Le XVIIIe siècle est glorifié par de nombreux représentants marquants de la culture russe, parmi lesquels Dmitri Stepanovich Bortnyansky. C'est un compositeur talentueux au charme rare. Dmitry Bortnyansky était à la fois chef d'orchestre et chanteur. Il devient le créateur d'un nouveau type de concert choral.
Enfance
Dmitry Bortnyansky, dont la biographie est décrite dans cet article, est né le 28 octobre 1751. Son père, Stefan Shkurat, était un cosaque qui servait sous les ordres de l'hetman Razumovsky. Même avant son mariage et la naissance de son fils, le militaire est venu dans la ville de Glukhov et y est resté pour y vivre. Il a changé son nom de famille en Bortnyansky, qui était le nom de son village natal. Après un certain temps, il épousa Marina Dmitrievna Tolstoï, une veuve cosaque. Et bientôt le couple eut un fils, Dmitry.
Les premières pousses de talent
Quand le garçon avait six ans, ses parents remarquèrent son talent évident. Dmitry avait une belle voix claire et une excellente audition. Le garçon chantait correctement, jamais faux. Il captait n'importe quelle mélodie à la volée ; Dmitry n'avait pas besoin de répétition pour s'en souvenir. Ses parents, voyant le talent de son fils, l'inscrivirent à l'école de chant Glukhov.
Début de l'éducation musicale
Étudier était facile pour Dmitry et lui-même s'intéressait à la musique. grand intérêt. Le garçon chantait avec grand plaisir, et c'était important, car la condition était posée aux enfants qu'un service constant soit au premier plan de leur éducation. À travers un bref délais les professeurs ont commencé à faire de Dmitry un soliste. Lorsque le jeune talent est allé à l’école, le garçon a immédiatement commencé à apprendre à jouer des instruments de musique.
Départ pour Saint-Pétersbourg
Bortnyansky s'est distingué par un triplé étonnant. Sa pureté était très importante pour le chœur. Et Dmitry était très apprécié des professeurs. En 1758, les chanteurs furent envoyés à Saint-Pétersbourg, à la Chapelle. Marina Dmitrievna a baptisé son fils et lui a offert un paquet de cadeaux et une petite icône pour le voyage. Dmitry Bortnyansky a quitté sa ville natale et n'a plus jamais revu ses parents.
Rencontre fatidique avec un compositeur italien
A cette époque, la musique italienne était à la mode. Il y avait de nombreux maestros étrangers à la cour et la technique d'exécution des œuvres était également appropriée. En 1763, lorsque le deuil d'Elizabeth prit fin, la nouvelle impératrice engagea le chef d'orchestre vénitien Galuppi Buronelli. Cette décision a eu une grande influence sur le sort du jeune Dmitri Bortnyansky.
A cette époque, il aimait chanter des airs de divers opéras. Galuppi a décidé de se trouver des étudiants, dont Dmitry. Le célèbre chef d'orchestre a remarqué d'autres talents de l'adolescent. Galuppi a remarqué comment Dmitry saisit littéralement à la volée même les passages, les motifs et les airs entiers les plus complexes joués par le compositeur. Le désir avide de l’adolescent d’apprendre de nouvelles choses était également important. En conséquence, Galuppi, lorsqu'il rentrait en Italie, emmena Dmitry avec lui.
Étudier en Italie
De longs mois d’entraînement s’ensuivent. Dmitry a appris à jouer de l'orgue et du clavecin et a étudié le contrepoint. Le jeune homme est devenu un visiteur régulier des théâtres vénitiens et n'a manqué aucune première importante. Les œuvres du jeune musicien deviennent de plus en plus indépendantes et professionnelles. Cependant, il était encore trop tôt pour que Dmitry puisse terminer les travaux.
Service militaire court
Il n’a pas apprécié longtemps cette étude agréable et sans nuages. À cette époque, une guerre faisait rage et le destin n'empêchait pas Dmitry d'y participer. Le comte Orlov arriva inopinément à Venise et rencontra le consul Marutius. Une longue conversation a eu lieu entre des personnes influentes et, tôt le matin, Dmitry leur a été amené.
Le comte lui propose un poste de traducteur dans l'armée russe. Un jour plus tard, Dmitri Stepanovich voyageait déjà avec la suite d'Orlov chez les rebelles alliés. Les négociations ont abouti et après un certain temps, le jeune musicien est revenu à sa musique préférée.
Les premiers opéras célèbres
En 1776, des affiches de San Benedetto invitaient ceux qui souhaitaient assister à l'opéra Créon, composé par Bortnyansky, musicien russe. Le travail n’a pas échoué, mais il n’a pas non plus eu beaucoup de succès. L’œuvre suivante du jeune compositeur, « Alcides », est plus mature. Dmitry Stepanovich était très attentif au caractère des personnages, la musique est devenue plus détendue et variée. Le compositeur a essayé de transmettre l'humeur du héros, sa méfiance, ses doutes et son indécision. La première d'"Alcides" a eu lieu à Venise. Le produit a connu un franc succès.
