hauts-reliefs en marbre. Sur les métopes de la façade ouest, la bataille des Grecs avec les Amazones était représentée, sur la façade principale orientale - la bataille des dieux avec les géants, sur le côté nord du temple - la chute de Troie, sur le côté sud , mieux conservé - la lutte des Lapithes avec les centaures. Ces thèmes avaient une signification profonde pour les anciens Hellènes. La bataille des dieux et des géants affirmait, à l'image de la lutte des forces cosmiques, l'idée de​​la victoire du principe humain sur le principe primordial. par les forces naturelles la nature, personnifiée par des géants monstrueux, créatures de la terre et du ciel. Le thème de la lutte des Grecs Lapithes avec les centaures est proche du premier thème. Les histoires troyennes avaient une signification historique plus immédiate. Le mythe historique sur la lutte des Grecs avec les Troyens, personnifiant l'Asie Mineure Est, était associé dans l'esprit des Hellènes à la victoire récemment remportée sur les Perses.

Un grand groupe à plusieurs figures placé dans le tympan du fronton oriental était dédié au mythe de la naissance miraculeuse de la déesse de la sagesse Athéna de la tête de Zeus. Le groupe occidental a représenté le différend entre Athéna et Poséidon pour la possession des terres du Grenier. Selon le mythe, le différend aurait été résolu en comparant les miracles que Poséidon et Athéna étaient censés accomplir. Poséidon, frappant un rocher avec son trident, en fit sortir de l'eau salée et curative. Athéna a créé l'olivier, base du bien-être agricole de l'Attique. Les dieux reconnurent le don miraculeux d'Athéna plus que des gens utiles, et la domination sur l'Attique fut transférée à Athéna. Ainsi, le fronton occidental, qui fut le premier à rencontrer la procession festive solennelle se dirigeant vers le Parthénon, rappelait aux Athéniens pourquoi Athéna était devenue la patronne du pays, et le fronton principal, oriental, où se terminait la procession, était dédié à le thème de la naissance miraculeuse de la déesse - la patronne d'Athènes et l'image solennelle de l'Olympe.

Le long du mur du naos, derrière les colonnes, comme déjà mentionné, il y avait un zophore représentant la procession festive du peuple athénien à l'époque de la Grande Panathénée, qui reliait directement par son thème même l'ensemble clairement pensé de sculptures du Parthénon avec vrai vie.

Les sculptures du Parthénon donnent une idée claire de l'énorme chemin parcouru par l'art grec en seulement 40 à 50 ans, séparant l'époque de la création du complexe de l'Acropole des sculptures du temple d'Égine.

Les métopes survivantes, dédiées principalement à la lutte des Lapithes avec les centaures, sont des compositions à deux figures qui dévoilent successivement devant le spectateur les vicissitudes de cette lutte. La variété des mouvements et la richesse inépuisable des motivations de combat de chaque nouveau couple de combattants sont étonnantes. Tantôt le centaure, levant un lourd bol au-dessus de sa tête, attaque le lapithe tombé et se couvrant d'un bouclier, tantôt le lapithe et le centaure s'entrelacent dans un combat acharné, se serrant la gorge, puis, les bras tendus , le centaure victorieux caracole sur le corps sans vie du Grec déchu, maintenant un jeune homme élancé, saisissant les cheveux du centaure avec sa main gauche, arrête sa course rapide, et avec sa droite lève son épée pour un coup fatal.

Ces métopes ont clairement été réalisées par des maîtres différents. Certains d'entre eux ont encore cette angulaire angulaire du mouvement et le rendu accentué des détails individuels, qui se trouvaient, par exemple, dans le fronton occidental du temple de Zeus à Olympie, dédié au même sujet. Dans d'autres, et les meilleurs, on peut voir toute la maîtrise des grands classiques dans la reproduction naturelle et libre de toute action réelle et ce profond sens des proportions qui préserve invariablement la beauté harmonieuse de l'image d'une personne parfaite. Les mouvements des Lapithes et des Centaures dans ces métopes sont naturellement libres, ils ne sont déterminés que par la nature de la lutte qu'ils mènent - il n'y a pas d'écho d'une subordination trop évidente et stricte à la forme architecturale, qui était également dans les métopes. du Temple de Zeus à Olympie. Ainsi, dans l'excellent relief du Parthénon, où le lapithe à demi tourné, saisissant d'une main impérieuse les cheveux du centaure, arrête sa course rapide et courbe son corps, comme on tend un arc serré, la composition est subordonnée à la logique. du mouvement des personnages et de la scène dans son ensemble et correspond en même temps naturellement aux limites spatiales allouées par l'architecture.

Ce principe d'une harmonie apparemment involontaire et librement naissante de l'architecture avec la sculpture, qui réalise pleinement ses tâches imaginatives et ne détruit pas l'ensemble architectural, est l'une des caractéristiques les plus importantes de la sculpture monumentale des grands classiques.

Les compositions des deux frontons sont construites sur le même principe. Lorsqu'on considère séparément l'une des figures des frontons, il est difficile de supposer qu'elles sont incluses dans une composition strictement définie par la structure architecturale. Ainsi, la pose du jeune Céphale couché du fronton oriental est entièrement déterminée par le motif même du mouvement de la figure, et en même temps, elle « s'intègre » facilement et clairement dans le coin aigu du fronton dans lequel se trouvait cette statue. . Même sur le fronton ouest du temple de Zeus à Olympie, les mouvements des personnages, malgré toute leur véracité réaliste, étaient généralement strictement déployés le long du plan du fronton. Dans des statues du Parthénon telles que Céphale (selon une autre interprétation - Thésée), une liberté totale et un mouvement naturel ont été obtenus.

La composition du fronton oriental et, surtout, de sa partie centrale non conservée peut être jugée par le relief de ce qu'on appelle le puteal de Madrid, où le principe de la disposition triangulaire des figures est cependant violé. Phidias a refusé de mettre en valeur l'axe de symétrie de la composition avec un personnage central debout verticalement. Le lien direct qu'apportait cette solution à la composition du fronton avec le rythme de la colonnade fut remplacé par une relation beaucoup plus complexe. Les personnages, libres dans leurs mouvements et pleins de vie, formaient un groupe naturellement placé dans le triangle du fronton et formant un ensemble artistique clairement complet et autonome. Au centre du fronton, était représenté Zeus à moitié nu assis sur un trône, et à sa droite, Athéna, à moitié tournée vers lui et se dirigeant rapidement vers le bord droit du fronton, portant un long chiton et des armes. Entre lui et au sommet du triangle se trouvait Nike (Victoire) flottant dans les airs, couronnant Athéna. Derrière Zeus, à gauche, Prométhée (ou Héphaïstos) était représenté, chancelant en arrière, une hache à la main ; à droite d'Athéna se trouve la figure assise de Déméter, qui était probablement présente ici dans son rôle d'obstétricienne. Ainsi, l’équilibre de la composition a été atteint ici par une correspondance croisée complexe de personnages calmement assis et se déplaçant rapidement. De plus, des deux côtés du groupe central se trouvaient les autres dieux de l’Olympe. De toutes ces figures, seule celle fortement endommagée à l'extrême gauche a survécu : Iris, la messagère des dieux. Elle est pleine de mouvements violents : les plis de ses longs vêtements flottent au vent, les jeux d'ombre et de lumière renforcent encore la dynamique de cette statue. A gauche, dans le coin même du fronton, était placé Hélios - le dieu solaire, s'élevant des eaux de l'Océan sur un quadrige ; à droite, la déesse de la nuit Nyx (ou Séléné) descendant vers le bas, tout comme Hélios, coupée par la ligne inférieure du phraton, avec son cheval. Ces chiffres, indiquant le changement pour la nuit, montraient ainsi que la naissance d'Athéna était significative pour l'univers entier, de l'est à l'extrême ouest.

La figure allongée d'un jeune homme - Thésée ou, peut-être, Céphale qui s'éveille, le chasseur mythique qui se lève à l'aube pour chasser - rencontre Hélios. À côté de lui se trouvaient deux figures féminines assises, généralement considérées comme des Oras. L'une des trois belles filles, filles de la nuit, les déesses du destin Moira, veillait sur la nuit qui passait (à en juger par le croquis du fronton réalisé au XVIIe siècle). Ces trois figures féminines en longue robe formant un groupe à l'extrémité droite du fronton et qui nous sont parvenues, bien que sans tête, mais dans un état relativement meilleur, appartiennent, comme la figure de Céphise du fronton occidental, parmi les plus grands trésors de l'art grec.

Parmi les statues survivantes du fronton occidental lourdement détruit, les plus parfaites sont Céphise, dont les lignes douces et fluides du corps semblent en effet personnifier le fleuve Attique, le groupe de Cécrops, le légendaire fondateur de l'État athénien, avec sa jeune fille Pandrosa et la figure d'Iris.

La beauté et la majesté des sculptures du fronton du Parthénon ont été obtenues en sélectionnant ces mouvements naturels subtilement ressentis qui, avec leur libre opportunité, transmettent le plus pleinement la beauté plastique et la perfection éthique de l'homme.

La frise (zophore) du Parthénon donne une idée précise des caractéristiques de la construction du relief classique. Tous les plans dans lesquels le relief est divisé sont parallèles les uns aux autres, formant pour ainsi dire une série de couches fermées entre deux plans. La préservation du plan du mur est facilitée par un mouvement unique de nombreuses figures dirigées strictement parallèlement au plan du mur. Le changement évident des plans et la structure rythmique claire de la frise donnent l'impression d'une extraordinaire intégrité de l'image.

Les créateurs de la zophore ont été confrontés à une tâche de composition difficile. Il fallait entourer les murs sur environ deux cents mètres d'un relief représentant un événement - une procession populaire - en évitant la monotonie et la diversité, et transmettre sur le plan mural en bas-relief toute la richesse et la diversité du cortège du défilé et de son caractère solennel. harmonie. Les maîtres Zofor se sont acquittés de leur tâche avec brio. Aucun motif de mouvement sur la frise n'est jamais exactement répété, et bien que la frise soit remplie de nombreuses figures différentes de personnes marchant, montant sur des chevaux ou des chars, portant des paniers avec des cadeaux ou conduisant des animaux sacrificiels, la frise entière dans son ensemble est caractérisé par une unité rythmique et plastique.

La frise commence par des scènes de jeunes cavaliers se préparant au cortège. Les mouvements calmes des jeunes hommes attachant les lanières de leurs sandales ou nettoyant leurs chevaux sont de temps en temps compensés par le mouvement brusque d'un cheval cabré ou par le geste rapide d'un jeune homme. De plus, le motif du mouvement se développe de plus en plus rapidement. Les préparatifs sont terminés, la procession proprement dite commence. Le mouvement s'accélère ou ralentit, les personnages se rapprochent, se confondent presque, ou l'espace entre eux s'agrandit. Le rythme ondulant du mouvement imprègne toute la frise. Particulièrement remarquable est la ligne des cavaliers au galop, dans laquelle le mouvement, puissant dans son unité, consiste en une variété infinie de mouvements similaires, mais non répétitifs, de figures individuelles, d'apparence différente. Non moins belle est la stricte procession des jeunes filles athéniennes, dont les longs vêtements forment des plis mesurés, rappelant les flûtes des colonnes du Parthénon. Le rythme du mouvement des filles est particulièrement souligné par les figures masculines (célébrateurs de la fête) tournées vers elles. Au-dessus de l'entrée, sur la façade orientale, des dieux regardent la procession. Les hommes et les dieux sont représentés comme étant tout aussi beaux. L'esprit de citoyenneté a permis aux Athéniens d'affirmer fièrement l'égalité esthétique de l'image humaine avec les images des divinités de l'Olympe.

La direction représentée dans l'art de la sculpture de la seconde moitié du Ve siècle. AVANT JC. Phidias et toute l'école attique qu'il dirigeait occupaient une place de premier plan dans l'art des grands classiques. Il exprimait de la manière la plus complète et la plus cohérente les idées artistiques avancées de l'époque.

Phidias et l'école attique ont créé un art qui synthétisait tout ce qui était progressiste dans les œuvres des maîtres ioniques, doriques et attiques des premiers classiques jusqu'à Myron et Paeonius inclus.

Cependant, il ne s'ensuit pas que la vie artistique se soit concentrée uniquement à Athènes au début de la seconde moitié du siècle. Ainsi, les informations sur les œuvres des maîtres de la Grèce d'Asie Mineure ont été préservées et l'art des villes grecques de Sicile et du sud de l'Italie a continué à prospérer. La sculpture du Péloponnèse était de la plus grande importance, en particulier l'ancien centre de développement de la sculpture dorienne - Argos.

C'est d'Argos que vint Phidias Polyclète, un contemporain, l'un des grands maîtres des classiques grecs, qui travailla au milieu et dans le troisième quart du Ve siècle. AVANT JC.

L'art de Polyclète est associé aux traditions de l'école Argive-Sicyon avec son intérêt premier à représenter un personnage debout calmement. Transmettre un mouvement complexe et une action active ou créer des compositions de groupe ne faisait pas partie des intérêts de Polyclète. Contrairement à Phidias, Polyclète était dans une certaine mesure associé aux cercles les plus conservateurs de la politique esclavagiste, beaucoup plus forts à Argos qu'à Athènes. Les images des statues de Polyclète font écho à l'ancien idéal de l'hoplite (guerrier lourdement armé), sévère et courageux. Dans sa statue « Doriphoros » (« Lancier »), réalisée vers le milieu du Ve siècle. J.-C., Polyclète a créé l'image d'un jeune guerrier qui incarnait l'idéal d'un vaillant citoyen.

Cette statue de bronze, comme toutes les œuvres de Polyclète, ne nous est pas parvenue dans l'original ; on ne le connaît que par des copies romaines en marbre. La statue représente un jeune homme fortement bâti, doté de muscles fortement développés et fortement soulignés, portant une lance sur son épaule gauche. Tout le poids de son corps repose sur sa jambe droite, tandis que sa jambe gauche est en retrait, ne touchant le sol qu'avec ses orteils. L'équilibre de la figure est obtenu par le fait que la hanche droite relevée correspond à l'épaule droite abaissée et, inversement, la hanche gauche abaissée correspond à l'épaule gauche relevée. Ce système de construction de la figure humaine (appelé « chiasme ») confère à la statue une structure mesurée et rythmée.

Le calme de la figure de Doryphore se conjugue avec une tension interne, conférant à son image apparemment impassible une grande force héroïque. L'architectonique précisément calculée et réfléchie de la construction de la figure humaine s'exprime ici dans la juxtaposition des lignes verticales élastiques des jambes et des hanches et des lignes horizontales lourdes des épaules et des muscles de la poitrine et de l'abdomen ; cela crée un équilibre imprégné de forces opposées, semblable à l'équilibre que donne le rapport colonne/entablement dans l'ordre dorique. Ce système de moyens artistiques, développé par Polyclète, constitua une avancée importante dans la représentation réaliste du corps humain en sculpture. Les motifs qu'il a trouvés dans la représentation sculpturale d'une personne correspondaient en fait à l'esprit de masculinité héroïque, caractéristique de l'image d'une personne à l'époque classique de la Grèce.

Dans un effort pour justifier théoriquement l'image typique généralisée d'une personne parfaite née dans la vie réelle, Polyclète est venu à la composition du « Canon ». C'est ainsi qu'il appelait son traité théorique et la statue réalisée selon les règles de la théorie ; Ils ont développé un système de proportions idéales et de lois de symétrie, selon lesquelles l'image d'une personne doit être construite. Cette tendance normative comportait le danger de l’émergence de schémas abstraits. On peut supposer que les copies romaines ont renforcé les traits d'abstraction caractéristiques des œuvres de Polyclète. Parmi les authentiques figurines grecques en bronze du Ve siècle qui ont survécu jusqu'à ce jour. AVANT JC. certains sont sans doute plus proches dans l'esprit de l'art de Polyclète. Il s'agit de la figurine d'un jeune nu conservée au Louvre. Les proportions un peu lourdes, ainsi que le motif du mouvement retenu, rappellent l'œuvre de Polyclète. L'original grec permet d'apprécier les traits du langage artistique de Polyclète, perdus dans la transcription des copistes romains. Le jeune athlète du Louvre, avec toute l'exactitude analytique et la précision de la construction, se distingue par le naturel du geste et la force de conviction vitale de l'image.

À la fin de sa vie, Polyclète s'éloigne de la stricte adhésion à son « Canon » pour se rapprocher des maîtres de l'Attique. Son « Diadumen » - un jeune homme se couronnant d'un bandage victorieux - une statue créée vers 420 avant JC, se distingue clairement du « Doriphoros » par ses proportions plus gracieuses et élancées, son mouvement aisé et sa plus grande spiritualité de l'image.

Une copie romaine de « l'Amazone blessée » de Polyclète et une statue romaine de « l'Amazone Mattei », datant de l'original de Phidias, ont survécu jusqu'à nos jours. Ils offrent, dans une certaine mesure, l'occasion de comparer visuellement les caractéristiques des contributions de Fidiev et de Polykleitov à l'art des classiques.

L'Amazone de Phidias est représentée au moment où elle, regardant l'ennemi qui s'approche, s'appuie sur une lance, prête à sauter sur un cheval. Ses belles proportions traduisent mieux la structure du corps fort de la jeune fille que les proportions presque masculines de l'Amazone Polyclète, construite selon le « Canon ». Le désir d'action active, la beauté détendue et expressive du mouvement sont caractéristiques de l'art de Phidias, un artiste plus multiforme que Polyclète, qui combine plus pleinement en un seul tout la beauté parfaite de l'image avec sa vitalité concrète.

Polyclète a représenté une Amazone blessée. Son corps fort s'affaiblit, elle appuya sa main gauche sur le support, sa main droite fut projetée derrière sa tête. Mais Polyclète se limitait à cela seulement ; sur le visage de la statue, il n'y a aucune expression de douleur et de souffrance, et il n'y a aucun geste réaliste traduisant le mouvement d'une personne souffrant d'une blessure. Ces éléments d'abstraction permettent de ne transmettre que l'état le plus général d'une personne. Mais l'idéal de la retenue courageuse d'une personne, la dissolution de ses expériences dans l'esprit général de maîtrise de soi - ce sont ces caractéristiques les arts de Polyclète portaient en eux des concepts élevés de la dignité d'une personne parfaite - un héros.

Si Polyclète a pu donner, à côté du grand et bel art de Phidias et de ses camarades dans la décoration de l'Acropole, sa propre version importante et significative de l'art des grands classiques, alors le sort de son héritage créatif était différent. A la fin du Ve siècle. J.-C., pendant les guerres du Péloponnèse, les successeurs de Polyclète entrèrent en lutte directe avec la tradition réaliste de l'école Phidias. Tels les sculpteurs du Péloponnèse de la fin du Ve siècle. BC, comme Callimaque, ne recherchait qu’une perfection normative abstraite, loin de tout sens vivant de la réalité.

Mais même à l'école attique, parmi les élèves et disciples de Phidias, des quêtes réalistes furent reçues dans le dernier quart du Ve siècle. AVANT JC. quelques nouvelles fonctionnalités.

Parmi les élèves directs de Phidias, restés totalement fidèles à leur maître, se distingue Crésilas, l'auteur du portrait héroïque de Périclès. Ce portrait exprime profondément et fortement la calme grandeur d'esprit et la dignité réservée du sage. homme d'État. De belles images humaines pleines de vie peuvent être vues dans d'autres œuvres de Kresilai (par exemple, la tête de la statue d'un éphèbe, lauréate d'un concours).

D'autre part, dans le même cercle de Phidias, commencent à apparaître des œuvres qui cherchent à valoriser l'action dramatique, intensifiant les thèmes de la lutte, si largement représentés dans les reliefs du Parthénon. De tels reliefs, saturés de contrastes violents et de dynamiques intenses, avec une netteté grossière de détails réalistes, ont été réalisés par des sculpteurs qu'Ictinus a invités à décorer le temple d'Apollon construit par lui à Bassae (en Phigalia). Cette frise, représentant la bataille des Grecs contre les centaures et les Amazones, était, contrairement aux règles habituelles, située dans un naos semi-obscur et exécutée en haut-relief avec un usage vigoureux des contrastes d'ombre et de lumière. Pour la première fois, des éléments d’une perception plus subjective et émotionnellement plus aiguë que ce qui était habituellement accepté ont été introduits dans ces reliefs (bien que « loin d’être de première classe en qualité »). Le rendu des mouvements violents et grossièrement expressifs des combattants, étant donné sous différents angles, ont renforcé cette impression.

Parmi les maîtres de l'école Fidiev à la fin du Ve siècle. AVANT JC. Il y avait aussi une tendance à exprimer des sentiments lyriques, un désir de transmettre la grâce et l'élégance des mouvements avec une douceur particulière. Dans le même temps, l’image d’une personne restait typiquement généralisée, sans perdre sa véracité réaliste, même si elle perdait souvent la force héroïque et la sévérité monumentale si caractéristiques des œuvres créées plusieurs décennies plus tôt.

Le maître le plus éminent de cette direction en Attique était Alcamène, l'élève de Phidias. Il succède à Phidias, mais son art se caractérise par un lyrisme raffiné et une interprétation plus intime de l'image. Alkamen possédait également quelques statues à caractère purement phidien (par exemple, la statue colossale de Dionysos). Cependant, de nouvelles quêtes sont apparues plus clairement dans ses œuvres d'un ordre différent, comme par exemple dans la célèbre statue d'Aphrodite, qui se dressait dans le jardin au bord de la rivière Ilissa - "Aphrodite dans les jardins". Il nous est parvenu sous forme de copies et de répliques de l'époque romaine.

Aphrodite était représentée par Alkamen debout calmement, inclinant légèrement la tête et d'un mouvement gracieux de la main rejetant le voile de son visage ; dans son autre main, elle tenait une pomme, peut-être un cadeau de Paris, qui reconnaissait Aphrodite comme la plus belle des déesses. Avec une grande habileté, Alkamen a transmis les plis fluides de la longue robe fine d’Aphrodite, enveloppant sa forme élancée. La beauté parfaite de l’homme se colorait ici d’un sentiment admiratif et tendre.

