Manières d'exprimer le psychologisme dans la littérature. Psychologisme en littérature : concept et exemples

TECHNIQUES ET MÉTHODES D'IMAGE PSYCHOLOGIQUE

Quand nous disons qu'un style psychologique se développe dans une œuvre particulière, nous voulons dire que le psychologisme devient dans cette œuvre la propriété artistique la plus importante qui détermine son originalité esthétique. Les techniques et méthodes de représentation d'une personne, tous les moyens artistiques dont dispose l'écrivain, commencent à être subordonnés à la tâche de maîtriser et de reproduire en profondeur le monde intérieur. Le style psychologique nécessite l'utilisation de techniques artistiques particulières et leur organisation particulière. On peut dire que le psychologisme est le principe d'organisation des éléments d'une forme artistique, dans lequel arts visuels visent principalement à révéler la vie mentale d'une personne dans ses diverses manifestations.

Voyons quelles techniques et méthodes les auteurs psychologues utilisent à cette fin. En même temps, pour plus de clarté, nous comparons le style psychologique avec le style d'écriture opposé, non psychologique, dans lequel les éléments de la forme recréent avant tout le côté extérieur de la vie d'une personne, les événements qui arrivent à lui, etc

En général, le changement dans l'organisation d'une forme artistique sous le psychologisme par rapport au principe non psychologique de l'écriture consiste en un changement dans la relation entre ceux de ses éléments qui, d'une manière ou d'une autre, représentent l'existence extérieure (l'apparition du personnages, leurs actions et leurs faits, le décor de l'action, etc.), et ceux qui sont destinés à reproduire le monde intérieur des héros. Naturellement, le rapport entre ces deux groupes d’éléments évolue en faveur de ces derniers. Ce processus se produit à tous les niveaux de la forme artistique. Elle se manifeste notamment en toute clarté dans le domaine de la représentation substantielle. Le fait que le psychologisme nécessite même une augmentation quantitative des détails caractérisant le monde intérieur du héros (détails du processus de pensée, nuances des sentiments, des émotions, « décomposition en composants » des impulsions volitives, etc.) et, par conséquent, une diminution relative dans les détails extérieurs est tout à fait clair et ne nécessite ni commentaires ni exemples. Mais non seulement le rapport quantitatif des détails internes et externes change - les liens plus profonds entre eux changent également, leur hiérarchie change.

Avec le principe non psychologique de l'écriture, les détails extérieurs sont complètement indépendants ; dans les limites de la forme artistique, ils se suffisent complètement à eux-mêmes et directement incarner les caractéristiques de ce contenu artistique. Par exemple, dans « Qui vit bien en Russie » de Nekrasov, l'image des peintures vie populaire n'est en aucun cas corrélé aux expériences émotionnelles des personnages - ils ont un sens en eux-mêmes, incarnant directement l'aspect thématique du poème, l'angle de vue problématique de son auteur et - principalement à l'aide des particularités de la représentation substantielle et de l'expressivité - L'attitude idéologique et émotionnelle de Nekrasov envers ce qui est représenté. Les descriptions de l'apparence et des maisons des héros dans « Les âmes mortes » de Gogol, ni la représentation des actions des maires dans « L'histoire d'une ville » de Shchedrin, ou encore la photo de la bataille dans «Poltava» de Pouchkine. Il arrive même qu'avec une organisation non psychologique de la forme, les éléments individuels de l'image psychologique qui s'y trouvent commencent à travailler sur des détails extérieurs, sur la création d'images extérieures. Ainsi, dans le même poème de Nekrasov, un certain nombre d'images de la vie quotidienne sont données dans les mémoires de Savely et Matryona. Le processus de mémorisation est un état psychologique, et l'écrivain-psychologue le révèle toujours comme tel - en détail et avec ses schémas inhérents. Le travail de Nekrasov est complètement différent : dans son poème, ces fragments ne sont psychologiques que dans la forme, mais nous avons essentiellement une série d'images extérieures qui n'ont presque aucun rapport avec les processus du monde intérieur. L’état psychologique de la mémoire n’apparaît ici que comme une motivation pour l’introduction de ces images dans le récit.

Le psychologisme, au contraire, fait fonctionner les détails extérieurs pour décrire le monde intérieur. Les détails externes du psychologisme conservent bien entendu leur fonction de reproduction directe des caractéristiques de la vie, exprimant directement contenu artistique. Mais ils acquièrent également une autre fonction importante : accompagner et encadrer les processus psychologiques. Les objets et les événements entrent dans le flux de pensées des personnages, stimulent la pensée, sont perçus et vécus émotionnellement. Peu importe l'importance, par exemple, du point de vue de l'intrigue, du duel de Pierre avec Dolokhov, aussi caractéristique que soit cet épisode en soi, sa fonction la plus importante est peut-être de servir de matériau émotionnel et mental à Pierre. . Le duel provoque non seulement directement un flux de pensées et d'expériences chez Pierre, mais il s'en souviendra également plus tard, entre autres événements tout aussi dénués de sens qu'il lui semble ; cela apparaîtra également dans l'un des monologues internes clés, où sont posées les questions éthiques centrales du roman : « … Et j'ai tiré sur Dolokhov parce que je me considérais comme insulté. Et Louis XVI a été exécuté parce qu'ils le considéraient comme un criminel, et un an plus tard, ceux qui l'ont exécuté ont été tués, également pour quelque chose. Qu'est-ce qui ne va pas? Quoi bien ? Que devriez-vous aimer, que devriez-vous détester ? Pourquoi vivre et que suis-je ? Qu'est-ce que la vie, qu'est-ce que la mort ? Quelle force contrôle tout ?

Le lecteur ne perçoit plus un événement ou une action simplement dans son sens direct et objectif, mais comme un stimulus ou le résultat d'un certain travail interne, émotionnel et mental, ou comme la manifestation d'un certain état d'esprit. Les détails extérieurs motivent l'état intérieur du héros, façonnent son humeur, influencent sa pensée - parfois directement, parfois très indirectement et indirectement. Ainsi, les circonstances extérieures de la vie de Raskolnikov, les détails de sa vie, son logement, ses vêtements, etc., sont bien sûr significatifs en eux-mêmes, en tant que reproduction des traits caractéristiques de la vie d'un roturier de Saint-Pétersbourg de cette époque, mais ils ont une signification psychologique encore plus grande : ils conditionnent en grande partie la façon de penser de Raskolnikov, son état d’esprit douloureux est préparé et renforcé.

Un détail extérieur peut à lui seul, sans corrélation et interaction avec le monde intérieur du héros, ne signifier rien du tout, n'avoir aucune signification indépendante - un phénomène totalement impossible pour un style non psychologique. Ainsi, le célèbre chêne de « Guerre et Paix » en tant que tel ne représente rien et n’incarne aucun personnage. Devenant juste l'impression du prince Andrei, un des points clés dans ses pensées et ses expériences, ce détail extérieur prend une signification artistique.

Les détails extérieurs peuvent ne pas entrer directement dans le processus de la vie intérieure des personnages, mais s’y rapporter seulement indirectement. Très souvent, une telle corrélation est observée lors de l’utilisation d’un paysage dans le système d’écriture psychologique, lorsque l’humeur du personnage correspond à un état particulier de la nature ou, au contraire, contraste avec lui. Ainsi, par exemple, dans le chapitre XI de « Pères et fils », la nature semble accompagner l'humeur rêveuse et triste de Nikolai Petrovich Kirsanov - et il « n'a pas pu se séparer de l'obscurité, du jardin, de la sensation d'air frais. sur son visage et avec cette tristesse, avec cette anxiété... » Et pour l'état d'esprit de Pavel Petrovich, la même nature poétique apparaît en contraste : « Pavel Petrovich est arrivé au bout du jardin, et est également devenu pensif, et a également soulevé ses yeux vers le ciel. Mais ses beaux yeux sombres ne reflétaient que la lumière des étoiles. Il n'était pas né romantique, et son âme follement sèche et passionnée, misanthrope à la française, ne savait pas rêver... »

En général, nous pouvons dire sans exagération que dans le système du psychologisme, presque tous les détails externes sont en corrélation d'une manière ou d'une autre avec des processus internes et servent d'une manière ou d'une autre aux fins de représentation psychologique. L'apparition d'un détail absolument non psychologique pour un style psychologique est un phénomène presque impossible.

Ce qui précède s'applique également à ceux détails artistiques, à l'aide desquelles sont montrées les manifestations extérieures de la vie intérieure du héros (expressions faciales, plasticité, gestes, discours à l'auditeur, changements physiologiques, etc.). La reproduction des manifestations extérieures de l'expérience est l'une des formes les plus anciennes de maîtrise du monde intérieur, mais dans le système d'écriture non psychologique, elle ne peut donner que le dessin le plus schématique et superficiel de l'état d'esprit, tandis que dans le style psychologique les détails du comportement extérieur, des expressions faciales et des gestes deviennent une forme égale et très productive d'analyse psychologique profonde.

Pourquoi cela arrive-t-il? Premièrement, le détail extérieur perd sa position de monopole dans le système des moyens de représentation psychologique. Ce n'est plus sa forme unique ni même sa forme principale, comme dans les styles non psychologiques, mais une parmi tant d'autres, et pas la plus importante : la place principale est occupée par le monologue interne et la narration de l'auteur sur les processus mentaux cachés. L'écrivain a toujours la possibilité de commenter un détail psychologique et d'en expliquer le sens. C'est ainsi que Tolstoï, par exemple, révèle de manière exhaustive le sous-texte psychologique d'un mouvement facial aussi ordinaire qu'un sourire : « Elle ne pouvait pas exprimer le fil de la pensée qui la faisait sourire ; mais la conclusion finale fut que son mari, qui admirait son frère et se détruisait devant lui, n'était pas sincère. Kitty savait que son manque de sincérité venait de son amour pour son frère, d'un sentiment de conscience du fait qu'il était trop heureux, et surtout du désir qui ne le quittait jamais d'être meilleur - elle aimait cela en lui et c'est pourquoi elle sourit » (« Anna Karénine »).

Deuxièmement, l'individualisation des états psychologiques maîtrisés dans la littérature conduit au fait que leur expression extérieure perd également son stéréotype, devient unique et inimitable, son pour chaque personne et pour chaque nuance de condition. C'est une chose lorsque la littérature décrit les mêmes manifestations schématiques de sentiments et d'émotions pour tout le monde et ne va pas plus loin, et une tout autre chose lorsqu'elle décrit, par exemple, un contact facial externe soigneusement individualisé (la lèvre supérieure tremblante de Raskolnikov, par exemple), et non dans l'isolement, mais en combinaison avec d'autres formes d'analyse, pénétrant dans les profondeurs, dans le caché et ne recevant pas d'expression extérieure.

Les détails externes ne sont utilisés que comme un type d'image psychologique - principalement parce que tout dans l'âme d'une personne ne peut généralement pas s'exprimer dans son comportement, ses mouvements volontaires ou involontaires, ses expressions faciales, etc. Des moments de la vie intérieure tels que l'intuition, les intuitions, les impulsions volontaires réprimées, les associations, les souvenirs ne peuvent pas être représentés par une expression externe.

La complexité du monde psychologique humain, progressivement maîtrisée par la littérature, complique la représentation du lien entre l'extérieur et l'intérieur. Un par un seulement signes extérieurs Il est pratiquement impossible de déterminer ce qui se passe dans l’âme du héros, car ces signes sont ambigus et peuvent être interprétés différemment. En général, il existe un écart croissant entre l'état externe et interne, qui est souvent utilisé par les écrivains comme un dispositif artistique spécial et original qui renforce la gravité de la situation ou la tension de l'état interne du héros, en soulignant certaines caractéristiques de son intérieur. monde.

Puisque nous parlons de divers types de détails psychologiques externes, il est logique de parler particulièrement d'une forme d'image psychologique telle qu'un portrait. Dans l'usage littéraire général, il existe une tendance à appeler toute description de portrait psychologique- au motif qu'il révèle certains traits de caractère et la psychologie humaine. Il s'agit d'une manifestation particulière de l'inexactitude terminologique que nous avons discutée en détail dans le premier chapitre - l'idée du psychologisme comme propriété universelle de la fiction. Apparemment, chaque portrait est caractéristique (sinon il ne serait tout simplement pas nécessaire en littérature), mais tous les portraits ne sont pas psychologiques. Il nous semble donc nécessaire de séparer le portrait psychologique lui-même des autres types de description de portrait. Par exemple, dans les portraits de fonctionnaires et de propriétaires terriens des « Âmes mortes » de Gogol, il n’y a rien de psychologisme. Ces descriptions de portraits indiquent indirectement des traits de caractère stables et permanents, mais ne donnent pas une idée du monde intérieur, des sentiments et des expériences du héros dans ce moment; Le portrait montre des traits de personnalité stables qui ne dépendent pas de changements dans les états psychologiques.

Mais voici l'exemple inverse - Tolstoï dit à propos de Pierre : « Son visage hagard était jaune. Apparemment, il n’a pas dormi cette nuit-là. On peut ici juger de son état psychologique par les traits du visage du héros ; il s’agit d’un portrait psychologique au sens strict du terme. Chez Gogol, les traits du portrait sont directement liés aux caractéristiques de l'auteur du héros, indiquant les traits stables de sa personnalité (« ours » et « poing » Sobakevich, Korobochka « à tête de massue », etc.). Et chez Tolstoï, les détails du portrait sont liés à d'autres méthodes de représentation psychologique. Ainsi, dans notre exemple, le trait du portrait est entouré d’une reproduction des pensées de Pierre et de détails psychologiquement significatifs de ses expressions faciales et de son comportement.

Ainsi, les portraits psychologiques et non psychologiques sont inclus dans différents microsystèmes stylistiques.

Dans les styles psychologiques, nous trouvons un riche système de formes narratives et compositionnelles, à l'aide desquelles sont représentés divers aspects du monde intérieur et différents états mentaux. Tout d’abord, on note le rôle important joué par la narration psychologique à la troisième personne. La narration, menée par un narrateur « neutre », « étranger », présente un certain nombre d'avantages dans la représentation du monde intérieur, bien que dans la littérature scientifique, on puisse souvent trouver l'affirmation inverse, selon laquelle une forme plus organique de psychologisme est une narration à la première personne. Voyons ce qu'un récit neutre venu de l'extérieur peut faire en termes de représentation du monde intérieur.

Premièrement, il se concentre principalement sur une forme d’analyse psychologique telle que le récit de l’auteur sur les pensées et les sentiments du héros. C'est précisément la forme artistique qui permet à l'auteur, sans aucune restriction, d'introduire le lecteur dans le monde intérieur du personnage et de le montrer avec le plus de détails et de profondeur. Pour l'auteur, il n'y a pas de secrets dans l'âme du héros - il sait tout de lui, peut retracer en détail les processus internes, expliquer la relation de cause à effet entre les impressions, les pensées et les expériences. Un narrateur neutre peut commenter l'auto-analyse du héros, parler de ces mouvements mentaux que le héros lui-même ne peut pas remarquer ou ne veut pas s'admettre, comme, par exemple, dans l'épisode suivant de « Guerre et Paix » : « Natasha , avec sa sensibilité, a également immédiatement remarqué le propre frère de l'État. Elle l'a remarqué, mais elle-même était si heureuse à ce moment-là, elle était si loin du chagrin, de la tristesse, des reproches, qu'elle... s'est délibérément trompée. "Non, je m'amuse trop maintenant pour gâcher mon plaisir en sympathisant avec le chagrin de quelqu'un d'autre", sentit-elle et se dit : "Non, je me trompe probablement, il devrait être aussi joyeux que moi."