Les débuts du prochain opéra, Quintus Fabius, ont eu lieu à Modène. Dmitry Stepanovich a reçu de bonnes critiques de la presse locale. Les critiques ont noté l'ingéniosité, la grâce de l'exécution et la construction habile du scénario. En conséquence, la représentation a même reçu l’approbation du tribunal et un tonnerre d’applaudissements du public. En 1779, Dmitri Stepanovich retourna en Russie.
Réception des grades judiciaires
Au début, Bortnyansky devint le chef d'orchestre de la cour. En 1784, le maestro italien D. Paisiello doit partir d'urgence pour son pays natal, l'Italie. Bortnyansky fut invité à le remplacer à la petite cour de Maria Feodorovna. Parallèlement, ses fonctions consistaient à combler les lacunes musicales de l’éducation de la princesse.
Dmitry Stepanovich a préparé un album de pièces à interpréter au clavicorde, au piano et au clavecin. La princesse aimait le cadeau et, en avril 1785, Bortnyansky devint le propriétaire officiel de son premier rang, quoique bas. Dmitry Stepanovich a reçu le poste d'évaluateur collégial. En comparaison avec le service militaire, il équivalait au grade de major.
Carrière à la cour
En 1786, parut l'ouvrage « La Fête du Senor » (Bortnyansky). La princesse Maria Feodorovna a demandé de rendre l'opéra plus significatif. En conséquence, Dmitry Stepanovich a écrit la musique du nouveau livret. L'opéra s'appelait "Le Faucon", de nombreux motifs étaient tirés de "Alcides". La première de la nouvelle œuvre eut lieu en octobre 1786. L’opéra « Le Faucon » de Bortnyansky fut un énorme succès.
Il reflète la virtuosité et l'habileté du maestro. Il a réussi à trouver une combinaison d'airs individuels et d'inserts de ballet, les reliant harmonieusement, transmettant chaleur, libération et expressivité émotionnelle avec la musique. L'ouvrage «Falcon» est devenu l'un des ouvrages de référence. Au début, l'opéra a été joué au Théâtre Gatchina, puis au Théâtre Pavlovsky. Ensuite, l’œuvre s’est retrouvée sur presque toutes les petites scènes.
Un an plus tard, le nouveau chef-d’œuvre de Bortnyansky, « Le fils rival ou la nouvelle stratonique », paraissait. Le travail est devenu l'un des meilleurs. Ensuite, Dmitry Stepanovich a commencé à écrire des concerts choraux. A cette époque, c’était un genre familier. Les œuvres étaient exécutées principalement lors de services religieux spéciaux. Cependant, des concerts avaient souvent lieu lors des célébrations de cour, lors de cérémonies importantes. Dmitry Bortnyansky a pu modifier les œuvres chorales de telle manière qu'elles sont devenues une nouvelle direction musicale.
Au cours de plusieurs décennies, il a écrit plus de 50 concertos. Chacun d'eux contient des éléments de chansons folkloriques. Les connaisseurs de la musique européenne ont parlé avec admiration des œuvres de Bortnyansky. Les chœurs avaient de merveilleuses nuances mélodiques, des harmonies pleines et se distinguaient par un arrangement libre des voix.
Dans une position de leadership dans la Chapelle de la Cour
Depuis 1796, Dmitri Stepanovich dirigeait la chapelle de la cour. Le service des chanteurs n'était pas facile, et Bortnyansky le savait de première main. Il a pu progressivement changer beaucoup de choses dans la Chapelle. Bortnyansky a décidé de créer un bastion distinct de chanteurs qui interprètent des œuvres sans accompagnement instrumental et de dispenser le nouveau groupe de participer aux représentations.
En conséquence, il a été créé meilleure école art choral. Les chanteurs ne participent plus aux productions théâtrales. En 1800, la Capella devient un département de musique indépendant.
En 1801, Dmitri Stepanovich fut nommé directeur. La chapelle s'agrandit sous sa direction et devient très populaire. Dmitry Bortnyansky était très demandé en tant que professeur et est devenu une autorité musicale incontestable. Son école commença à être considérée comme de première classe et il forma de nombreux choristes et chefs d'orchestre professionnels.
Dans le même temps, Dmitry Stepanovich s'est engagé dans son propre art, créant des romances, de la musique instrumentale, des œuvres de chambre et des sonates de plus en plus attrayantes. Bortnyansky a rencontré le nouveau siècle au sommet de sa renommée. L'œuvre « Le fils rival, ou nouvelle Stratonica » était associée à l'apogée de la chapelle. Il s’agit de la pièce musicale la plus significative du compositeur parmi toutes celles créées sur des textes français.