Plus encore, ces recherches d'image lyrique trouvèrent leur épanouissement dans celles créées vers 409 avant JC. reliefs en marbre de la balustrade du temple de Nike Apteros sur l'Acropole. Ces reliefs représentaient des filles effectuant un sacrifice. Le remarquable relief « Nike détachant sa sandale » est l'un des chefs-d'œuvre de la haute sculpture classique. Le lyrisme de cette œuvre naît de la perfection des proportions, du profond clair-obscur chatoyant et de la douce douceur du mouvement, souligné par les lignes fluides des plis des vêtements, un mouvement inhabituellement gracieux, vif et naturel. De nombreux reliefs sur les pierres tombales, dont d'excellents exemples ont été créés à la fin du Ve siècle, ont joué un rôle très important dans la formation de ce courant lyrique dans les grands classiques. AVANT JC. Tel est, par exemple, la « Pierre tombale d’Hégéso » qui, dans sa vérité purement quotidienne, porte un haut sentiment poétique. Parmi les nombreux reliefs de pierres tombales qui nous sont parvenus de la fin du Ve au début du IVe siècle. La stèle de Mnésarete et la pierre tombale en forme de lécythe de l'Ermitage de Léningrad se démarquent également. Les anciens Grecs traitaient la mort avec beaucoup de sagesse et de calme : dans les pierres tombales de l'époque classique, on ne trouve ni peur de la mort ni aucun sentiment mystique. Ils représentent des personnes vivantes, leur thème est l'adieu, empreint d'une réflexion réfléchie. Les stèles funéraires de l'époque classique, avec leur ambiance lumineuse et élégiaque, étaient destinées à consoler et soutenir une personne dans sa souffrance.

Changements dans la conscience artistique apparus au cours des dernières décennies du Ve siècle. BC, ont trouvé leur expression dans l'architecture.

Déjà, Iktin élargissait avec audace la quête créative de la pensée architecturale classique. Dans le temple d'Apollon à Bassae, il introduisit pour la première fois dans le bâtiment, avec des éléments doriques et ioniques, le troisième ordre - corinthien, bien qu'une seule colonne à l'intérieur du temple portait un tel chapiteau. Dans le Télésterion, construit par Ictinus à Éleusis, il créa une structure d'un plan inhabituel, avec une vaste salle à colonnes.

Tout aussi nouvelle était la construction fantaisiste et asymétrique du bâtiment de l'Érechthéion sur l'Acropole d'Athènes, achevée par un architecte inconnu entre 421 et 406. AVANT JC.

L'emplacement du bâtiment dans l'ensemble général de l'Acropole et ses dimensions étaient entièrement déterminés par la nature de l'architecture de l'apogée des classiques et les plans de Périclès. Mais l'évolution artistique de ce temple dédié à Athéna et Poséidon a introduit des nouveautés dans l'architecture de l'époque classique : une interprétation picturale de l'ensemble architectural - un intérêt pour les comparaisons de formes architecturales et sculpturales contrastées, une multiplicité de points de vue, révélant des impressions nouvelles, diverses et complexes. L'Erechthéion est construit sur le versant nord accidenté de l'Acropole, et son agencement a intelligemment tiré parti de ces inégalités du sol : le temple est constitué de deux salles à des niveaux différents, il possède des portiques différents sur trois côtés - dont le fameux portique du kor ( cariatides) sur le mur sud - et quatre colonnes avec des interstices recouvertes de grilles (remplacées plus tard par de la maçonnerie) sur le quatrième mur. Le sentiment de légèreté festive et d'harmonie gracieuse est provoqué par l'utilisation d'un ordre ionique plus élégant dans le design extérieur et par les contrastes magnifiquement utilisés des portiques clairs et des murs lisses.

L'Érechthéion n'avait pas de peinture extérieure ; elle a été remplacée par une combinaison de marbre blanc avec une frise violette et des pièces individuelles dorées. Cette unité de couleurs a servi dans une large mesure à unifier les formes architecturales diverses, bien que tout aussi élégantes.

L'innovation audacieuse de l'auteur inconnu de l'Érechthéion a développé une tradition créative vivante de grands classiques. Cependant, dans ce bâtiment, beau et proportionné, mais loin de l'harmonie stricte et claire du Parthénon, se dessinait déjà le chemin vers l'art des classiques tardifs - un art plus directement humain et émotionnel, mais moins héroïque que le grand art. classiques du Ve siècle. AVANT JC.

La peinture sur vase à l’époque des grands classiques s’est développée en étroite collaboration avec la peinture et la sculpture monumentales.

S'appuyant sur les réalisations réalistes du premier tiers du siècle, les peintres sur vases des grands classiques cherchaient cependant à modérer la dureté dans le rendu des détails de la nature ou des motifs de mouvement, rencontrée auparavant. Une grande clarté et une harmonie de composition, une liberté de mouvement majestueuse et, surtout, une grande expressivité spirituelle sont devenues des caractéristiques de la peinture sur vase de cette époque. Dans le même temps, la peinture sur vase s’éloigne quelque peu du genre spécifique de sujets observé dans le premier tiers du siècle. Des images plus héroïques sur des thèmes mythologiques y apparaissent, préservant toute l'humanité des premiers classiques, mais recherchant clairement la signification monumentale de l'image.

Peintres de vases du milieu du Ve siècle. AVANT JC. a commencé à attirer l'image non seulement de l'action, mais aussi de l'état mental des héros - la maîtrise du geste et l'intégrité de la composition se sont approfondies, bien qu'au prix d'une certaine perte de la spontanéité et de la fraîcheur qui distinguaient les créations de Duris ou Brigue. Comme dans la sculpture des grands classiques, les images de la peinture sur vase de cette époque traduisaient les états les plus généraux de l'esprit humain, sans prêter attention aux sentiments spécifiques et individuels d'une personne, à ses contradictions et conflits, au changement et à la lutte de humeurs. Tout cela n'est pas encore entré dans la sphère d'attention des artistes. Mais au prix d'une certaine généralisation des sentiments, on a réussi à obtenir les images humaines créées par les peintres sur vase du milieu du Ve siècle. BC, ont une telle typicité et une pureté si claire de leur structure mentale.

La sévérité et la clarté monumentales sont caractéristiques de la peinture du célèbre « Cratère d'Orvieto » - un vase conservé au Louvre avec une scène de la mort des Niobides d'un côté et une image d'Hercule, d'Athéna et des Argonautes de l'autre. Les figures se situent librement et naturellement sur la surface du vase, même si pour préserver l'intégrité de cette surface, l'artiste évite les réductions de perspective, les figures étant placées de manière significative en arrière-plan. L'utilisation magistrale des angles, les poses vives et naturelles des personnages sont subordonnées à un rythme strict et calme, unissant l'image à la forme tout aussi harmonieuse du vase. Dans le « Cratère d'Orvieto », la peinture sur vase à figures rouges atteint l'un de ses sommets.

Des exemples de peintures de vases classiques incluent des dessins réalisés dans la seconde moitié du siècle comme « Un satyre balançant une jeune fille sur une balançoire pendant une fête du printemps », « Polynice tendant un collier à Ériphyle » (le soi-disant « Vase de Lecce ») et bien d’autres.

Vers le milieu du siècle, les lécythes peints sur fond blanc se généralisent et servent à des fins cultuelles (liées à l'enterrement des morts). Le dessin y atteint souvent une légèreté particulièrement détendue (se transformant parfois en insouciance) ; il a été appliqué avec un vernis noir, soulignant les lignes principales de la figure, et après cuisson, il a été peint (c'est pourquoi parfois les figures semblent nues à cause de la peinture fanée). Un exemple de dessin magistral sur fond blanc est l’image d’une jeune fille apportant des cadeaux au défunt sur le lécythe attique du musée de Boston.

Vers la fin du Ve siècle. AVANT JC. La peinture sur vase a commencé à décliner. Déjà Midius et ses imitateurs commençaient à surcharger les dessins des vases de détails décoratifs ; dans cette élégante ornementation à motifs, les figures de personnes, représentées dans des formations de raccourcis complexes, ont perdu leur primauté - elles sont devenues impersonnelles et identiques, se perdant parmi les draperies flottantes. Crise du travail libre à la fin du Ve siècle. a eu un effet particulièrement néfaste sur la créativité des céramistes et des dessinateurs. La peinture sur vase a commencé à perdre sa qualité artistique, se transformant progressivement en un métier mécanique et sans visage.

La peinture de l'époque classique qui ne nous est pas parvenue, autant qu'on peut en juger d'après les affirmations des auteurs anciens, avait, comme la sculpture, caractère monumental et a agi en lien inextricable avec l’architecture. Il semble que ce soit le plus souvent exécuté à fresque ; il est possible qu'au 5ème siècle. Avant JC, au moins dans la seconde moitié, des peintures adhésives étaient utilisées, ainsi que des peintures à la cire (dites encaustiques). Les peintures adhésives pouvaient être utilisées aussi bien directement sur un mur spécialement préparé que sur des panneaux apprêtés fixés directement sur les murs destinés à être peints.

La peinture au Ve siècle. AVANT JC. avait un caractère monumental strictement généralisé et était créé pour une place spécifique dans l'ensemble architectural. Aucune information fiable sur l'existence d'œuvres de chevalet n'a survécu. De même que la sculpture monumentale était complétée par de petites sculptures en terre cuite ou en bronze, étroitement liées aux métiers d'art et aux arts appliqués, de même la peinture monumentale, contournant ses formes réelles de chevalet, était complétée par la peinture sur vase, inextricablement liée à l'art de la céramique. La peinture monumentale occupait une place importante dans la vie artistique de cette époque. Les meilleures œuvres jouissaient d’une grande renommée. Les plus grands maîtres de la peinture étaient largement connus et entourés des honneurs du public, aux côtés des sculpteurs, poètes et dramaturges exceptionnels de leur temps.

Peinture 5ème siècle AVANT JC. dans ses principes esthétiques, elle était très proche de la sculpture, étant en relation étroite avec elle. Les objectifs essentiellement picturaux de la peinture se réduisaient principalement à la reproduction illusoire du volume du corps humain. La tâche de représenter l'environnement entourant une personne et son interaction avec lui dans la peinture du Ve siècle. n'a pas été installé. Les véritables moyens de représentation picturaux - clair-obscur, couleur, transmission de l'atmosphère, environnement spatial - commençaient tout juste à émerger, et surtout à la fin du Ve siècle. AVANT JC. Mais l'objectif principal à la fin du siècle restait la volonté de trouver des moyens artistiques transmettant le volume plastique.

Ce n'est que plus tard, déjà à l'époque des classiques tardifs, en relation avec le changement général de la nature des idées artistiques, que ces réalisations ont commencé à être utilisées consciemment pour représenter une personne dans son environnement naturel et quotidien, pour une caractérisation picturale et émotionnelle plus riche. de lui.

Donc, 5ème siècle. AVANT JC. - C'est le moment de poser les prérequis pour révéler les possibilités visuelles de la peinture. Dans le même temps, la représentation réaliste d'une personne ou d'un groupe de personnes dans diverses actions, l'utilisation de proportions anatomiques correctes, le rendu fidèle de la physicalité et du volume des formes humaines, l'émergence d'une compréhension toujours réaliste de l'intrigue signifiaient un grande étape progressive dans l’histoire de la peinture par rapport aux compositions antérieures conventionnelles ou purement décoratives.

Le plus grand maître du deuxième quart et du milieu du Ve siècle. BC), contemporain de Myron, était Polygnote, originaire de l'île de Thasos, qui reçut le titre honorifique de citoyen athénien pour son travail exécuté pour Athènes.

L'éventail des thèmes de Polygnote était proche de ceux abordés par les maîtres des compositions de frontons et des reliefs. Il s'agissait de thèmes épiques (de l'Iliade, poèmes du cycle thébain) et mythologiques (la bataille des Grecs avec les Amazones, la bataille avec les centaures, etc.). Une caractéristique importante de l'écriture de Polygnote était l'appel aux thèmes d'un caractère historique. Ainsi, dans la Pinacothèque d'Athènes, dont la peinture a été supervisée par Polygnote, entre autres fresques, une image de la « Bataille de Marathon » a été réalisée.

Mais selon toute vraisemblance, ces peintures sur des thèmes historiques avaient le même caractère héroïque généralisé que les compositions glorifiant les hauts faits des héros mythiques. De même que les « Perses » d'Eschyle, consacrés à la victoire navale des Hellènes sur les hordes de Xerxès, sont construits sur les mêmes principes artistiques que son « Orestie » ou « Sept contre Thèbes », de même ces compositions historiques de Polygnote ont apparemment été décidées sur le même plan que les tableaux mythologiques, et étaient compris avec eux dans le même ensemble général.

L'une des œuvres les plus célèbres de Polygnote était la peinture du « Leschi (maison de réunion) des Cnidiens » à Delphes, dont une description a été conservée par Pausanias, où Polygnote a représenté « La mort de Troie » et « Ulysse dans l'Hadès ». .

On sait que Polygnote n'utilisait que quatre couleurs (blanc, jaune, rouge et noir) ; Apparemment, sa palette ne différait pas trop de celle utilisée par les maîtres de la peinture sur vase. Selon les descriptions, la couleur de Polygnote était de nature colorante et il n’utilisait pratiquement pas de modelage des couleurs de la figure. Mais son dessin était d'une grande perfection. Il a transmis avec précision le corps anatomiquement correct sous tous les angles et mouvements. Les anciens admiraient le fait que Polygnote ait atteint la perfection dans la représentation du visage, qu'il ait commencé pour la première fois à transmettre un état d'esprit, notamment à l'aide d'une bouche légèrement ouverte, essayant de donner au visage des traits d'expressivité émotionnelle. Des expériences similaires en sculpture ont été réalisées par les maîtres du fronton olympique occidental juste à l’apogée de l’activité de Polygnote.

Les descriptions des peintures de Polygnote donnent des raisons de croire que le maître ne s'est pas donné pour tâche de donner une image holistique de l'environnement dans lequel se déroule l'action. Les auteurs anciens mentionnent des objets naturels et des meubles individuels, liés à l'intrigue aux actions des héros, par exemple des cailloux au bord de la mer, mais non représentés dans l'ensemble de l'image, mais uniquement pour déterminer l'emplacement du héros. "Le bord de mer continue jusqu'au cheval, et des cailloux sont visibles dessus, alors il n'y a pas de mer sur la photo", dit Pausanias, décrivant le tableau de Polygnote "La Mort de Troie". Apparemment, Polygnote et d'autres peintres du Ve siècle. AVANT JC. ils n'étaient pas encore pleinement conscients de toutes les possibilités de la peinture et ne sentaient pas la différence fondamentale entre la représentation de galets du bord de mer sur un relief (comme dans la scène de la naissance d'Aphrodite sur le « Trône de Ludovisi ») et la tâche de représenter le bord de mer dans un tableau. Les auteurs anciens n’ont aucune information sur la solution de Polygnote aux problèmes de perspective ou de lumière et d’ombre. La composition, apparemment, ressemblait plus ou moins à une frise.

Les contemporains de Polygnote appréciaient grandement sa peinture pour les mêmes qualités qu'ils appréciaient dans la sculpture : grandeur d'esprit, haute force morale (éthos) des héros, véracité dans la représentation d'une belle personne.

Polygnote a beaucoup fait pour la représentation réaliste, claire et concrète de l’homme en peinture. Le développement ultérieur de l'art grec, l'intérêt croissant pour le monde intérieur de l'homme, pour la perception sensorielle directe de son image, l'émergence d'un plus grand intérêt pour la vie quotidienne et l'environnement ont progressivement élargi l'éventail des tâches visuelles auxquelles est confrontée la peinture.

Dans la seconde moitié et à la fin du Ve siècle. J.-C. Un certain nombre de peintres sont apparus, étroitement associés aux tendances générales du développement de l'école de sculpture attique de la fin du Ve siècle. AVANT JC. Le maître le plus célèbre de cette époque était Apollodore d’Athènes. Sa peinture, qui traitait des sujets traditionnels d'une manière plus intime et plus basée sur le genre que ses prédécesseurs, se caractérisait par une plus grande liberté de couleur et un intérêt pour le modelage des formes du corps par le clair-obscur. Pline dit d’Apollodore qu’« il fut le premier à commencer à transmettre des ombres ». Les instructions des auteurs anciens sont d'une grande importance, ce qui donne des raisons de supposer qu'Apollodore et d'autres peintres de la fin du Ve siècle. AVANT JC. (Zeuxis, Parrhasius) ont commencé à développer non seulement des problèmes de représentation du corps humain en mouvement, mais aussi de perspective, à la fois linéaire et aérienne. L'objectif constant de ces peintres était de créer des images humaines réalistes, belles et vivantes.

À partir d’Apollodore, la peinture grecque cesse d’être une reproduction de figures sculpturales sur le plan d’un mur, mais devient une peinture au sens propre du terme. Apollodore fut l’un des premiers peintres à peindre des tableaux qui n’étaient pas organiquement liés à une structure architecturale. À cet égard, il a non seulement développé davantage hautes traditions Classiques du Ve siècle BC, mais a également tracé de nouvelles voies de l'art réaliste, menant aux classiques tardifs.

3. L'architecture de la Grèce antique à l'époque classique : les principales étapes de l'évolution. Ensemble de l'Acropole d'Athènes : idée architecturale et urbanistique, synthèse de la sculpture et de l'architecture, programme idéologique et artistique

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   Introduction

La périodisation de cette période peut être représentée comme suit : début du classique (490 - 450 avant JC), haut classique (450 - 410 avant JC), classique tardif (fin du IVe siècle avant JC). – Années 30, IVe siècle avant JC, pour l'orientation spatiale, voir carte – je vais. 1 ). Bien entendu, l'attribution de l'un ou l'autre monument à une certaine période est très conditionnelle. Ainsi, par exemple, le temple d'Héra II à Paestum est parfois qualifié d'archaïque mature, et parfois (le plus souvent) – à la frontière entre archaïque et classique, voire au début du classique.

L'art des classiques poursuit l'évolution tracée dans l'archaïque. Parmi tâches les plus importantes: des proportions plus légères, une combinaison organique de sculpture et d'architecture, le développement de l'idée d'un complexe architectural comprenant plusieurs bâtiments, l'intégration du temple dans le paysage environnant, la volonté d'asymétrie.

Le type phare de l'architecture monumentale au début du Ve siècle avant JC. il y avait encore un périptère. Le temple devient plus court, sa cella s'élargit. La colonnade extérieure du périptère comporte désormais généralement 6 colonnes sur les côtés d'extrémité et 13 sur les côtés, soit le nombre de colonnes sur la façade latérale est de un, soit plus du double du nombre de colonnes sur les façades d'extrémité. La distance entre la première rangée de colonnes et le pronaos a diminué.

Peu à peu, le périptère grec, et avec lui les ordres, acquièrent cette forme stable, qui est généralement appelé classique. Les ordres ont également établi des caractéristiques typiques, dans le contexte desquelles toute déviation de formes ou de relations est perçue de manière particulièrement éloquente, constituant le moyen le plus important de caractériser individuellement une structure. Au Ve siècle, la capitale perdit ses avantages constructifs et ne remplit pas tant sa fonction inhérente que sa fonction inhérente. La salle principale du temple classique (cella et portique) est entourée d'une colonnade. La colonnade extérieure sépare la demeure des dieux de celle des simples mortels et constitue l’élément principal de l’architecture du temple. Le système de courbure est activement utilisé dans la construction.

Les proportions sont devenues l’un des moyens artistiques les plus importants de l’architecture. La grandeur du temple ne réside pas dans la splendeur ou l'amas de masses architecturales, mais dans la clarté purement plastique des volumes de l'ensemble sculptural et architectural. Les proportions mêmes du temple n'accablent pas une personne, mais semblent au contraire lui être proportionnées. En même temps, le changement de proportions déterminait l'image individuelle du temple et l'impression de grandeur et de puissance ou de légèreté et de grâce que le maître cherchait à lui donner.

De plus, des maîtres du Ve siècle avant JC. e. a résolu avec succès l'un des plus grands problèmes de l'art - le problème de la relation organique entre l'architecture et la sculpture. Les frontons des temples offraient un endroit idéal pour de grandes compositions à plusieurs figures. Les statues remplissaient naturellement le champ du fronton et en même temps s'accordaient harmonieusement avec ses contours. L'architecture et la sculpture agissent comme des arts équivalents, se complétant et s'enrichissant mutuellement. Cela révèle la profonde différence entre l'art grec et l'art oriental antique, où les lois de l'architecture monumentale déterminaient le développement de la sculpture, la subordonnant complètement aux exigences de l'architecture.

Notons que l'architecture grecque manque encore de la qualité la plus importante : la conception constructive et esthétique d'un grand espace intérieur. L’espace intérieur d’un temple grec relativement petit est presque sous-exploité. Cela ne se ressent presque pas dans la structure extérieure du bâtiment. Cela indique une certaine primitivité dans le développement de l'architecture ancienne, mais aucune époque ultérieure n'a pu reproduire dans l'architecture quelque chose de semblable à sa simplicité harmonieuse.

Le lien avec l’environnement architectural et naturel environnant est extrêmement caractéristique d’un temple antique. Le caractère primitif de la technologie ancienne peut expliquer le fait que lors de la construction des temples, d'importants travaux de nivellement, de remblayage, etc. ont été évités. Mais on ne peut s'empêcher de voir que les maîtres grecs étaient conscients de cette « nécessité » comme d'un avantage esthétique, c'est pourquoi ces caractéristiques ont déterminé l'un des principaux avantages de l'architecture ancienne. Par exemple, l’ensemble du complexe de l’Acropole apparaît en harmonie à la fois avec les collines entourant Athènes et avec les autres bâtiments d’Athènes elle-même.

1. 
   Le passage de l'archaïque au classique

Le premier monument de la période de transition de l'archaïque au classique (dans la peinture sur vase, cela est appelé « style strict ») - Temple d'Athéna Aphaia sur l'île. Égine(vers 500 avant JC, je vais. 2 ). Ce monument a été construit à l'époque des guerres gréco-perses. C'est près de l'île d'Égine que la flotte perse fut vaincue, c'est pourquoi le temple est construit pour rappeler que les Perses pouvaient le voir depuis Ionie, qu'ils ont capturée. C'est un type périptère, 6x12 colonnes. Le plan du temple pourrait être un périptère typique de l'époque : sa cella était composée d'un pronaos avec 2 colonnes en antes, du même opisthodomos et d'un naos.

Ici, nous pouvons déjà remarquer un changement notable dans la relation entre la colonne et l'entablement, ainsi que dans la relation entre les parties supportées et porteuses. La toiture évolue également. Maintenant, un point d'appui supplémentaire est nécessaire, ce qui entraîne l'apparition d'une colonnade interne à 2 niveaux, qui sert de renfort au toit. Le plan est clair et compact : la demeure de Dieu doit être harmonieuse. La planéité disparaît. Le chapiteau acquiert un contour diagonal. Le fronton est encore lourd, l'angle est obtus. Des changements ont également lieu dans le matériau - le marbre apparaît (toujours uniquement des carreaux de marbre). Il y a ici des éléments archaïques : la frise est plus grande que l'architrave, les colonnes sur les côtés du temple sont plus rapprochées qu'aux extrémités. Il n'y a pas de courbures. Il est important que, pour la première fois, se réalise la nécessité de réfléchir à la combinaison de l’intérieur et de l’extérieur. Une colonnade à deux niveaux a été construite à l'intérieur.