Dans le même temps, le narrateur peut interpréter psychologiquement le comportement extérieur du héros, ses expressions faciales et sa plasticité, etc., dont nous avons déjà parlé à propos de détails psychologiques.

Deuxièmement, la narration à la troisième personne offre des opportunités sans précédent pour incorporer une variété de formes de représentation psychologique dans une œuvre : monologues internes, confessions publiques, extraits de journaux intimes, lettres, rêves, visions, etc. La même forme compositionnelle et narrative qu’une histoire à la première personne, ou un roman en lettres, ou un roman construit comme une imitation d’un document intime, offre beaucoup moins de possibilités de diversifier l’image psychologique, de la rendre plus profonde et plus complète. En fait, pour des structures narratives de ce type, la seule forme naturelle de représentation psychologique est la réflexion, l'introspection psychologique, tandis que pour introduire toute autre technique, il faut inévitablement recourir à toutes sortes de conventions.

Troisièmement, la narration à la troisième personne traite plus librement de temps artistique, il peut s'attarder longuement sur l'analyse d'états psychologiques éphémères et informer très brièvement sur des événements à long terme qui ont, par exemple, la nature des liens intrigues dans l'œuvre. Cela permet d'augmenter le poids relatif de l'image psychologique dans le système narratif global, de faire basculer l'intérêt des détails de l'événement vers les détails du sentiment. De plus, l'image psychologique dans ces conditions peut atteindre un niveau de détail sans précédent et une exhaustivité exhaustive : un état psychologique qui dure des minutes, voire des secondes, peut s'étendre sur plusieurs pages dans le récit à son sujet. L’exemple le plus frappant est peut-être l’épisode de la mort de Praskukhin rapporté par Tchernychevski dans les Contes de Sébastopol de Tolstoï.

Enfin, la narration psychologique à la troisième personne permet de dépeindre psychologiquement de nombreux personnages, ce qui est extrêmement difficile, voire impossible, à faire avec toute autre méthode de narration.

Mais la forme de narration à la troisième personne n'a pas immédiatement commencé à être utilisée dans la littérature pour reproduire le monde intérieur d'une personne. Initialement, il y avait une sorte d'interdiction d'envahir le monde intime de la personnalité d'autrui, même dans le monde intérieur d'un personnage inventé par l'auteur lui-même. Probablement, l'introduction d'une narration psychologique directe d'un auteur (à la troisième personne) contredirait le principe de vraisemblance (pour ainsi dire, « une autre âme est dans le noir »). Ou peut-être que la littérature n’a tout simplement pas maîtrisé et consolidé immédiatement cette convention artistique – la capacité de l’auteur à lire dans l’âme de ses héros aussi facilement que dans la sienne. C'est peut-être aussi parce que dans le premier romans psychologiques les personnages étaient souvent des autoportraits, c'est-à-dire dans certains traits fondamentaux de leur personnalité, de leur caractère, ils sont identiques à l'auteur. À cette époque, le récit psychologique d’une tierce personne n’était tout simplement pas nécessaire, car il n’existait pas encore de tâche consistant à décrire la conscience de quelqu’un d’autre au sens plein du terme.

Quoi qu'il en soit, jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, la plupart des formes de narration subjectives non auctoriales étaient utilisées pour la représentation psychologique, principalement des lettres (« Liaisons dangereuses » de Laclau, « Pamela » de Richardson, « Les Liaisons dangereuses » de Laclau, « Pamela » de Richardson, Nouvelle Héloïse » de Rousseau) et récit à la première personne (« Voyage sentimental » de Sterne, « Confession » de Rousseau). Ces formes permettaient de communiquer de la manière la plus naturelle sur l'état intérieur des personnages, de combiner la vraisemblance (la personne elle-même parle de ses pensées et de ses expériences - une situation tout à fait possible dans vrai vie) avec une exhaustivité et une profondeur suffisantes de divulgation du monde intérieur.

Mais la forme de « Ich-Erzählung », surtout au début, présentait également certains inconvénients artistiques. Avec lui, le psychologisme semblait extérioriser artificiellement ce qui, de par sa nature même, devait rester interne et être décrit comme interne. Il ne s'agit pas seulement d'utiliser l'un ou l'autre dispositif formel : l'utilisation de formes de narration subjectives non autoritaires change essentiellement l'image du monde intérieur. Une narration sur des sentiments et des pensées vécus dans une lettre ou une histoire à la première personne n’est pas du tout la même chose que l’enregistrement direct des processus de la vie mentale d’un personnage à un moment donné. Dans un tel transfert indirect et externe, les sentiments et les pensées deviennent plus « corrects », plus logiques, perdent leur caractère involontaire et sont volontairement et involontairement débarrassés des associations, émotions et souvenirs « non principaux ». Le monde intérieur est simplifié, le processus psychologique vivant cesse de l'être et perd en grande partie son identité individuelle et son unicité. Dans ces formes de narration sur les processus internes, il y a encore beaucoup d’abstraction, de rhétorique et les états psychologiques sont peu individualisés.

Cependant, tout ce qui a été dit sur la forme de « Ich-Erzählung » ne s'applique pleinement qu'aux romans du XVIIIe siècle, où elle correspondait au niveau de développement de l'idéologie. problèmes moraux et le manque de naturel de la représentation psychologique provenait non seulement de la forme du récit, mais principalement des particularités du problème. À l’avenir, lorsque la narration à la troisième personne efface déjà de nombreuses conventions de la représentation psychologique et rend l’intrusion de l’auteur dans l’âme du héros naturelle et familière, la différence entre ces deux formes devient beaucoup moins nette. « Ich-Erzählung » change en partie sa structure interne - en particulier, il devient possible de parler de soi comme d'un autre, comme de l'extérieur (Pechorin : « Il y a deux personnes en moi : l'une vit au sens plein du terme , l’autre le pense et le juge » ; dans la trilogie « autobiographique » de Tolstoï, un adulte parle déjà de son enfance, etc.).

Du point de vue du psychologisme, la narration à la première personne conserve encore deux limites dans toutes les conditions : l'impossibilité de montrer le monde intérieur de manière aussi complète et profonde beaucoup les héros (pour contourner cet obstacle, il est parfois nécessaire d'introduire plusieurs narrateurs, comme le faisait par exemple Faulkner dans La Ville, Le Bruit et la Fureur) et la monotonie de la représentation psychologique (principalement des formes d'introspection et d'introspection). Même un monologue interne, en substance, ne rentre pas dans un récit à la première personne, car un véritable monologue interne, c'est lorsque l'auteur « surprend » les pensées du héros dans tout leur naturel, leur inintentionnalité et leur crudité, et un récit à la première personne présuppose déjà une certaine maîtrise de soi, une certaine auto-évaluation. Avec un tel récit, il est difficile de révéler la sphère du subconscient (comme, par exemple, dans l'exemple ci-dessus, Tolstoï révèle la base émotionnelle de ses pensées, dont Natasha elle-même n'a pas réalisé). De plus, le recours constant à une seule forme de représentation psychologique – l’introspection – risque de conférer une certaine monotonie à l’ensemble du récit.

Les avantages de « Ich-Erzählung » incluent la possibilité de se concentrer exclusivement sur le monde intérieur du héros - premièrement ; deuxièmement, un grand pouvoir d'impact émotionnel et de persuasion artistique : qui connaît une personne mieux que lui-même ! La forme de révélation psychologique et de confession peut ajouter un drame et une tension exceptionnels au récit.

Dans le système de formes compositionnelles et narratives utilisées pour reproduire le monde intérieur, le rôle le plus important est joué par le monologue interne et l'image psychologique qui va du narrateur(à l'avenir, par commodité, nous l'appellerons droits d'auteur image psychologique). Sans ces formes, nous ne pouvons tout simplement pas imaginer le psychologisme des temps modernes, et purement quantitativement, en termes de volume de texte, elles prédominent clairement sur toutes les autres formes de représentation psychologique.

Contrairement à la représentation psychologique de l'auteur, qui recrée avec autant de succès les sphères rationnelles et émotionnelles de la conscience et de la psyché, le monologue interne est utilisé presque exclusivement pour décrire les pensées des personnages ; elle est moins adaptée à la reproduction de la sphère émotionnelle. Les sensations, les émotions et les humeurs peuvent être véhiculées dans un monologue interne de deux manières. La première manière : si le personnage lui-même réalisait d'une manière ou d'une autre telle ou telle émotion et l'incluait dans le flux de son discours intérieur(c'est-à-dire que les réflexions du personnage sur son état émotionnel sont également incluses dans le monologue interne) : « « J'irai le voir moi-même. Avant de partir pour toujours, je lui dirai tout ce que je n'ai jamais autant détesté. Je déteste cet homme ! – pensa-t-elle » (« Anna Karénine »).

Et la deuxième manière : l'état émotionnel du héros est véhiculé dans un monologue interne utilisant les particularités de la construction du discours interne. Ainsi, l'excitation nerveuse d'Anna, se rendant à la gare avant de se suicider, s'exprime en partie dans l'irrégularité de son discours intérieur, dans des transitions rapides et incohérentes d'une pensée et d'une idée à l'autre.

Il est logique de souligner particulièrement un type de monologue interne tel que le discours interne réfléchi, c'est-à-dire l'introspection psychologique. A titre d'exemple, citons les pensées de Nikolai Rostov, qui a accompli son « brillant exploit » en faisant tomber un officier français de son cheval : « Qu'est-ce qui me tourmente ? En sécurité. Ai-je été déshonoré d'une manière ou d'une autre ? Non « Ce n'est pas pareil ! » Quelque chose d'autre le tourmentait, comme le remords. « Oui, oui, cet officier français... Et je me souviens bien comment ma main s'est arrêtée quand je l'ai levée. »

Il est important de prêter attention à cette forme car il s’agit ici d’une image psychologique double, en deux étapes. La première étape est la représentation des pensées du héros à l’aide d’un monologue interne ; mais « à l’intérieur » de cette forme de psychologisme se trouve sa propre analyse psychologique : les pensées du héros représentent en elles-mêmes une forme de représentation du monde intérieur. Ce que nous avons devant nous est, pour ainsi dire, une « image psychologique d’une image psychologique ».

Dans la littérature scientifique moderne, le monologue interne, comprenant une variété telle que flux de l'esprit, a été étudié assez bien et en détail, c'est pourquoi dans l'analyse de cette forme nous nous limitons à ce qui a été dit ci-dessus. Les spécialistes de la littérature ont accordé moins d'attention à la représentation psychologique directe de l'auteur, mais cette forme en elle-même est si simple et si évidente qu'elle ne nécessite guère d'analyse détaillée. En même temps, son utilisation spécifique dans les œuvres de différents écrivains nous donne une telle variété de caractéristiques individuellement uniques qui ne peuvent être typologisées et généralisées que dans l'analyse théorique de cette forme, nous devons inévitablement nous limiter à un très petit nombre de considérations les plus générales. De la même manière, l’analyse d’exemples précis de la représentation psychologique de l’auteur nous semble inutile.

Dans la description psychologique de l'auteur, le psychologique description et psychologique narration au sens étroit du terme. Une description psychologique reproduit un sentiment, une expérience, une humeur relativement statique, mais pas une pensée, car l'activité mentale est toujours un processus. Dans la narration psychologique, le sujet de l'image est la dynamique des pensées, des émotions, des idées, des désirs, etc. AVEC point artistique En termes de vision, les deux méthodes sont équivalentes et toutes deux sont nécessaires pour créer une image psychologique complète. De plus, il convient de garder à l’esprit qu’une description psychologique ne peut être pas moins dynamique qu’un récit. Comme l'a noté Lessing, lorsqu'elle représente des objets relativement stationnaires, la littérature en tant qu'art temporaire remplace la dynamique de l'objet par la dynamique du récit le concernant. La même chose peut se produire dans une représentation psychologique : une description psychologique peut passer progressivement d'un élément de la vie psychologique à un autre, de manière séquentielle, c'est-à-dire au fil du temps, révélant diverses nuances et aspects d’un sentiment ou d’une expérience qui est statique en soi.

Ajoutons à ce qui a été dit que la fonction principale de la description psychologique dans nouvelle littérature– il s’agit d’une analyse d’états psychologiques assez complexes, multiformes et à plusieurs composantes. La description psychologique tend donc à augmenter son volume. Une description psychologique brève et sommaire est de plus en plus rarement et à contrecœur utilisée par les auteurs psychologiques. (Mais il est largement utilisé dans le domaine de l’écriture non psychologique.) De toute évidence, une brève description du monde intérieur ne fournit ni la dynamique nécessaire ni suffisamment de nuances et d’individualisation des états psychologiques. Il gravite clairement vers le total désignation expériences, et cette forme de représentation psychologique s'avère trop peu expressive sur le plan artistique pour la littérature des XIXe et XXe siècles et trop primitive pour reproduire des mouvements mentaux complexes.

Le monologue interne et la narration psychologique de l'auteur sont les formes compositionnelles et narratives les plus courantes du psychologisme : on les retrouve chez presque tous les écrivains psychologiques. Mais il existe également des formulaires spécifiques qui sont relativement peu utilisés. Il s'agit notamment des rêves et des visions en tant que méthodes de psychologisme, ainsi que d'une intrigue et d'une forme de composition originales telles que l'introduction de personnages doubles dans le récit. A l'aide de ces méthodes, la littérature approfondit la compréhension et la représentation du monde intérieur d'une personne : de nouveaux états psychologiques sont révélés (par exemple, l'état entre le sommeil et la réalité, un état d'excitation extatique), le jeu bizarre d'images de la conscience est enregistrée, les processus d'associations, de perceptions et d'intuition sont capturés. Si la littérature antérieure représentait principalement ces sentiments et états émotionnels qui pouvaient facilement et naturellement être désignés ou décrits avec des mots et, par conséquent, facilement analysés et expliqués, alors, à partir de l'ère du romantisme, avec l'aide d'un système développé de composition et narration formes, parmi lesquelles une place importante est occupée par celles qui viennent d'être mentionnées, des états et des sensations complexes commencent déjà à être représentés, le psychologisme maîtrise la sphère du subconscient, de l'irrationnel (cela se voit clairement dans les histoires d'Hoffman - "Le Pot d'Or" , "Petits Tsakhes" et Gogol - "Viy", "Portrait", "Terrible Vengeance") . Ces phénomènes psychologiques ne peuvent pas être simplement désignés - ils nécessitent une technique de représentation psychologique assez complexe pour leur reproduction. D'ailleurs, ici la forme de narration à la troisième personne était très utile pour les romantiques : le héros, étant dans un état de sommeil, de délire ou de semi-conscience (comme, par exemple, Chartkov dans le « Portrait » de Gogol dans l'épisode où il rêve d'un vieil homme et de liasses d'argent), n'est tout simplement pas capable d'une introspection psychologique et encore plus d'une introspection exhaustive.