Les loisirs de Bortnyansky
Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1751-1825) était une personne polyvalente. Les contemporains le qualifiaient de beau, strict dans son service et condescendant envers les gens. Toute sa vie, Dmitry Stepanovich s'est consacrée à l'art, et pas seulement à la musique.
Il participait à des soirées littéraires et était un excellent connaisseur des beaux-arts et de la peinture. Dmitry Stepanovich s'est intéressé à la collection de peintures en Italie. Là, il trouva également le temps d'étudier l'histoire des arts européens. C'est en Italie que Bortnyansky a commencé à rassembler une collection de peintures, qui ont ensuite reçu les éloges des connaisseurs d'art.
Dmitry Stepanovich a apporté toutes les toiles collectées dans son pays natal. Il adorait montrer la collection à ses invités. Bortnyansky a également dû participer à la conception des palais de Gatchina et de Pavlovsk. Il fut un consultant constant dans le domaine de l'architecture et de la peinture. La conception des bâtiments est donc en partie son mérite. Dmitry Bortnyansky a choisi et acheté des toiles pour
En 1804, le compositeur est admis au rang des académiciens honoraires. Depuis les années 90. il se plonge dans la création de musique sacrée, notamment des concerts choraux. En eux, il dépassait souvent les limites strictes de l'Église. Les compositions de Bortnyansky ont été influencées par les rythmes de l'opéra, des marches et de la danse. Les parties lentes des œuvres ressemblent parfois à des romances urbaines.
Dmitry Stepanovich n'a jamais été membre des loges maçonniques. Cependant, certains de ses hymnes étaient considérés comme prioritaires pour les sociétés secrètes. L’œuvre de Bortnyansky « Le chanteur dans le camp des guerriers russes » est également entrée dans l’histoire de la culture russe. Dans ce chef-d'œuvre, Dmitry Stepanovich s'est même surpassé, puisqu'il s'est avéré être une chanson chorale à boire. Il pourrait également être interprété en version solo.
La créativité de Bortnyansky
L’œuvre de Dmitri Bortnyansky ne peut être contenue dans une seule collection. Le compositeur a écrit une variété de musiques. Pour la chapelle de la cour - spirituelle, pour la petite cour - compositions profanes. De nombreux concertos pour chœur sont écrits avec des signes évidents d’un style classique. Les œuvres sont principalement constituées de 3 ou 4 cycles distincts, sans lien thématique.
Les œuvres d'opéra les plus célèbres sont celles créées par Bortnyansky en Italie. Ces premières œuvres sont toujours considérées comme la « collection en or ». Des recueils instrumentaux ont été écrits par Dmitry Stepanovich déjà dans les années 80.
Malheureusement, très peu d'œuvres dans ce sens ont survécu à ce jour. La plupart de ces chefs-d’œuvre musicaux sont en une seule partie. Dans les œuvres instrumentales, de nombreux connaisseurs notent que les caractéristiques nationales ukrainiennes sont perceptibles.
Vie personnelle du compositeur
L'épouse de Dmitry Stepanovich Bortnyansky était Anna Ivanovna, modeste et calme. Ils eurent un fils qu'ils appelèrent Alexandre. Lorsqu'il fut grand, il servit comme lieutenant dans la garde. Au fil du temps, Alexandre s'est marié et a eu deux enfants : une fille, Marya, et un fils, nommé d'après son grand-père.
Le petit-fils de Bortnyansky a suivi les traces de son célèbre parent. Le garçon avait une voix merveilleuse et Dmitry Stepanovich a inscrit son petit-fils comme chanteur dans la chapelle. La famille Bortnyansky vivait dans une grande maison à deux étages ornée d'une porte en chêne sculpté. Dmitry Stepanovich avait son propre bureau, dans lequel il aimait passer du temps réfléchi le soir.
Parmi les proches, Alexandra Mikhailovna, une jeune fille de 27 ans, figurait également. Personne, pas même elle-même, ne savait rien de ses parents. Alors qu'elle était encore une jeune fille, Alexandra a été hébergée par Dmitry Stepanovich et sa femme, et à partir de ce moment-là, la jeune fille a commencé à être considérée comme un membre de la famille. Les Bortnyansky l'ont élevée comme leur propre fille.
dernières années de la vie
La chapelle de la cour est restée « l'idée originale » de Dmitri Stepanovich jusqu'aux dernières années de sa vie. Au cours de ces années, il a enseigné et travaillé avec ses élèves avec encore plus de pédantisme, essayant de maximiser leur chant.
Toutes les journées de Bortnyansky étaient remplies à pleine capacité. Il rentra chez lui à pied le long du quai Moïka, traversa la place du Sénat et tourna à droite au coin de la rue Millionnaya. Arrivé à la maison, il montait à son bureau et restait parfois longtemps dans ses pensées. La vieillesse faisait des ravages, Dmitry Stepanovich était très fatigué ces dernières années.