Le caractère de transition de l'archaïque au classique est également visible dans les groupes de frontons du temple. La composition des deux frontons était basée sur une stricte symétrie miroir. Le fronton occidental représentait la lutte entre les Grecs et les Troyens pour le corps de Patrocle. Au centre se trouvait une figure strictement frontale d'Athéna, son bouclier face aux Troyens. Athéna agit comme la protectrice des Hellènes. Dans les figures des guerriers, il n'y a plus de frontalité archaïque, les mouvements sont plus réels, la structure anatomique est correcte que ce n'était habituellement le cas dans l'art archaïque. Bien que l’ensemble du mouvement se déroule strictement le long du plan du fronton, il est tout à fait vital et concret dans chaque figure individuelle. Mais il y a toujours un « sourire archaïque » sur les visages des soldats. L'unité de composition a été obtenue grâce à des moyens décoratifs externes, contrairement à la composition du fronton oriental, où les mouvements des personnages étaient plus naturels et libres. Maîtriser la richesse complexe et contradictoire des mouvements du corps humain, qui transmet directement non seulement l'état physique, mais aussi l'état mental d'une personne, est l'une des tâches les plus importantes de la sculpture classique. La statue d'un guerrier blessé du fronton oriental du temple d'Égine fut l'une des premières tentatives pour résoudre ce problème. Il est également caractéristique qu'il y ait un fronton très profond et que la sculpture soit saillante aux trois quarts, voire ronde. Résultat : les volumes, les angles, les diagonales, etc. sont transmis. A noter qu'il y a ici un caisson à fronton très profond, et que la sculpture est saillante aux trois quarts voire ronde. Résultat : les volumes, les angles, les diagonales, etc. sont transmis.

Architecture du 5ème siècle avant JC e. développé et amélioré le type de périptère, un bâtiment entouré de colonnes, qui s'est développé dans une architecture archaïque. La première place est occupée par les temples de l'ordre dorique ; leurs proportions acquièrent une plus grande intégrité et harmonie par rapport aux temples trapus et lourds du VIe siècle avant JC. e., et les solutions de conception se distinguent par des calculs précis et une clarté logique.

Ces caractéristiques se sont manifestées le plus pleinement dans Temple d'Héra II à Paestum(milieu du 5ème siècle avant JC, je vais. 3 ). Il était situé à côté du temple d'Héra Ier et était auparavant attribué à Poséidon et non à Héra. Le bâtiment, dont les dimensions sont de 60 x 24 m, est en pierre calcaire dorée massive. La colonnade soutenant le plafond s'élève sur une base à trois étages typique d'un temple dorique. Le nombre de colonnes entourant le temple était strictement pensé et déterminé : six sur la façade et treize sur les côtés longitudinaux. Ce rapport est un trait caractéristique de l’architecture classique. Le seul périptère grec, dans le naos duquel se dresse encore une partie de la colonnade interne à deux étages. Base à 3 marches. Le plan et la composition générale ont été conçus non sans l'influence du temple de Zeus à Olympie. Il a des proportions plus allongées et 6x14 colonnes. Le rythme calme des colonnes de hauteur décroissante en combinaison avec les architraves horizontales crée un équilibre clair et calme caractéristique de tout l'intérieur. Cet équilibre de l'espace clos de la cella a déjà reçu une solution encore plus parfaite dans la seconde moitié du siècle au Parthénon.

La deuxième période de transition - des premiers classiques au high - est marquée par l'apparition Temple de Zeus à Olympie(460-450 avant JC, je vais. 4 ). Il s'agit d'un temple « votif » pour lequel des dons étaient collectés dans toute la Grèce. Architecte Libon. Lors de sa construction, la difficulté particulière de la tâche de l'architecte était que le temple devait s'intégrer dans un complexe déjà composé de nombreux bâtiments. En règle générale, un nouveau temple était construit sur le site de l'ancien, le surpassant en taille et en splendeur de décoration. Il fallait désormais préserver l'ancien patrimoine. Le temple de Zeus était situé au point le plus élevé et reposait en outre sur une fondation artificielle. De ce fait, le bâtiment s'élève au-dessus des bâtiments anciens. Matériau : roche dure.

Le temple est un périptère dorique de dimensions 6x13 colonnes. Dans l'Antiquité, elle était célèbre pour la statue chrysoéléphantine de Zeus réalisée par Phidias. La régularité de la structure du temple est particulièrement remarquable : les échinacées hautes et de longue portée et les profils des chapiteaux ressemblaient dans leurs contours à l'ordre du temple d'Égine. La plupart des décorations sculpturales de la façade du temple étaient concentrées sur les frontons. Le Temple Olympien, qui combinait diverses formes d'art, était apparemment un aussi excellent exemple du style dorique strict de la première moitié du Ve siècle avant JC, que le Parthénon était plus tard un exemple de l'architecture attique de la seconde moitié de ce siècle. siècle. L'immense temple olympique, solennellement austère et majestueux, correspondait parfaitement à la statue Phidias du tout-puissant Zeus cachée dans sa cella.

Les décorations sculpturales de ce temple, réalisées en marbre de Paros entre 470 et 456 av. J.-C., ont joué un rôle exceptionnel dans l'histoire de l'art classique de l'Hellade antique. e. ( je vais. 5 ). Le style général des sculptures olympiques se rapproche déjà du style des sculptures de Myron. Les douze travaux d'Hercule étaient représentés sur les métopes du temple ; le fronton oriental du temple est dédié au mythe de la compétition entre Pélops et Œnomaos, qui posa les bases des Jeux Olympiques ; le fronton occidental est dédié à la bataille des Lapithes avec les centaures. Le sujet de la composition du fronton occidental est le mythe selon lequel le chef de la tribu des Lapithes, Peirifoy, a invité les dieux, les héros et la tribu voisine des centaures à son festin de noces. Devenus ivres, les centaures tentèrent d’enlever des femmes et des jeunes hommes, dont l’épouse de Peirifoy, Deidamia. Les héros entrèrent en bataille avec eux. La composition du fronton se distingue par son unité de conception et sa grande qualité d'exécution. Les sculptures occupent tout le champ du fronton, dont la longueur dépasse 26 m et la hauteur – 3 m. Au centre de la composition, le sculpteur a placé la figure du dieu de la lumière et des arts Apollon, qui a apporté la victoire aux Lapithes. Apollon, grand et élancé, personnifie l'héroïsme et le courage de l'homme. D'un geste impérieux de la main, il désigne les centaures, son visage respire avec une force retenue et une confiance dans la victoire. A gauche, Peirifou, une épée à la main, et à côté de lui, Déidamie, qui repousse du coude le centaure Euryton, qui s'accroche à elle. À droite d'Apollon se tient le héros athénien Thésée avec une double hache. Son coup va désormais tomber sur la tête du centaure. Même si l’issue du combat n’est pas encore décidée, on a le sentiment qu’ils sont en train de gagner. héros grecs. Leurs visages sont calmes et courageux, tandis que ceux des centaures sont déformés par la rage et la colère. La supériorité d'une personne raisonnable sur les forces élémentaires de la nature est l'idée principale de cette composition.

Les artisans qui ont créé les sculptures du fronton ouest du temple de Zeus maîtrisaient les techniques de construction d'une composition sculpturale. Les images de héros mythiques et de centaures sont combinées en groupes de deux ou trois personnages. Aucun de ces groupes ne répète l’autre ; il n’y a pas de stricte symétrie dans leur disposition. Chaque groupe du côté gauche du fronton correspond à un groupe du même nombre de personnages du côté droit, ce qui crée une sensation d'équilibre harmonieux de l'ensemble de la composition du fronton. Les sculptures vivent leur propre vie, mais avec un art étonnant, elles s'insèrent dans le triangle du fronton et forment un tout avec l'aspect architectural du bâtiment.

Ainsi, le fronton occidental représente un récit calme, et le fronton occidental représente l'intensité émotionnelle, et en même temps, les deux compositions du fronton sont interconnectées. Ce qui est également intéressant, c'est que même avec un nombre relativement restreint de personnages, cela crée la sensation de panoramas puissants et épiques. Les deux frontons diffèrent nettement des frontons du temple d'Égine par leur composition décorative conventionnelle. La différence entre les pignons ici est d'environ 20 ans, ce qui est assez significatif. Le premier a une solution archaïque, le second – une solution beaucoup plus tardive. Les compositions des frontons sont différentes, mais le temple les unit. Ainsi, nous avons devant nous l’idée d’une performance réfléchie. À propos, la tragédie grecque se développait à peu près à la même époque.

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   Grands classiques : ensemble de l'Acropole athénienne

Histoire de la création. Programme idéologique et artistique

L'Acropole (du grec « kremlin ») est située sur une colline rocheuse escarpée au centre d'Athènes ( je vais. 6 ). Le rocher de l'Acropole d'Athènes s'élève au milieu d'une vallée entourée sur trois côtés de collines et sur le quatrième côté sud, adjacente à la mer. Cette élévation naturelle forme un piédestal, comme créé par la nature elle-même pour le complexe qui y est placé. L'Acropole de Phidias est en harmonie étonnante avec la colline elle-même et le paysage environnant. Parallèlement, l'Acropole est l'un des premiers exemples d'un ensemble architectural construit selon un plan architectural unique et clairement pensé ( je vais. 7 ).

En 480 - 479 avant JC. e. Les Perses ont capturé Athènes, pillé et incendié les sanctuaires de la ville, y compris les temples au sommet de l'Acropole. Elle fut partiellement restaurée peu après la fin victorieuse de la guerre perse, mais la question d'en créer une grande ne se posa réellement que lorsqu'Athènes devint la principale puissance démocratique de Grèce. Le stratège Kimon a déjà élaboré un plan de décoration de l'Acropole et réalisé de nombreux travaux. Ainsi, sous lui, Phidias créa une statue d'Athéna Promachos (Gardienne). Cependant, le rôle le plus important appartient à un autre stratège d’Athènes, à savoir Périclès. La figure de Périclès est très importante tant dans l’histoire de la Grèce que dans la formation du complexe de l’acropole. L'entourage de Périclès comprenait l'élite intellectuelle de l'époque (philosophes, sculpteurs, géomètres, historiens). Lorsqu'il fut confronté à la question de la restauration d'Athènes après les guerres gréco-perses, il abandonna immédiatement le système de développement hippodamien (le système hippodamien est un système de planification pour les villes anciennes avec des rues se coupant à angle droit, des blocs rectangulaires égaux et des zones réservées aux bâtiments publics et marchés, multiples des dimensions standards du quartier. Associé au nom de l'architecte grec ancien Hippodamus de Milet (485 - 405 avant JC). Selon le système hippodamien en temps différent De nombreuses villes anciennes (Le Pirée, Rhodes, Thurii, Alexandrie d'Egypte) et modernes furent planifiées). Selon Périclès, le système d'Hippodamus était trop géométrique et donc dépourvu d'harmonie, d'asymétrie et de pittoresque. Dans le même temps, Périclès préconisait également la création d'un nouvel ordre architectural, censé combiner les avantages du dorique et de l'ionique. Les idées de Périclès sur la synthèse de l'ionique et du dorique, de l'architecture et de la sculpture, des bâtiments et de la nature environnante ont été soutenues et développées par Phidias lors de la création de l'Acropole. Les plus grands architectes et artistes grecs de l'époque ont participé à la création de l'Acropole : Ictinus, Callicrates, Mnésicles, Callimaque, etc. Le sculpteur Phidias a supervisé la création de l'ensemble. C'est sous lui qu'est élaboré un plan unifié de décoration de l'Acropole et que de grandioses travaux de construction sont entrepris, qui durent plusieurs décennies et aboutissent à la création de ce complexe sans précédent dans l'histoire de l'art.

Quelques mots sur Fidia. Il est né à Athènes entre 500 et 480 avant JC. e. Son premier professeur fut le sculpteur Hégius ; il reçut une formation artistique complémentaire dans l'atelier du maître du Péloponnèse Agelade, auprès duquel, selon la tradition grecque, Myron et Polyclète étudièrent également. Alors qu'il travaillait pour Agelad, Phidias maîtrisait à la perfection l'art du moulage du bronze. En tant qu'artiste et citoyen, Phidias s'est formé dans une atmosphère d'enthousiasme patriotique provoquée par les victoires des Grecs sur les Perses. Déjà ses premières œuvres indiquent clairement que l'idée de l'exploit héroïque de son peuple face aux conquérants lors des invasions perses entre 465 et 460 a joué un rôle important pour le sculpteur. Par exemple, Phidias a coulé un groupe de sculptures en bronze de treize figures, que les Athéniens ont dédié au temple delphique d'Apollon. À côté des images de dieux et de héros de la mythologie grecque, le maître a placé une statue du commandant Miltiade, qui commandait les troupes athéniennes lors de la bataille de Marathon. Cependant, l'œuvre principale de Phidias est sans aucun doute l'Acropole.

Parlant du programme idéologique et artistique de l’Acropole, il faut prendre en compte plusieurs points fondamentaux.

Contexte politique. L'idée principale de l'Acropole est la victoire de l'Attique sur les Perses et la gratitude envers Athéna pour cette victoire. Le thème de la lutte, de la victoire et de la puissance militaire est l'un des thèmes dominants de l'Acropole. Elle est représentée à l'image d'Athéna Promachos (Guerrière), dans la statue de la Victoire sans ailes dans le Temple de Niké et dans les scènes de batailles entre les Grecs, les centaures et les Amazones, qui figurent sur les métopes du Parthénon et sur le bouclier d'Athéna. la Vierge symbolise la lutte contre les Perses.

Connexion avec le paysage. La colline de l'Acropole s'étend fortement d'ouest en est. La colline est renforcée, mais elle n’est pas améliorée. Ainsi, le chaos de la roche naturelle (que l'on peut observer en marchant le long de la route sinueuse menant à l'Acropole) se termine au sommet par un cosmos d'architecture artificielle.

Lien avec les processions rituelles . Dans la seconde moitié du Ve siècle. AVANT JC. Athènes est devenue le centre politique et culturel de la Grèce et a acquis une splendeur particulière. Par conséquent, le rôle de la principale divinité locale, Athéna, est très important. Depuis les temps archaïques, Athènes a accueilli chaque année Fêtes panathénaïques en l'honneur d'Athéna. À l'époque de Périclès, ils sont devenus une fête générale en Grèce, au même titre que les Jeux Olympiques et les fêtes de Delphes. Les fêtes panathénaïques sont divisées en grandes et petites. La Petite Panathénée avait lieu chaque année et la Grande Panathénée, qui était plus longue, avait lieu tous les cinq ans. Le point culminant des Panathénaïques était une procession festive à laquelle tous les citoyens d'Athènes, sans distinction de sexe et d'âge, participaient. En tête de la procession se déplaçait un chariot spécial - le soi-disant navire panathénaïque - avec un peplos (robe) brodé du déesse Athéna, qui était tissée et cousue par les filles des nobles pour chaque fête panathénaïque des familles athéniennes. C'était une belle robe avec un contour doré, des éléments de centauromachie et d'amazonomachie, qui fut solennellement présentée au xoan en bois d'Athéna. Après la procession, les Athéniens accomplissaient un rituel de sacrifice - une hécatombe, suivi d'une fête commune, qui complétait le programme panathénaïque.

Pour organiser la procession des Panathénaïques, ils utilisaient la route d'Eleusis, le long de laquelle les participants passaient chaque année Mystères d'Éleusiniens 1 . Pour y parvenir, la route a été considérablement élargie et positionnée de manière à ne pas aller directement à l'Acropole, mais à faire un tour, ouvrant différents points de vue sur l'Acropole. La composition entière de l’Acropole est liée à l’idée des processions panathénaïques. Par conséquent, les deux temples (Parthénon et Érechthéion) sont tournés vers l'entrée avec le côté sans entrée, de sorte que vous devez faire le tour de toute l'Acropole et ensuite seulement y entrer.

L'enchaînement des changements de points de vue à l'approche de l'Acropole. Les planificateurs ont conçu les principales structures architecturales de telle manière qu'une seule d'entre elles puisse être entièrement captée par l'œil à la fois. La montée vers l'Acropole se faisait en zigzag, puis elle se tournait vers le passage central des Propylées, une colonnade dorique solennelle. De la façade orientale des Propylées commençait la « route sacrée », s'étendant le long de l'axe longitudinal de toute la colline. Un peu à sa gauche se dressait la statue d'Athéna Promachos. La statue d'Athéna bloquait presque complètement l'Érechthéion situé au loin du spectateur. Ainsi, le spectateur a marché pendant un certain temps complètement sous l'impression d'une puissante statue d'une redoutable déesse gardant la ville et la rencontrant aux portes de l'Acropole. Et ce n'est que lorsqu'il s'est approché si près de la statue qu'il ne pouvait plus la contempler dans son ensemble qu'une vue sur le Parthénon s'est ouverte devant lui. De plus, la « route sacrée » passant par la façade nord du Parthénon, en passant par la colonnade, le spectateur pouvait voir une frise sculpturale représentant la procession même à laquelle il participait lui-même. Il est extrêmement caractéristique que le spectateur n'ait pas immédiatement vu le Parthénon de face devant lui, il l'a vu sous un certain angle, de sorte que non seulement la façade était fermée, mais également une partie du côté, donc que l'on puisse pleinement expérimenter le volume matériel et la plasticité de ce temple. Face à la longue colonnade du Parthénon se dressait l’Érechthéion, de petite taille mais se distinguant par sa composition asymétrique. Le contraste entre ce bâtiment et le Parthénon est l'un des éléments les plus frappants de l'ensemble. La procession festive s'est terminée à l'autel d'Athéna, devant la façade orientale du Parthénon, où a eu lieu le transfert cérémoniel des peplos nouvellement tissés au prêtre. Ainsi, par une modification successive de nombreux effets architecturaux, l'ensemble qui constituait leur fierté et leur gloire fut révélé aux Athéniens.

Les techniques architecturales qui ont permis d'obtenir dans l'ensemble de l'Acropole l'unité et l'intégrité de l'impression, caractéristiques dans une certaine mesure d'autres complexes de l'époque classique, diffèrent considérablement des techniques de solutions d'ensemble des périodes précédentes. Les différentes parties de l’ensemble sont habilement interconnectées. Ceci est réalisé en juxtaposant des bâtiments indépendants de différentes tailles et formes, s'équilibrant non pas par la taille et la symétrie de l'emplacement, mais par un équilibre finement calculé et les caractéristiques de leur architecture. Le Parthénon et l'Érechthéion ont été conçus dans cette juxtaposition. L'utilisation réfléchie du relief à des fins artistiques est également d'une grande importance. Cette technique est généralement devenue un outil architectural courant à l’époque classique. L'ensemble dans son ensemble a transformé les irrégularités de la roche en un motif artistique. Ce qui frappe, c'est l'évitement délibéré de tous les architectes qui ont construit l'Acropole au Ve siècle du parallélisme dans la construction des structures et de la prise en compte des différents points de vue qui s'ouvraient sur les bâtiments. Ainsi, malgré l'apparente liberté de disposition des parties, la composition de l'Acropole repose sur un système strict et est calculée avec précision. Il est important que Phidias ait plusieurs points de vue, une somme d’impressions dont le résultat est l’idée de​​la victoire éternelle du cosmos. Il est également important que les Grecs s'intéressent à un ensemble non pas à la perception de tous les bâtiments comme un tout unique, mais certainement à une considération cohérente de chaque bâtiment séparément dans sa valeur plastique et son exhaustivité.

Différences avec l'ancienne Acropole de l'époque pisistratide (archaïque, vers 560 av. J.-C.). La première version de l’Acropole comptait également peu de bâtiments architecturaux, mais il n’y avait pas d’équilibre harmonieux entre eux. Par exemple, les anciens propylées étaient perçus uniquement en fonction de leur fonction de porte d’entrée vers l’Acropole. De plus, il n’y avait aucun lien ni relation entre l’architecture et la nature. Si dans l'archaïque il n'y avait pas de système de relations entre les temples qui se trouvaient sur l'Acropole, alors à Phidias cela était pensé de manière très subtile. Aux temps archaïques, les temples se faisaient face. Phidias les place à un angle de 45° par rapport aux propylées, plaçant les deux bâtiments à proximité de la falaise. De cette façon, un espace sacré fermé est créé - l'espace.
Propylées

Propylées ( je vais. 8 ) étaient l'entrée principale de l'Acropole. De la façade, elles ont été conçues comme une colonnade à six colonnes surmontée d'un fronton. Des ailes à trois colonnes étaient érigées des deux côtés à angle droit par rapport au corps central des Propylées. Éléments du complexe : Propylées (porte entre deux mondes, portique dorique à 6 colonnes de Mnésiclès), Pyrgus (paravent architectural en forme de mur, décoré de l'ordre dorique). En face se trouve la Pinacothèque, également fermée par un mur d'ordre. A l'angle de Pyrgos, le temple de Nike Apteros (Sans ailes) jouxte les Propylées.

Il est important que les Propylées de Périclès combinent des éléments de systèmes d'ordre différents : un portique dorique à l'extérieur, un portique ionique à l'intérieur et des bâtiments à plusieurs niveaux, puisque la colline n'a pas été nivelée avant le début de la construction. Ainsi, le premier fronton des Propylées est plus bas et le second est plus haut. L'ordre ionique est fondamentalement plus élevé, donc l'espace intérieur des Propylées est plus haut et plus léger. Ainsi, l'ambiance de la procession, telle que conçue par Phidias, était censée passer de strictement solennelle à plus joyeuse et sublime.

Un large escalier menait aux Propylées, au bout duquel émergeait une silhouette claire et harmonieuse des Propylées. Ce qui est remarquable à propos des Propylées, c'est l'asymétrie des deux ailes : l'aile gauche, sud, est beaucoup plus petite que la droite, ce qui fait que toute l'exposition des Propylées est dépourvue de cette froide pompe symétrique que l'on retrouve si souvent à la fin de l'époque. classicisme.

Dans le même temps, malgré l’absence de symétrie complète, le complexe des Propylées était extrêmement équilibré et harmonieux. L'aile gauche des Propylées a été raccourcie afin qu'un petit temple dédié à Nike puisse être placé sur le piédestal massif saillant du rocher de l'Acropole, appelé Pyrgos. Ce principe de façade libre et d'équilibre asymétrique des volumes est très caractéristique de l'art grec à son apogée. L’architecture se débarrasse ainsi de cette froideur rigide et de cette abstraction qui caractérise, par exemple, le monumentalisme de l’architecture égyptienne. C'est une architecture très vivante, riche de ses impressions visuelles, très humaine.

Au lieu d'une seule entrée, cinq ouvertures ont été pratiquées dans les Propylées, celle du milieu (pour le passage à cheval) était plus grande que les autres. Les façades extérieure et intérieure étaient des portiques doriques à 6 colonnes de type prostyle. Les entablements, plafonds, frontons et couvertures des deux portiques se trouvaient à des niveaux différents. Dans le passage central, au lieu de marches, il y a une rampe, des deux côtés de laquelle se trouvent deux rangées de colonnes ioniques. C'est l'un des plus exemples frappants combinant deux ordres, il reflétait le désir de Périclès de créer un style hellénique unifié. Le plafond des Propylées et le plafond du ptéron du Parthénon, achevés dix ans plus tôt, sont les premiers plafonds en pierre de l'architecture grecque antique.