L'analyse de ces formes montre très clairement comment l'organisation des éléments stylistiques se restructure sous le psychologisme par rapport au principe non psychologique. Après tout, les intrigues telles que les rêves, les visions et les hallucinations peuvent être utilisées dans la littérature à diverses fins. Leur fonction première est d’introduire des motifs fantastiques dans le récit. Ainsi, dans les poèmes d'Homère, dans les contes bibliques, dans les épopées populaires, des êtres surnaturels interviennent dans les affaires des hommes, leur apparaissant dans des rêves ou des visions. Cette fonction continuera à l'avenir. Les « commandes des dieux » reçues par le héros dans un rêve l'obligent à entreprendre certaines actions et servent ainsi d'impulsion au développement de l'intrigue. Les rêves et les visions peuvent, à un degré ou à un autre, précéder les rebondissements ultérieurs de l’intrigue. Ainsi, les rêves des héros de l’épopée grecque antique préfigurent souvent leur victoire ou leur défaite ; " rêves prophétiques» souvent utilisé dans le folklore ; même le rêve de Tatiana dans « Eugène Onéguine » (qui, bien sûr, n'est pas exclusivement basé sur l'intrigue, mais aussi psychologique) précède d'une manière particulière le duel entre Onéguine et Lensky. En général, les formes de rêves et de visions utilisées de cette manière ne sont nécessaires que comme épisodes d'histoire, influençant d'une manière ou d'une autre le cours des événements et des actions, et en tant que tels, ils sont précisément associés à d'autres épisodes de l'intrigue, mais pas à d'autres formes de représentation des pensées et des expériences. Les rêves, les rêves, les hallucinations ne sont pas considérés comme des états particuliers de la conscience et du psychisme humain ; le rêve d'un personnage littéraire n'est pas du tout semblable à un rêve réel avec ses schémas psychologiques inhérents, et cela n'est pas nécessaire, puisque le rêve n'a de signification que du point de vue de l'intrigue, mais pas psychologiquement.

Dans le système d'écriture psychologique, ces formes traditionnelles ont une fonction différente, de sorte qu'elles sont organisées différemment en interne. Les formes inconscientes et semi-conscientes de la vie intérieure humaine commencent à être considérées et représentées précisément comme états psychologiques. Ces fragments de composition du récit commencent à être corrélés non pas avec des épisodes d'action externe de l'intrigue, mais avec d'autres états psychologiques du héros, représentés à l'aide d'autres méthodes de psychologisme. Un rêve, par exemple, n'est pas motivé par les événements antérieurs de l'intrigue, mais par l'état émotionnel antérieur du héros. Pourquoi Télémaque dans l'Odyssée voit-il Athéna en rêve, lui ordonnant de retourner à Ithaque ? Car les événements antérieurs ont rendu possible et nécessaire sa comparution là-bas. Pourquoi Dmitri Karamazov voit-il un enfant qui pleure dans ses rêves ? Parce qu'il est constamment à la recherche de sa « vérité » morale, essayant péniblement de formuler « l'idée du monde », et elle lui apparaît en rêve, comme la table des éléments de Mendeleïev. Les états inconscients et semi-conscients deviennent un maillon de la chaîne de développement interne du héros. « Sous forme de rêves littéraires », écrit I.V., chercheur sur les œuvres de Léon Tolstoï. Strakhov, - l'écrivain complète l'analyse des états mentaux et des caractères des personnages.

Dans le même temps, ces états particuliers de conscience et de psychisme commencent à être reproduits de manière plus plausible et du côté extérieur et formel. Il n'est pas simplement rapporté que le héros a vu telle ou telle chose dans un rêve, mais le processus de rêve lui-même est artistiquement reproduit, dans tous ses détails, avec les lois inhérentes à la vie mentale ; son ton émotionnel principal est recréé, et pas seulement le contenu du sujet : « Le matin, un terrible cauchemar... s'est présenté à nouveau à elle et l'a réveillée. Un vieil homme à la barbe ébouriffée faisait quelque chose, penché sur le fer, disant des paroles insignifiantes mots français, et elle, comme toujours pendant ce cauchemar (qui était son horreur), sentait que ce petit homme ne faisait pas attention à elle, mais qu'il faisait quelque chose de terrible dans le fer au-dessus d'elle. Et elle s'est réveillée avec des sueurs froides » (L.N. Tolstoï. « Anna Karénine »).

Les moments d’endormissement et de réveil commencent à être décrits psychologiquement, souvent de manière très détaillée. Cela établit un lien entre le sommeil et les mouvements mentaux conscients, et le rêve est intégré au tableau psychologique global. Une véritable motivation pour l'émergence d'états mentaux particuliers apparaît : tension nerveuse, maladie mentale, impression aiguë, intoxication, etc. Pour l'écriture non psychologique, une telle motivation n'est pas caractéristique, car elle n'est pas nécessaire d'un point de vue fonctionnel ; au contraire, pour le psychologisme (et pas seulement réaliste), c'est presque obligatoire, sinon l'image du monde intérieur risque de perdre sa cohérence, et donc son pouvoir de persuasion.

Ainsi, le psychologisme reconstruit les formes traditionnelles de narration conformément à ses propres objectifs.

De même, le psychologisme modifie la fonction des personnages doubles. Dans un système de style non psychologique, ils étaient nécessaires à l'intrigue, au développement de l'action extérieure. Ainsi, l’apparition d’une sorte de double du major Kovalev dans « Le Nez » de Gogol – œuvre moralement descriptive dans ses thèmes et de style non psychologique – constitue le ressort principal de l’action de l’intrigue.

Sinon, les doubles sont utilisés dans la narration psychologique. Il est intéressant de retrouver cette différence dans l’œuvre de Dostoïevski. Dans sa première nouvelle « Le Double », la fonction du « deuxième Golyadkine » est double. Il n'y a aucun doute sur son rôle énorme dans l'intrigue (et l'intrigue de l'histoire révèle avant tout des enjeux moraux et descriptifs : la situation " petit homme"dans ses relations avec les autres types sociaux). Mais en même temps, le double sert également à la représentation psychologique : après tout, en réalité, il n'existe pas du tout, seule une partie de la conscience de Golyadkin se matérialise en lui - peut-être ses idées subconscientes sur lui-même, ses désirs refoulés, ses impulsions volontaires. , etc. Le double personnage est ici une forme organique pour incarner la dualité psychologique du héros. La dualité, qui autrement, avec l'aide d'autres méthodes du psychologisme, serait difficile à décrire, puisque ce deuxième côté de la conscience de Golyadkin est tellement caché à lui-même qu'il ne peut se manifester ni dans des sentiments, ni dans des pensées, ni dans des humeurs (qui pourrait être autrement recréé artistiquement), mais seulement sous une telle forme pathologique - ayant échappé au contrôle rationnel d'une conscience de soi opprimée et humiliée. Dans « Le Double », l’attention de Dostoïevski se répartit à peu près également entre les problèmes moralo-psychologiques purement sociaux, moralement descriptifs et romanesques, d’où la double fonction du personnage double.

Mais le Diable, sorte de double d’Ivan Karamazov, est quelque chose de complètement différent tant par sa fonction que par la structure même de l’image. Dans Les Frères Karamazov, les questions idéologiques et morales dominent déjà complètement ; À la suite de l’évolution de la vision du monde de Dostoïevski, son attention se tourne finalement vers les questions morales ; il cherche la clé de tous les problèmes de l’âme humaine, dans les principes moraux universels du caractère. Dans Les Frères Karamazov, le style psychologique de Dostoïevski semble enfin formé.

Le Double-Diable n’a ici plus aucun lien avec l’action de l’intrigue ; ce personnage est utilisé exclusivement comme une forme de représentation psychologique et d’analyse de la conscience extrêmement contradictoire d’Ivan, de l’extrême intensité de sa quête idéologique et morale. Qu'est-ce que cela signifie exactement? Le fait est, premièrement, que le Diable n'entreprend aucune action d'intrigue indépendante et n'entre en collision avec aucun des personnages : il n'apparaît qu'à Ivan (et son apparition est strictement motivée par l'exacerbation de la maladie mentale du héros) et disparaît avec l'apparition d'Aliocha. Le diable ne peut pas du tout « objectiver », se séparer d’Ivan, comme pourraient le faire le Nez de Kovalev ou le double de Golyadkin. Il est absolument interdit au Diable d’entrer dans la réalité, même sous certaines conditions ; il n’existe que dans la mesure où la conscience d’Ivan existe. Deuxièmement, et c'est plus important, le Diable est doté de sa « propre » position idéologique et morale, de sa propre façon de penser, ce qu'on ne peut pas dire par rapport au double de Golyadkin ou, surtout, du major Kovalev. Les caractéristiques de l'apparence, des manières et des habitudes du trait sont déterminées précisément par sa vision du monde (il est cynique et effronté à la fois dans ses idées et ses syllogismes, ainsi que dans sa manière de se comporter, son apparence), et non par sa statut social(qu'il n'a pas du tout - c'est aussi important), comme un doublé de Kovalev et Golyadkin. Du coup, il est possible entre Ivan et son double dialogue, et non pas au niveau quotidien, mais au niveau des questions philosophiques et morales. Et tout comme le Diable en général est l'incarnation d'une certaine partie de la conscience d'Ivan, de même le dialogue entre eux est, par essence, le dialogue interne d'Ivan, sa dispute interne avec lui-même, une dispute. comme si objectivé, comme si passé de l’interne à l’externe.

C’est ainsi que la fonction et la structure interne des caractères doubles sont restructurées dans le système du psychologisme.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le psychologisme littéraire est devenu assez familier au lecteur, qui a commencé à rechercher dans une œuvre, tout d'abord, non pas un divertissement d'intrigue externe, mais des représentations d'états mentaux complexes et intéressants. Le lecteur s’est tourné vers le psychologisme, ce qui a permis l’apparition d’une autre forme tout à fait unique de représentation psychologique.

La grande part du psychologisme, son dynamisme particulier, sa tension et son importance du point de vue du contenu, d'une part, et la capacité du lecteur à analyser de manière indépendante le monde intérieur d'une personne, à la fois réel et fictif, d'autre part, ont créé un atmosphère particulière dans l'œuvre, saturée de psychologisme. Cela s'est exprimé dans le fait que les écrivains pouvaient utiliser et ont utilisé la technique consistant à garder le silence sur les processus de la vie intérieure et de l'état émotionnel du héros, obligeant le lecteur à effectuer lui-même une analyse psychologique, laissant entendre que le monde intérieur de ce héros, bien qu'il ne soit pas directement représenté, il est néanmoins assez riche et mérite qu'on s'y arrête. Une situation paradoxale se présente à première vue : l'image est construite psychologiquement, mais à d'autres moments presque sans recours à l'image psychologique elle-même.

A titre d'exemple, voici un extrait de dernière conversation Raskolnikov avec Porfiry Petrovich dans Crime et Châtiment. Prenons le point culminant de la conversation : l'enquêteur vient d'annoncer directement à Raskolnikov qu'il le considère comme l'assassin ; La tension nerveuse des participants à la scène atteint son paroxysme :

"Ce n'est pas moi qui ai tué", murmurait Raskolnikov, comme des petits enfants effrayés lorsqu'ils sont capturés sur les lieux d'un crime.

"Non, c'est vous, Rodion Romanych, vous, monsieur, et il n'y a personne d'autre", murmura Porfiry avec sévérité et conviction.

Ils se turent tous les deux, et le silence dura même étrangement longtemps, environ dix minutes. Raskolnikov appuya ses coudes sur la table et passa silencieusement ses doigts dans ses cheveux. Porfiry Petrovich s'est assis tranquillement et a attendu. Soudain, Raskolnikov regarda Porfiry avec mépris.

– Encore une fois, tu es à la hauteur des anciennes normes, Porfiry Petrovitch ! Tout cela pour les mêmes trucs que toi : comment ne pas t’en lasser, vraiment ?

Évidemment, pendant ces dix minutes que les héros ont passées en silence, les processus psychologiques ne se sont pas arrêtés. Et, bien sûr, Dostoïevski a eu toutes les occasions de les décrire en détail : pour montrer ce que pensait Raskolnikov, comment il évaluait la situation et quels sentiments il avait envers Porfiry et lui-même. En un mot, Dostoïevski pourrait (comme il l'a fait plus d'une fois dans d'autres scènes du roman) « déchiffrer » le silence du héros, démontrer clairement à la suite de quelles pensées et expériences Raskolnikov, d'abord confus et confus, déjà, semble-t-il, prêt à se confesser et à se repentir, décide de tout - continuez le même jeu. Mais il n’y a pas ici d’image psychologique en tant que telle, et pourtant la scène est saturée de psychologisme. Le lecteur comprend le contenu psychologique de ces dix minutes ; sans l’explication de l’auteur, il comprend ce que Raskolnikov peut vivre à ce moment-là.

Comme une sorte de sous-texte, allusion artistique le silence sur les processus psychologiques cachés s'avère artistiquement très « avantageux », car il rend l'image du monde intérieur potentiellement très vaste. Dans l'exemple ci-dessus, le lecteur peut imaginer à la fois un monologue interne fiévreux, au cours duquel Raskolnikov essaie à la hâte de trouver une autre ligne de comportement, et un vide dans ses pensées, une sorte d'ennui mental causé par une tension et une fatigue insupportables (« inhibition exorbitante », comme disent les psychologues), le désespoir et les pensées sur des objets étrangers ; peut imaginer le changement de ces moments ou leur coexistence - le lecteur a déjà observé tout cela dans d'autres épisodes du roman. Ainsi, malgré l’absence formelle d’image psychologique dans le texte, celle-ci semble à ce moment continuer à exister dans la conscience du lecteur.

Notons au passage qu'avec par défaut En tant que technique du psychologisme, les réalisateurs et surtout les acteurs doivent y réfléchir très, beaucoup. Lors d'une production ou d'une adaptation cinématographique, c'est à ces moments-là qu'ils deviennent de véritables co-auteurs de l'écrivain. Couler action sur scène ne permet aucune lacune ou rupture dans l'image émotionnelle ; l'interprétation psychologique du texte, où formellement il n'y a pas de narration sur les processus cachés, mais qui est impliquée par l'ensemble de la structure stylistique, devient obligatoire.

L’accent mis sur la spéculation des lecteurs était évidemment, dans une large mesure, réalisé par les écrivains eux-mêmes ; le même Dostoïevski a écrit : « Non seulement l'intrigue du roman est importante pour le lecteur, mais aussi une certaine connaissance de l'âme humaine (psychologie), que tout auteur est en droit d'attendre du lecteur.

La technique du silence s'est répandue un peu plus tard, dans les œuvres de Tchekhov et, par la suite, chez de nombreux autres écrivains du XXe siècle.

Il est tout à fait possible que cette méthode de représentation psychologique apparaisse également dans la littérature parce que la complexité toujours croissante du caractère et du monde intérieur d’une personne finit par se réaliser comme littéralement inépuisable, fondamentalement incapable d’être comprise et représentée jusqu’au bout, dans tous les détails. Même le héros lui-même, très enclin à l'introspection (comme Dostoïevski et Tolstoï), ne parvenait pas à comprendre pleinement la complexité de son monde intérieur. Le narrateur ne pouvait pas non plus faire cela. Mais il importait de faire sentir cette complexité inépuisable, de la laisser entrevoir, d'indiquer tout ce qu'elle peut contenir.