Il a travaillé dur pour la publication complète de ses œuvres. Il a investi une grande partie de son argent dans des livres, mais n’en a jamais vu beaucoup. Dmitry Stepanovich n'a réussi à publier qu'une partie des concerts choraux écrits dans sa jeunesse. La collection complète de ses œuvres, composée de dix volumes, ne parut qu'en 1882, éditée par Tchaïkovski.
Le compositeur Dmitri Bortnyansky est décédé à Saint-Pétersbourg le 27 septembre (10 octobre selon le nouveau calcul) 1825. Ce jour-là, il a appelé chez lui la chorale de la chapelle. Le compositeur a demandé à donner un de ses concerts et est mort tranquillement sur ses sons de musique préférés.
Dmitry Stepanovich a été enterré sur l'île Vassilievski, au cimetière de Smolensk. Un obélisque et un monument ont été érigés sur la tombe du célèbre compositeur russe. Puis un acte de vandalisme s'ensuivit et, en 1953, l'enterrement fut transféré à la Laure Alexandre Nevski, au Panthéon des travailleurs culturels.
En mémoire du grand compositeur russe, l'École des Arts de Soumy, le Chœur de Chambre de Tchernigov et une rue de Lviv portent le nom de Bortnyansky. Dans la patrie de Dmitri Stepanovich, à Glukhov, un monument a été érigé, sculpté par le sculpteur I. A. Kolomiets. L'artiste ukrainienne Natalya Sviridenko a créé le Trio Bortnyansky (soprano, flûte et clavecin).
L'héritage d'un grand compositeur
Après la mort de son mari, Anna Ivanovna a donné à la chapelle des manuscrits d'œuvres et des tableaux de musique gravés. Cependant, ses concerts choraux sont de plus en plus donnés et ses œuvres profanes sous forme d'œuvres instrumentales et d'opéra sont progressivement oubliées.
Nous nous sommes souvenus plus tard de cette musique de Dmitry Stepanovich Bortnyansky de longues années, seulement en 1901, à l’occasion du 150e anniversaire de la naissance du compositeur. Trouvé par hasard dans la Chapelle premiers écrits, leur exposition a été organisée. Parmi eux se trouvaient des œuvres aussi célèbres que "Alcides", "Falcon", Quintus" et d'autres. La collection de claviers, dédiée à la princesse Maria Feodorovna, a également été conservée.
Ils ont recommencé à parler d’écrits profanes 50 ans plus tard. À cette époque, de nombreuses œuvres du compositeur étaient perdues à jamais, car après 1917 les archives de la chapelle furent dispersées dans différents entrepôts. Certaines collections de Bortnyansky n’ont jamais été retrouvées. Des œuvres dédiées à la princesse Maria Feodorovna ont également disparu.
Dmitry Stepanovich Bortnyansky est la figure musicale russe la plus marquante du XVIIIe siècle. Ses concerts choraux spirituels et ses œuvres instrumentales continuent d'être joués à notre époque. Le compositeur a été associé à Pavlovsk grâce à 12 années de service à la cour du grand-duc Pavel Petrovitch et à la possession d'un petit domaine dans l'un des coins les plus pittoresques de la ville.
Dmitri Stepanovich Bortnyansky est né en 1751 dans une famille cosaque de l'ancienne ville de Glukhov, qui était à l'époque le siège de l'hetmanat de la Petite Russie. Le futur compositeur a appris les premières bases de l'art musical à l'école de chant de sa ville natale, qui formait les chanteurs de la cour impériale russe. Le garçon avait une oreille musicale idéale et une voix magnifique et spéciale - un aigu. À l'âge de sept ans, il fut séparé de sa famille, amené à Saint-Pétersbourg et affecté au meilleur chœur russe de l'époque - la Chapelle Chantante de la Cour. Bientôt, il interpréta avec succès des rôles solo et se produisit dans des représentations d'opéra de cour. Le talentueux soliste a été remarqué par le compositeur vénitien B. Galuppi, une « star » européenne de l’époque, qui était le chef d’orchestre de la cour de Catherine II. En 1769, il demanda à l'Impératrice d'envoyer le jeune homme étudier en Italie.
À la cour du grand-duc Pavel Petrovich, Bortnyansky apparaît en 1785 comme compositeur de cour et professeur de musique pour les membres de la famille grand-ducale, remplaçant le célèbre maestro italien Paisiello, parti pour son pays natal. À cette époque, Dmitry Stepanovich avait déjà suivi dix ans de formation de chef d'orchestre à la cour en Italie et avait la réputation d'être l'un des compositeurs les plus populaires. Ses chœurs étaient chantés dans tout Saint-Pétersbourg et ses œuvres étaient publiées avec une sophistication particulière dans un tirage important. Je connaissais bien son travail et Grande-Duchesse Maria Feodorovna.