Du point de vue du programme idéologique de l'Acropole, les Propylées sont importantes, car elles distinguent deux mondes pour les participants à la procession : le monde humain, d'où ils sont issus, et le monde sacré, dans lequel ils n'ont pas encore pénétré. entrer. Ainsi, en passant par les Propylées, les participants doivent se purifier du banal et du chaotique.

En passant par le portique ionique des Propylées, les participants à la procession se sont retrouvés dans une large colonnade ionique. En sortant, ils se retrouvèrent devant la statue d'Athéna Promachos. La statue relie le Parthénon et l'Érechthéion. Au centre se trouve la sculpture, à droite l'architecture, à gauche une synthèse de la première et de la seconde.

Chapitre « L'apogée de l'architecture attique » de la sous-section « L'architecture de la Grèce antique à son apogée (480-400 av. J.-C.) » de la section « Architecture de la Grèce antique » du livre « Histoire générale de l'architecture. Tome II. Architecture du monde antique (Grèce et Rome) » édité par V.F. Marcusona.

Seconde moitié du Ve siècle. AVANT JC. C'était l'époque du plus grand développement de la culture et de l'art attiques. Après l’issue heureuse des guerres gréco-perses, l’Attique connut une époque qui, selon Marx, marqua « la plus grande floraison interne de la Grèce ». C’est l’apogée de la démocratie esclavagiste, dirigée par Périclès. Les fonds importants dont disposait l'État athénien lui ont permis de maintenir une marine forte, ce qui a contribué à la poursuite de l'expansion d'Athènes.

C'est au cours de cette période qu'une tentative fut faite en Attique pour créer un style architectural panhellénique unifié, combinant de manière créative les réalisations de l'architecture dorique et ionique. Le périptère connaît un développement unique et plein de profonde signification idéologique et artistique dans le Parthénon. De nouvelles compositions asymétriques audacieuses de bâtiments sont créées (Propylées, Érechthéion). L'utilisation des ordres permet d'obtenir une liberté importante : la colonnade de l'ordre n'entoure pas seulement les temples et sert de moyen de les mettre en valeur dans l'espace environnant ; il sert également à séparer des parties individuelles de l'espace ou, à l'inverse, à ouvrir un espace sur un autre. Étant le moyen le plus important de caractérisation artistique d’un bâtiment public, les commandes varient considérablement dans leurs proportions. La combinaison des ordres dorique et ionique dans un même bâtiment vous permet d'obtenir une grande variété d'impressions. Apparu à la fin du Ve siècle. avant JC e. l'ordre corinthien est utilisé en combinaison avec le dorique et l'ionique (temple de Bassae). La combinaison de différents ordres dans un même bâtiment plus tard, au IVe siècle. avant JC e., devient généralement un trait caractéristique de l'architecture hellénique.

39. Athènes. Acropole. Plan général et coupes : 1 - portail, IIe siècle. avant JC e.; 2 - Pyrgos et le temple de Nike Apteros ; 3 - Propylées ; 4 - Pinacothèque (aile nord des Propylées) ; 5 - statue d'Athéna Promachos ; 6 - sanctuaire d'Artémis Bravronia ; 7 - Chalkotéka ; 8 - Mur pélasgien ; 9 - Parthénon ; 10 - Parthénon pré-Péricléen ; 11 - temple de Rome et d'Auguste ; 12 - bâtiment de musée moderne ; 13 - belvédère moderne ; 14 - sanctuaire de Zeus ; 15 - autel d'Athéna ; 16 - temple d'Athéna Polyada (Hekatompédon) ; 17 - Érechthéion ; 18 - cour de Pandroseion ; 19 - Théâtre de Dionysos ; 20 - ancien temple de Dionysos ; 21 - nouveau temple de Dionysos ; 22 - odeion de Périclès ; 23 - monument à Thrasil ; 24 - deux colonnes commémoratives ; 25 - sanctuaire d'Asclépios ; 26 - Eumène debout ; 27 - odeion d'Hérode Atticus

Ensemble de l'Acropole d'Athènes. Athènes dans la seconde moitié du Ve siècle. avant JC e. est devenue le centre politique et culturel de la Grèce et a atteint un éclat particulier. C'est l'époque d'activité des poètes tragiques Sophocle et Euripide, de l'auteur des comédies Aristophane, du célèbre sculpteur Phidias et de la brillante galaxie des architectes Callicrate, Ictinus et Mnesicles. La plus haute réalisation architecturale de cette époque fut l’ensemble de l’Acropole athénienne. La position dominante d'Athènes dans l'alliance maritime des cités-États grecques a conduit au fait que le trésor allié existait déjà en 454 avant JC. e. a déménagé de Délos à Athènes. Cela a donné à Périclès les moyens nécessaires pour mettre en œuvre un plan architectural grandiose pour l'époque.

Le projet de Périclès, qui suscita de nombreuses objections tant parmi les alliés d'Athènes qu'en leur sein, reposait sur des calculs de grande envergure : l'exaltation d'Athènes aux yeux de ses citoyens et du monde grec tout entier et la solution d'importants problèmes économiques internes. Plutarque nous dit : « Lors des réunions publiques, des calomniateurs criaient qu'il déshonorait le peuple, qu'il déshonorait sa réputation en transférant (environ 454 avant JC) le trésor grec allié de Délos à Athènes... Qui ne voit pas - Ils ont dit que la Grèce était évidemment sous le règne d'un tyran ; sous ses yeux, avec l'argent qu'elle était obligée de contribuer à la guerre, nous, comme une femme vaniteuse, avons doré et décoré notre ville. Elle brille de pierres précieuses, de statues et de temples valant des milliers de talents.

Périclès expliqua au peuple que les Athéniens ne sont pas obligés de rendre compte à leurs alliés de l'usage de leur argent, puisque des guerres sont menées pour les protéger ; qu'ils ne donnent pas de cavalerie, ni de marine ni d'infanterie, mais seulement de l'argent, et que si ceux qui les reçoivent les utilisent aux fins prévues, ils n'appartiennent pas à ceux qui les ont donnés, mais à celui qui les a reçus. « La ville, continua-t-il, est suffisamment pourvue de ce qui est nécessaire à la guerre ; par conséquent, l'excédent de fonds devrait être utilisé pour des bâtiments qui, une fois achevés, apporteront une gloire immortelle aux citoyens et, pendant l'achèvement des travaux, renforceront leur bien-être. Il sera impossible de se passer de travailleurs de toutes sortes, il en faudra beaucoup : tous les métiers seront relancés ; personne ne restera les bras croisés ; presque toute la ville travaillera avec un salaire et s'occupera ainsi de sa propre amélioration et de sa nourriture. Les jeunes et en bonne santé recevaient des salaires de l'État pendant la guerre, mais Périclès voulait que les artisans, qui n'étaient pas obligés de servir dans l'armée, aient leur part des revenus, mais ils la recevaient non pas pour rien, mais en travaillant. C'est pourquoi il proposa au peuple un projet de grands bâtiments, d'œuvres architecturales qui exigeaient de l'art et beaucoup de temps de la part des artistes, afin que la population sédentaire puisse avoir un champ d'activité et bénéficier des revenus de l'État au même titre que les marins ou les marins. ceux qui ont servi dans les garnisons et l'infanterie. L'État possédait du bois, de la pierre, du miel, de l'ivoire, de l'or, de l'ébène et du cyprès ; il avait des artisans pour travailler tout cela : charpentiers, potiers, chaudronniers, maçons, teinturiers, orfèvres et tailleurs d'ivoire, artistes, brodeurs, monnayeurs, puis commissionnaires et fournisseurs, marchands, marins, timoniers pour les expéditions par mer et pour les transports par terre. - les charretiers, les gardiens d'attelages, les chauffeurs de taxi, les cordiers, les tisserands, les selliers, les ouvriers, les maîtres de route et les mineurs. Chacun des métiers avait ses ouvriers issus du peuple, comme un général commandant son détachement ; ils servaient d'outil et de moyen pour effectuer le travail. Ainsi ces occupations se répartissaient, pour ainsi dire, entre tous les âges et toutes les professions, augmentant le bien-être de chacun. »

Le rocher de l'Acropole d'Athènes s'élève au milieu d'une vallée entourée sur trois côtés de collines et sur le quatrième côté sud, adjacente à la mer. Il s'agit d'une masse de calcaire gris lilas aux pentes raides et sinueuses rendant l'accès possible uniquement par le côté ouest. Le sommet semble coupé et forme une plate-forme allongée d'ouest en est (fig. 38-40). Sa longueur est de 300 m et sa plus grande largeur est d'environ 130 m. Le point culminant de l'Acropole au-dessus du niveau de la mer est de 156,2 m, et au-dessus du bassin adjacent et de la ville qui s'étend à ses pieds, l'Acropole s'élève à 70-80 m. est pour ainsi dire une place fortifiée par la nature elle-même, située à 6 km de la baie pratique du Pirée, a été choisie très tôt pour s'établir. Les vestiges du mur de forteresse en maçonnerie cyclopéenne ont été conservés, dont les Athéniens attribuaient la construction à leurs prédécesseurs légendaires - les Pélasges. Dans l'Antiquité, l'Acropole, comme mentionné ci-dessus, était une forteresse dans laquelle les habitants des environs se réfugiaient en cas de danger ; Les bâtiments publics et les temples construits ici à l'époque archaïque ont été détruits par les Perses en 480-479. AVANT JC.

Après l’expulsion des Perses, les Athéniens commencèrent à reconstruire les murs de l’Acropole en utilisant les pierres des bâtiments détruits. Tout d'abord, le mur nord a été construit, pour la construction duquel les tambours des colonnes du temple, entre autres fragments, ont été utilisés. Kimon reconstruisit tout le mur sud, en lui donnant les contours corrects de deux segments convergeant selon un angle obtus. Le complexe de structures architecturales de l'Acropole était censé prendre une position dominante sur la ville et la vallée, tout en préservant les caractéristiques d'une ancienne forteresse dans sa nouvelle apparence.

Plus tard, sous Périclès, presque tous les monuments les plus importants de l'ensemble furent érigés : le Parthénon - temple principal Athéna la Vierge, patronne de la ville, située à l'extrémité sud du rocher, à son point culminant (construit en 447-438 avant JC, terminé jusqu'en 432 avant JC), les Propylées - la porte d'entrée à l'ouest, la pente douce du l'Acropole (437-432 avant JC) et la grandiose statue d'Athéna la Guerrière (Promachos), œuvre du brillant Phidias, dominant un haut piédestal face à l'entrée et dominant toute la partie occidentale de l'ensemble. La reconstruction de grande envergure a été réalisée avec beaucoup d'énergie et de rapidité sous la direction de Phidias lui-même. Mais après Périclès, seul fut construit le Petit Temple de Nike Apteros, placé un peu en avant des Propylées sur un haut rocher (Pyrgos), agrandi et renforcé par des substructures (conçues vers 449 avant JC, mais construites vers 421 avant JC), et l'Érechthéion. - un temple dédié à Athéna et Poséidon et situé presque parallèlement au Parthénon du côté nord. Sa construction commença en 421, mais fut retardée par la guerre du Péloponnèse jusqu'en 407-406. avant JC e. Ainsi, la construction de tous les bâtiments a duré une quarantaine d'années. « Peu à peu, écrit Plutarque, commencèrent à s'élever des édifices majestueux, inimitables par leur beauté et leur grâce. Tous les artisans se sont efforcés de porter leur métier au plus haut niveau.< высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека. Легкость и быстрота произведения не дают еще ему прочности или художественного совершенства. Лишняя трата времени вознаграждается точностью произведения. Вот почему создания Перикла заслуживают величайшего удивления: они окончены в короткое время, но для долгого времени. По совершенству каждое из них уже тогда казалось древним; но по своей свежести они кажутся исполненными и оконченными только в настоящее время. Таким образом, их вечная новизна спасла их от прикосновения времени, как будто творец дал своим произведениям вечную юность и вдохнул в них нестареющую душу» (Плутарх. Перикл, 13.).

Il n'y a aucune raison de douter que la composition de l'Acropole reposait sur un plan unique, qui pourrait toutefois être apporté lors de sa mise en œuvre.

L’ensemble de l’Acropole (Fig. 41) était censé perpétuer la victoire des États grecs sur les Perses, leur lutte héroïque de libération contre les envahisseurs étrangers. Le thème de la lutte, de la victoire et de la puissance militaire est l'un des thèmes dominants de l'Acropole. Elle est représentée à l'image d'Athéna Promachos, montant la garde et couronnant toute la composition de l'ensemble, à l'image d'Athéna Lemnia avec un casque et une lance à la main, et, enfin, dans la statue de la Victoire sans ailes, ainsi nommée, selon Pausanias, parce que la statue en bois de la déesse dans le temple était représentée sans ailes afin qu'elle ne puisse pas quitter les Athéniens. Le même motif se retrouve dans les scènes des batailles des Grecs avec les centaures et les Amazones, qui sur les métopes du Parthénon et sur le bouclier d'Athéna la Vierge symbolisent la lutte contre les Perses.

La deuxième ligne idéologique ancrée dans les images architecturales de l’Acropole est directement liée à la politique de Périclès. Ses monuments étaient censés incarner l'idée de l'hégémonie d'Athènes en tant que principal projet socio-politique et politique. centre culturel dans toute la Grèce et en tant que puissante capitale de l’union des cités-États grecques. Cet ensemble était également censé perpétuer la victoire des tendances les plus progressistes dans le développement social de la polis, qui au milieu du Ve siècle. AVANT JC. La démocratie esclavagiste athénienne a vaincu les éléments les plus inertes de la classe dirigeante : l'aristocratie.

Les plus grands architectes et artistes grecs de l'époque ont participé à la création de l'Acropole : Iktinus, Callicrates, Mnesicles, Callimachus et bien d'autres. Le sculpteur Phidias, ami proche de Périclès, a supervisé la création de l'ensemble et réalisé la plus importante de ses sculptures.

Le concept de composition de l'ensemble est inextricablement lié aux célébrations panathénaïques et à la procession vers l'Acropole, qui étaient le rite le plus important du culte polis d'Athéna, la patronne de la ville. Le dernier jour des Grandes Panathénées, célébrées une fois tous les quatre ans, une procession solennelle, dirigée par les citoyens les plus nobles et les plus vaillants de la ville, présenta à Athéna un voile sacré - le péplos. La procession a commencé son voyage depuis Keramikos (la périphérie de la ville), a traversé l'agora et s'est déplacée plus loin dans la ville de telle sorte que tout au long du chemin menant à l'Acropole, les participants à la procession ont vu un rocher dominant la ville et le vallée, et sur elle le Parthénon, qui, en raison de sa taille, de la clarté de sa silhouette et de son emplacement, dominait tout l'environnement naturel et architectural. L'Acropole, avec ses structures de marbre brillant sur le ciel bleu du sud, s'est révélée aux participants de la procession sous de multiples aspects.

En effet, après avoir dépassé la place du marché et la colline de l'Aréopage, la procession solennelle contourna l'Acropole par l'est puis longea son mur sud et plus à l'ouest devant l'Odéion construit sous Périclès et le Théâtre de Dionysos, adjacent au sud. -le coin est de la colline (à cette époque c'était une construction très simple).

La première structure de l'Acropole, ouverte avant la procession, était le petit temple amphiprostyle de la Victoire sans ailes (Niki Apteros), semblant miniature et léger en comparaison avec le puissant rebord du mur de la forteresse - Pyrgos, sur lequel il était placé. (Fig.42,43). Au début, il était tourné vers le spectateur avec sa façade latérale sud, et lorsque les participants à la procession, ayant atteint le versant ouest, se tournèrent vers la façade des Propylées, le temple Nika se dressait à ciel ouvert, face au spectateur à l'extrémité. coin nord-ouest. D'en bas, de ce point de vue, elle semblait être une continuation de l'aile sud raccourcie des Propylées. La montée vers l'Acropole s'est déroulée en zigzag, d'abord vers la limite nord de Pyrgos, puis en tournant vers le passage central des Propylées.

La solennelle colonnade dorique des Propylées s'élevait au sommet d'une élévation abrupte entre deux masses d'ailes latérales, tournées vers le spectateur aux murs aveugles et s'ouvrant vers le passage aux colonnades étroites. Après avoir traversé les Propylées, le cortège se retrouva sur la face supérieure du rocher de l'Acropole, qui s'élevait assez abruptement en direction du Parthénon, situé tout en haut. De la façade orientale des Propylées commençait la « Voie Sacrée », s'étendant le long de l'axe longitudinal de toute la colline. Un peu à sa gauche, à trente mètres des Propylées, se dressait une statue colossale d'Athéna Promachos (fig. 44). Elle dominait non seulement la moitié avant de l'Acropole, mais également la vallée en face.

À droite de la « Voie sacrée » se trouvaient les sanctuaires d'Artémis Bravronia et d'Athéna Ergana, patronne de l'artisanat et des arts, ainsi qu'une longue salle - la chalkoteca, dont le portique, adjacent au mur sud de l'Acropole, faisait face nord.

Visible en perspective depuis le coin nord-ouest, le Parthénon était élevé sur une plate-forme surélevée (Fig. 45). Neuf marches étroites creusées dans la roche la séparaient du sanctuaire d'Ergana. Il convient de noter ici caractéristique principale ces marches sont des courbures qui, comme nous le verrons ci-dessous, sont également caractéristiques de toutes les parties horizontales du Parthénon. Les marches creusées dans la roche, taillées à plusieurs mètres devant la façade ouest du temple, ne sont pas situées le long de son axe principal, mais sont décalées vers la gauche. Et aussi les sommets de leurs courbures sont décalés vers la gauche de l'axe du temple.

45. Athènes. Acropole. Schémas de la position réelle et perçue par le spectateur des courbures des marches et de la façade ouest du Parthénon (d'après Choisy) : a - le point culminant du stylobate ; b - le point culminant des marches creusées dans la roche ; c - position du spectateur à l'entrée du sanctuaire d'Athéna Ergana

46. ​​​​​​Athènes. Acropole. Localisation des bâtiments au VIe siècle. avant JC e. (à gauche) et au Ve siècle. AVANT JC. (sur la droite). Schémas de Choisy : a - lieu de l'empreinte du trident de Poséidon et de l'arbre d'Athéna (selon la légende) : b - l'ancien temple dédié à Athéna et Poséidon (le soi-disant temple d'Athéna Polias, ou Hékatompédon) ; c - nouveau temple d'Athéna et Poséidon (Érechthéion) ; d - vieux Parthénon (temple d'Athéna Parthénos) ; d - nouveau Parthénon ; e - vieux Propylées ; g - nouveaux Propylées ; h - statue d'Athéna Promachos

Une telle asymétrie, perceptible pour le spectateur se tenant le long de l'axe de la façade ouest du Parthénon, n'est pas un hasard ; les courbures des marches semblent symétriques par rapport à la façade à quiconque regarde l'Acropole depuis le portique est du Parthénon. Propylées. C’est à partir de là que le spectateur découvre pour la première fois pleinement le Parthénon avec son regard. C'est ce point de vue qui a guidé l'architecte, s'efforçant d'obtenir une impression d'harmonie parfaite et de rendre son œuvre aussi vivante que la création de la nature (sur la fig. 46, à droite, les marches ne sont pas représentées).

De plus, la « Voie sacrée » longeait la façade nord du Parthénon. En passant devant la colonnade, le spectateur pouvait apercevoir derrière elle, sur le mur du temple, une frise sculpturale représentant la procession même des Grandes Panathénées à laquelle il participait.

À gauche, derrière la statue d'Athéna Promachos, presque à l'extrémité nord de l'Acropole et en face de la longue colonnade du Parthénon, se profilait le temple d'Erechthéion, de petite taille mais se distinguant par son extraordinaire composition asymétrique. A moitié cachée d'abord derrière un muret et un bouquet d'arbres Pandroseion, elle s'ouvrait un peu plus loin dans toute sa complexité et sa richesse, avec des demi-colonnes de la façade ouest et un portique des cariatides adossé au mur sud lisse. Le contraste entre ce bâtiment et le Parthénon est l'un des éléments les plus frappants de l'ensemble.

La procession festive s'est terminée à l'autel d'Athéna, devant la façade orientale du Parthénon, où le transfert cérémoniel au prêtre d'un couvre-lit (peplos) nouvellement tissé et richement brodé, qui a été présenté au prêtre, a été apporté en guise de cadeau. cadeau à Athéna, sur lequel ont été présentées des scènes de la lutte des dieux avec les géants. Ainsi, par une modification successive de nombreux effets architecturaux, cet ensemble, qui faisait leur fierté et leur gloire, se révéla de près aux Athéniens.

Les techniques architecturales qui ont permis d'obtenir dans l'ensemble de l'Acropole l'unité et l'intégrité de l'impression, caractéristiques dans une certaine mesure d'autres complexes de l'époque classique, diffèrent considérablement des techniques de solutions d'ensemble des périodes précédentes. L'opinion a été exprimée que l'Acropole du Ve siècle, comme d'autres ensembles de la Grèce, est née sans plan précis et que chaque architecte, commençant sa construction, a de nouveau résolu le problème de l'unité dans le développement du sanctuaire, n'étant lié que par le emplacement des bâtiments précédemment construits. Cependant, nous ne pouvons pas être d’accord avec cela. La présence d'un plan unique est attestée par des sources anciennes tout à fait fiables, comme l'extrait ci-dessus de Plutarque, ainsi que par l'impression d'unité artistique que l'ensemble produit sur tous ceux qui le visitent.

Une analyse comparative de l'emplacement des bâtiments sur l'Acropole aux périodes archaïque et classique a été réalisée de manière convaincante au XIXe siècle. Choisy. Sur les plans qu'il a comparés (fig. 46), à gauche se trouve l'Acropole telle que l'ont laissée les Pisistratides et telle qu'elle est restée jusqu'à l'incendie d'Athènes par les Perses en 480. L'image de droite correspond à la position relative de les bâtiments après la restauration de l'Acropole au Ve siècle. AVANT JC.; La ligne pointillée montre le chemin de la procession des Panathénaïques venant des Propylées.

La différence dans les principes d’implantation des bâtiments commence avec les Propylées. Au VIe siècle, ils étaient orientés en biais par rapport à la direction principale d'approche et consistaient en un seul volume simple placé en travers d'une selle le long de laquelle montait un chemin sinueux ; il est possible que cet emplacement des Propyles soit également associé à leur fonction de portes de forteresse, dont l'accès était généralement tracé le long d'une ligne sinueuse et brisée. Les deux temples principaux - l'Athéna de Polyada et Poséidon, construits d'abord comme antécédents puis entourés d'une colonnade périphérique, et le temple d'Athéna Parthénos (inachevé) ont été placés parallèlement sur la crête même du rocher. Leurs façades ouest étaient presque sur la même ligne. La base de la composition, comme dans d'autres ensembles archaïques (par exemple, dans l'acropole de Sélinonte), était une comparaison d'images architecturales typiques similaires.