Souvent, l’écrivain laisse délibérément place aux conjectures du lecteur, présentant une image du monde intérieur du personnage non pas aussi complète et absolue, mais comme la plus probable et seulement dans certains détails. C'est ici que l'analyse psychologique de la part d'un autre personnage ou narrateur est indispensable, sans prétendre à l'absolu, mais permettant de compléter et même en partie de modifier le tableau dressé par lui. Ce n'est pas un hasard si les deux formes d'analyse psychologique - à la fois au nom du personnage et en utilisant la technique du silence - ont été utilisées conjointement par Dostoïevski.

Les techniques et méthodes générales de représentation psychologique discutées dans ce chapitre sont naturellement utilisées différemment par différents auteurs. Grâce à cela, le caractère unique et original des styles psychologiques d'écrivains psychologiques tels que Lermontov, Tourgueniev, L. Tolstoï, Dostoïevski, Tchekhov, Gorki est créé. Conformément aux particularités du sujet, à l'intérêt pour certains personnages et situations, chaque écrivain aborde à sa manière le monde intérieur d'une personne, le révélant sous différents angles. La vie mentale de l'individu n'est pas la même pour les héros de « Guerre et Paix » et « Crime et Châtiment », « Que faire ? et "Dames avec un chien". Cette diversité a sa propre vérité esthétique : la personnalité a de nombreux visages et différents écrivains psychologiques nous permettent de regarder une personne sous différents angles, permettant ainsi de mieux comprendre les lois de la vie mentale et, à travers elles, les lois de la recherche morale et philosophique.

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§5.Poétique du psychologisme(caractéristiques de l'écriture psychologiquedans la prose du XXe siècle)

Les maîtres de l'expression artistique sont souvent appelés psychologues, qui décrivent le monde intérieur d'une personne avec précision et profondeur. Dans la littérature, ils trouvent des illustrations ou des anticipations de découvertes scientifiques et psychologiques, ils dessinent du matériel pour des typologies psychiatriques (c'est-à-dire qu'ils assimilent littérature et vie, littérature et psychologie).

Le psychologisme a avant tout une valeur artistique et esthétique et est un indicateur de l’axiologie et de la vision du monde de l’auteur. Le monde intérieur d'une personne au centre de la littérature reçoit une interprétation et une évaluation spécifiques. Il y a un recodage du matériel immatériel (psyché) dans un système de signes artistiques (formes, méthodes, techniques du psychologisme). Leur « arsenal » se forme au cours du processus de développement de la littérature.

Poétique du psychologisme

– dérivés des idées philosophiques et scientifiques de l’époque sur l’homme (c’est la base des idées théoriques de l’auteur sur la psyché humaine et les manières de le connaître) ;

– déterminé par le concept de personnalité, système artistique, méthode créative,

Ainsi, la dynamique du psychologisme dans la littérature est l'évolution de ses formes et techniques du simple au plus complexe et indirect.

Les spécialistes de la littérature proposent de distinguer deux formes principales d'analyse psychologique : la forme « de l'intérieur » (forme directe) et la forme « de l'extérieur » (indirecte, externe). Dans la formulation de L.Ya. Ginzburg : « L'analyse psychologique est réalisée sous forme de réflexions d'auteur directes ou sous forme d'introspection des personnages, ou indirectement - dans la représentation de leurs gestes et actions, qui doivent être interprétées analytiquement par le lecteur préparé par l'auteur. » I.V. Strakhov divise les formes d'analyse psychologique entre la représentation de personnages « de l'intérieur » (« grâce à la connaissance du monde intérieur des personnages, exprimé par le discours interne, les images de la mémoire et l'imagination ») et l'analyse psychologique « de l'extérieur » (« l'interprétation de l'écrivain des caractéristiques expressives de la parole, du comportement de la parole, du visage et d'autres moyens de manifestation externe de la psyché").

En général, d'accord avec la typologie d'I.V. Strakhova, A.B. Esin propose de le compléter par une troisième forme - « résumé-désignant » : « un moyen d'informer le lecteur sur les pensées et les sentiments du personnage - à l'aide de la dénomination, une désignation extrêmement brève de ces processus qui se déroulent dans le monde intérieur."

V. Gudonene parle également de trois formes d'analyse psychologique :

Il est évident qu'en distinguant formes psychologiques l'utilisation de la désignation spatiale (de l'intérieur vers l'extérieur) donne lieu à une confusion liée au mélange d'instances narratives et de relations sujet-objet. Ces mélanges sont particulièrement visibles dans la version graphique de V. Gudonene (voir schéma).

Dispositifs dramatiques associés à

performance

Analytique

Imiter

psychologisme

Divulgation de soi

personnage

Expressions faciales, gestes, rires, manière de parler

Dialogue avec sous-texte.

"Dialogues cachés"

Double dialogue

Dialogue en deux dimensions

un commentaire

les valeurs par défaut,

réticence,

Confession (orale; écrite - journal intime, lettre, journal)

Psychologique

Monologue intérieur

Discours incorrectement direct

Flux de conscience (formes de préconscience)

Paysage psychologique,

monde de sons

Sommeil, vision, rêves, hallucinations, cauchemars,

dualité (conscience déchirée inconsciente)

Détail psychologique

V. Gudonene, avec d'autres chercheurs (I.V. Strakhov, A.B. Esin), classe les méthodes de représentation psychologique dans les limites de la littérature du XIXe siècle. La définition même - « formes d'analyse psychologique » - fait nécessairement référence à l'analyse du psychologisme dans sa modification réaliste (explication du caractère). En général, les classifications proposées ne reflètent pas pleinement la réalité littéraire. Ce n'est pas un hasard si O.N. Osmolovsky propose de parler de la « méthode (manière) psychologique » et, compte tenu du caractère unique de la littérature du XXe siècle, de ses variantes lyriques, dramatiques et épiques.

Les techniques traditionnelles d'écriture psychologique sont couvertes de manière suffisamment complète et illustrative dans la littérature de recherche (L.Ya. Ginzburg, A.N. Esin), les manuels et le matériel destiné aux étudiants sur l'analyse psychologique des œuvres d'art. Des techniques de détail psychologique, de portrait et de formes narratives (discours interne et externe du personnage, dialogue, commentaire de l'auteur) ont été spécialement développées.

Au 20ème siècle des techniques et des méthodes de représentation psychologique déjà maîtrisées par la littérature du siècle dernier sont utilisées, mais celles narratives-compositionnelles (associées aux mouvements du « point de vue » et au sujet de la narration) commencent à prendre le dessus dans leur hiérarchie.

Dans le système du psychologisme objectif, l'auteur a décrit le monde intérieur des personnages du point de vue de l'omniscience (en prose - à travers une description des mouvements et des sentiments mentaux, à travers une analyse d'auteur directe). Ce type de narration par les réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle. a été interprété comme une convention artistique (G. Flaubert, L.N. Tolstoï). La dynamique des processus internes a commencé à être représentée, d'une part, par une action, un geste, un détail, et d'autre part, par des techniques narratives-compositionnelles associées au « point de vue ». UN V. Karelsky en énumère quelques-uns (faisant appel au romantisme européen des années 1830-1860) :

1) un changement soudain et démonstratif d'attention du narrateur du monde intérieur du personnage vers l'arrière-plan extérieur (la technique consistant à remplacer les états culminants de l'âme par une description d'actions et de faits extérieurs) ;

2) jouer des détails (où l'analyse se concentre sur des états transitionnels, sur des pulsions à moitié conscientes) ;

3) formulaires spéciaux caractéristiques de la parole :

– le discours du personnage n’est pas à la hauteur de ses pensées et de ses sentiments, car ils ne sont souvent pas contrôlés par l’esprit ;

– la structure du dialogue reflète des impulsions et des motivations multidirectionnelles ;

– une pensée se forme dans le processus d'énonciation, avec laquelle le personnage se teste et sonde l'interlocuteur ;

– dans le discours, il y a des interjections, des exclamations, des pauses, des silences significatifs – une fixation sous-textuelle de sentiments palpitants.

Dans la littérature du XXe siècle. "point de vue" narrateur, la corrélation des points de vue des sujets du récit (conteur, héros) s'avère particulièrement significative sur le plan psychologique . Il s'agit d'une continuation de la tradition de méfiance à l'égard de la parole autoritaire et de la position de l'omniscience. La catégorie de « point de vue » sous-tend les principaux types de psychologisme - objectif et subjectif (correspondant en termes de composition, selon le concept de B.A. Uspensky, point de vue psychologique externe et interne).

Point de vue extérieur suppose que pour le narrateur (auteur, l'un des personnages) le comportement et le monde intérieur d'une personne sont un objet d'observation et d'analyse. Formellement, cette position est consolidée dans le récit à partir de la 3ème personne.

Des techniques qui se construisent à partir de cette définition narrative : « conscience centrale" Et " réflexion multiple" Montrer le héros à travers la perception de lui par d'autres personnages est assez efficace et répandu dans la littérature du XXe siècle. La technique de la « conscience centrale » (utilisée par I.S. Tourgueniev, G. James, L. von Sacher-Masoch) implique la narration et l'évaluation du matériel par un personnage qui n'est pas le centre de l'action du roman, mais doté d'un sens intellectuel et sensuel. capacités et la capacité d'analyser ce qu'il voit. La technique de la « réflexion multiple », au contraire, est associée à la présence de plusieurs points de vue visant un même objet. De ce fait, l’image gagne en polyvalence (effet stéréoscopique) et en objectivité.

Point de vue psychologique interne suppose que le sujet et l'objet de l'observation psychologique sont fusionnés, ce qui correspond à la structure du récit à la 1ère personne. Techniques caractéristiques de ce poste : confession, notes de journal, monologue interne (sans trace de la présence du narrateur), « courant de conscience ».

Réception " flux de la conscience" est traditionnellement perçu comme une forme de monologue intérieur poussé à son paroxysme. Cette compréhension est associée à l'idée de la conscience comme une rivière avec de nombreux courants (pensées, associations, sensations, images mémorielles), coexistant de manière synchrone (dans l'interprétation de W. James). En littérature, le « courant de conscience » est associé au développement de cette synchronicité en une série linéaire de récits. Le « flux de conscience » est la sélection séquentielle de différents quanta de qualité de la sphère consciente-subconsciente (émotionnelle-sensorielle, mentale ou figurative).

Dans la littérature, le « flux de conscience » était utilisé comme une technique réaliste distincte ; comme « une méthode de représentation de la vie qui prétend être universelle ». Il fonctionne dans le système du néo-psychologisme du XXe siècle. (D. Joyce, W. Wolf, N. Sarraute).

M. Proust, D. Joyce jettent les bases de la tradition de la recherche « herméneutique » sur la vie intérieure d'un contemporain. Au plus près de l’auteur-créateur (M. Proust) ou à plus grande distance de leur propre personnalité (D. Joyce), ils déplacent l’optique artistique « à l’intérieur » de la conscience de leur héros. Le résultat est une technique d’associations, « flux de conscience », « stylistiquement adéquate au sujet de l’image ». L’extrême subjectivation d’un tel récit devient un moyen de recréer l’atmosphère du chaos universel. La seule manière d’établir un contact entre la « chose » tangible de la réalité et le microcosme réside dans les connexions associatives nées à travers la substance corporelle (à travers la lumière, la couleur, l’odeur). Dans ces expériences se forme un psychologisme de type subjectif, l'étude de la « conscience sans frontières ».

S.S. Khoruzhy note que « dans la compréhension de ce discours (« courant de conscience »), une vision naïve a longtemps été maintenue, selon laquelle le but et l'essence du discours sont l'enregistrement le plus précis du travail de la conscience humaine. Cette technique artistique n'est pas associée à « une tentative de faire un encéphalogramme du cerveau humain » et à la non-manifestation de l'auteur dans le discours : « Dans... des fragments de textes « flux de conscience », l'auteur est caché, sa fonction est de transmettre de manière anonyme des images non verbales de la conscience, non médiatisées par une forme verbale dans l'esprit des personnages, une forme verbale". Le but de l'invasion anonyme de l'auteur est la verbalisation (1) des sensations du monde extérieur et (2) des images-pensées des sphères conscientes et inconscientes.

« Les aboiements du chien se rapprochèrent, se turent et s’enfuirent. Le chien de mon ennemi. Je restais immobile, silencieux, pâle, hanté. Terribilia méditas. La camisole citron, servante de la fortune, se moquait de ma peur. Et ça t'attire, le chien qui aboie sous leurs applaudissements ?.. » (« Ulysse »).

Le son est enregistré (dans la dynamique de sa force et de son étendue), la couleur, les associations (plan externe : chien qui aboie, interne : le chien de mon ennemi - un serviteur de fortune - citations des tragédies de Shakespeare). La technique du « courant de conscience » est une ligne pointillée d’omissions et de fixations d’éléments de matière mentale non formée (mais délibérément verbalisée dans le discours). Son essence se révèle en comparant (1) les développements logiques et (2) associatifs :

(1) « …Stephen, fermant les yeux, écoutait le craquement des petits coquillages et des algues sous ses pieds… » ;

(2) « … D’une manière ou d’une autre, vous traversez cela. Je marche, pas à pas. Pour un petit pas de temps à travers un petit pas d'espace. Cinq, six : Nacheinander ! Absolument vrai, et c’est une modalité irrévocable de ce qui est entendu. Ouvre tes yeux. Non. Dieu! Si je tombe de la formidable falaise qui surplombe la mer, je tomberai inévitablement à travers Nebeneinander !.. »

Joyce individualise le « courant de conscience » des personnages centraux d'« Ulysse » : le « discours féminin » de Molly se déplace comme une rivière éternelle avec un courant érotique, le courant de pensées et de sentiments de Stephen est marqué par des connexions associatives poétiques et intellectuelles, le « courant de conscience » de Bloom de conscience » paraît pragmatique dans son attachement au monde extérieur. Chacun d’eux a sa propre conception stylistique, rythmique et même visuelle. La fonction du « flux de conscience » n'est pas seulement associée au reflet subjectif de la réalité. I.V. Shablovskaya souligne que « cette technique de représentation du monde à travers la perception d'une personne s'avère la plus productive pour présenter cette personne elle-même. Parce que la personnalité humaine n'est pas dans les actions, mais dans<…>la qualité du travail de la conscience avec le subconscient, qui se produit en nous comme un processus continu, à la suite duquel un flux de conscience apparaît en nous. Il est l’essence de notre individualité, là est notre « je » humain.

La perception chaotique de la vie se transforme en attention au côté instinctif et irrationnel de la nature humaine, et sa compréhension artistique change radicalement l'architecture et le style des œuvres. La condensation des expériences aboutit à des monologues internes, « flux de conscience » (M. Proust, D. Joyce), à ​​partir desquels, du coup, sans la voix d'un auteur omniscient, se forment les blocs compositionnels du roman (W. Faulkner, G. Bell).

La transition de la littérature vers les XIXe et XXe siècles est associée à une tendance à la méfiance à l’égard de l’autoritarisme de l’auteur et de sa méthode analytique de représentation psychologique. à la subjectivation, au mode de structuration sous-textuelle. Implications psychologiques– un dialogue entre l’auteur et le lecteur, où le destinataire lui-même doit développer l’analyse à partir des allusions de l’auteur dans le texte. Le « principe lyrique de typification » (terme de A.N. Andreev) détermine l'inclusion de l'écriture psychologique dans le système moyens d'intonation émotionnelle. Le rythme, les figures poétiques (défaut, répétition, gradation, silence) et syntaxiques (répétitions de mots, conjonctions, constructions) créent fond émotionnel travaux. Gagner en importance "synesthésie"(fixation de la couleur, du son, de l'odeur, du goût, etc.).