Avec l'arrivée de Bortnyansky, la vie musicale de Pavlovsk est devenue sensiblement plus animée. Au XVIIIe siècle, la musique faisait partie intégrante de toute vie de cour et, par conséquent, dans le nouveau domaine grand-ducal, elle résonnait constamment, aussi bien les jours fériés qu'en semaine. Les tâches de Bortnyansky consistaient notamment à créer des œuvres pour tous les besoins possibles des membres de la famille de l'héritier du trône.
La musique du compositeur décorait les fêtes de famille d'illuminations et de feux d'artifice, les gens dansaient sur elle dans le palais lors des bals et des mascarades, ses marches accompagnaient les défilés et les divertissements militaires du grand-duc Pavel Petrovich, et les soirs d'été, ses romances, sonates et pièces de théâtre étaient entendues dans dans les pavillons du parc ou en plein air. Plus tard, Alexandre Ier, revenu victorieux de la guerre de 1812-1814, fut honoré à Pavlovsk sur la musique de Bortnyansky.
Les œuvres de Bortnyansky ont également joué un rôle majeur dans le divertissement théâtral des propriétaires du domaine. Selon la mode entrée dans la société européenne au milieu du XVIIIe siècle, le couple grand-ducal était friand de théâtre amateur, dans lequel les rôles étaient joués par leur entourage mondain. À Pavlovsk, pour de telles représentations, Bortnyansky a écrit deux charmants opéras-comiques, « La Fête du Seigneur » en 1786 et « Le Fils rival » en 1787. Pendant la période de domination de l'opéra italien, ces œuvres ont contribué à l'établissement d'un national Théâtre musical et a eu une influence significative sur le développement de l'ensemble de l'art lyrique russe. Pour mettre en scène des spectacles musicaux, un petit théâtre en bois a été construit au bout de la Triple Linden Alley selon le projet de l'architecte V. Brenn. Le théâtre était un bâtiment rectangulaire sur un socle élevé; sa façade était décorée de fines lattes inclinées servant de treillis, décorées de pilastres, de guirlandes, d'un fronton haut avec une figurine de colombe et de sculptures en plâtre dans les niches des ailes latérales. Le bâtiment a été démantelé en 1856, lorsque la vie musicale et théâtrale s'est déplacée du domaine vers la ville et la gare Pavlovsky. Aujourd'hui, l'existence du théâtre est rappelée par le nom des petites portes voisines qui forment l'entrée du parc.
Avec l'accession au trône de l'empereur Pavel Petrovitch, Bortnyansky reçut le poste de directeur de la chapelle chantante de la cour de Saint-Pétersbourg et l'occupa jusqu'à la fin de sa vie. Mais les liens du compositeur avec Pavlovsk ne se sont pas arrêtés. En 1792, Maria Fedorovna, dans sa résidence préférée, attribua à Dmitry Stepanovich un terrain avec une maison et un grand jardin sur la haute rive de la rivière Tyzva, à côté du pont Bertonov, et avec une belle vue sur Marienthal, plus tard. reconstruit en forteresse. Après avoir reçu un nouveau poste, à côté du domaine, Dmitry Stepanovich a construit des locaux pour la résidence d'été des chanteurs de la cour de Saint-Pétersbourg. Des répétitions y avaient également lieu et parfois des concerts y étaient donnés. Après la mort de Bortnyansky, sa veuve Anna Ivanovna a vendu le domaine à un particulier. Les vestiges des bâtiments de ce site historique ont disparu pendant l'occupation allemande.
Bortnyansky a consacré les 30 dernières années de sa vie à composer des concerts choraux, ainsi qu'à transcrire d'anciens chants d'église, les rendant compréhensibles à ses contemporains. Il fut l'un des premiers en Russie à commencer à créer des cantates - de grandes œuvres vocales et instrumentales dont tous les compositeurs n'ont pas reçu le don. Pendant Guerre patriotique 1812, pour élever l'esprit national-patriotique des Russes, le compositeur déjà d'âge moyen travaille pour lui-même dans un genre nouveau. Il crée des œuvres militaro-patriotiques, dont sa composition la plus célèbre, incluse dans les annales de l'art musical russe, la chanson « Chanteur dans le camp des guerriers russes » sur les paroles de V.A. Joukovski.
À Saint-Pétersbourg, Bortnyansky avait sa propre maison au 9, rue B. Millionnaya, qui a survécu jusqu'à ce jour (à l'époque soviétique, rue Khalturina). Il y avait là une magnifique galerie d'art assemblée par le compositeur. Le compositeur décède dans cette maison le 27 septembre 1825. Comme le raconte la légende, sentant l'approche de la mort, il appela les chanteurs de la chorale et leur demanda de chanter son œuvre « Comme tu es triste pour mon âme ». Aux derniers sons, le cœur du compositeur s'est arrêté de battre. Bortnyansky a été enterré au cimetière de Smolensk et, avec la création d'une nécropole de maîtres d'art dans la Laure Alexandre Nevski en 1937, ses cendres et un monument - un obélisque de granit - ont été déplacés dans le parc commémoratif du monastère.