À l'époque classique, l'approche de l'Acropole était redressée et orientée directement vers le portique principal des Propylées, qui désormais n'aurait pas dû bloquer la route vers la forteresse, mais dirigeait solennellement le sanctuaire public, objet de culte et de fierté des citoyens de la polis.

Les différentes parties de l’ensemble de l’Acropole sont habilement reliées entre elles. Ceci est réalisé en comparant des bâtiments indépendants de différentes tailles et formes, s'équilibrant non pas par la taille et la symétrie de l'emplacement, mais par un équilibre libre finement calculé et les caractéristiques de leur architecture. Le Parthénon et l'Érechthéion ont été conçus dans cette juxtaposition. Compte tenu de la similitude des formes et de la disposition symétrique, l'Érechthéion, petit et placé en dessous du Parthénon, en serait complètement submergé. Mais avec une composition asymétrique, contrastant avec le Parthénon par l'originalité fantaisiste de son apparence, il s'est avéré, avec la statue d'Athéna Promachos, capable de créer un équilibre entre les moitiés nord et sud de l'ensemble. L'utilisation réfléchie du relief à des fins artistiques a également été d'une grande importance dans la formation de la composition. À l’époque classique, cette technique est généralement devenue un outil architectural courant.

Ainsi, le rocher inégal sur lequel les Propylées et l'Érechthéion ont été construits est devenu un moyen de former une image artistique. L'importance du Parthénon est soulignée par son emplacement près du bord de la plate-forme, qui semble lui servir de fondation. L'ensemble dans son ensemble a transformé les irrégularités et les circonvolutions de la roche naturelle en un motif artistique. Ce qui frappe, c'est l'évitement délibéré de tous les architectes qui ont construit l'Acropole au Ve siècle du parallélisme dans la disposition des structures et de la prise en compte des différents points de vue qui s'ouvraient sur les bâtiments. Cela leur a non seulement permis d'éviter la monotonie de l'ensemble, mais a également servi de source de jeux d'ombre et de lumière exceptionnellement pittoresques. En effet, avec l'apparente liberté de disposition des parties, la composition de l'Acropole repose sur un système strict et est calculée avec précision. Certaines observations faites par Choisy sont révélatrices. Il souligne par exemple que le portique des cariatides, miniature par rapport aux autres éléments de l'ensemble, qui aurait paru trop petit au moment où l'immense statue d'Athéna se trouvait devant le spectateur, était situé de telle sorte que le haut piédestal de la statue la recouvrait entièrement. L'artiste a voulu le montrer lorsque la statue et la façade ouest du Parthénon furent abandonnées.

Propylées- une structure non moins importante dans la composition de l'ensemble que son temple principal, le Parthénon - ont été érigées par l'architecte Mnésicules. Comme tous les bâtiments de l'Acropole, ils sont entièrement (y compris les tuiles) construits en marbre blanc du Pentélique et se distinguent par la minutie inhabituelle des travaux de construction et la finesse des détails (fig. 47).

Les Propylées sont l’exemple le plus riche et le plus développé des entrées monumentales construites depuis longtemps dans les sanctuaires de Grèce. Ces entrées se présentaient sous la forme de portiques traversants en antas, orientés vers l'intérieur et l'extérieur du sanctuaire et encastrés dans la clôture du temenos. Mais ce schéma traditionnel a été considérablement remanié dans les Propylées de l'Acropole en fonction de leur localisation et de leur rôle dans l'ensemble, et également compliqué : la partie centrale était accompagnée d'ailes. Au lieu d'une entrée, cinq ouvertures ont été pratiquées dans les Propylées, dont le milieu, destiné aux promenades à cheval et à l'escorte des animaux sacrificiels, était nettement plus grand que les autres (Fig. 48-51). Les façades extérieures et intérieures de la partie centrale étaient représentées par de majestueux portiques doriques à six colonnes de type prostyle, les intercolonnes médianes étant plus larges que les autres. Le portique ouest, face à l'accès principal à l'Acropole, est beaucoup plus profond, de composition plus complexe et légèrement plus haut que celui de l'est : avec les mêmes proportions d'entablements, les hauteurs des colonnes sont respectivement de 8,81 et 8,57 m. Le portique est soutenu par une sous-structure et se dresse sur le palier supérieur d'un escalier à quatre marches. Le portique oriental est placé au niveau de la bordure ouest du site de l'Acropole. La différence de niveau du sol entre les portiques est de 1,43 m, donc à l'intérieur des Propylées dans les passages latéraux il y a cinq marches assez raides (0,32-0,27 m). Les entablements, plafonds, frontons et couvertures des deux portiques se trouvaient également à des niveaux différents, ce qui est clairement visible dans la coupe. JB dans la nature, en raison de la grande raideur de la montée vers les Propylées, cette différence n'aurait pas du tout dû être perçue. Derrière la blancheur éclatante du portique ouest, dont ne subsistent plus que les troncs des colonnes, le plafond, situé dans l'ombre profonde, devait sembler monter très haut. Les contours extérieurs du toit étaient généralement cachés à l'approche des Propylées. Cependant, depuis les hauteurs entourant l'Acropole - depuis l'Aréopage ou depuis la Colline des Muses - on apercevait clairement le toit des Propylées, recouvert de tuiles de marbre.

Dans le passage central, au lieu de marches, il y a une rampe, des deux côtés de laquelle se trouvent deux rangées de colonnes ioniques. C'est l'un des exemples les plus frappants de combinaison de deux commandes dans un même bâtiment. L'idée même de l'Acropole comme sanctuaire pangrec encourageait la combinaison de divers ordres ; elle reflétait également la volonté de créer un style panhellénique, généralement caractéristique de l'art athénien de l'époque de Périclès.

Les ailes des Propylées, un peu en avant par rapport au portique d'entrée ouest, sont asymétriques. Tous deux font face à l'axe principal avec de petits portiques doriques à trois colonnes, dont les dimensions modestes soulignent la grandeur de l'entrée principale. Cependant, leurs volumes sont complètement différents. L'aile nord est une église en antas très sobre et assez lourde, surmontée d'un fronton (dans cette pièce se trouvait une galerie d'art - Pinakothek). L'aile sud n'est pas achevée : derrière la première rangée de colonnes qui termine les colonnes, dépourvue de fronton, elle ne présente qu'un court mur de fuite.

Cette composition, visiblement inachevée, a donné lieu à de nombreuses spéculations et reconstructions.

La reconstruction de Bon et Dörpfeld suggère que la conception originale de Mnesicles comprenait deux autres grandes salles avec des portiques à neuf colonnes, qui auraient flanqué le portique est, ainsi qu'une pièce supplémentaire derrière l'aile sud avec une colonnade ouverte de quatre colonnes à la place de l'ouest. mur. Cependant, cette dernière hypothèse n’est pas suffisamment fondée. Les Propylées ont été construites en tenant compte du temple de Niké, qui se trouvait sur Pyrgos, ce qui aurait dû inciter Mnésiklès à réduire la taille de l'aile sud de l'édifice. L'architecte a apparemment prévu l'équilibre plutôt que la symétrie de la façade, indépendamment de la nécessité de modifier le design. En effet, l'architecte a réalisé un remarquable équilibre visuel des côtés, qui a été analysé en détail par Choisy. Le haut temple de Niké correspondait probablement à la grande statue dressée à gauche, dont le piédestal servait à l'époque romaine pour la sculpture d'Agrippa.

Les principaux portiques doriques des Propylées comptent parmi les œuvres les plus élégantes des classiques grecs (Fig. 54). Ils se caractérisent par une monumentalité sobre, nullement exagérée ; en même temps, l'impression de légèreté et d'exaltation étonnante évoquée par leur architecture ne quitte pas le spectateur.

En effet, les proportions des portiques sont légères. Dans le portique oriental, entièrement restauré en 1910-1918, le rapport entre la hauteur de l'entablement et la hauteur de la colonne est de 1 : 3,12, proche du rapport du Parthénon. Le rapport des parties de l'entablement - architrave, frise et corniche, s'élevant à 10 : 10,9 : 3,05, indique également la légèreté de la corniche (Fig. 52).

La hauteur des colonnes du portique oriental varie de 8,53 à 8,57 m, soit 5,48 fois le diamètre inférieur. Les colonnes centrales sont légèrement plus hautes, car le stylobate des deux portiques est horizontal et l'entablement présente une courbure dont l'élévation atteint 4 cm au centre.La hauteur des colonnes du portique ouest est légèrement plus élevée. Elle atteint 8,81 m, dont 0,702 m de hauteur du chapiteau. Le diamètre inférieur des colonnes est de 1,558 m, celui supérieur est de 1,216 m9, ce qui donne un amincissement de 0,045 m pour 1 ligne linéaire. m coffre. L'entasis s'exprime un peu plus fortement que dans le Parthénon.

L'ordre des ailes latérales des Propylées est nettement plus petit. La hauteur des colonnes est de 5,85 m, le diamètre - 1,06 m. Ses proportions sont plus lourdes que celles de l'ordre des portiques principaux : l'entablement est plus haut par rapport aux colonnes, les colonnes elles-mêmes sont plus épaisses, les chapiteaux sont relativement plus grands. La structure à grande échelle des ailes latérales, déterminée par ces proportions, est subtilement calculée pour souligner l'importance du portique principal.

Contrairement à l'apparence extérieure sobre des Propylées, leur architecture intérieure était festive et élégante. Six fines colonnes ioniques supportant un magnifique plafond en marbre sont le premier exemple disponible pour notre visualisation de l'utilisation de l'ordre ionique à l'intérieur d'un édifice dorique (Fig. 53). La hauteur de ces colonnes est de 10,25 m ; le diamètre du tronc à la base est de 1,035 m, celui du sommet - 0,881 m. Ainsi, les proportions sont d'environ 10 D, ce qui en fait l'un des ioniques les plus légers de cette époque. Les bases, un des premiers exemples du type attique, sont de forme légèrement conique et se composent de deux grands fûts séparés par un congé et des brides.

Les chapiteaux frappent par la maturité de leur forme et n'ont pas d'égal dans la perfection de leurs lignes dans toute l'architecture hellénique. Les spirales de volutes, délimitées par une double crête, se terminent par un œil convexe situé légèrement en dessous de la ligne supérieure de l'échinus. Un oreiller élastique et tendu, relié sur les côtés par une triple ceinture à cannelures, fait face à l'allée.

Les architraves au-dessus des colonnes ioniques sont divisées en trois fascias. Dans la partie médiane de la travée, ils étaient renforcés par des barres de fer dont l'existence est indiquée par des rainures dans la surface supérieure de l'architrave avec des traces de rouille. Des poutres transversales basses sont posées sur l'architrave.

Le plafond, comme dans d'autres structures de l'Acropole, était en marbre. Les dalles étaient éclairées par des caissons peints à l'intérieur : au fond des spots, des étoiles dorées étaient peintes sur fond bleu.

Il convient de noter spécialement que le plafond des Propylées et le plafond du ptéron du Parthénon, achevés dix ans plus tôt, sont apparemment les premiers plafonds en pierre de l'architecture grecque antique. Il n'y a aucune preuve de l'existence d'exemples antérieurs. Ce fait en soi est très significatif, puisque tout au long du VIe et de la 1re moitié du Ve siècle. AVANT JC. La colonnade du ptéron n'était reliée aux murs de la cella par aucun élément en pierre. Ceci, d'une part, indique l'imperfection de la technologie de construction archaïque et, peut-être, la peur des architectes de bloquer les travées avec de la pierre, qui en fin de compte les portiques des temples étaient au moins une fois et demie plus grands que les travées. de la colonnade extérieure (les poutres et les chevrons du plancher en bois constituaient d'ailleurs de bons éléments de liaison entre les différentes parties du bâtiment dans des conditions de forte sismicité dans de nombreuses régions de la Méditerranée). En revanche, l'absence de liaison en pierre entre la colonnade extérieure et la cella pendant toute la première étape de l'existence des ordres confirme une fois de plus le caractère pictural et franchement conventionnel de la frise dorique et ionique.

Les propylées présentent également des caractéristiques de conception notables. Ainsi, la frise au-dessus de l'intercolonne central du portique oriental, qui, en raison de la grande largeur de la travée, contenait deux triglyphes (au lieu de l'habituel), a été spécialement conçue pour réduire la charge sur l'architrave (Fig. 54). . Les blocs composant la frise étaient situés au-dessus de la colonne, de sorte que leurs extrémités fonctionnaient comme des consoles et que la charge du bloc était transférée directement au support lui-même (la conception de la frise du temple d'Athéna à Poséidonie est similaire, voir ci-dessus ). Des triglyphes étaient découpés sur la surface avant des blocs et recouvraient les coutures entre eux. L'architrave de la travée médiane, atteignant une longueur de 5,43 m, était renforcée par des bandes de fer. Les locaux de la Pinacothèque avaient deux fenêtres - ce sont les premières fenêtres connues de la science dans les bâtiments monumentaux grecs.

L'architecture des Propylées se caractérise par quelques déviations, qui se sont ensuite répétées dans le Parthénon - les courbures de l'entablement (le stylobate n'en avait pas), les inclinaisons des supports, etc. Ainsi, les antae de l'allée centrale, plus épais que les murs, sont inclinés vers l'avant de 66 mm, la partie frontale du geyson - de 14 mm. Les colonnes des portiques de façade, qui présentent une entasis importante, sont inclinées vers l'intérieur de 76,4 mm, et celles d'angle sont inclinées en diagonale. L'entablement est incliné vers l'intérieur. Ainsi, dans les Propylées, comme dans le Parthénon, il n'y a presque pas de lignes droites et de plans situés verticalement. L'approche de Mnésiclès de sa création architecturale, en tant qu'œuvre d'art plastique, différait peu, apparemment, de l'approche de Phidias d'une œuvre de sculpture.

56. Athènes. Temple de Nike Apteros. Façade, plan, vue générale

Temple de Nike Apteros (Victoire sans ailes) a été construit par Callicrate en l'honneur de la déesse de la victoire (Fig. 55, 56). Il s'agit d'un petit amphiprostyle ionique à quatre colonnes mesurant 5,4 x 8,14 m le long du stylobate, placé, comme déjà dit, sur une haute corniche - Pyrgos. La zone autour du temple était entourée d'un parapet en marbre, décoré de magnifiques reliefs sculpturaux. Ici, devant le temple, se trouvait l'autel de Nika.

La conception du temple de Nike et de l'autel devant lui a été exécutée par Kallikrates après l'achèvement de la construction de Pyrgos. Après l'arrivée au pouvoir des démocrates, alors qu'un nouveau plan de développement de l'Acropole était en cours d'élaboration, ce projet et le modèle du temple furent (en 449 avant JC) approuvés par l'assemblée populaire. La construction a commencé à la même époque, mais la construction du temple remonte à une période ultérieure, peut-être après le début de la guerre du Péloponnèse (elle fut achevée en 421).

Les murs massifs de Pyrgos, constitués de dalles de calcaire, ont longtemps servi aux Athéniens de lieu pour accrocher des trophées. Ainsi, Pyrgos et le Temple de la Victoire sans ailes ont joué un rôle important dans la création de l'image idéologique et artistique générale de l'ensemble de l'Acropole en tant que monument à la victoire des Grecs sur les Perses.

La cella du temple n'a ni pronaos ni opisthodomos. Les extrémités de ses parois longitudinales sont traitées sous forme d'antas. Du côté est, il y avait deux étroites pilier en pierre, placé entre les antas, auquel étaient fixées des grilles métalliques, couvrant l'entrée de la cella peu profonde.

La hauteur des colonnes monolithiques du temple est de 4,04 m. Les chapiteaux ioniques sont de type similaire aux chapiteaux des Propylées (Fig. 57). Ils ont un oreiller large et assez fortement courbé. Les volutes spirales sont délimitées au rouleau fin et se terminent par un oeil percé d'un trou. L'échinus bas est couvert d'ovules coupants. Dans le temple se trouvent les premiers chapiteaux ioniques d'angle qui nous sont parvenus.

Le Temple de Niké nous offre un exemple classique de version tripartite de l'entablement ionique : une architrave divisée en trois fascias, une frise sculpturale continue et une corniche sans denticules. Les bas-reliefs de la frise (fig. 58, 59) sur ses trois côtés représentaient la bataille des Grecs contre la cavalerie perse ; du côté est, les dieux de l'Olympe sont représentés observant la bataille.

Si les bâtiments doriques de l'Acropole contiennent des éléments de l'architecture ionique, alors dans le temple ionique de Nika Apteros, on peut noter des caractéristiques caractéristiques de l'architecture dorique, par exemple une décoration pittoresque plutôt que sculptée de la sima, un profilage tripartite des chapiteaux des antes , des proportions plus lourdes de la commande. C'est ainsi que la hauteur de l'architrave est augmentée par rapport à la travée qu'elle couvre et à la hauteur hors tout de l'entablement dans son ensemble, qui est 2/9 de la hauteur de l'ordre. Les proportions des colonnes, dont la hauteur est 7,85 fois le diamètre, sont également trop lourdes pour l'ordre ionique. Ces caractéristiques, ainsi que l'absence de courbures, qui confèrent à l'aspect du temple une touche de sécheresse raffinée, rapprochent son architecture des monuments de la 1ère moitié du Ve siècle. BC, par exemple, avec un temple sur la rivière. Ilisa qu'avec d'autres structures de l'Acropole à l'apogée de la démocratie esclavagiste athénienne.

La pondération des proportions de l'ordre a probablement été soigneusement réfléchie par l'architecte et visait à créer une certaine échelle : on obtenait ainsi une impression de sévérité et de signification, qui aurait pu manquer avec des proportions plus légères pour un petit temple. comparée à l'architecture dorique monumentale des Propylées.

L'histoire du temple Nika est intéressante. Elle a existé jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, lorsque les Turcs, renforçant l'Acropole, l'ont démantelée et ont utilisé les pierres pour construire un remblai pour la batterie. Après la libération de la Grèce, des parties du bâtiment et des reliefs (Fig. 60) furent retirés du sol, et ce en 1835-1836. Le temple a été reconstruit et a reçu son aspect actuel. Au cours de l'hiver 1935/36, lorsque la maçonnerie de Pyrgos et du temple commença à menacer de s'effondrer, le temple et son piédestal durent être à nouveau démontés, après quoi toutes les pierres furent remontées, et le temple de Nika fut à nouveau restauré de la manière la plus soignée.

Parthénon- l'une des œuvres les plus parfaites et les plus célèbres de l'architecture mondiale (Fig. 61, 62). Il a été érigé à l'emplacement d'un grand temple dont les Athéniens ont commencé la construction au tournant du Ve siècle. AVANT JC. après le renversement de la tyrannie. La partie la plus haute du rocher a été choisie et la taille du chantier de construction a été augmentée vers le sud, où un mur de soutènement a été érigé le long de la falaise abrupte, ainsi qu'une base puissante et un stéréobat du temple. Ils commencèrent à installer les tambours des colonnes, mais lors de l'invasion de Xerxès en 480 avant JC. e. tous les travaux commencés, ainsi que d'autres structures, ont été détruits (Fig. 39, 63). Un nouveau temple à Athéna fut commencé en 447 avant JC, et lors de la célébration des Panathénées en 438 avant JC. La consécration du temple eut lieu. Le travail sculptural s'est poursuivi jusqu'en 432 avant JC.

Les architectes du Parthénon, Ictinus et Callicrate, avaient une tâche inhabituelle, complexe et majestueuse : créer non seulement le temple principal de la polis, dédié à sa divine patronne Athéna, mais aussi la structure principale de l'ensemble de l'Acropole, qui, selon Périclès, devait devenir un sanctuaire panhellénique. Si l'ensemble de l'Acropole dans son ensemble perpétuait la lutte héroïque de libération des États grecs, alors le Parthénon, dominant le nouveau sanctuaire panhellénique, était censé exprimer clairement le rôle dirigeant d'Athènes tant dans la lutte que dans la vie d'après-guerre. des États grecs. En relation avec le rôle étatique le plus important du Parthénon, il a été décidé d'en faire un lieu de stockage pour le trésor d'Athènes et l'Union maritime qu'ils dirigent, ainsi que pour les accords avec d'autres politiques.

Afin de résoudre les problèmes idéologiques, architecturaux et artistiques auxquels ils étaient confrontés, les constructeurs du Parthénon ont retravaillé de manière créative la composition du périptère dorique, s'éloignant largement du type établi, en recourant notamment à une libre combinaison de traditions architecturales doriques et ioniques.

Le Parthénon est le plus grand temple dorique de la métropole grecque (taille sur le stylobate 30,86X69,51 m), et sa colonnade extérieure - 8x17 - dépassait le nombre de colonies habituel pour les périptères doriques. Les deux extrémités de la cella se terminaient par des portiques prostyles à six colonnes (Fig. 64, 67).

Conformément à la destination du Parthénon, son plan comprenait non seulement une vaste cella pour la statue de culte, mais également une pièce indépendante orientée vers l'ouest, qui servait de trésor et était appelée « Parthénon », c'est-à-dire "De la place pour les filles." Selon l'hypothèse de l'académicien Zhebelev, c'est ici que des filles athéniennes sélectionnées tissaient une couverture pour la déesse.

La salle principale du Parthénon était très différente des autres temples à trois nefs : ses colonnades longitudinales à deux niveaux étaient reliées le long de la paroi arrière de la cella par une troisième colonnade transversale, formant un contournement en forme de U autour de la statue de culte. Cela complète organiquement l'espace intérieur et renforce l'importance de la nef centrale avec la sculpture qui s'y trouve. Cette technique, utilisée pour la première fois par Iktin et soulignant l'importance de la cella comme point culminant de l'ensemble de la composition, fut l'étape la plus importante dans le développement de l'architecture intérieure monumentale, dont l'intérêt n'a cessé de croître au fil du temps.

La colonnade interne à deux niveaux était censée jouer un rôle important dans les caractéristiques à grande échelle de l'intérieur du Parthénon (Fig. 64, 67, 86). Il soulignait non seulement les dimensions extraordinaires de l'espace central de la cella (sa largeur dépassait 19 m, la portée entre les colonnades était d'environ 10 m), mais sur son fond la grandiose statue d'Athéna Parthénos (Vierge), réalisée par Phidias lui-même. et atteignant une hauteur de 12 m, aurait dû paraître encore plus grande. Il n'y a aucune information sur le revêtement de la partie centrale de la cella. Il est possible qu'il y ait eu un grand trou de lumière et que la cella soit ouverte sur le ciel. En revanche, on peut imaginer quels effets d'ombre et de lumière exceptionnels pourraient être obtenus en éclairant une statue culte en or et en ivoire uniquement par l'ouverture d'entrée. La richesse des réflexes possibles aurait dû encore renforcer l'impression qu'elle produisait.