L'introduction d'informations sous-textées dans des cas de stress psychologique particulier était inhérente à I.S. Tourgueniev, A.P. Tchekhov, cependant, dans la littérature du XXe siècle. cette technique reçoit un plus grand développement et un plus grand poids dans le système du psychologisme (E. Hemingway, V. Wolf, V.V. Nabokov).

Le sous-texte psychologique (et en général l'intrigue) du roman « Mme Dalloway » de W. Woolf est « un énoncé de faits, compressé en une allusion, dans lequel le manque d'information est compensé par la concentration d'une expressivité cachée... entre comme un élément dans le flux du discours intérieur de l'un ou l'autre héros et revêt une grande importance pour comprendre sa vision du monde, ses sentiments, ses actions et leurs motivations psychologiques. Les associations (histoire entendue, souvenir) révèlent les sensations et sentiments non verbalisés de Clarissa. Ainsi, par exemple, dans l'esprit de l'héroïne, revenant aux réflexions sur la fin de la guerre et la continuation de la vie, des mots entendus plus tôt surgissent soudainement :

« La guerre est finie, en général, pour tout le monde ; Il est vrai que Mme Foxcroft a été tourmentée hier à l'ambassade parce que ce cher garçon a été tué et que la maison de campagne allait désormais revenir à son cousin ; et Lady Bexborough ouvrit le marché, dit-on, avec un télégramme à la main annonçant la mort de John, son favori ; mais la guerre est finie ; C'est fini, Dieu merci. Juin…" .

Les sentiments et les sensations sont inclus dans le sous-texte : « Clarissa perçoit douloureusement les événements de la guerre, les pertes qu'elle a entraînées (bien que la guerre ne l'ait personnellement affectée d'aucune façon) ; et même si la vie est belle et que le temps guérit, il est évident que Clarissa n'est pas capable d'oublier et de justifier ces pertes. Pour révéler l'essence des processus internes, V. Wolf utilise deux registres de narration : externe et interne, intellectuel et émotionnel. Ils trouvent leur incarnation à la fois dans la structure rythmique et compositionnelle du texte : simultanéité et principes musicaux organiser un changement de voix et de points de vue (N. Povalyaeva identifie tous les types de polyphonie connus dans les romans de Woolf).

Des implications psychologiques peuvent être associées à " psychologie secrète», avec un héros dont le personnage est motivé de manière réaliste (E. Hemingway), ou fondamentalement « hors caractère » (V.V. Nabokov).

Le premier type de sous-texte peut être observé dans la prose d’E. Hemingway. C’est ce qu’on appelle le « secret de l’iceberg », qui suppose qu’à partir des lignes, des détails, des intonations et du ton même de l’histoire, le lecteur se fera une idée de la dynamique des états psychologiques du personnage. Le texte contient des signaux précis (répétitions, phrases clés, leitmotivs). Ainsi, par exemple, dans l'histoire « Chat sous la pluie », les leitmotifs de la maison et de la pluie, les phrases clés « Je suis fatigué » / « Je l'aime tel qu'il est maintenant » et d'autres tournent au banal scène de famille avec le caprice d’une femme dans un drame de désespoir (« l’itinérance », l’absurdité de la vie). Les signaux sous-textuels créent une ligne pointillée claire de l’état émotionnel et psychologique de l’héroïne. Cette clarté est associée au programme d'Hemingway : mettre en sous-texte uniquement les points évidents qui seront reconnus par le lecteur.

Un autre cas de sous-texte poétique - « hors caractère » - dicte la transformation du narrateur en héros lyrique et, par conséquent, la manière lyrique de présenter le matériau (rythmisation, intonation des phrases, écriture sonore, métaphorisation) et le type de communication avec le lecteur (V.V. Nabokov).

La subjectivation du récit a conduit à la reconstruction de celui-ci métaphorique"une image de l'état du monde, poétiquement généralisée, riche en émotions, exprimée de manière expressive." Le principe de l'explication métaphorique de l'homme et du monde remonte aux techniques associées à l'introduction de personnages doubles et de rêves dans le texte.

Réception dualité dans sa qualité psychologique a été découvert par la littérature romantique. L'un des types de mondes doubles des romantiques était son modèle psychologique : la réalité associée au « moi » principal du personnage - la réalité dans laquelle vit le « double » / « l'ombre ». Rêve, hallucination, miroir, eau deviennent les marqueurs de la frontière entre ces mondes. Fonctionnellement, c'était le rêve qui était le plus acceptable pour représenter un double, car il avait une double motivation (réelle et psychologique). Le double était perçu comme un produit du monde subjectif du personnage, comme l'incarnation de sa dualité tragique, psychologique ou psychopathologique.

Les doubles, selon Z. Freud, sont « des personnalités qui, en raison de la similitude de leur manifestation (externe - O.Z.) sont perçues comme identiques », la dualité agit comme « un acte d'identification à une autre personne, accompagné de doute sur soi-même ». « Je » ou substitution du « je » de quelqu'un d'autre à la place du sien, doublant le « je », divisant le « je », remplaçant le « je ». Ainsi, l’apparition d’un double est associée au processus d’auto-identification (et à la peur qui l’accompagne). On trouve un analogue dans la littérature, où le double est séparé du personnage, perçu comme un « étranger » et doté de traits nuisibles ; la relation entre le héros et le double s'organise en inimitié (1) Autres mises en œuvre de la relation :

(2) « le héros et son double peuvent être combinés, par exemple, dans un miroir. Dans ce cas, le double contribue à l’affirmation de soi à l’image du héros ;

(3) le double peut être profondément caché dans le « je » du héros et se confondre presque avec lui. Le rétablissement de la séparation originelle n’est possible qu’à des moments critiques. Ainsi, le double est doté caractéristiques positives, et les relations avec lui s'organisent comme une réconciliation.

La technique de la dualité a une signification psychologique particulière. Un double est une image visuelle (matérialisée) du « je » du personnage. La vision, en tant que catégorie centrale de l’expérience, est une variante de la connaissance par le spectateur de sa personnalité sans langage (ce n’est pas un hasard si J. Lacan parle de la troisième phase évolutive de la conscience de soi humaine comme du « stade du miroir »). Miroir, la surface de l'eau dans ce contexte est importante pour sa capacité de réflexion. Par exemple, dans les romans de G. Hesse, ils marquent le moment culminant du changement psychologique d’un personnage (Klein (« Klein et Wagner »), Harry Haller (« Steppenwolf »), etc.). Ainsi, Siddhartha (« Siddhartha »), scrutant la surface de la rivière, entend des voix et distingue dans la surface de l'eau les images de ses doubles, puis une ribambelle de visages humains différents, jusqu'à ce qu'ils se fondent dans « l'intégrité, l'unité » - l'illumination se produit (dans le texte - " achèvement", "perfection"). Dans le final, le visage du mort Siddhartha devient un « miroir magique », dans lequel son double Govinda voit « le nirvana et le samsara comme un tout » :

« Le visage de son ami Siddhartha a disparu ; Au lieu de cela, il vit d'autres visages, des centaines, des milliers, une grande multitude de visages, se fondant dans un puissant courant... chacun d'eux conservait les traits de Siddhartha. Il a vu la tête d'un poisson mourant... il a vu le visage d'un bébé à peine né... il a vu des corps nus d'hommes et de femmes... il a vu des cadavres engourdis... ils ont vu les dieux, il a vu Krishna, il il a vu Agni, il a vu tous ces visages et ces images dans l'ensemble des relations par lesquelles ils étaient liés les uns aux autres, il les a vu s'aider... s'aimer et se détester, se détruire et se renaître... et par-dessus tout cela, il vit... le visage souriant de Siddhartha...".

Considérons le principe de dualité dans le roman « Demian » de G. Hesse. Autour personnage central– Sinclair – toutes les autres images « tournent », clarifient son essence, « catalysent » le processus de sa formation. La caractérologie est donc réduite à un contenu informatif minimal. À partir de ce niveau, l’auteur construit progressivement les coques symboliques des images.

Sinclair connaît la désintégration et cherche à s'en débarrasser, cherchant un reflet chez une autre personne. Dès la première étape du « chemin d’entrée », il entre dans une relation douloureuse avec Franz Kromer (le double ennemi de Sinclair, « L’Ombre »). Dans l'image de Cromer, on note le contour de la figure, la manière de parler et de bouger, le personnage dominant et les sentiments qu'il évoque chez Sinclair. Cependant, après de tels détails caractérologiques, vient le tour de leur « pulvérisation » : des comparaisons avec Satan, le démon, des transformations métonymiques-hyperboliques sont introduites dans le récit (Cromer n'est pas vu dans son ensemble, mais seulement ses yeux, sa main, sa bouche). , et enfin, en raison du brouillage de la frontière entre réalité externe et interne, un nouveau Kromer apparaît dans les visions du protagoniste : « … il est devenu plus grand et plus laid, et son mauvais œil brillait de façon démoniaque » [p. 102]. Le bourreau, malgré sa pleine tangibilité (diverses manifestations de pouvoir), commence à être perçu par Sinclair comme une force en lui, une partie de son âme. A partir de ce moment, l'image de Cromer (symbole du monde des ténèbres, du mensonge, de la saleté, de la peur) disparaît de la vue.

L’image de Demian (double ami) subit également une croissance similaire pour devenir un symbole. Son apparition est associée à la deuxième étape du développement de Sinclair. Cette image se compose de plusieurs couches : Demian est un lycéen, une image de rêve, une partie de l’âme de Sinclair (« une voix qui ne pouvait venir que de moi-même »). L'ambivalence est donnée d'abord par son apparence, puis par les sentiments qu'il évoque chez Sinclair. De nouvelles dimensions de l'image apparaissent dans la scène de méditation, fragments-souvenirs de son visage « étrange », masculin et féminin à la fois, jeune et mûr et à la fois « intemporel », appartenant à « l'éther » entre la vie et la mort. L'image vacillante du double convainc Sinclair de l'échec de son précédent projet de son « je ». Une expansion symbolique plus poussée devient possible grâce au narrateur dépassant les limites de l’espace réel, transposant celui-ci en coordonnées « magiques », semi-mystiques. La deuxième étape du « chemin à l'intérieur » est couronnée par l'intégration - dans le portrait qui prend vie, les traits de Demian et Sinclair fusionnent.

Ainsi, l'idée de l'âme humaine en tant que « chaos de formes et d'états » est recréée par G. Hesse non par l'enregistrement d'impulsions psychologiques, de pensées et d'associations, comme chez Joyce. Le système néopsychologisme de G. Hesse est associé au statut particulier des personnages doubles (et plus largement à la nature psychologique de la dualité) :

1. Hesse « réifie » la structure complexe et dynamique de la personnalité, la représente dans des images visuelles - figures symboliques et mythologiques - doubles psychologiques du personnage ;

2. Leur apparition est associée à des « tournants » de l'intrigue - des étapes de l'évolution interne du personnage central. Comme dans la confession, la biographie religieuse (piétiste), les « tournants » du roman de G. Hesse sont « des moments d'illumination conduisant à la conversion finale du héros » ;

3. Les doubles font partie de l’âme du héros ; ils doivent être identifiés et symboliquement acceptés (intégrés).

La dualité néopsychologique est une version innovante du modèle de caractère archaïque : la dualité épique. Les images duelles, selon R. Lachmann, proviennent du « mythe anthropologique de l’homme en tant qu’être double ». Ainsi, le mythologisme et le néopsychologisme (et le caractère extra-caractère) révèlent leur lien étroit dans la littérature du XXe siècle.

Indicatif pour la littérature du XXe siècle. les techniques et méthodes de représentation psychologique sont plus complexes que celles qui les ont historiquement précédées et déterminent leur analyse dans le cadre de méthodologies non traditionnelles.

Questions et tâches

  1. Considérez le tableau « Moyens de révéler le monde intérieur des personnages » de Vida Gudonene. Expliquer et évaluer le degré de logique et d'exhaustivité de sa classification. Proposez votre version de la classification des techniques d'écriture psychologique.
  2. Considérez les techniques et les moyens d'analyse psychologique dans les travaux de L.Ya. Ginzburg, A.B. Esina, I.V. Strakhov, publications de référence et encyclopédiques. Incluez des concepts de base dans votre vocabulaire.
  3. Sélectionnez du matériel illustratif pour chacune des techniques et méthodes de représentation psychologique incluses dans le dictionnaire.
  4. Étudiez indépendamment la littérature sur le thème « Caractéristiques du psychologisme dans la poésie lyrique et le théâtre » (L.Ya. Ginzburg, I.V. Kozlik, V.E. Khalizev).

Strakhov, I.V. Analyse psychologique en créativité littéraire: manuel pour les étudiants / A 17 heures / I.V. Strakhov. – Saratov : Maison d'édition. Sarat. Université, 1973-1976.

Ginzburg, L. Ya. À propos de la prose psychologique / L.Ya Ginzburg. – M. : INTRADA, 1999. – 415 p.

Gudonene, V. L'art de la narration psychologique (de Tourgueniev à Bounine) / V. Gudonene. – Vilnius : Maison d'édition. Vilna. État Univ., 1998. – P. 8-119.

Esin, A.B. Psychologisme de la littérature classique russe : Livre. pour l'enseignant / A.B.Esin. – M. : Éducation, 1988. – P. 51-64.

Khalizev, V.E. Le drame comme genre de littérature (poétique, genèse, fonctionnement) / V.E.Khalizev. – M. : Maison d’édition. Moscou Univ., 1986. – pp. 83-100.

Kozlik, I.V. Dans l'univers poétique de F.I. Tioutcheva / Rép. éd. Membre correspondant de l'Académie nationale des sciences d'Ukraine N.E Krutikova / I.V. – Ivano-Frankivsk : Jouer ; Kolomyia : ViK, 1997. – 156 p.


Strakhov, I.V. Analyse psychologique dans la créativité littéraire : manuel. pour les étudiants / A 17 heures / I.V. Strakhov. – Saratov : Maison d'édition. Sarat. Université, 1973. – Partie 1. – P. 4.

Esin, A.B. Psychologisme de la littérature classique russe : Livre. pour l'enseignant / A.B.Esin. – M. : Éducation, 1988. – P. 13.

Gudonene, V. L'art de la narration psychologique (de Tourgueniev à Bounine) / V. Gudonene. – Vilnius : Maison d'édition. Wilna. État Université, 1998. – P. 12.

Analyse psychologique en Travail littéraire: Méthode. matériel pour les étudiants : A 14 heures - Minsk : Minsk. État péd. Institut nommé d'après A.M. Gorki, 1991 ; Strakhov, I.V. Analyse psychologique dans la créativité littéraire : manuel. pour les étudiants / A 17 heures / I.V. Strakhov. – Saratov : Maison d'édition. Sarat. Université, 1973-1976 ;

Karelsky, A.V. Du héros à l'homme : deux siècles de littérature d'Europe occidentale / A.V. Karelsky. – M. : Sov. écrivain, 1990. – pp. 165-180.

La distinction entre point de vue et instances narratives (plan de point de vue), envisagée en narratologie (J. Gennette, B.A. Uspensky, V. Schmid) permet d'identifier des incohérences dans les textes en prose, y compris les positions psychologiques, perceptives, du l'auteur et le personnage.