Bortnyansky était ami avec le président de l'Académie des arts A.S. Stroganov, le poète G.R. Derzhavin, le sculpteur I.P. Martos et d'autres personnalités. C'était une personne très instruite, parlait cinq langues étrangères, était charmante, douce, équilibrée et amicale. Mais son principal avantage était son talent, qui lui permettait de créer ses merveilleuses créations techniquement simples, attrayantes et compréhensibles pour le plus large public d'auditeurs. La participation de Bortnyansky à vie musicale Pavlovsk a contribué à l'établissement de ses traditions musicales, qui se sont établies avec l'ouverture de la célèbre station musicale Pavlovsky et ont valu à la ville une place honorable dans la culture russe.
"Kherubimskaya n°7"
"Que ma prière soit corrigée"
"Sous Votre Grâce"
"Aide et mécène"
"Comme notre Seigneur est glorieux en Sion..."
Symphonie en si bémol majeur
Suite "Quintus Fabius" (Opéra, 1778)
"Ah, l'amour est le bonheur du ciel"
Concerto pour piano
Compositeur de musique sacrée, directeur de la chapelle de la cour ; genre. en 1751 dans la ville de Glukhov, province de Tchernigov, d. Le 28 septembre 1825, à l'âge de sept ans, il fut inscrit dans le chœur de la cour et, grâce à sa belle voix (il avait des aigus) et à ses capacités musicales exceptionnelles, ainsi qu'à son apparence heureuse, il commença bientôt à se produire en public sur la scène de la cour (les chanteurs de la cour participaient alors à l'exécution d'opéras donnés dans le théâtre de la cour sous la direction de compositeurs étrangers venus en Russie à l'invitation des régnants et y vivaient parfois longtemps). Il y a des nouvelles qu'à l'âge de 11 ans, Bortnyansky a joué un rôle responsable et féminin dans l'opéra « Alceste » de Raupach et, avant de jouer ce rôle, il a dû écouter plusieurs leçons d'art scénique à corps de cadets. A cette époque, l'impératrice Elizaveta Petrovna a attiré l'attention sur lui, qui depuis lors y a constamment pris une grande part. Les capacités musicales exceptionnelles de Bortnyansky lui attirèrent également l'attention du compositeur italien Galuppi, qui prit au sérieux son éducation musicale et lui donna des cours de théorie de la composition jusqu'à son départ de Russie (1768). Un an plus tard, l’impératrice Catherine II, cédant aux souhaits de Galuppi, lui envoya Bortnyansky à Venise pour un perfectionnement final de ses connaissances musicales. Bortnyansky resta en Italie jusqu'en 1779 et pendant cette période, non seulement il maîtrisa complètement la technique de composition, mais il acquit même une renommée en tant que compositeur de cantates et d'opéras. Ces œuvres ne nous sont pas parvenues ; nous savons seulement qu'elles ont été écrites dans le style italien et avec un texte italien. A cette époque, il voyage également beaucoup en Italie et y acquiert une passion pour les œuvres d'art, en particulier la peinture, qui ne le quittera qu'à la fin de sa vie et élargira généralement l'éventail de ses connaissances. En 1779, Bortnyansky retourna à Saint-Pétersbourg et reçut immédiatement le titre de chef de chœur de la cour, puis, en 1796, le titre de directeur de la musique vocale et directeur de la chapelle de la cour, transformée du chœur de la cour. Ce dernier titre était associé non seulement à la gestion du côté purement artistique de la question, mais aussi à des préoccupations économiques. Les fonctions du directeur comprenaient également la composition d'œuvres chorales sacrées pour les églises de la cour. Ayant reçu le contrôle total de la chapelle, qui sous son prédécesseur Poltoratsky était dans un état de déclin extrême, Bortnyansky l'a rapidement amenée à une position brillante. Tout d'abord, il s'est occupé d'améliorer musicalement la composition des choristes, en expulsant du chœur les chanteurs peu musicaux et en en recrutant de nouveaux, plus compétents, principalement dans les provinces du sud de la Russie. Le nombre de membres du chœur a été porté à 60 personnes, la musicalité de l'interprétation, la pureté et la sonorité du chant et la clarté de la diction ont été portées au plus haut degré de perfection. Dans le même temps, il a attiré l'attention sur l'amélioration situation financière employés de la chapelle, pour lesquels il obtient d'importantes augmentations de salaire. Finalement, il réussit à faire mettre fin à la participation des chœurs de la chapelle aux représentations théâtrales de la cour, pour lesquelles un chœur spécial fut formé en 1800. Parallèlement à tout cela, il commença à améliorer le répertoire des chants spirituels à la cour et dans d’autres églises. A cette époque en Russie, les Italiens dominaient en tant que compositeurs de musique sacrée : Galuppi, Sarti, Sapienza et d'autres, dont les compositions