Le plafond de la salle occidentale de la cella du temple était soutenu par quatre colonnes qui, à en juger par leur élancement, étaient probablement ioniques. Des éléments ioniques sont également apparus dans l'architecture extérieure du temple : derrière la majestueuse colonnade dorique extérieure du Parthénon, le long des murs de la cella et au-dessus de ses portiques doriques, il y avait une frise sculpturale continue, sous laquelle, cependant, des éléments doriques des étagères à chutes ont été conservées sur les façades est et ouest (Fig. 67) .

67. Athènes. Parthénon. Fragments de coupes longitudinales et transversales (le long du portique), coupe longitudinale (reconstruction), acrotérie

L'ordre du Parthénon diffère sensiblement de l'ordre des temples doriques qui l'ont précédé (Fig. 68-74). Les colonnes, égales en hauteur aux colonnes du temple de Zeus à Olympie, soit 10,43 m pour un diamètre de 1,905 m (1,948 dans les colonnes d'angle), ont des proportions nettement plus légères : leur hauteur est égale à 5,48 diamètres inférieurs, tandis qu'en Olympia c'est le rapport est de 4,6:1. L'amincissement des colonnes n'a pas été fort ; le diamètre supérieur du tronc était de 1,481 m pour les colonnes du milieu et de 1,52 m pour les colonnes d'angle. L'entasis est petit - l'écart maximum par rapport à une ligne droite est de 17 mm. Les portées sur les côtés latéraux (4,291 m) sont quasiment les mêmes que sur les façades d'extrémité (4,296 m). La travée d'angle extrême a été réduite à 3,681 m (3,689 m sur les côtés). Cependant, le rétrécissement n'a pas été unique, ce qui a entraîné des écarts subtils mais tout à fait cohérents par rapport à la régularité de la frise, puisque la largeur des métopes varie de 1,317 m à 1,238 f, diminuant du centre de la façade vers les coins.

Les proportions de l'ordre dans son ensemble, ainsi que celles des colonnes, sont grandement simplifiées. Avec une hauteur totale de 3,29 m, l'entablement est 0,316 fois la hauteur de la colonne, tandis que dans le temple de Zeus à Olympie, ce rapport est de 0,417 et dans le IIe temple d'Héra à Poséidonie, il est de 0,42. L'architrave est de hauteur égale à la frise des triglyphes, et le rapport de ces deux parties à la corniche est de 10 : 10 : 4,46.

La capitale du Parthénon, que l'on peut qualifier d'exemple de capitale dorique de l'époque classique, était d'une grande importance pour les caractéristiques de l'ordre. Echinus se distingue par un contour presque droit, mais extrêmement élastique. Le décalage est faible - seulement 0,18 du diamètre supérieur de la colonne. La hauteur de l'abaca et de l'échinus est la même (0,345 m). Il y a aussi des innovations notables dans ces capitales. Leurs abaques soutiennent l'architrave uniquement par leur partie médiane légèrement saillante, ce qui indique une distinction claire entre les fonctions pratiques et artistiques (figuratives) du chapiteau par l'architecte. Une autre innovation témoignant de la libre utilisation du système de commande par les architectes - les étagères doriques à chutes mentionnées ci-dessus, situées sur le mur de la cella sous la frise panathénaïque - parle de la fusion d'éléments architecturaux doriques et ioniques dans l'architecture de le Parthénon, réalisé dans les moindres détails.

Grâce à la clarté de la conception tectonique et à la simplicité du volume global du Parthénon, son rôle dans l'ensemble et sa signification idéologique ont été révélés de loin. Lorsque, à la fin des célébrations panathénaïques, les participants à la procession se sont finalement retrouvés à proximité immédiate de la structure monumentale qui dominait l'ensemble de l'Acropole, de la ville et de tout l'environnement naturel étalé à ses pieds, le Parthénon est apparu devant eux dans toute sa grandeur et sa richesse. Voici une compréhension profonde de la tâche et l'utilisation magistrale par les architectes des possibilités artistiques et expressives cachées dans la commande, tout d'abord l'extrême réflexion des proportions remarquablement trouvées de la commande avec la perfection de son exécution.

Compte tenu des dimensions réelles de la structure et de tous les aspects sous lesquels elle était systématiquement révélée au spectateur, les architectes ont pu donner au temple une telle « échelle », grâce à laquelle sa majesté héroïque n'a pas submergé le spectateur, même de près. mais, au contraire, a donné lieu à un pathétique patriotique, à une conscience de soi fière et à une confiance en lui, leurs forces, caractéristiques des Athéniens, contemporains de Périclès. Cette caractéristique de l’architecture du Parthénon, intensément ressentie par tous ceux qui l’ont vu en personne, ne peut être devinée qu’en examinant attentivement les photographies sur lesquelles la figure d’un homme debout est visible directement à côté de la colonnade. La personne est perçue par nous comme plus grande que ce à quoi on pourrait s'attendre si l'on considère l'architecture du temple ; en d’autres termes, l’échelle caractéristique du Parthénon est telle que ses dimensions réelles dépassent celles attendues, mais ne sont pas écrasantes.

De près, une autre facette de l'image artistique du Parthénon a été révélée : sa fête solennelle, créée par la richesse des couleurs de son architecture, ses contrastes forts et le jeu complexe du clair-obscur, ainsi que les propriétés plastiques remarquables du noble marbre pentélique. Cette pierre, encore extraite près d'Athènes, sur les collines du Pentélikon, possède de bonnes qualités mécaniques et peut être finement travaillée. Il a un grain assez grossier et comprend par endroits de fines couches de mica.

Immédiatement après l'extraction, le marbre est presque entièrement couleur blanche, mais avec le temps, il acquiert une teinte chaude. Grâce à la présence du fer, il est recouvert d'une patine dorée d'une extraordinaire beauté. Dans le Parthénon, cette patine s'étendait principalement sur les faces des pierres orientées à l'est et à l'ouest, tandis que la face sud conservait presque sa teinte d'origine. Au cours des derniers millénaires, du côté nord est apparu de la mousse grise microscopique (avec laquelle les scientifiques mènent désormais une lutte sérieuse, puisque son effet destructeur sur la pierre a été établi).

Ces transitions de nuances confèrent à la colonnade du temple une chaleur extraordinaire, caractéristique d'un corps vivant, et non d'une pierre morte.

La perfection de son exécution et surtout les systèmes de « raffinements » ou d'écarts mineurs par rapport à l'exactitude géométrique des lignes, mis en œuvre avec un soin exceptionnel, sont d'une grande importance pour l'architecture du temple. Ces déviations, retrouvées séparément dans divers temples archaïques, et plus systématiquement dans les temples du 2e quart du Ve siècle. avant JC e., ont été utilisés pour la première fois simultanément dans le Parthénon. Dans une large mesure, la possibilité d'une introduction aussi généralisée des « raffinements » s'explique par l'utilisation du marbre comme seul matériau de construction pour toutes les structures les plus importantes de l'Acropole. De tous les types de pierre utilisés par la civilisation hellénique, c'est le marbre qui permettait une telle précision et une telle subtilité de détail, des angles plus nets et un polissage de surface.

Ces écarts comprennent, en premier lieu, les courbures de toutes les lignes horizontales, partant des marches du stéréobat et se terminant par des parties de l'entablement (Fig. 75, 76). Il est à noter qu'avec une légère courbure de toutes les lignes horizontales, la verticalité des joints de maçonnerie est entièrement maintenue, de sorte que, par exemple, les blocs de marches stéréobat le long de la façade ont la forme de quadrilatères irréguliers, qui, de plus, changent de les coins jusqu'au milieu des côtés de la structure. Toutes les autres « déviations » ont également été réalisées avec une précision étonnante : l'inclinaison des axes des colonnes et de l'entablement vers les murs du temple, et du geyson vers l'extérieur, l'épaississement des colonnes d'angle, la réduction des intercolonnes angulaires, l'orientation vers l'extérieur. l'inclinaison des tympans du fronton, etc. L'inclinaison vers l'extérieur des surfaces verticales des parties couronnantes du temple - en particulier le geyson, les antéfixes et les acrotères, ainsi que l'abaque des colonnes extérieures (un détail trouvé pour la première fois dans le Parthénon, mais puis également observé dans le Temple de la Concorde à Akragant et Ségeste) - peut avoir été conçu pour mieux refléter la lumière vers le spectateur, dans d'autres cas, par exemple dans les chapiteaux de fourmis, son objectif était de souligner le contraste du détail et d'un élément plus grand - la surface de la fourmi elle-même, inclinée dans le sens opposé.

73. Athènes. Parthénon. Détails : 1 - Le canon à eau du Sim ; 2 - angle de l'entablement ; 3 - coin de la frise des triglyphes-métopes et du plafond du portique avec restes de peinture ; 4 - capital
74. Athènes. Parthénon. Angle nord-ouest de l'entablement (d'après Collignon) : 1 - vue du côté nord ; 2 - vue du côté ouest ; 3 - plan de l'entablement au niveau de la frise et vue du geyson d'en bas
77. Athènes. Parthénon. Coin du fronton ouest, métope du côté sud - centaure et lapithe

Il est à noter que la courbure de l'architrave du Parthénon a été réalisée sous la forme d'une ligne brisée, de sorte que les surfaces inférieure et supérieure de chaque bloc ne soient pas courbées, mais droites. Mais cela nécessitait un rognage extrêmement précis des joints verticaux à la jonction des blocs adjacents, ainsi qu'un rognage des abaci dont la surface supérieure s'avérait être un pignon.

Ces écarts ne peuvent sans doute pas s’expliquer uniquement par la lutte contre les distorsions et les illusions optiques, comme on le pensait initialement. Certains d'entre eux sont si fins qu'ils sont presque invisibles à l'œil, tandis que d'autres sont sans aucun doute perçus par le spectateur, conférant aux formes du Parthénon une plasticité et une vitalité étonnantes.

Les sculptures du Parthénon, réalisées par les meilleurs maîtres de Grèce selon le plan et avec la participation directe du grand Phidias, ont joué un rôle essentiel dans l'approfondissement et la révélation du riche contenu artistique et idéologique du temple (Fig. 77). Les groupes, de composition complexe, réalisés dans une sculpture ronde, bien projetée sur le fond de la paroi des tympans, étaient installés sur la corniche horizontale des deux frontons. Ces figures avaient la plus grande échelle et étaient conçues pour être perçues de points de vue éloignés : elles étaient sans aucun doute déjà clairement visibles tout au long du parcours de la procession des Panathénaïques le long du côté sud de l'Acropole. La place suivante appartenait aux métopes, réalisées en grand relief (correspondant à la forte plasticité des formes architecturales du temple), avec des figures d'une échelle un peu plus petite, qui auraient pourtant dû être bien perçues dès la sortie même du Propylées à l'Acropole. En s'approchant directement de la façade ouest du Parthénon et en longeant sa colonnade nord, le troisième élément sculptural de l'architecture extérieure du temple est entré en jeu - la célèbre frise (Fig. 78), s'étendant le long du sommet des murs de la cella. sur tout son périmètre, atteignant 160 m. La frise a été réalisée en relief relativement bas. D'une hauteur de 1 m, son relief exceptionnellement fin, figurant par endroits quatre personnages projetés les uns sur les autres, ne dépassait pas 6 cm dans la partie supérieure des dalles sculpturales et n'atteignait que 4 cm dans leur partie inférieure. Cette différence de relief a évidemment été profondément réfléchie et a pris en compte les conditions particulières de perception de la frise – sous un angle fort.

Toutes les sculptures extérieures sont restées en place et le Parthénon lui-même, malgré un certain nombre de modifications, est resté intact jusqu'en 1687, date à laquelle, pendant la guerre vénitienne-turque, un coup direct d'une bombe vénitienne a détruit toute sa partie centrale. L'état actuel du temple est le résultat de restaurations minutieuses. Ses sculptures, actuellement conservées dans de nombreux musées en Europe (principalement au British Museum de Londres, où elles furent apportées par Lord Elgin, l'ambassadeur britannique en Turquie), ont survécu partiellement et à des degrés divers de conservation. La frise est la mieux conservée.

Le sous-texte idéologique du thème développé dans les sculptures du Parthénon est étroitement lié aux événements vécus récemment (la lutte acharnée et la victoire des Grecs sur les Perses) et au désir d'incarner sous une forme visuelle et convaincante l'idée de l'hégémonie d'Athènes, sanctifiée et soutenue par leur divine patronne elle-même.

Le groupe du fronton occidental, dont il ne reste que des fragments (fig. 79), représentait la dispute entre Athéna et Poséidon pour la domination de l'Attique. Étant donné que la déesse - la patronne de l'artisanat - était particulièrement vénérée par les démos athéniens et que Poséidon dans les temps anciens était considéré comme le patron de la noblesse du clan, ce groupe a sans aucun doute rappelé aux anciens téléspectateurs la récente lutte brutale intra-classe. Ainsi, dans les sculptures du Parthénon, le deuxième côté du concept idéologique général de l'ensemble de l'Acropole a été souligné : en l'érigeant, la démocratie esclavagiste athénienne cherchait à perpétuer non seulement le triomphe des Grecs sur les barbares, mais aussi sa victoire sur les forces réactionnaires au sein de la polis. Le groupe sculptural du fronton oriental, d'où proviennent des figures individuelles (Fig. 80, 83), représentait le mythe de la naissance d'Athéna de la tête de Zeus. Ainsi, la place particulière d'Athènes dans le monde hellénique a été soulignée.

81-82. Athènes. Parthénon. Fragment de la frise des Panathénaïques du côté est de la cella

La composition des groupes de frontons n'est connue que par des croquis réalisés 13 ans avant leur destruction. Néanmoins, il ne fait aucun doute que de sérieux changements se sont produits dans le développement de cette espèce. compositions sculpturales, ainsi que des sculptures individuelles, depuis l'exécution des frontons du temple de Zeus à Olympie. La composition repose désormais non pas sur une stricte correspondance des figures des parties gauche et droite, mais sur l'opposition croisée de figures mutuellement équilibrées. Ainsi, par exemple, la figure masculine nue de gauche correspond invariablement à la figure féminine habillée du côté droit du fronton, et vice versa. Trois figures extrêmement finement exécutées et pleines de féminité de Moira (déesses du destin) correspondent au chasseur nu couché Céphale et aux divinités féminines assises - Oram. Une innovation audacieuse est le remplissage des coins du pignon est ; la place des figures couchées ordinaires est occupée par les têtes de chevaux, à gauche - Hélios (le soleil), s'élevant de l'Océan sur son char, à droite - Nyx (la nuit), descendant dans l'Océan avec ses chevaux. Ces images sont significatives. Utilisant les idées de la mythologie grecque sur l'Univers, sur la Terre entourée par le vaste fleuve Océan, ils révèlent symboliquement la grandeur et la signification pour l'ensemble du monde hellénique de l'événement représenté dans la sculpture du fronton - la naissance de la tête de Zeus de une nouvelle divinité, la puissante Athéna. Phidias a essayé de transmettre l'authenticité de cet incroyable miracle, montrant quelle impression étonnante il a produite sur les dieux présents. En témoigne la figure d'Iris, pleine de mouvement, drapée de vêtements fluides.

Il est caractéristique que les sculptures du fronton soient techniquement entièrement finies, non seulement de la face et des côtés, mais aussi de l'arrière. Ceci est le résultat d'une nouvelle technique de traitement progressif et répété de toute la surface de la statue à la fois, qui a remplacé la technique archaïque de traitement du bloc à partir de ses quatre façades. Ce n'est qu'avec cette technologie plus flexible qu'il est devenu mise en œuvre possible en marbre de composition complexe, formes dynamiques caractéristiques de l'époque classique.

Sur les métopes de la frise de la colonnade extérieure étaient représentés des événements de la mythologie grecque : sur la façade orientale - la Gigantomachie ; au sud (les métopes les mieux conservées) - la lutte des Lapithes contre les centaures ; à l'ouest - la bataille des Grecs avec les Amazones ; au nord - la prise de Troie. La sculpture des métopes est loin d’être équivalente en termes de technique. Un grand nombre de sculpteurs y travaillèrent, sous la direction générale de Phidias. La nature même des images individuelles est également différente, dans laquelle le passage de la raideur archaïque des mouvements (par exemple, un centaure tenant un jeune homme par les cheveux) à la dynamique des corps frappant par leur vitalité (un centaure cabré sur un vaincu) ennemi) est clairement visible. Pour autant, la sculpture métope se caractérise par une représentation vivante des émotions.

L'élément de sculpture le plus important, qui déterminait directement l'apparence du Parthénon, était la frise grandiose des Panathénaïques, comprenant des centaines de figures de dieux, de personnages, de chevaux et d'animaux sacrificiels. Son thème est l'expression de la gratitude des Athéniens envers leur divin protecteur. Le côté ouest montre la formation de la procession des Panathénaïques : des jeunes hommes sellant des chevaux. L'action se déroule à un rythme mesuré le long des côtés longitudinaux du temple : ici des hommes portant des branches d'olivier (l'arbre d'Athéna), des musiciens, des cavaliers exécutant des rangées de quatre, des femmes et des filles aux vêtements fluides, se déplaçant lentement vers le côté est. du Parthénon, où sont assis sur des sièges gracieux des dieux et un prêtre d'Athéna, déballant un précieux peplos avec l'aide d'un garçon (Fig. 81, 82, 84).

En passant devant cette composition solennellement déployée de la frise, représentant les étapes successives de la procession des Panathénaïques, les spectateurs - participants à la procession elle-même - ont pris plus profondément conscience de leur lien avec le temple et de son énorme signification sociale.

La dernière image sculpturale, qui était au centre de tout le concept compositionnel et idéologique du Parthénon, est la statue culte d'Athéna, réalisée par Phidias en or et en ivoire et qui fut l'un de ses chefs-d'œuvre (44 talents ont été consacrés à sa production, soit 1140 kg d'or). Une idée de cette image nous est donnée par de nombreuses descriptions d'auteurs anciens, des images sur des pièces de monnaie et plusieurs copies sculpturales ultérieures, dont la plus proche de l'original est apparemment une figurine en marbre de Varvakion à Athènes (sa hauteur est de 1 m ). Athéna se tient dans une pose calme et solennelle (Fig. 85). La tête est recouverte d'un haut casque, le corps est vêtu d'un chiton dont les plis auraient dû correspondre aux flûtes des colonnes de l'immense cella entourant la statue de Phidias (toute la partie médiane de la cella a été détruite par l'explosion, et maintenant les murs de la deuxième salle du temple - le Parthénon lui-même - sont révélés au spectateur). La main gauche repose sur un grand bouclier rond, couvert de reliefs, derrière lequel se cache un serpent, qui, selon la légende, vivait dans le temple d'Athéna Polias. Le bras droit, légèrement étendu vers l'avant et soutenu par une colonnette, porte une petite figurine de Nike. Le chapiteau en forme de cloche de la colonne, probablement peint en figurine et développé plastiquement dans l'original, peut clairement être considéré comme une forme ancienne du chapiteau corinthien, utilisé plus tard comme forme véritablement architecturale par Ictinus dans le temple d'Apollon à Bassae. . L'image d'Athéna était censée refléter la puissance retenue et la majesté caractéristiques, selon les idées helléniques, de la déesse olympienne.

Ainsi, dans les images sculpturales du Parthénon, ainsi que dans son architecture, cette combinaison de paix monumentale avec vitalité et de noble grandeur avec simplicité, qui distingue l'art grec ancien à son apogée, était pleinement incarnée.

En utilisant les moyens de l'architecture et de la sculpture, les créateurs du Parthénon ont brillamment résolu les problèmes auxquels ils étaient confrontés, reflétant les caractéristiques d'Athènes qui, selon Périclès et ses partisans partageant les mêmes idées, ont donné à leur polis le droit de jouer un rôle de premier plan dans le monde hellénique tout entier : la structure étatique la plus parfaite pour son époque, Athènes, sa sagesse politique et sa puissance économique, le caractère avancé de ses idéaux et sa primauté indéniable dans tous les domaines Culture grecque, qui fit d'Athènes de cette époque le centre avancé et l'école de la Hellas. Et plus le Parthénon reflétait clairement l'image brillante de l'Athènes de Péricléen, la puissance de sa vision du monde, de ses idéaux éthiques et esthétiques, mieux il remplissait son rôle dans l'ensemble panhellénique de l'Acropole.

L'importance de son contenu idéologique et la perfection de sa forme artistique font du Parthénon le summum de toute l'architecture grecque antique.

89. Athènes. Érechthéion. Coupes (transversales et longitudinales)

Érechthéion- la dernière construction de l'Acropole, complétant tout son ensemble (Fig. 87). Ce temple en marbre de l'ordre ionique est situé dans la partie nord de la colline, à proximité du site de l'ancien Hékatompédon, qui a ensuite brûlé. L'Érechthéion était dédié à Athéna et Poséidon. La zone allouée au temple était associée à un certain nombre de reliques liées au culte.

A la fin du Ier siècle. avant JC e. L'intérieur de l'Erechthéion a été endommagé par un incendie. Durant la période byzantine, l’Erechthéion fut transformé en église. Au XIIe siècle, sous les croisés, elle fut annexée au palais construit sur l'Acropole et, enfin, à l'époque de la domination turque, elle servit de local au harem du souverain local. Au début du 19ème siècle. Le temple a été détruit lors des opérations militaires. Les fouilles et l'étude de celui-ci commencèrent en 1837 ; Les premières tentatives de restauration remontent aux années quarante du XIXe siècle. De grands travaux de restauration ont été réalisés en 1902-1907. sous la direction de N. Balaios ; en particulier, de nombreuses pierres manquantes ont été retrouvées et les parties les plus importantes du temple ont été restaurées. L’apparence extérieure de l’Érechthéion peut désormais être considérée comme largement clarifiée.

Dans la structure des parties internes du temple, en raison de nombreuses reconstructions ultérieures, beaucoup de choses restent encore floues.

Les caractéristiques de l'Erechthéion sont son plan asymétrique, qui n'a pas d'analogue dans l'architecture des temples helléniques, ainsi que la composition spatiale très complexe de ses locaux et de trois portiques situés à différents niveaux (Fig. 88, 89).

Le noyau principal du bâtiment est un bâtiment rectangulaire de dimensions stylobates de 11,63 x 23,50 m, avec un toit à pignon recouvert de tuiles de marbre et des frontons sur les côtés est et ouest. Depuis l'est, la cella se termine par un portique ionique à six colonnes qui s'étend sur toute la largeur de l'édifice, à la manière des temples prostyle. L'extrémité ouest de la structure a été conçue d'une manière inhabituelle (Fig. 90). Ici, il y avait deux portiques particulièrement situés, complétant non pas la fin, mais les côtés longitudinaux de la cella et orientés au nord et au sud (portique nord et portique Cor).