Genieva, E.Yu. James Joyce / E.Yu.Genieva // Dublinois. Portrait de l'artiste en jeune homme / D. Joyce. – M. : Progrès, 1982. – P. 36.

Introduction

Dans la fiction moderne, on peut voir la volonté des auteurs non seulement de refléter les catastrophes mondiales de l'existence humaine à la fin du XXe siècle, mais aussi de montrer valeur individuelle. Et la formulation du problème du psychologisme la prose féminine moderne, en particulier la prose de L.E. Ulitskaya devient une base artistique pour l'étude des aspects moraux et socioculturels de la vie de l'homme moderne.

Il convient de noter qu'en réalité problème de psychologisme dans la prose de L. Ulitskaya a été peu étudiée, car les scientifiques s’efforcent le plus souvent de considérer l’originalité de genre des œuvres de l’écrivain. Ceci explique pertinence de cette étude.

Dans les œuvres de L. Ulitskaya droit Et formes indirectes les psychologismes sont plus fréquents désignant sommairement. Utilisé forme directe de psychologisme l’influence de la littérature classique sur l’œuvre de l’écrivain se manifeste (dans une de ses interviews avec Rossiyskaya Gazeta, L. Ulitskaya note que pour elle grande importance a la créativité de L.N. Tolstoï). Usage forme indirecte probablement expliqué par le désir ne pas montrer directement l'état psychologique, mais l'indiquer par des traits, par conséquent, la forme de désignation sommaire est moins fréquente.

Objet Cet ouvrage est l'œuvre de L. Ulitskaya, en particulier des ouvrages tels que

Sujet Ce travail est une caractéristique du psychologisme dans les travaux de L. Ulitskaya

But Ce travail vise à identifier les caractéristiques du psychologisme dans les travaux de L.E. Oulitskaïa.

Atteindre l’objectif implique de résoudre un certain nombre de Tâches:

effectuer une analyse de la littérature sur le sujet de recherche;

tente verte de rue de psychologisme

se familiariser avec la biographie créative de L. Ulitskaya, comprendre l'originalité de son style d'écriture, son approche de la représentation de la réalité et des gens ;

révéler les caractéristiques de la manifestation du psychologisme dans les œuvres de L. Ulitskaya;

Structure ce travail correspond au but et aux objectifs déclarés et consiste à introduction, partie principale, conclusion, liste de références.

Fondements théoriques de l'étude

Le concept de psychologisme dans la littérature, les techniques et méthodes de représentation psychologique

Psychologisme- c'est une propriété importante de la littérature, permettant une compréhension plus profonde l'âme humaine, pour comprendre le sens des actions.

Il existe deux interprétations du terme « psychologisme ». DANS dans un sens large le terme signifie la propriété commune de la littérature et de l'art de recréer la vie et les personnages humains. Avec cette approche, le psychologisme est caractéristique de toute œuvre littéraire. Au sens étroit, le psychologisme s'entend comme une propriété particulière caractéristique uniquement des œuvres individuelles. De ce point de vue, le psychologisme est une technique particulière, une forme qui permet de représenter avec précision et vivacité les mouvements mentaux. Selon A.B. Esin, «le psychologisme est une certaine forme artistique, derrière laquelle se cache et dans laquelle s'expriment une signification artistique, un contenu idéologique et émotionnel».

Chernyshevsky, qui fut l'un des premiers à définir le psychologisme comme un phénomène artistique particulier, le considérait également comme une propriété de la forme artistique d'une œuvre : dans un article sur la première prose de L. Tolstoï, il appelle le psychologisme dispositif artistique.

La présence ou l'absence de psychologisme dans une œuvre littéraire au sens étroit ne sera pas un avantage ou un inconvénient de l'œuvre ; c'est seulement sa caractéristique, déterminée par l'idée de l'œuvre, son contenu et ses thèmes, ainsi que interprétation des personnages par l'auteur. Le psychologisme, lorsqu'il est présent dans une œuvre, est un principe stylistique organisateur et détermine l'originalité artistique de l'œuvre.

Selon Esin, il y a trois formes fondamentales de représentation psychologique . Deux d'entre eux ont été formulés dans ses recherches par I.V. Strakhov : « Les principales formes d'analyse psychologique peuvent être divisées en représentation de personnages » de l'Intérieur", - c'est-à-dire grâce à la connaissance artistique le monde intérieur des personnages, exprimé à travers le discours intérieur, les images de mémoire et d'imagination; pour l'analyse psychologique" de dehors", exprimé dans l'interprétation psychologique par l'écrivain des caractéristiques expressives de la parole, du comportement de la parole, des expressions faciales et d'autres moyens de manifestation externe de la psyché." Ces formes de psychologisme sont appelées en conséquence droit Et indirect .

Esin identifie une autre forme d'image psychologique - dénomination directe par l'auteur des sentiments et des expériences qui se produisent dans l'âme du héros . Il appelle cette méthode désignant sommativement.

Le psychologisme a sa propre structure interne, c'est-à-dire qu'il se compose de techniques et de méthodes de représentation. En règle générale, dans les œuvres à caractère résolument psychologique, l'écrivain se concentre sur les détails internes plutôt que externes. Nous sommes plus susceptibles de voir une description de toutes les nuances des expériences du héros qu’une analyse détaillée de son apparence. Mais outre la relation quantitative dans de telles œuvres, le principe de leur relation change également. Si dans la narration habituelle détails externes existent indépendamment, alors les voici sera subordonné au contenu général, sera directement lié aux expériences émotionnelles des héros. En plus de leur fonction directe de reproduction de la vie, ils acquièrent une autre fonction importante : accompagner et encadrer les processus psychologiques. Dans cette approche, les objets et les événements sont un matériau de réflexion, un motif de raisonnement et peuvent ne rien signifier sans corrélation avec le monde intérieur du héros.

Les détails externes (paysage, expressions faciales et gestes, portrait) ne sont pas un moyen direct d'exprimer le psychologisme, mais avec un environnement approprié, ils acquièrent des fonctions supplémentaires. Ainsi, tous les portraits ne caractérisent pas le héros d'un point de vue psychologique, mais lorsqu'ils sont adjacents à des détails psychologiques, il assume une partie de leurs fonctions. Cependant, tous les états internes ne peuvent pas être transmis par des gestes et des expressions faciales ou par une analogie avec l'état de nature, ces moyens ne sont donc pas universels.

D'une grande importance dans la création du psychologisme est forme narrative-compositionnelle: La narration peut être à la première ou à la troisième personne. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, la forme la plus appropriée pour ce type de travail était considérée comme le récit à la première personne, et l'imitation des lettres était souvent utilisée. Une forme différente contredirait le principe de vraisemblance, car on croyait que l'auteur n'était pas capable de pénétrer dans la conscience de son héros et que personne ne pouvait mieux révéler ses sentiments au lecteur que le personnage lui-même. La narration à la première personne se concentre sur reflets héros, estime de soi psychologique Et auto-analyse psychologique, ce qui, en principe, est l'objectif principal du travail. Cependant, un tel récit présente deux limites : l'incapacité de montrer de manière tout aussi complète et profonde le monde intérieur de nombreux personnages et la monotonie de l'image psychologique, qui confère à l'œuvre une certaine monotonie.

Une autre forme, plus neutre, est narration à la troisième personne, ou récit de l'auteur. C'est précisément la forme d'art qui permet à l'auteur introduisez le lecteur dans le monde intérieur du personnage, montrez-le avec le plus de détails et de profondeur. En même temps, l'auteur peut interpréter le comportement des personnages, lui donner une appréciation et un commentaire. Cette forme de narration inclut librement monologues internes, extraits de journal intime, lettres, rêves, visions etc. Le récit de l'auteur n'est pas soumis au temps artistique ; l'auteur peut s'attarder en détail sur des détails qui lui tiennent à cœur, tout en ne disant que quelques mots sur une période de vie assez longue qui n'a pas influencé l'évolution du héros. La narration psychologique à la troisième personne nous permet de décrire le monde intérieur de nombreux personnages, ce qui constitue une difficulté dans la narration à la première personne..

Selon Esin, les formes compositionnelles et narratives les plus courantes sont monologue interne et, que l'on retrouve dans presque tous les écrivains psychologiques. Cependant, à côté de celles-ci, il existe également des formes narratives spécifiques, moins fréquemment utilisées. Ce rêves et visions, personnages doubles, qui permettent à l'auteur de révéler de nouveaux états psychologiques. Leur fonction principale est introduction de motifs fantastiques dans l'œuvre. Mais lorsqu’elles sont représentées psychologiquement, ces formes acquièrent une fonction différente. Les formes inconscientes et semi-conscientes de la vie intérieure sont représentées comme des états psychologiques et sont principalement corrélées non pas à l'intrigue et aux actions extérieures, mais au monde intérieur du héros, à ses autres états psychologiques. Par exemple, un rêve sera motivé non pas par des événements antérieurs dans la vie du héros, mais par son état émotionnel antérieur. Rêves littéraires, selon I.V. Strakhova, - c’est l’analyse de l’écrivain sur « les états psychologiques et les caractères des personnages ».

Une autre technique du psychologisme qui s'est répandue dans la seconde moitié du XIXe siècle est défaut. Cela survient à un moment où le lecteur commence à chercher dans une œuvre non pas un divertissement d'intrigue externe, mais des images d'états mentaux complexes et intéressants. Ensuite, l’écrivain pourrait à un moment donné omettre la description de l’état psychologique du héros, permettant ainsi au lecteur de procéder de manière indépendante à une analyse psychologique et de comprendre ce que vit le héros en ce moment. Ce silence rend la représentation du monde intérieur très vaste, car l'écrivain ne précise rien, ne limite pas le lecteur à un certain cadre et laisse toute liberté à l'imagination. Dans de tels épisodes, le psychologisme ne disparaît pas ; il existe dans l'esprit du lecteur. Cette technique est la plus largement utilisée dans les travaux d'A.P. Tchekhov, et plus tard - d'autres écrivains du 20e siècle.

Ainsi, le psychologisme est une technique spéciale, une forme qui permet de représenter avec précision et vivacité les mouvements mentaux. Il existe trois formes principales d'image psychologique : directe, indirecte et sommaire-désignante. Le psychologisme a sa propre structure interne, c'est-à-dire qu'il se compose de techniques et de méthodes de représentation dont les plus courantes sont monologue interne Et narration psychologique de l'auteur. En plus d'eux, il y a l'utilisation rêves et des visions doubles héros et réception valeurs par défaut.

Psychologisme- il s'agit d'une manière (méthode) de représenter la vie mentale d'un personnage dans une œuvre ; recréation et représentation de la vie intérieure d’une personne dans une œuvre d’art. DANS journalisme psychologisme- il s'agit d'une méthode de compréhension de la personnalité conformément aux « algorithmes » de la science et en même temps d'un principe esthétique de représentation du personnage, qui implique l'utilisation d'un système de moyens artistiques.

CHOSES DONT IL FAUT SE RAPPELER:

    À toucheà l'organisation mentale subtile de la personnalité, le journaliste doit comprendre le monde subjectif du héros, comprendre son état d'esprit, s'intéresser à sa sphère sensorielle-émotionnelle. Ce n’est que dans ce cas qu’il est possible d’identifier les origines spirituelles du comportement d’une personne particulière.

    À écrire un essai complet, un journaliste doit être à l’écoute de la « vague » des émotions et des pensées de son héros. Cet état d'esprit encourage un ton d'écriture particulier : le lyrisme et le confessionnalisme. En ce sens, l’essai est l’un des genres les plus intimes du journalisme. Cependant, une divulgation complète et volumineuse du monde intérieur d’une personne, comme cela se fait par exemple dans une œuvre littéraire, est impossible dans un essai.

Le processus de révélation de soi, d'auto-analyse du héros peut être décrit dans un essai à travers un monologue ou un dialogue . Dans les deux cas, nous aurons affaire à diverses manifestations de sa conscience de soi.

UN) Le héros du monologue complètement immergé en lui-même : il ne voit et n'entend que lui-même ; n'exprime que son propre point de vue sur les choses ; sa conscience n'entre pas en contact avec d'autres consciences. Par conséquent, le monde du héros apparaît généralement aux lecteurs de manière unilatérale. Mais il s'agit d'un processus de révélation de soi interne d'une personne et d'une sorte d'introspection, de confession. Hpour transmettre plus pleinement la gamme des sentiments humains, les journalistes utilisent des méthodes « cachées » de caractérisation psychologique du héros. En règle générale, ils inclure les réactions, remarques et commentaires de l'auteur etc., c'est-à-dire tout ce qui peut caractériser indirectement l’état psychologique interne d’une personne. Pour cela, les manifestations extérieures du héros de l'œuvre sont également utilisées.

B) Les choses sont différentes Vdialogue. Dans le processus de dialogue, les sujets de communication partagent non seulement des informations utiles, mais peuvent également raisonner, argumenter, débattre sur un sujet de discussion spécifique, révélant ainsi non seulement les caractéristiques de leur pensée, mais également des points de vue, des idées, des idées, etc. Dans le dialogue, l'auteur et le héros de l'œuvre agissent comme des sujets de communication indépendants. Ils sont libres d’exprimer leurs opinions, points de vue et appréciations. Ils peuvent adopter des positions différentes sur certaines questions et exprimer librement leurs opinions idéologiques. De plus, l'auteur peut recréer dans l'œuvre l'atmosphère socio-psychologique née lors du dialogue, ajoutant ainsi de nouvelles touches aux caractéristiques psychologiques du personnage de l'essai.

L'un des moyens de pénétrer dans le monde intérieur d'une personne est analyse de la sphère motivationnelle. Dans ce cas, divers traits de personnalité sont étudiés ; le degré avec lequel une personne est consciente de ses propres actions ; niveau de maturité psychologique de l'individu ; dynamique de la structure motivationnelle de l'individu en fonction des circonstances, de la situation et de l'état d'esprit momentané ; réaction à des objectifs, des valeurs, des normes de comportement, un mode de vie, etc. socialement obligatoires, déclarés et promus. L'analyse de la sphère motivationnelle est corrélée aux idéaux (un idéal est l'image dominante de ce qui est souhaité), aux attitudes, aux croyances, aux valeurs, aux intérêts et aux désirs d'un individu. Lors de l'analyse des motivations du comportement d'une personne, il est important d'identifier non seulement les motivations dominantes, corrélées, par exemple, aux objectifs de l'activité humaine, mais également les motivations cachées, qui se révèlent dans des conditions extrêmes.

Essayiste, analyser une personnalité du point de vue de ses positions idéologiques, peut retracer les étapes de formation des croyances humaines, décrire les transformations qui se produisent dans l'esprit d'un individu lors du choix de telle ou telle idée, et enfin, montrer les influences extérieures qui jouent un rôle décisif dans la position idéologique de l'individu.

Traduit du grec « caractère »- c'est « frappe », « signe ». Au cours de la vie, une personne acquiert divers traits caractéristiques qui deviennent ses propriétés distinctives. Dans un essai, le caractère de la personnalité humaine peut être présenté dans toute sa diversité. Ceci est réalisé non seulement en mettant en évidence certains traits individuels ou aspects du caractère, comme cela se fait par exemple en science, mais en montrant une personne dans toutes ses relations internes et externes avec l'environnement social. A partir de l'analyse des actions ou actions humaines individuelles, un journaliste peut aborder leur synthèse dans le caractère de l'individu.