n'étaient absolument pas écrites dans l'esprit du vieux chant d'église russe, qui se distinguait par sa simplicité et sa retenue, et surtout, stricte correspondance entre texte et musique. Les œuvres des compositeurs répertoriés étaient étrangères à la simplicité et cherchaient principalement à produire un effet ; A cet effet, diverses sortes de grâces, passages, trilles, appoggiatures, transitions et sauts brusques, points d'orgue, cris et décorations similaires, plus appropriées dans les théâtres que dans le chœur des églises, y furent introduites. Inutile de dire que les tournures mélodiques, l'harmonie et le rythme étaient entièrement italiens, et parfois la mélodie et l'harmonisation étaient directement empruntées aux modèles d'Europe occidentale. Ainsi, pour un Chérubin, l’harmonisation a été empruntée à « La Création du monde » de Haydn, et un « Nous te chantons » a été écrit sur le thème de l’air du prêtre, de la « Vierge Vestale » de Spontini. Parfois même le texte du chant sacré était déformé. L'œuvre la plus caractéristique de cette époque est peut-être l'oratorio de Sarti « Nous te louons Dieu », interprété près de Iasi en présence de Potemkine en plein air par un immense chœur de chanteurs accompagnés de canons et de cloches. Les compositeurs russes ne valaient pas mieux, imitant les Italiens, emportés par le succès des œuvres de ces derniers : Redrikov, Vinogradov, Nikolai Bovykin et d'autres, qui écrivirent des « chants joyeux avec des pitreries » chérubins, « touchants avec des pitreries », « impliqués dans tout terre», appelée « trompette », des airs « proportionnels », « plats », « choral », « semi-partes », « avec négociations », « avec annulation », « du haut de gamme », etc. Les noms eux-mêmes indiquent la nature et la qualité de ces travaux .
Les tentatives de transcriptions d'anciens airs d'église qui existaient à côté de ces compositions étaient également loin d'être de grande qualité : il s'agissait de soi-disant excellentes (de excellentes canere), dont la particularité était une basse extrêmement ludique, qui ne quittait pas le impression d'une basse principale servant de support à l'harmonie. Toutes ces œuvres étaient extrêmement populaires auprès des auditeurs et se sont répandues de plus en plus dans toute la Russie, atteignant les coins les plus reculés, supplantant les vieux chants russes et menaçant de gâcher complètement les goûts musicaux de la société.
En tant que personne dotée d'un goût très artistique, Bortnyansky a ressenti toutes les imperfections de ce genre de musique et son incohérence avec l'esprit du chant orthodoxe et a commencé à lutter contre toutes ces directions. Mais, se rendant compte qu'il serait difficile d'atteindre cet objectif avec des mesures drastiques, Bortnyansky décida d'agir progressivement, en faisant quelques concessions nécessaires aux goûts de son temps. Conscient de la nécessité de revenir tôt ou tard aux chants anciens, Bortnyansky n'a cependant pas osé les proposer à un usage général sous une forme totalement intacte, craignant que ces airs, restant dans leur beauté primitive et dure, ne soient pas suffisamment compris par contemporains. Compte tenu de cela, il a continué à écrire dans l'esprit italien, c'est-à-dire en adoptant des mélodies, des harmonies et du contrepoint d'Europe occidentale, en faisant un large usage d'imitations, de canon et de fugato, en évitant l'utilisation des modes d'église dans lesquels les mélodies russes anciennes étaient écrites. Mais en même temps, il prête attention à la correspondance entre la musique et le texte, expulse de ses œuvres tout effet théâtral et leur donne le caractère d'une simplicité majestueuse, les rapprochant ainsi des chants anciens. Dans ses transcriptions d'airs anciens, très peu nombreuses, Bortnyansky était guidé par le même principe de progressivité et ne les laissait pas dans leur forme originale. Il a essayé de les subordonner à un rythme symétrique (on sait que les chants d'église anciens n'étaient pas soumis à un rythme et à un rythme spécifiques, mais étant écrits sur un texte en prose, ils suivaient strictement l'allongement et l'accent naturels contenus dans le discours) et pour cela Dans ce but, il les modifiait souvent, ne laissant que les notes les plus nécessaires de la mélodie, modifiant également la longueur relative des notes, et parfois même le texte. Grâce au sentiment profond qui imprègne toutes les œuvres de Bortnyansky et à la correspondance de la musique avec le texte, ces créations ont progressivement gagné la sympathie de la société et, s'étant répandues dans toutes les régions de la Russie, ont progressivement remplacé les œuvres de ses prédécesseurs. Le succès de ses œuvres est attesté, par exemple, par le fait que le prince