Sur le côté ouest du temple, il y avait une haute base, au-dessus de laquelle s'élevaient quatre colonnes en antas. Les espaces entre les colonnes étaient recouverts de barreaux. Les grilles ont été installées au Ve siècle. avant JC e., comme le montre le rapport de la commission de construction. À l'époque romaine, les grilles ont été remplacées par des maçonneries avec des ouvertures de fenêtres, de sorte que les colonnes sont devenues des demi-colonnes.

La hauteur des colonnes et des antes de la façade ouest est de 5,61 m, la hauteur du socle sur lequel elles reposent est de 4,8 m et la base profilée est 1,30 m plus haute que la base similaire du portique sud. Il était peut-être nécessaire d'élever la colonnade ouest si haut, pour qu'elle soit complètement visible derrière les arbres et la clôture du jardin de Pandrosa située devant elle. De plus, cela permettait de placer dans le socle la porte du Pandroseion au temple ; il est situé de manière asymétrique, plus proche du coin sud.

On pense que lors de la construction, une tombe ancienne a été découverte à l'angle sud-ouest de l'Erechthéion, sous les fondations de l'Hékatompédon. Il fut reconnu comme le tombeau de Kekrops et, afin de le garder intact, les fondations de l'Erechthéion furent déplacées vers l'ouest et une grande poutre de marbre de 1,5 m de large et 4,83 m de long fut placée au-dessus de la tombe.

	90. Athènes. Érechthéion. Vue depuis l'ouest. Façade ouest

Le mur sud repose sur une fondation à trois marches et est constitué de carrés polis soigneusement ajustés (Fig. 91). Les orphostats (quadras de la rangée inférieure de maçonnerie) sont placés sur une base profilée, qui sert de prolongement à la base anta du portique oriental. Un large ruban de coupe ornementale, passant du cou de cette fourmi au mur sud, s'étend le long de son sommet. Le motif de cet ornement, composé de palmettes et de lys, est appelé anthemium et se retrouve sous des formes moins développées sur des chapiteaux archaïques trouvés à Naucratis et Samos. Dans l'Érechthéion, sa conception plus complexe acquiert une grâce et une complétude particulières. Les éléments individuels sont plus disséqués, les vrilles frétillantes reliant les palmettes et les lys sont très développées. L'Anthémium est utilisé dans l'Érechthéion avec une extrême générosité : on le retrouve sur les antas, sous les chapiteaux des colonnes, dans la partie supérieure de l'encadrement de la porte.

Sur tous les murs de l'Érechthéion, à l'exception de celui occidental, sous l'entablement en trois parties s'étend une large bande du même ornement - une anthémie, surmontée d'une ceinture d'ovs et d'un cymatium lesbien. Cette ceinture décorative formait un cadre élégant et raffiné pour la magnifique surface du mur, renforçant ainsi sa signification artistique indépendante.

La frise de l'Érechthéion mérite une attention particulière : elle était constituée de calcaire sombre (violet-noir) semblable à du marbre d'Éleusinien, sur le fond duquel se démarquaient les sculptures taillées séparément dans du marbre clair (blanc) puis fixées. Au-dessus s'étendait une corniche surmontée d'ovales. Cette frise, ainsi que l'ensemble de l'entablement, s'étendait jusqu'au portique oriental et aux autres façades du bâtiment.

Adjacent à l'extrémité ouest du mur sud se trouve un petit portique - le célèbre portique Cor, dans lequel les colonnes sont remplacées par six figures en marbre de filles cariatides (ou cor) légèrement plus hautes que la hauteur humaine - 2,1 m (Fig. 92, 93 ).

Le socle haut à base profilée, sur lequel reposent les cariatides, repose sur un socle à trois étages. Construit de grandes dalles et surmonté d'une tige grossièrement taillée, il servait de base massive aux figures de jeunes filles portant l'entablement du portique. Un lien intermédiaire entre la sculpture et l'architecture sont les chapiteaux au-dessus des têtes des cariatides, constitués d'échines découpés en grands ovales et d'un boulier étroit.

Dans un effort pour alléger visuellement l'entablement afin d'éviter l'impression de tension des cariatides, l'architecte a appliqué avec beaucoup de tact la forme originale de l'entablement ionique, en le réduisant à deux parties : l'architrave et la corniche à denticules. La frise est manquante. Sur la façade supérieure de l'architrave sont visibles de petits cercles légèrement saillants, sur lesquels des rosaces étaient peut-être destinées à être sculptées.

Dans l'angle nord-est du portique des cariatides se trouve un passage étroit et derrière lui un escalier reliant le portique à la cella. Lorsque le spectateur s'approche de l'Erechthéionus du côté des Propylées et que le temple s'ouvre devant lui depuis l'angle sud-ouest, le petit mais riche portique en clair-obscur de Cor se détache clairement sur la surface brillante du mur sud, considérablement réduit à partir de ce point de vue. voir. Le portique donne vie à la composition d'une manière nouvelle vu de la zone située devant le Parthénon (c'est-à-dire depuis l'est).

93. Athènes. Érechthéion. Portique des cariatides : fragment, profils
94. Athènes. Érechthéion. Façade est, angle est du mur sud, colonne sud du portique est
95. Athènes. Érechthéion. Portique oriental : vue vers le Parthénon, profils : 1 - chapiteau anta ; 2 - base initiale ; 3 - base de colonnes

En faisant le tour du temple et en atteignant la zone située devant la façade est, le spectateur voit un portique peu profond à six colonnes aux proportions très légères (Fig. 94-96). La hauteur de ses colonnes est de 9,52 D (6,58 m) avec un entre-colonnes de 2,05 D. Dans le mur du fond il y avait une porte décorée de riches architraves et deux fenêtres (partiellement conservées).

En sortant du coin nord-est du bâtiment, le spectateur se retrouvait sur la dernière marche de l'escalier descendant vers la cour nord, ou plutôt vers la plate-forme située à l'extrémité nord de l'Acropole. Les deux marches inférieures tournaient sur le socle du mur nord et s'étendaient le long de sa base, jusqu'aux marches du portique nord. Le portique nord servait d'entrée à la cella de Poséidon. Ici, près du mur, se trouvait l'autel de Zeus, et à travers un trou dans le sol, le visiteur pouvait voir sur le rocher la marque d'un trident avec lequel, selon la légende, le dieu Poséidon frappait le rocher de l'Acropole. Au-dessus de cet endroit du plafond, une cassette a été sortie pour que le signe sacré soit à l'air libre.

Le portique nord a une dimension de 12,035 x 7,45 m le long de la marche inférieure (en largeur et en profondeur) et il y a six colonnes le long de son périmètre (Fig. 97-99). Elles sont plus lourdes que les colonnes du portique oriental (leur hauteur est de 7,63 m, soit 9,2 D) et sont plus espacées (intercolonne 2,32-2,27 m, soit 2,8 D).

Les troncs des colonnes présentent une légère entasis et un léger amincissement (la différence entre les diamètres inférieur et supérieur est de 0,1 m), 24 flûtes ont des évidements ovales. Les colonnes du portique correspondent à des antes qui ne dépassent que légèrement du mur. Les colonnes d'angle sont légèrement inclinées vers l'intérieur en diagonale. Le plafond en marbre est à cassette.

98. Athènes. Érechthéion. Vue depuis le coin nord-est. Façade nord. Portail du portique nord, fragment

Le décor du portique nord reprend les motifs ornementaux d'autres parties du temple, se distinguant par l'élégance des bases. Dans les bases de ses colonnes, le fût supérieur est recouvert de vannerie sculptée, ce qui n'est pas le cas des colonnes du portique oriental. Dans les chapiteaux, des volutes en spirales gracieusement soulignées d'un double rouleau présentant un léger détour en leur milieu se terminent par un oeil convexe, autrefois orné d'une rosace en or. Les balustrades des chapiteaux sont cannelées et un chapelet de perles court le long des bords de chacune des sept cannelures peu profondes. L'abaque étroit est recouvert d'ovales et de langues, l'échinus est décoré de sculptures (ovas) et est accentué par le bas par des perles d'astragale, et il est à son tour séparé de l'oreiller par un tressage. En dessous, il y a un large ruban d'anphémie.

La hauteur totale des chapiteaux du portique nord est de 0,613 m, dont l'anthémium et l'échinus représentent 0,279 m et le coussin et le boulier - 0,334 m.

Parmi les trois types de chapiteaux de l'Érechthéion, le chapiteau du portique nord a l'interprétation la plus riche.

L'entablement du portique nord est situé légèrement en dessous de l'entablement de la cella. Au sommet d'une architrave légère (0,72 m), divisée en trois faisceaux et couronnée d'un cymatium ionique et d'un astragale, se trouvait une bande sombre de frise, semblable à la frise du portique et de la cella orientale. Surmontée d'une ceinture d'ovaires, la corniche présentait un léger déport (0,31 m). La sima était décorée de canons à eau en forme de têtes de lion, et les tuiles superposées se terminaient par des antéfixes (à palmettes et volutes).

La porte du pronaos dans le portique nord est particulièrement richement décorée. Son ouverture se rétrécissant vers le haut (4,88 m de haut, 2,42 m de large en bas et 2,34 m en haut) est encadrée par un caisson à rosaces et un sandrik sur consoles, orné d'un anthémium. L'encadrement de la porte est bien conservé et constitue le meilleur exemple d'architrave d'époque classique (seul le sandricus a été restauré à l'époque romaine).

Contrairement au portique des cariatides, le portique nord est considérablement décalé vers l'ouest, s'étendant au-delà du mur nord, de sorte que son axe coïncide avec l'axe du pronaos étroit. Le mur nord se termine à l'ouest par un anta, qui a deux faces avant et ressemble au même antas de la façade ouest de l'aile nord des Propylées.

C'est la construction complexe et variée de l'apparence extérieure de l'Érechthéion.

L'intérieur de l'Érechthéion était divisé en deux parties par un mur transversal vierge.

Celui de l'est, un peu plus petit, était le sanctuaire d'Athéna : là se trouvait une statue ancienne, sculptée dans le bois, particulièrement vénérée de la déesse. Devant elle brûlait un feu inextinguible dans une lampe dorée fabriquée par le célèbre maître Callimaque. Cette pièce était un « sanctuaire inaccessible de la déesse », où seuls les prêtres pouvaient entrer, donc les portes étaient toujours fermées et deux fenêtres devaient être installées pour l'éclairage.

La partie ouest du temple était l’actuel temple de Poséidon. Elle était divisée en plusieurs pièces : un mur qui n'atteignait pas le plafond séparait le pronaos, qui s'étendait du nord au sud, et, probablement, un mur de même hauteur séparait deux pièces qui lui étaient attenantes de l'est. Selon Pausanias, il y avait trois autels dans le temple : Poséidon et Érechthée, le héros Mais, Héphaïstos ; sur les murs, il y avait des images de la vie de la famille Butad. Sous le sol de la cella se trouvait une crypte dans laquelle vivait le serpent sacré Erichthonius ; Sous le sol du pronaos se trouvait un puits d'eau salée (« mer Érechthéenne ») qui, selon la légende, serait apparu lorsque Poséidon frappa un rocher avec un trident.

La partie ouest du bâtiment se trouvait à 3 206 m sous le plancher de la partie est (élevée d'environ 1 m au-dessus du niveau de la plate-forme adjacente à l'angle sud-est). La différence de niveaux introduite dans la composition de l'Erechthéion n'est pas moins inhabituelle que l'asymétrie du plan.

À une altitude inférieure, il y a également deux cours adjacentes à l'Erechthéion. L'un se situe entre le mur nord du temple, le mur de l'Acropole et le large escalier à l'angle nord-est de l'Erechthéion. L'autre, entourée d'une clôture, était attenante au mur ouest du temple : c'était le sanctuaire de Pandrosa, la fille du légendaire roi Kekrops. L'olivier sacré d'Athéna y poussait.

Cet emplacement du temple, ainsi que son démembrement, ont probablement été dictés par le désir de créer une structure qui contraste avec le Parthénon monumentalement simple et majestueux avec toute sa composition architecturale complexe, mais ne lui fait pas concurrence. C'était le nouveau principe des ensembles disposés librement et pittoresquement au Ve siècle. L'emplacement des reliques, situé dans un renfoncement dans la roche derrière l'Hékatompédon, s'est avéré se trouver désormais à l'intérieur du temple.

L'ordre ionique de l'Érechthéion se distingue par sa légèreté, sa grâce et la variété de ses formes ; ses trois variantes sont proches les unes des autres. Chacune des façades, qui a reçu son propre aspect individuel, est en même temps habilement reliée à l'ensemble. Celui-ci est desservi par un entablement commun avec une sorte de frise commune tout autour de l'édifice, une base profilée commune tendue le long du bas de tous les murs du temple, et les marches de la base fusionnées avec les marches de l'escalier nord-est. .

Le même objectif est servi par la similitude des pièces individuelles (par exemple, les plans et l'emplacement des supports des portiques nord et sud, les socles du portique cortical et de la colonnade ouest, etc.), ainsi que par un système de relations reliant les formes des portiques et des divisions des murs. Ainsi, les carrés du mur sud sont strictement cohérents avec la hauteur du socle du portique, qui est égale à la hauteur de l'orthostat et d'une rangée de maçonnerie ; la hauteur du noyau est égale à cinq rangées de maçonnerie, la hauteur de l'entablement est la hauteur de deux rangées, la distance entre les antéfixes est la moitié de la longueur du carré, etc. Toutes ces techniques créent l'impression d'une unité harmonieuse, malgré la diversité des éléments individuels.

Il y avait moins de couleurs dans l'Erechthéion. Elle a été largement remplacée par la polychromie de matériaux divers (pierre de différentes couleurs). Le rapport de la commission du bâtiment ne mentionne la peinture à l'encaustique que de certaines parties de l'ornement intérieur (par exemple, le talon lesbien de l'architrave), mais parle souvent de dorure. Marbre pentélique blanc avec une teinte jaunâtre chaude, un ruban sombre de frise en calcaire d'Éleusinien sur lequel se détachent des personnages et des parties ornementées dorées - telle était peut-être la palette de couleurs des parties extérieures de l'Érechthéion.

Moins de vingt ans se sont écoulés entre la construction du Parthénon et le début de la construction de l'Erechthéion, et pourtant ces deux monuments diffèrent fortement l'un de l'autre par contenu idéologique. L'héroïsme sublime des décennies précédentes passe au second plan ; dans les images de l'art et de la littérature, ce ne sont pas des thèmes héroïques monumentaux qui commencent à prédominer, mais des motifs profondément psychologiques, d'une part, et le désir d'une élégance raffinée des formes, d'autre part. L'auteur de l'Erechthéion n'adhère plus aux formes traditionnelles de l'architecture de culte grecque et, ayant reçu la tâche de réunir un certain nombre de reliques antiques sous un même toit, utilise des méthodes d'innovation audacieuse : de nombreuses caractéristiques de la structure en plan ne ressemblent pas à celles établies. type de temple grec, mais la porte d'entrée de l'Acropole - les Propylées. Dans le même temps, l'architecte combine des portiques ioniques avec des portiques dans une composition asymétrique libre ; cariatides en teck (kor), dans lesquelles la colonne classique est remplacée par une statue sculpturale. C'est une autre caractéristique qui viole la rigueur de la composition dans les temples du milieu du Ve siècle. AVANT JC.

Outre la similitude des plans de l'Erechthéion et des Propylées, le point commun d'un certain nombre de techniques architecturales dans ces deux structures est indiqué par : la forme d'antes à deux faces avant - dans le portique nord de l'Erechthéion et sur le coins de la façade orientale des Propylées ; l'utilisation d'ouvertures de fenêtres pour l'éclairage (portique est et pinacothèque) ; l'utilisation de la maçonnerie solide comme élément artistique de l'architecture (le mur sud de l'Érechthéion et l'aile droite des Propylées) ; l'utilisation de la pierre d'Éleusinienne dans la polychromie de l'édifice ; la solution de la composition à différents niveaux et, enfin, l'équilibre des parties au moyen d'une combinaison artistique libre au lieu d'une simple symétrie est le principe général de l'ensemble de l'Acropole.

Plusieurs monuments situés à l’intérieur et à l’extérieur d’Athènes sont également importants pour comprendre l’architecture attique à son apogée.

100. Athènes. Agora au Ve siècle BC : 1 - position sud ; 2 - folios ; 3 - vieux boutherium; 4 - Bouleutérium nova ; 5 - Héphaestion ; 6 - Zeus debout ; 7 - autel des Douze Dieux
101. Athènes. Temple d'Héphaïstos, ou Héphaestion (anciennement Théséion), entre 440 et 430. avant JC e. : 1 - façade ; 2 - coupe transversale devant le pronaos ; 3 - ordre de la colonnade extérieure ; 4 - entablement du portique du pronaos ; 5 - planifier

Héphaestion (Temple d'Héphaïstos) près de l'agora de la place du marché (fig. 100) à Athènes (anciennement appelée à tort Thésion) se trouve le monument le mieux conservé de l'époque de Périclès. Le temple est entièrement réalisé en marbre pentélique d'ordre dorique et mesure 13,72 X 31,77 m le long du stylobate, le nombre de colonnes est de 6 X 13 (Fig. 101-105). La cella possède un pronaos, un naos et un opisthodome ; Il a été établi qu'un peu plus tard, une colonnade interne a été construite dans la cella, aujourd'hui détruite.

L'Héphaestion a été construite peu de temps après l'achèvement du Parthénon (probablement entre 440 et 430 avant JC) et en est à bien des égards une imitation. Cependant, on est très loin de la puissance de l’image artistique et de la perfection compositionnelle du Parthénon. La répétition mécanique du schéma de composition du Parthénon et d'un certain nombre de ses détails ne pouvait naturellement pas produire le même effet artistique. Ainsi, par exemple, les proportions de l'ordre externe du Parthénon, presque exactement répétées dans l'Héphaestion par rapport à un ordre d'une taille différente (plus petite), déterminaient un caractère d'échelle complètement différent de la structure, et l'intérieur en forme de U la colonnade en plan n'a fait qu'évincer la cella de l'Héphaestion et s'est avérée si proche des murs de la pièce qu'elle a perdu sa crédibilité tectonique (Fig. 101).

Une caractéristique unique de la composition d’Hephaestion était la technique qui mettait en valeur les deux extrémités de l’espace du ptéron. Les portiques en bois de cerf du pronaos et de l'opisthodome étaient complétés par un entablement composé d'une architrave et d'une frise sculpturale, prolongée jusqu'à l'intersection avec l'entablement de la colonnade extérieure. Ce type de technique de mise en valeur des portiques d'extrémité de la colonnade extérieure semble spécifique à l'architecture attique de la fin du Ve siècle. BC, comme cela est répété dans le temple de Némésis à Ramnunt et dans le temple de Poséidon au cap Sunium.

Dans l'Héphaestion, la technique de mise en valeur du portique oriental face à l'agora a été encore renforcée par des métopes sculpturales, qui ont été installées non seulement sur la façade orientale, mais également dans les deux travées extérieures adjacentes des façades latérales (quatre métopes de chaque côté). .

107. Éleusis. Telesterion Iktina : coupes, plan (parties remplies en noir), vue des ruines

Télésterion à Eleusis ("Salle des Initiations"), construit par Ictinus, l'architecte du Parthénon, probablement dans le 3ème quart du siècle (435-430 avant JC), occupe une place particulière parmi les édifices religieux grecs.

Il s'agit d'une salle de réunion couverte destinée aux mystérieux mystères d'Éleusiniens célèbres dans l'Antiquité, associés au culte de la déesse de l'agriculture Déméter (Fig. 106). La nature de ces cérémonies nécessitait une salle fermée, et les rares vestiges d'une telle salle découverts sur le même site remontent à la fin du VIIe siècle. AVANT JC.

La salle rectangulaire de l'ancien Telesterion, divisée par deux rangées de supports internes, était orientée au nord-est. Du côté opposé, il y avait un étroit aditon - le saint des saints du bâtiment. Cette pièce - ce qu'on appelle l'anaktoron (palais) de la déesse - est restée intacte lors de toutes les reconstructions ultérieures effectuées jusqu'à l'époque romaine.

Après qu'Éleusis soit devenue le dème de l'Attique, l'agrandissement du sanctuaire fut nécessaire, ce qui fut entrepris par les Pisistratides vers la fin du VIe siècle. avant JC e. Ce deuxième Telesterion, qui était apparemment le premier bâtiment couvert des Grecs destiné aux grandes réunions, avait déjà reçu de nombreux caractéristiques distinctives" d'un futur édifice grandiose : une salle carrée entourée de murs nus était entourée sur trois côtés de rangées de sièges en escalier ; un portique à neuf colonnes jouxtait le quatrième mur, dans lequel se trouvaient trois portes ; le toit était soutenu par cinq rangées de colonnes (peut-être ioniques). L'anaktoron jouxtait l'angle ouest du bâtiment, qui, apparemment, était richement décoré ; des parties peintes des antéfixes, un fronton sima avec une tête de cerf et des morceaux de carreaux de marbre ont été conservés.

L'édifice fut incendié par les Perses vers 465 av. sous Kimon, ils commencèrent à le reconstruire. Les dimensions de la salle ont été considérablement augmentées, ainsi que le nombre de supports internes. Mais la reconstruction n'a jamais été achevée.

Le télésterion d'Iktina était de plan un carré presque régulier, du côté ouest adjacent au rocher, dans lequel une terrasse était creusée au niveau de la moitié de la hauteur du bâtiment. Sur les trois autres côtés, le Telesterion était peut-être entouré d'une colonnade. Aux deux extrémités de la terrasse, dans la roche, deux escaliers ont été creusés, la reliant au niveau du stylobate en un seul large circuit autour de l'ensemble du bâtiment (il est maintenant suggéré qu'Iktin a conçu le portique d'un seul côté, laissant le escaliers latéraux ouverts).

À l'intérieur du Télésterion, le long du périmètre de ses murs, il y avait huit rangées de marches étroites, dont certaines étaient creusées dans la roche sous Cimon. Sur eux se tenaient les spectateurs de l'action mystérieuse, qui se déroulait apparemment au centre du bâtiment. Après avoir abandonné la grille fréquente de nombreuses colonnes prévue dans le schéma Kimono (49 colonnes étaient supposées : sept rangées de sept colonnes chacune), Iktin réduisit hardiment leur nombre à 20, les disposant en quatre rangées de cinq colonnes chacune. Cette disposition spacieuse des supports internes indique sans aucun doute que les pannes et autres éléments de plancher étaient en bois. Des colonnades à deux étages portaient un toit et des galeries situées au-dessus des sièges des spectateurs ; ces galeries pourraient probablement être atteintes par la terrasse mentionnée du côté ouest du Telesterion (Fig. 107).