Distinguer trois formes fondamentales de représentation psychologique, à laquelle se résument toutes les techniques spécifiques de reproduction du monde intérieur des héros littéraires :

- direct (psychologie ouverte) - transmet la vie intérieure du personnage « de l'intérieur » à l'aide de l'introspection psychologique du héros (rappelez-vous Pechorin, qui analyse les moindres mouvements de son âme). Moyens de psychologisme ouvert- monologue interne, dialogue, lettres, confessions, journaux intimes, rêves, visions, discours improprement direct, « courant de conscience » comme forme ultime du monologue interne, « dialectique de l'âme ».

- indirect(psychologisme caché) - visant à représenter le monde intérieur du héros « de l’extérieur », à travers une analyse psychologique. Moyens du psychologisme caché- portrait, paysage, intérieur, commentaire, silence, détail artistique.

- désignant sommativement (les sentiments sont nommés mais ne sont pas montrés).

Le psychologisme est inhérent, en règle générale, travaux journalistiques majeurs. Ses traits stylistiques coïncident à bien des égards avec les traits du journalisme en général : le désir d'imagerie et d'expressivité ; rechercher de nouveaux moyens linguistiques; expression ouverte de la position de l'auteur; le rôle énorme des mots-clés caractéristiques d'une certaine époque ou direction idéologique ; utilisation généralisée de modèles de discours établis.

Cependant, le psychologisme n'est pas seulement présent dans le langage et le style de l'œuvre. Au cours des dernières décennies, les produits médiatiques fabriqués sans recourir à la haute technologie n’ont pas suscité l’intérêt du grand public, le consommateur. Les formes du psychologisme ont changé. L'état du héros peut être indiqué par un geste, une photographie, de la musique, des graphiques, etc. Grâce à des diapositives, des photographies et d'autres formes de présentation de matériel de haute qualité, le lecteur est influencé à un niveau non verbal. Une photographie dans un article de fond moderne dans un magazine de masse peut en dire plus sur le héros, montrer son monde intérieur et ses expériences intérieures plus clairement qu'un journaliste ne peut le faire verbalement.

Rôle important dans le processus de perception et de sensation piècesreconnaissance, qui est également utilisé en psychologie. La perception a la propriété de sélectivité, c'est-à-dire qu'il est plus facile et plus rapide de percevoir ce qui est familier ou même proche. Son trait caractéristique est la constance. Par exemple, le lecteur associe l’expression « portes de l’Arctique » au Grand Nord.

Le principe du psychologisme permet non seulement de révéler le monde intérieur du héros, de donner des conseils psychologiques ou de vie, mais aussi de présenter leçons d'objet moral.

Introduction………………………………………………………………... P. 4-9

Chapitre I: Psychologisme des histoires mystérieuses de V.F. Odoevski et E.A. Basé sur : les fondements théoriques et méthodologiques de l'étude……………… P.10-18

I.1. Les principaux points de vue des scientifiques sur le développement du psychologisme dans la littérature………………………………………………………………... P. 10-11

I.2. Histoire du développement du psychologisme en littérature…………………….. P. 11-17

I.3. Méthodologie d'étude du psychologisme dans les travaux de V.F. Odoevski et E.A. Par …………………………………………………………………. p. 17-18

Chapitre II: Conscient et inconscient dans le comportement

hérosev V.F. Odoevski et E.A. Par……………………………………………………… P. 19-33

II.2. Conscient et inconscient dans le comportement des héros d’E.A. D’après………………………………………………………………………………… pp. 23-28

II.3. Conscient et inconscient dans le comportement des héros de V.F. Odoevski……………………………………………………... P. 28-33

Chapitre III : Externe et interne dans la structure de la personnalité de V.F. Odoevski et E.A. Par………..……………………………………………………… P.34-45

III.1. Théorie de la problématique …………………………………………………… P.34-37

III.2. Externe et interne dans la structure de la personnalité de V.F. Odoevski et E.A. D’après ………………………………………………………………………………… pp. 37-45

Conclusion…………………………………………………………… P.46-48

Liste de la littérature utilisée……………………………... P.49-53

Le psychologisme en littérature a toujours suscité l'intérêt des chercheurs. Depuis le moment où cette tendance est apparue dans les textes littéraires - décrivant les raisons psychologiques des actions du héros - et jusqu'à ce jour, la psychologie de la personnalité n'est toujours pas entièrement étudiée ; la psyché humaine contient de nombreux secrets cachés à la science ;

Le psychologisme s'est révélé le plus pleinement pour la première fois dans les travaux de F.M. Dostoïevski et L.N. Tolstoï, qui a accordé une attention particulière à la dynamique des sentiments et des pensées de ses héros, à la « dialectique de l'âme ». Dans leurs œuvres, les processus de formation des pensées, des sentiments et des expériences des personnages, leur imbrication et leur influence les uns sur les autres sont spécifiquement et pleinement reproduits.

Pour décrire la dynamique des sentiments des personnages, un grand nombre de moyens artistiques sont utilisés. Les monologues internes des personnages, leurs réflexions et leurs descriptions de rêves et de visions sont typiques. Désormais, une attention particulière est accordée non seulement à la conscience, mais aussi au subconscient, qui émeut souvent une personne, modifie son comportement et le cheminement de ses pensées. Z. Freud et K.G. ont écrit sur l'interaction du conscient et de l'inconscient dans le comportement humain. Jung, mais des controverses et des hypothèses sur ce sujet sont encore avancées.

Sujet de ce travail de licence - le psychologisme des histoires « mystérieuses » de V.F. Odoevski et E.A. Par. Le prince Odoevsky s'est toujours intéressé au monde intérieur de l'homme avec tous ses secrets, et E.A. Poe est à juste titre reconnu comme un maître des histoires « effrayantes », dans lesquelles la « dialectique de l'âme » est brillamment révélée.

Pertinence Cette étude est due à l'intérêt accru pour le psychologisme en tant que catégorie esthétique et ses manifestations dans la littérature. Une attention particulière aux trois composantes de la psyché humaine, à savoir « ça », « je » et « surmoi », contribue à révéler et. expliquer les raisons de tel ou tel comportement humain. À tout moment du travail de la conscience, il y a quelque chose de conscient et d'inconnaissable. La conscience de tout n’est pas possible ; l’inconscient est étroitement lié au conscient. Le processus de pensée est indissociable de la synthèse des composantes de la conscience. Le terme « individualité » a acquis pour la première fois une signification particulière précisément à l’époque du romantisme, à l’époque où travaillaient Poe et Odoevsky. Dans les œuvres de ces auteurs, on peut voir une attention accrue portée à l'individu, à ses actions, à ses changements et à ses impulsions émotionnelles, ce qui n'était pas typique de la littérature jusqu'alors.

La littérature russe n'était pas répandue en Amérique et toute la littérature américaine n'a pas atteint la Russie. Cependant, dans les œuvres de ces auteurs, un grand nombre de similitudes peuvent être retracées dans la révélation des caractères des personnages. Il existe des ouvrages qui examinent le psychologisme des histoires d'Odoevsky ; divers chercheurs ont également écrit sur la dynamique des personnages des héros de Poe, mais le psychologisme dans les œuvres de ces écrivains n'a pas été comparé, et c'est le cas. nouveauté cette thèse de licence.

Objet recherches sont les nouvelles « terribles » « La Chute de la maison Usher » et « William Wilson » d'E. Poe et les nouvelles « La Sylphide » et « Cosmorama » de V.F. Odoevsky, traditionnellement classés comme « mystérieux ». Dans les œuvres considérées, la similitude des tendances de la prose romantique américaine et russe se fait le plus clairement sentir, et l'utilisation des mêmes motifs et d'autres techniques artistiques nous permet de comparer le travail de ces écrivains et d'identifier les modèles généraux du processus littéraire. Poe et Odoevsky sont également réunis par leur intérêt accru pour un phénomène totalement inconnaissable : la psyché humaine et les secrets qui y sont cachés.

Article travail de cours - caractéristiques spécifiques des nouvelles de Poe et des histoires d'Odoevsky, dans lesquelles la prise en compte de l'unicité individuelle des personnages et une tentative d'expliquer le processus de pensée, la double personnalité des personnages et les raisons de leur comportement inapproprié sont amenées à l'avant.

But Notre travail consiste à analyser un certain nombre de phénomènes psychologiques remarqués par V.F. Odoevski et E.A. Poe chez l'homme et incarné par eux dans les personnages de leurs héros. Nous considérerons également les caractéristiques du conscient et de l'inconscient dans le comportement des héros, c'est-à-dire les actions contrôlées par eux et les actions effectuées à un niveau subconscient. Conformément à cela, nous sommes confrontés à ce qui suit Tâches:

Considérons les concepts de « psychologisme », « originalité individuelle », « caractère », « conscience », « conscient », « inconscient », « externe », « interne » ;

Analyser comment l’intérieur des personnages se manifeste à travers l’extérieur ;

Faites attention au caractère unique des personnages ;

Considérez l'état des héros et les raisons de la destruction de l'intégrité de leur conscience ;

Prouver que le « conscient » et « l'inconscient » en synthèse animent les personnages tout au long du récit ;

Découvrez le résultat du travail de la pensée des héros ;

Comparez les héros des œuvres d'E. Poe et de V.F. Odoevski.

Degré de connaissance. Le concept de psychologisme joue un rôle central dans la littérature depuis le XIXe siècle. Le psychologisme peut être caractérisé comme le principe d'organisation d'une forme artistique, dans laquelle les moyens de représentation visent à examiner et à décrire la vie mentale d'une personne dans toute sa diversité. Cette tendance oblige l’écrivain à refléter dans ses œuvres des détails qui expriment le monde intérieur du personnage (processus de pensée, rêves, actions inconscientes, émotions, réactions, etc.). Littéralement, chaque action du héros est une réaction à un stimulus extérieur ; c'est la raison d'un certain état d'esprit. Toute manifestation externe d'émotions est associée à des processus se déroulant dans la psyché humaine ; elle sert à la représentation psychologique.

À ce jour, il n'existe pas de modèle clair de l'évolution du psychologisme. De nombreux scientifiques étaient engagés dans le psychologisme, en particulier A.B. Esin, V.V. Fachtchenko, I.V. Strakhov, L.S. Vygotski, A.A. Slyusar, Z. Freud et autres. Cependant, il convient de noter que les manifestations du psychologisme dans les œuvres de V.F. Odoevski et E.A. Bien qu’elles n’aient pas été étudiées, des tentatives ont été faites pour analyser cette tendance, mais il n’existe toujours pas de travaux fondamentaux sur ce sujet.

L'idée philosophique initiale d'une personne est de la reconnaître comme un être rationnel ou conscient. L’homme est intelligent, tout comme le monde dans lequel il vit. Une caractéristique distinctive d'une personne par rapport aux autres créatures vivant avec elle dans le même monde est la conscience ou la pensée. À la fin du XIXe siècle, il a été suggéré que l'homme est déraisonnable et que la raison ne joue pas un rôle particulier dans sa vie. Parmi les psychologues, le scientifique Sigmund Freud a été le premier à douter de la valeur de la raison pour l'homme. Freud a expliqué les actions humaines à travers les instincts et les souvenirs de l'enfance, c'est-à-dire que l'inconscient agit comme la raison principale de certaines actions humaines.

L'analyse de Freud a été critiquée par Carl Gustav Jung, suggérant que l'inconscient produit certaines idées qui constituent la seule base de la vision du monde d'une personne.

Plus tard, les théories de Freud et de Jung ont été contestées, complétées et révisées, mais les sources primaires donnent une idée plus complète et plus précise de la conscience et de ses composants.

Dans notre travail de cours, nous nous sommes appuyés sur les travaux de S. Freud, K.G. Yunga, Yu.V. Kovaleva, A.B. Esina, I.V. Strakhova, A.N. Nikolyukina, M.A. Turyan, T.Yu. Morevoy, V.B. Musiy, M.O. Matthiesen et d'autres chercheurs.

Les travaux les plus significatifs de notre recherche sont les travaux de Z. Freud, A.B. Esina, K.G. Yunga, Yu.V. Kovaleva. Freud, dans son recueil d'articles « Psychologie de l'inconscient », montre, prouve et explique l'inséparabilité de la conscience des niveaux profonds de l'activité mentale. Une place particulière est occupée par les articles de Freud « Psychopathologie de la vie quotidienne », « Moi et cela », « Psychologie du sommeil », « Analyse de la phobie d'un garçon de cinq ans » et d'autres, où le psychologue a montré l'influence du inconscient sur les motivations du comportement humain.

UN B. Esin, dans son étude fondamentale « Psychologisme de la littérature classique russe », considère le psychologisme comme une propriété de la fiction, dessine Attention particulière sur les caractéristiques de sa manifestation, basée sur les œuvres d'écrivains russes du XIXe siècle. C'est lui qui souligne que le psychologisme des œuvres du genre épique diffère du psychologisme des genres lyriques ou dramatiques.

Dans l'ouvrage « L'instinct et l'inconscient », K.G. Jung décrit l'activité instinctive, relie les instincts au concept d'inconscient et souligne également l'irrationalité des motivations des actions instinctives. Dans l'ouvrage « Relations entre le moi et l'inconscient », le psychologue révèle la dépendance du « je » à l'égard du « cela », c'est-à-dire d'un comportement incontrôlable basé sur les instincts. Et l'ouvrage « La formation de la personnalité » considère la formation de la personnalité humaine comme une sorte d'évolution de l'esprit.

Monographie de Yu.V. « Edgar Allan Poe » de Kovalev est intéressant car il examine en détail la biographie et l’œuvre de l’écrivain américain. Une attention particulière est portée aux activités journalistiques, à la créativité poétique et aux nouvelles, ce qui revêt une valeur particulière pour ce travail.

Livre de M.A. Turyan « Mon étrange destin » est une description détaillée de la vie et de l'œuvre de l'auteur russe V.F. Odoevsky, dont la personnalité et l'activité d'écriture sont également importantes lors de l'écriture d'une œuvre et de l'examen des œuvres d'un écrivain donné.

Dans notre travail, nous avons utilisé des comparaisons et des descriptions méthodesétudier les processus mentaux dans le comportement des héros des écrivains romantiques américains et russes.

Structure de travail: Le mémoire de licence se compose d'une introduction, de trois chapitres, d'une conclusion et d'une liste de références. Étant donné que la tâche principale du psychologisme est d'identifier les caractéristiques du monde intérieur des héros, l'analyse de leurs caractéristiques individuelles revêt une importance particulière dans l'œuvre.

Le premier chapitre est intitulé « Psychologisme des histoires mystérieuses de V.F. Odoevski et E.A. Basé sur : les fondements théoriques et méthodologiques de la recherche », qui examinera l'histoire de l'étude du psychologisme dans la critique littéraire étrangère et soviétique.

Le deuxième chapitre est « Conscient et inconscient dans le comportement des héros d'E.A. Poe et V.F. Odoevsky », qui examine l’influence des attitudes conscientes et inconnaissables sur la dynamique des personnages.

Le troisième chapitre s'intitule « Externe et interne dans la structure de la personnalité d'E.A. Poe et V.F. Odoevsky », où sera considérée la correspondance des expériences internes des personnages avec leur expression externe.

Le volume de travail est de 53 pages.

Chapitre I. Psychologisme des histoires mystérieuses de V.F. Odoevski et E.A. Basé sur : les fondements théoriques et méthodologiques de l'étude.