Selon une reconstruction convaincante, mais toujours basée uniquement sur des conjectures, le toit du Telesterion avait une forme pyramidale avec un léger trou au milieu. Située sous cette ouverture, la partie centrale de la salle, dans laquelle se déroulait la partie la plus importante des mystères, pouvait être fermée au public avec des rideaux, comme on le sait, utilisés dans les caves de certains temples (par exemple, à Olympie ). Ainsi, Iktin a proposé une solution complètement nouvelle pour l'intérieur d'un grand bâtiment et le plafond au-dessus.

Après la mort de Périclès, la construction du Télésterion passa probablement entre de nouvelles mains. Le projet d’Iktin a été abandonné et les nouveaux constructeurs sont revenus au projet « Kimono ». Le ptéron n'a pas été réalisé, le toit a reçu une forme à pignon plus conventionnelle (avec une crête située le long de l'axe est-ouest) et 42 colonnes (six rangées de sept) ont été installées à l'intérieur de la pièce, légèrement élargies vers le rocher. Néanmoins, la lanterne lumineuse conçue par Iktin était apparemment achevée (fig. 106 ci-dessous).

Au milieu du IVe siècle. AVANT JC. Débuta la construction d'un portique dorique à 12 colonnes du côté est, dont la construction fut poursuivie à la fin du même siècle par Philon. Ce portique, bien que pas complètement terminé (les cannelures des colonnes ne furent jamais achevées), existait à l'époque romaine. Dans le Télésterion, peut-être pour la première fois dans l'architecture grecque, les questions difficiles liées à la grande salle de réunion couverte ont été posées et résolues, et le temple d'Éleusinien a sans aucun doute une place très importante dans le développement de ce type architectural.

110. Basse. Temple d'Apollon. Façade. Plans (schématiques et généraux), détail de la colonnade extérieure
		112. Basse. Temple d'Apollon. Détails de l'ordre dorique : 1 - chapiteau anta ; 2 - corniche au-dessus du portique antial du pronaos ; 3 - chapiteau de la colonne ptéron ; 4 - pause couronnant la métope ; 5 - étape pronaos
115. Basse. Temple d'Apollon. Colonne corinthienne. Reconstruction de la cella en axonométrie selon Choisy avec modifications selon V. Marcuzon. Fragments de frise
116. Basse. Temple d'Apollon. Ordre ionique, fragment de frise

Temple d'Apollon Épicure à Bassae, non loin de Figalia (Arcadie) - un des édifices les plus remarquables du dernier tiers du Ve siècle. AVANT JC. (Fig. 108-111). Situé dans une zone déserte et sauvage, en hauteur (ISO m au-dessus du niveau de la mer), d'où s'ouvre une large vue sur les vallées environnantes jusqu'au golfe de Messénie, le temple, après de nombreux siècles d'oubli, n'a été redécouvert qu'au seconde moitié du XVIIIe siècle. et fut examiné pour la première fois en détail en 1810. Le voyageur grec Pausanias, qui voyait encore le temple intact et l'admirait, rapporte qu'il fut construit en remerciement pour sa délivrance de la peste de 430 av. Ictinus, architecte du célèbre Parthénon d'Athènes. Cette circonstance, ainsi qu’un certain nombre de caractéristiques remarquables de l’architecture du temple, ont attiré beaucoup d’attention de la part des chercheurs ultérieurs.

À l'exception de quelques détails, le temple est fait d'un beau calcaire marbré gris bleuté et est un périptère dorique plutôt allongé (6 X 15 colonnes) mesurant 14,63 X 38,29 m le long du stylobate (Fig. 110). En apparence, le temple (à l'exception de la longueur) diffère peu du type établi de périptère dorique du milieu du Ve siècle. avant JC BC, mais l'absence de courbures, d'entasis dans les troncs de colonnes, leur stricte verticalité (y compris les colonnes d'angle), ainsi que les antes du pronaos et de l'opisthodom, le traitement caractéristique des joints de maçonnerie (dans les marches du stylobate) ont souligné les éléments de régularité. Cette architecture stricte, presque sèche, incarnait une image pleine de sang-froid intérieur et de force énergétique. Cette nature de l'architecture était déterminée principalement par les proportions de l'ordre, dont les caractéristiques ressortent clairement lorsqu'on le compare avec l'ordre du Parthénon. Malgré leur grande similitude, les différences restent très significatives : les colonnes du temple de Figali sont trapues ; l'entablement et les chapiteaux sont plus grands par rapport à la hauteur de la colonne que dans le Parthénon ; le contour sec de l'échinus s'élève plus raide jusqu'au boulier supérieur (Fig. 110, 112). Les proportions de l'ordre déterminent l'expressivité à grande échelle de cette structure essentiellement petite et garantissent qu'elle n'est pas visuellement supprimée par la dure nature montagnarde qui l'entoure.

Ce n'est qu'en approchant du temple que le spectateur en découvrait les détails subtils : les grands sims qui couronnaient les frontons étaient en marbre et décorés, contrairement à la peinture dorique traditionnelle, de belles sculptures ornementales. Grâce à l'utilisation économe de la décoration, les sims sculptés ont acquis une signification particulière et ont enrichi toute l'apparence austère du temple (* Il est possible qu'il y ait eu des sculptures dans les frontons assez profonds du temple), dont la simplicité exquise reflétait la retenue consciente de l'architecte. Le rôle de décoration était également joué par les magnifiques plafonds à caissons du pronaos en marbre et le toit en marbre du temple. Mais à part cela, dans l'architecture extérieure du temple, il n'y avait aucune indication d'une solution tout à fait inhabituelle pour son intérieur ionique, qui se révélait au spectateur à travers une ouverture très large (par rapport à la cella) de l'entrée principale et présentait un aspect inattendu. contraste avec les strictes façades doriques.

La cella du temple, fortement en retrait aux extrémités de la colonnade extérieure (on aurait pu y placer une autre rangée de colonnes), avec son axe longitudinal orienté nord-sud, se composait (sans compter le profond pronaos et l'opisthodome) de deux pièces communicantes inégales. Cette composition et cette orientation inhabituelles du temple peuvent être dues au fait qu'Iktinus a inclus dans sa construction la cella d'un petit temple plus ancien situé ici. Dans le même temps, la nouvelle cella est construite perpendiculairement à l'ancien temple sur son côté nord ; son mur longitudinal sud est devenu le mur arrière de la nouvelle cella et le mur latéral nord, séparant les deux cellas, a été démoli. Par conséquent, la nouvelle cella s’est avérée allongée dans la direction du sud vers le nord, là où se trouvait l’entrée principale du temple. L'entrée de l'ancien temple du côté est a également été conservée.

La composition architecturale de la partie principale de la cella est tout à fait inhabituelle : elle était encadrée des deux côtés par cinq petits murs dépassant des parois latérales de la cella, formant sur les côtés un certain nombre de petites niches semblables à celles du temple d'Héra. à Olympie (Fig. 114). La dernière, cinquième paire de murs était tournée à un angle de 45° par rapport aux murs de la cella.

Les extrémités de ces parois transversales sont traitées sous forme de demi-colonnes ioniques (Fig. 116). Sur les murs se trouvait un entablement avec une frise sculpturale qui parcourait toute la cella comme un ruban continu. Il a représenté la lutte des centaures contre les Lapithes et des Grecs contre les Amazones. Cette frise, pleine d'expression et de pathos de lutte, était apparemment l'élément de culte le plus important de la cella, et la statue d'Apollon était probablement placée dans l'adyton, séparée de la cella par une seule colonne interne autoportante avec un décor corinthien. capital. Contrairement à la frise du Parthénon, qui était sculptée sur un mur porteur en bas-relief, la frise Phigalien, située à l'intérieur du temple, est sculptée en haut-relief avec un riche clair-obscur. Les caractéristiques stylistiques de sa sculpture ont donné lieu à une datation ultérieure du temple (fin du Ve siècle avant JC). Mais la frise, sculptée sur des planches de marbre amovibles, aurait pu être installée après l'achèvement de la construction du temple lui-même.

Il existe une autre opinion sur l'époque de la construction du temple. Dinsmoor, qui considère ses formes comme immatures, date l'ensemble de la construction d'une époque antérieure à la construction du Parthénon. L'analyse de la composition du temple montre cependant qu'il a franchi une étape supplémentaire dans le développement architectural de l'espace interne de la cella par rapport au Parthénon, et les détails et les profils de l'ordre indiquent la maturité exceptionnelle de l'architecte, qui a délibérément modifié les pauses généralement acceptées en fonction des fonctions spécifiques de l'un ou l'autre élément. Le meilleur chercheur des oblasts grecs, L. Shu, les date, ainsi que l'ensemble du temple, à environ 420 avant JC, en profond désaccord avec Dinsmoor.

L'architecte a parfaitement révélé l'importance de la frise et en a fait l'élément le plus important de l'intérieur du temple, en arrachant la frise des murs de la cella et en la ramenant au centre de la pièce. En résolvant les supports sur lesquels reposait l'entablement avec frise, l'architecte n'a pas voulu reproduire mécaniquement les formes habituelles de l'ordre ionique qui se sont développées en relation avec les supports autoportants, mais a essayé de montrer que les demi-colonnes n'étaient qu'un traitement des extrémités des parois transversales. Les bases et chapiteaux en marbre (conservés uniquement en fragments séparés) soulignaient le caractère tectonique des murs et le caractère conventionnel des demi-colonnes. Les bases deviennent très larges en bas et sont séparées du sol par une fente. Les volutes des chapiteaux ioniques reçoivent une courbure prononcée, inhabituellement plastique, qui ne touche pas le boulier, soulignant ainsi que ce ne sont pas les colonnes, mais les murs qui sont porteurs. Ainsi, après le traitement spécifique des antes dans les temples grecs, le traitement des demi-colonnes ioniques du temple de Bassae constitue une étape extrêmement importante dans cette application conventionnelle des formes d'ordre pour caractériser le mur.

La statue du culte était très probablement installée dans l'aditon face à la porte est et était visible d'un point de vue inhabituel pour ceux qui la regardaient à travers l'entrée principale nord (Fig. 113).

La seule colonne autoportante, séparant l'aditon et fermant organiquement la partie principale de la cella, semblait indiquer l'inaccessibilité de l'aditon. Son importance particulière dans la composition spatiale de l'intérieur a été soulignée par le chapiteau corinthien - le plus ancien exemple connu de nous : peut-être que la colonne entière était en marbre. Sa base s'étendait très peu vers le bas, ce qui soulignait l'importance structurelle de ce support autonome. Le chapiteau corinthien, connu uniquement grâce aux dessins de Cockerel et Hallerstein (le chapiteau a été brisé immédiatement après les fouilles), représente un développement ultérieur du chapiteau du trésor massalien de Delphes au 6ème siècle. AVANT JC. (Fig. 115). Ses spirales internes étaient grandes, l'abaca était lourd : en bas il n'y avait qu'une seule rangée de feuilles.

Compte tenu de la place et du rôle de la colonne corinthienne dans la composition de la cella, il faut rejeter la reconstruction de l'intérieur proposée par l'archéologue Dinsmoor. S'appuyant sur une nouvelle interprétation de certains fragments, il affirma que le temple possédait non pas un, mais trois chapiteaux corinthiens : un sur une colonne autoportante et deux sur les demi-colonnes des murs diagonaux sur ses côtés. Mais un architecte grec n'aurait guère réalisé des chapiteaux identiques sur des supports si différents dans leur essence structurelle et leur interprétation tectonique (cf., par exemple, leurs bases). La reconstruction de Dinsmoor ne correspond ni à la conception architecturale et compositionnelle de la cella, ni à la nature de la pensée artistique des Grecs. On peut plutôt supposer que sur les parois transversales diagonales sur les côtés de la colonne, les volutes latérales des chapiteaux ioniques ne se brisaient pas au milieu, mais présentaient une seconde boucle (dans les anciennes reconstructions de la cella, de telles boucles étaient erronées). indiqué sur toutes les demi-colonnes), révélant un type particulier de chapiteau ionique tripartite, différent par sa forme et du chapiteau corinthien de la colonne autoportante et des chapiteaux des demi-colonnes ioniques restantes.

La question du recouvrement de la cella n'est pas claire. Si les fragments trouvés lors des fouilles étaient suffisants pour la reconstruction des plafonds de marbre du ptéron, alors le plafond de la cella habituellement représenté dans le dessin est entièrement la supposition de Cockerell. Dans le plafond du ptéron, dont le luxe n'était pas inférieur au plafond de l'Acropole des Propylées, Ictinus a appliqué des innovations techniques - dans les portiques nord et sud, les premières poutres à section transversale en forme de U (canal) sont descendues chez nous, en marbre et éventuellement renforcés de fer, ont été installés.

Quant au plafond de la cella, sa conception est liée au problème de son éclairage, nécessaire à la visualisation de la frise. Les fragments de tuiles en marbre trouvés laissaient supposer qu'au moins certains d'entre eux présentaient des trous permettant à la lumière de pénétrer dans la cella.

Il n'est pas difficile de constater que dans le temple d'Apollon à Bassae, tout en conservant l'aspect extérieur du temple périphérique traditionnel et malgré les proportions allongées du plan et les niches le long des murs de la cella, traditionnelles du Péloponnèse, le temple avait un tout nouveau design intérieur. Le plan extraordinaire du temple, ainsi que toutes ses autres caractéristiques, ne sont compréhensibles que dans leur connexion mutuelle en tant qu'éléments d'une composition intégrale. La base de cette composition et de tous ses éléments constitutifs est un contraste frappant entre l'aspect extérieur traditionnel et sobre et l'intérieur riche nouvellement conçu, qui souligne l'importance dominante de la frise et l'inaccessibilité de l'aditon dans les profondeurs de la cella.

La comparaison des trois édifices d'Iktinus qui nous sont parvenus (le Parthénon, le Télésterion et le temple de Bassae) permet de souligner quelques-unes des particularités de ce maître, dans l'œuvre duquel les principales tendances de l'architecture grecque à l'époque l'époque de sa plus grande floraison ont été exprimées. L'inclination d'Iktin ne laisse aucun doute ; à la recherche de nouvelles voies dans l'art, à commencer par solutions générales l'ensemble de la composition et du plan et se terminant par des éléments architecturaux individuels (colonne corinthienne, chapiteaux ioniques tripartites, etc.) ; son intérêt pour l’intérieur (qui se reflète dans les trois bâtiments du maître que nous connaissons) ; son innovation technique (la lanterne Telesterion, la poutre en U de Bassae) ; utilisation innovante d'une grande variété de moyens artistiques et expressifs et combinaison d'éléments d'ordres différents dans une seule structure (dans le Parthénon et dans le temple de Bassae) ; le désir d'inclure organiquement la sculpture dans la composition (la Frise du Temple de Figali, qui, par rapport à la frise du Parthénon, est la prochaine étape dans cette direction), ainsi que le développement cohérent d'un certain nombre de techniques de composition liées à l'intérieur (utilisation d'une colonne située au centre pour compléter organiquement l'intérieur - cf. Parthénon). Vitruve, énumérant les œuvres qu'il a utilisées, nomme Ictinus parmi d'autres auteurs de traités d'architecture. L'intérêt du maître pour la théorie de son art, ainsi attesté, est une touche essentielle qui complète la caractérisation d'Ictinus comme un représentant exceptionnel de l'architecture athénienne, avancée pour son époque, dans le 3e quart du Ve siècle. BC, dans les monuments remarquables dont les nouvelles tendances ont trouvé l'expression la plus ancienne et la plus vivante, qui ont déterminé le développement ultérieur de toute l'architecture hellénique.

Malgré les affrontements entre diverses communautés grecques et leurs associations, la croissance de la propriété privée d'esclaves et le renforcement des liens commerciaux entre diverses parties du monde grec ont détruit la structure interne de la cité-État grecque classique et fait tomber les barrières économiques externes entre les individus grecs. cités-États, favorisant une fusion plus étroite des divers courants de la culture grecque dans le courant dominant général. Ces tendances se reflètent dans l'architecture du temple d'Apollon à Bassae, qui non seulement viole audacieusement les techniques traditionnelles, mais combine également en un seul tout des techniques de composition et des formes artistiques qui constituaient auparavant des caractéristiques spécifiques de l'architecture de diverses régions de Grèce - Attique. et le Péloponnèse.

Les traditions locales se reflétaient à l'intérieur du temple, dont les murs transversaux rappellent des édifices religieux aussi importants et anciens du Péloponnèse que le temple d'Artémis Orthia à Sparte et l'Héraion à Olympie *

*La stabilité de cette tradition peut également être retracée dans les monuments d'une époque ultérieure - les temples de Tegea et Lusy.

Les caractéristiques du temple de Phigalien, qui permettent de le rapprocher des monuments athéniens de l'époque de Périclès, ont été relevées plus haut. Il s'agit d'un intérêt accru pour l'espace intérieur et la complication de la composition intérieure, le désir d'une combinaison organique dans un même bâtiment de divers systèmes d'ordre, le développement de nouvelles formes architecturales et la nouvelle utilisation des anciennes, et un certain nombre d'autres des caractéristiques qui reflétaient la recherche de moyens architecturaux et artistiques permettant d'exprimer un nouveau contenu idéologique et artistique dans les formes typiques du périptère dorique, sanctifié par la tradition et le culte. De telles aspirations caractérisent le temple de Bassæ et l'Érechthéion ainsi que les tragédies contemporaines d'Euripide.

Tholos dans le sanctuaire d'Athéna Pronaia à Delphes, construite vers 400 avant JC, est la première des trois structures circulaires du Péloponnèse (Fig. 117, 118). La cella folos ronde était entourée de vingt colonnes doriques. L'intérieur reflétait l'influence d'Ictinus - sur un socle profilé en pierre d'Éleusinienne sombre, il y aurait eu 10 (moins une manquée en raison de la large porte) colonnes corinthiennes adossées au mur. Leurs axes étaient opposés au milieu d’un intercolonne externe sur deux. La forme du chapiteau corinthien (le plus proche dans le temps du chapiteau de Bassae), avec sa cloche clairement définie et ses deux couronnes de feuilles d'acanthe basses, ressemble clairement à celle d'Iktin. Cependant, les volutes angulaires commençaient ici par deux grandes spirales.

Le folos delphique se distinguait par sa grâce et la richesse de sa décoration. Ses colonnes doriques - dont trois restaurées en 1938, élancées (I = 6,3 D)\ le long du bord du toit, derrière la sima, il y avait un certain nombre de décorations sculptées supplémentaires, il y avait une sculpture dans les métopes. La courbure de la surface des triglyphes, qui correspondait au rayon du cercle de l'entablement, témoigne de la grande habileté du constructeur et du sculpteur.

L'architecte de la tholos, Théodore de Phocée, écrivit, d'après Vitruve (VII, 12), un traité sur son œuvre.

Temple de Némésis à Rhamnunt a été construit vers 430 avant JC. e. à côté d'un petit temple d'Antes détruit par les Perses à la fin du VIe siècle. avant JC e. (Temple de Thémis). Le Temple de Némésis était un périptère dorique en marbre, qui avait six colonnes sur les côtés avant et seulement douze sur les côtés longitudinaux. Ses dimensions le long du stylobate sont d'environ 10,1 x 21,3 m. La cella avait un pronaos anthoïde à deux colonnes et le même opisthodome ; l'entablement au-dessus des antes avait une frise continue qui atteignait l'entablement du ptéron, ce qui témoignait de la prévalence généralisée de l'ionisme dans le grenier dorique de cette époque. Huit colonnes endommagées existent encore aujourd'hui ; leurs flûtes sont restées inachevées.

120. Cap Sunii. Sanctuaire et Temple de Poséidon. Reconstruction vue générale du côté et des extrémités du temple
121. Cap Sunii. Temple de Poséidon. Façade, plan, coupe, entablement au dessus de la fourmi et du ptéron

Temple de Poséidon au Cap Sunium construit peut-être un peu plus tard que le temple de Ramnunt. Ses ruines s'élèvent de manière pittoresque au sommet d'une falaise de 60 mètres, qui marquait la sortie des marins vers la mer Égée et, depuis l'époque d'Homère, dédiée au dieu des éléments marins. L'excellent emplacement du temple caractérise le mieux la capacité des architectes grecs à relier les créations architecturales à la nature, aux forces déifiées desquelles elles étaient dédiées (Fig. 119).

Il s'agissait d'un périptère dorique avec un nombre canonique de colonnes (6X13), réalisé (à l'exception de la frise) en marbre local et, apparemment, reprenant les formes de base de plus temple primitif, à la place duquel il a été placé (Fig. 120, 121). La longueur du temple le long du stylobate est de 31,15 m, la largeur de 13,48 m. Les colonnes sont très élancées, ont une hauteur de 6,1 m pour un diamètre d'environ 1 m. Le nombre de flûtes est de 16 au lieu des 20 habituels. Temple de Poséidon, une frise ionique continue a de nouveau été utilisée, traversant le ptéron à l'extrémité est de la cella. Il est possible qu'il y ait eu aussi une frise à l'extrémité ouest de la cella, comme dans le temple de Némésis à Rhamnunt. Le bloc de l'architrave, projeté de l'anta nord-est jusqu'à la troisième colonne de la façade nord, est toujours à sa place (fig. 122, 123). La frise était en marbre de Paros, comme dans l'Héphaestion, mais, contrairement à elle, elle était recouverte de bas-reliefs sur les quatre faces intérieures de la partie du ptéron située devant le pronaos.

Le temple du cap Sounius est l’une des œuvres les plus attrayantes et poétiques de l’architecture grecque de son apogée.

Bouleutérium à Athènes- un édifice public construit sur l'agora vers la fin du Ve siècle. avant JC e. (on l'appelle conventionnellement Nouveau par opposition à l'Ancien qu'il a remplacé, construit à la fin du VIe siècle avant JC), anticipe le célèbre bouleutérium de Milet (voir Fig. 100). Il s'agit d'une salle rectangulaire avec des sièges disposés en demi-cercle et s'élevant en forme d'amphithéâtre. Le toit du bâtiment était soutenu par des supports internes. D'un côté, il y avait un portique dans lequel étaient établies les lois de l'État, gravées sur des dalles de pierre.

Outre l'ancien et le nouveau bouleutérium athénien, l'Odéion de Périclès (environ 440-435 avant JC), qui ne nous est pas parvenu, attribué à Ictinus, et le Télésterion mentionné ci-dessus ont joué un rôle important dans le développement du correspondant types de bâtiments publics.

En lien avec le développement du drame grec (tragédie et comédie) au Ve siècle. avant JC e. L'architecture du théâtre grec en pierre s'est également formée. Cependant, ses principaux éléments ont été établis et élaborés dès le IVe siècle. BC, et donc ce type de structure est discuté dans le chapitre suivant.