La question de la théorie du psychologisme a été soulevée assez activement dans la critique littéraire russe et étrangère. Et aujourd'hui, l'intérêt pour le psychologisme et ses manifestations ne s'efface pas dans la théorie littéraire. Malgré le fait qu'il existe aujourd'hui un grand nombre de travaux sur cette question, il n'existe toujours pas de définition unique du phénomène du psychologisme artistique, de ses éléments et de son importance dans la structure d'un texte artistique. Le concept de psychologisme n'est pas encore défini avec précision sur le plan terminologique ; il n'existe pas d'analyse instrumentale et de méthodologie de ce phénomène. Dans les œuvres littéraires, le psychologisme est caractérisé comme un phénomène, une tendance, un style, un genre, une méthode. Lorsqu'on considère des œuvres de différentes époques, on parle de psychologisme lyrique, synthétique et abstrait. Le psychologisme en tant qu'examen de la psyché humaine dans une œuvre d'art intéresse non seulement les théoriciens de la littérature, mais aussi les linguistes, les psychologues et les philosophes.

Malgré l'absence d'une définition claire du psychologisme, cette question est activement prise en compte lors de l'étude de la créativité des Russes et écrivains étrangers. Ainsi, on peut dire que comprendre l'essence de ce phénomène fait partie intégrante de l'analyse des œuvres d'art.

Le concept de « psychologisme artistique » reste aujourd’hui l’un des plus complexes et hétérogènes, faute de définition claire. Cependant, les théoriciens de la littérature utilisent souvent ce terme dans leurs écrits. Parfois, les points de vue sur l'essence du psychologisme parmi différents chercheurs se contredisent. Cependant, le psychologisme artistique est l’un des phénomènes les plus significatifs de la littérature et attire l’attention de nombreux scientifiques. Cet intérêt est dû, d'une part, aux spécificités du concept, à sa multidimensionnalité et à son intensité scientifique (puisque les caractéristiques du psychologisme sont aussi la sphère d'intérêt des linguistes, des psychologues et des philosophes), et d'autre part, à sa relation directe avec d'autres principes fondamentaux. problèmes de critique littéraire.

L’intérêt pour le psychologisme artistique est apparu il y a plus de cent cinquante ans. Les bases ont été posées par l'écrivain et critique littéraire russe N.G. Chernyshevsky, qui a étudié les œuvres de l'écrivain L.N. Tolstoï. Décrivant les méthodes utilisées par les écrivains contemporains de Tolstoï pour décrire leurs héros, Chernyshevsky dans l'article « Enfance et adolescence. Les récits de guerre du comte L.N. Tolstoï » indiquaient : « L'analyse psychologique peut prendre différentes directions : un poète s'intéresse de plus en plus aux contours des personnages ; un autre - l'influence des relations sociales et des conflits quotidiens sur les personnages ; troisièmement - le lien entre les sentiments et les actions ; quatrièmement - l'analyse des passions" 1, tandis que chez Tolstoï - "le processus mental lui-même, ses formes, ses lois, la dialectique de l'âme..." 2. Parallèlement, la critique examine les traits du psychologisme de Pouchkine, Tourgueniev et Lermontov.

Chernyshevsky caractérise l'analyse psychologique comme « peut-être la plus essentielle des qualités qui donnent la force au talent créatif » 3, puisque la prise en compte de la psyché humaine présuppose l'approfondissement de l'individu, la réflexion et l'analyse de ses propres actions. L’idée de Tchernychevski sur l’importance de ce phénomène reste d’actualité à ce jour.

Plus tard, les recherches sur le psychologisme en littérature se sont poursuivies dans le domaine scientifique de l'orientation psychologique de l'école historico-culturelle de la critique littéraire, qui s'est développée dans la critique littéraire russe à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. L'orientation psychologique est devenue une partie importante de cette école, puisqu'à la fin du XIXe siècle, la fiction a commencé à avoir une influence significative sur la façon de penser et sur les événements socialement significatifs. Le fondateur de cette direction était A.A. Potebnya.

Les représentants du mouvement psychologique s'appuyaient sur la psychologie comme science exacte et recherchaient des stimuli dans tout ce qui détermine la créativité artistique. La littérature était comprise comme le résultat de l'activité mentale de l'écrivain et, selon les adeptes de cette école, c'était la psychologie qui pouvait aider à l'analyse psychologique des personnages littéraires, ainsi que des écrivains eux-mêmes. L’acte mental individuel était compris comme le centre de toutes les théories psychologiques de l’art. Le héros était considéré comme un sujet créateur ou percevant, et les processus mentaux se produisant dans la conscience devenaient l'objet d'une analyse et d'une attention particulière.

Depuis la fin du XIXe siècle. le contenu psychologique de la littérature devient l'objet d'une étude multidimensionnelle, un objet d'intérêt non seulement pour la philologie, mais aussi pour d'autres sciences (notamment la psychologie). L'épanouissement sans précédent du psychologisme est également associé à une forte augmentation de l'intérêt pour les questions idéologiques et morales, associée au développement socio-historique de la Russie.

Les problèmes des relations entre littérature et psychologie, langage et pensée, créativité et perception soulevés par les chercheurs russes ont été examinés et repensés par le chercheur L.S. Vygotski. Son ouvrage principal, « La psychologie de l'art », représente grand intérêt, puisque le scientifique y expose sa propre vision de la façon dont le psychologisme se reflète dans la fiction. L’idée de la catharsis de Vygotsky est intéressante, car elle constitue, selon lui, « la partie centrale et déterminante de la réaction esthétique »1.

Tout au long du XXe siècle, le problème du psychologisme a particulièrement intéressé les théoriciens de la littérature. Cependant, si au début du siècle le psychologisme était considéré comme méthode artistique, puis dans les années 70 et au-delà, il y a eu une transition vers une compréhension historique de ce phénomène.

Le développement insuffisant du concept de psychologisme et de ses caractéristiques n'a pas permis aux chercheurs en théorie littéraire de trouver des solutions à ce problème. Pendant longtemps, les littéraires ont accordé une attention particulière aux œuvres d'écrivains réalistes (Dostoïevski, Tolstoï, Tchekhov), car c'est dans la littérature de l'ère du réalisme que la personnalité d'une personne, son monde intérieur et le dynamisme de son les pensées et les sentiments ont été particulièrement soigneusement étudiés.

Une approche intéressante du problème du psychologisme artistique a émergé dans des études à caractère historique et typologique, principalement dans la monographie de L.Ya. Ginzburg « Sur la prose psychologique. » Ici, l'évolution de l'image psychologique d'une personne dans les textes littéraires est considérée dans des incarnations stylistiques historiquement spécifiques. Ainsi, le chercheur examine les œuvres de Tolstoï, Dostoïevski et d'autres écrivains russes, en comparant les techniques qu'ils ont utilisées dans leurs œuvres avec les techniques d'auteurs étrangers, notamment dans les textes de Stendhal et Hugo. Ginzburg définit le psychologisme comme « l'étude de la vie mentale dans ses contradictions et ses profondeurs » 2, parle de l'importance de l'analyse psychologique, des méthodes de sa représentation, soulignant que parmi tous les moyens d'analyse « une place particulière appartient à l'externe et à l'interne. discours des personnages » 1. Mais ce n'est pas seulement ce facteur qui influence le développement du héros ; le contenu de la vie sociale joue également un rôle important : la science, les activités sociales, l'art - tous ces moments enrichissent l'âme.

En outre, une attention particulière a été accordée aux monologues internes de l'analyse psychologique par le psychologue et chercheur soviétique I.V. Strakhov, qui, dans la collection « Analyse psychologique dans le travail littéraire », a examiné les méthodes utilisées par divers écrivains. Basé sur une étude de la créativité d'A.P. Tchekhov dans la 5ème partie de « Analyse psychologique... » Strakhov a identifié 5 types de discours interne : monologue interne verbal et logiquement ordonné ; un monologue divisé en deux ou trois parties ; un monologue avec deux lignes thématiques dues à l'influence des impressions extérieures ; un monologue avec stagnation du processus de pensée et faiblesse du dynamisme dans le développement de la pensée et un monologue avec une logique de pensée altérée et un fantastique 2. Le chercheur attire également l’attention sur la grande importance de la représentation des personnages en tant que telle. Selon le chercheur, une place particulière est occupée par le portrait psychologique.

Le chercheur et théoricien littéraire ukrainien V.V. Fachchenko, dans son œuvre monumentale « Personnages et situations », examine également le principe de l'analyse artistique. Il examine les traits distinctifs d'une personne, d'un individu, de l'individualité, de la personnalité et du caractère et donne une définition de ce dernier terme : « le personnage d'une œuvre d'art est constitué de propriétés relativement constantes et de relations changeantes représentées à la lumière de l'idéal de l'auteur, formant une unité socio-psychologique naturellement unique qui se forme et se révèle dans l'activité humaine externe et interne" 1 . L'auteur souligne qu'une personne et son caractère, révélés dans toute sa diversité et son dynamisme, sont au centre d'un texte littéraire, et qu'une attention particulière portée au monde intérieur d'une personne permet d'utiliser ce qu'on appelle le discours intérieur dans le description.

Le célèbre critique littéraire soviétique M.M. a également écrit sur le caractère. Bakhtine, qui a identifié dans sa monographie « L'esthétique de la créativité verbale » deux directions fondamentales dans la construction du caractère : classique et romantique 2. Par caractère classique, Bakhtine entend la prédominance du principe humain universel dans l'individualité, tandis que le caractère romantique est au centre des possibilités individuelles inépuisables de l'individu.

Cependant, l’évolution du psychologisme dans la littérature n’a pas encore été définie comme un problème scientifique. En règle générale, les jugements sur le psychologisme ne dépassaient pas l'étude des œuvres d'écrivains spécifiques. Jusqu'à présent, aucun système de facteurs objectifs qui déterminent le développement du psychologisme n'a été identifié (ceux-ci incluent le plus souvent l'influence des traditions littéraires).

Au XXe siècle, une psychologisation particulière de la littérature a lieu. Le psychologisme a commencé à être considéré comme une partie intégrante du mouvement du processus historique et littéraire. L'intérêt pour ce problème ne se dément pas et de nouveaux horizons de recherche s'ouvrent.

Des chercheurs russes ont également étudié le psychologisme dans la littérature étrangère. Ainsi, les observations de N.V. sont intéressantes. Zababurova (ouvrage « Roman psychologique français (Lumières et romantisme) »), A.V. Karelsky (article « Du héros à l'homme (Développement du psychologisme réaliste dans le roman européen des années 30-60 du 19e siècle) ») et d'autres.

N.V. Zababurova a proposé dans ses recherches une approche intégrée de l'étude du psychologisme, dans laquelle les travaux sont analysés sur différents niveaux: type de problèmes psychologiques, conception de la personnalité d'une époque donnée et niveau de poétique 1. Il convient de noter que la prise en compte du psychologisme dans le texte n'est possible qu'avec une analyse holistique, dans l'ensemble de toutes ses composantes.

Chercheur du roman européen A.V. Karelsky a proposé de distinguer plusieurs types de psychologisme : typifiant et individualisant, ainsi que déductif et inductif. Le chercheur évoque également la notion de « héros non exceptionnel »2.

Il est à noter que ce sont les chercheurs en littérature étrangère qui ont attiré l'attention sur la multidimensionnalité du psychologisme dans les œuvres d'art et sur le fait que lors de l'étude de ce phénomène, il est nécessaire de se laisser guider par des approches synchroniques et diachroniques.

Les études du chercheur soviétique A.B. Esin, en particulier, la monographie « Psychologisme de la littérature classique russe ». Le chercheur examine le concept de psychologisme au sens large et étroit, où au sens large le psychologisme est « une propriété universelle de l'art, qui consiste à reproduire la vie humaine, à représenter des personnages humains » 1, et au sens étroit, cette propriété est caractéristique seulement d'une partie distincte de l'art. Un écrivain psychologique devrait, selon Yesin, décrire de manière particulièrement vivante le caractère et le monde intérieur du héros. Une définition légèrement différente, mais généralement équivalente, est donnée par le chercheur dans l'article « Psychologisme », définissant cette méthode comme « une unité stylistique, un système de moyens et de techniques visant à une divulgation complète, profonde et détaillée du monde intérieur des héros ». » 2. Pour Esin, le psychologisme est un moyen d'influence émotionnelle-figurative sur le lecteur, la mise en œuvre de la maîtrise du monde intérieur d'une personne.

Professeur A.A. Slyusar a compris le psychologisme comme « l'unité de l'analyse psychologique et de la synthèse psychologique, leur « dialectique » 3, où l'analyse psychologique est comprise comme l'isolement des aspects individuels de la psyché et leur analyse détaillée, et la synthèse psychologique est la relation de ces côtés afin de présenter la structure de la personnalité dans son intégrité. Le scientifique parle également de trois étapes dans le développement de ce phénomène : l'éveil de la conscience de soi, la réflexion et la compréhension du caractère en tant que phénomène intégral.

Bien entendu, l'intérêt pour la vie intérieure d'une personne, la dialectique de l'âme, la dynamique des sentiments et des expériences était présent non seulement parmi les chercheurs soviétiques mais aussi étrangers. Les érudits littéraires soviétiques ont étudié le psychologisme en s'appuyant sur une conception réaliste de la personnalité et sans tenir compte des derniers développements sur cette question. Une attention particulière des chercheurs étrangers s'est portée sur la personne « intérieure », d'où l'intérêt accru pour la théorie de la psychanalyse de S. Freud, discutée dans plusieurs ouvrages (« Introduction à la psychanalyse », « Interprétation des rêves », « Moi et It", etc.), ainsi qu'aux travaux du créateur de la psychologie analytique K.G. Jung (« Types psychologiques », « Archétype et symbole », « Essais sur la psychologie de l'inconscient », etc.). Les deux chercheurs accordent une attention particulière au monde intérieur d’une personne ; ils développent les fondements d’une psychologie profonde de la personnalité.

Dans l'article « Sur la psychologie des religions et philosophies orientales », Jung donne sa définition du psychologisme : « Le psychologisme est simplement le miroir opposé de l'extrême métaphysique, aussi enfantinement naïf soit-il » 1 . Ainsi, le scientifique estime qu’il y a des moments dans l’âme humaine qui ne peuvent être expliqués logiquement, quelque chose qui dépasse la conscience.

Au stade actuel du processus littéraire, la représentation de la dynamique des sentiments humains tend à devenir le seul élément du récit. Dans le même temps, la sophistication des moyens techniques utilisés augmente, cependant, malgré la grâce de la forme, la loi esthétique fondamentale est violée : l'unité artistique de l'œuvre.

Pour E.A. Poe et V.F. La description par Odoevsky de l'état interne de ses héros est d'une importance primordiale. Le monde intérieur est représenté de manière dynamique, comme un processus en constante évolution. Poe et Odoevsky s'efforcent de représenter non seulement les personnages de leurs héros, mais également les moments d'émergence de certaines pensées, sentiments et expériences.

Pour Odoevsky, il n'y a pratiquement aucun secret dans l'âme des héros - il essaie d'expliquer tous les changements dans leur comportement et leur façon de penser. Pour Poe, un certain secret demeure toujours sur les expériences intérieures des héros, et le récit des œuvres se construit autour de ce secret, ainsi que de la peur constante dans l'âme.

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