Gruzinsky, qui vivait dans le village de Lyskovo, dans la province de Nijni Novgorod, a payé beaucoup d'argent pour que les nouvelles œuvres de Bortnyansky lui soient envoyées immédiatement après leur rédaction. Grâce aux activités fructueuses de Bortnyansky, il réussit à acquérir une grande influence dans les plus hautes sphères gouvernementales. L'instauration d'une censure sur les œuvres spirituelles et musicales, proposée en 1804 afin d'améliorer le chant religieux en Russie, fut mise en œuvre en 1816 par décret du Synode. Selon ce décret, "tout ce qui est chanté à l'église à partir de la musique doit être imprimé et consister en œuvres propres du directeur de la chapelle D.S. Sov. Bortnyansky et d'autres écrivains célèbres, mais ces dernières œuvres doivent être imprimées avec l'approbation de Bortnyansky". Cependant, pendant 9 ans, Bortnyansky n'a pas apposé sa signature et n'a donc publié aucune de ses œuvres. Bortnyansky fut chargé d'enseigner aux prêtres des églises de Saint-Pétersbourg le chant simple et uniforme. Dans le même but d'améliorer le chant, Bortnyansky a traduit la mélodie de cour de la liturgie à deux voix, l'a imprimée et l'a envoyée à toutes les églises de Russie. Enfin, on attribue à Bortnyansky le soi-disant «projet d'impression du chant russe ancien», dont l'idée principale est d'unifier le chant dans tous les domaines. Églises orthodoxes basé sur des mélodies anciennes, enregistrées et publiées dans leur notation hook caractéristique. Cependant, V.V. Stasov dans son article « L'œuvre attribuée à Bortnyansky » nie la possibilité que ce projet appartienne à Bortnyansky, citant un certain nombre d'arguments contre cela, dont le plus convaincant est, premièrement, le fait que les contemporains et successeurs immédiats de Bortnyansky dans gérant la chapelle, son directeur A.F. Lvov et l'inspecteur Belikov, reconnaissent directement ce document comme faux, n'appartenant pas à la plume de Bortnyansky, et, deuxièmement, que si Bortnyansky voulait vraiment imprimer d'anciennes notes crochetées, il pourrait toujours le faire, en utilisant le une influence illimitée à la cour, et il n'aurait pas besoin de proposer une souscription comme seul moyen de réaliser ce projet. Selon Stasov, ce projet aurait pu être élaboré par le professeur de chorale Alakritsky, à la demande de schismatiques qui rêvaient de faire revivre l'ancien chant russe et, afin d'attirer l'attention de la société et du gouvernement sur le projet, de répandre la rumeur selon laquelle il a été écrit par Bortnyansky.
Bortnyansky n'a accepté la publication de ses œuvres que peu de temps avant sa mort, confiant leur publication à l'archiprêtre Turchaninov. On raconte que, sentant l'approche de la mort, il fit appel à un chœur de chanteurs et les fit chanter son concert, son favori : « Tu es triste, mon âme », et c'est à ces sons tristes qu'il mourut. Bortnyansky a écrit 35 concerts à quatre voix et 10 à deux chœurs, principalement sur les psaumes de David, une liturgie à trois voix, huit trios, dont 4 « Qu'il soit corrigé », 7 chérubins à quatre voix et un à deux chœurs, 4 « Nous te louons Dieu » à quatre voix et 10 à deux chœurs, 4 hymnes dont le plus célèbre est « Comme notre Seigneur est glorieux en Sion », 12 arrangements d'airs anciens et bien d'autres à quatre voix et à deux voix. chants choraux, un total jusqu'à 118 nos. La collection complète des œuvres de Bortnyansky a été publiée par la Chapelle chantante de la Cour, ainsi que par P. Jurgenson à Moscou, éditée par P. I. Tchaïkovski. L'impression que les œuvres de Bortnyansky ont laissée sur ses contemporains est mieux mise en évidence par la critique de celles-ci par F. P. Lvov, le successeur immédiat de Bortnyansky à la tête de la chapelle : « Toutes les œuvres musicales de Bortnyansky décrivent de très près les paroles et l'esprit de prière ; lorsqu'elles représentent les paroles de prière dans la langue d'harmonie, Bortnyansky évite de telles combinaisons d'accords qui, à part une sonorité variée, ne représentent rien, mais ne servent qu'à démontrer la vaine érudition de l'écrivain : il n'autorise pas une seule fugue stricte dans ses transcriptions de chants sacrés, et , par conséquent, nulle part il ne divertit le fidèle avec des sons silencieux, et ne préfère pas le plaisir sans âme des sons au plaisir du cœur, en écoutant le chant de l'orateur. Bortnyansky fusionne le chœur en un sentiment dominant, en une pensée dominante , et bien qu'il le transmette d'abord d'une voix, puis d'une autre, il conclut généralement son chant à l'unanimité générale dans la prière. Les œuvres de Bortnyansky, qui se distinguent par leur caractère paneuropéen, ont trouvé une évaluation favorable en Occident. Ainsi, Berlioz, qui a interprété avec grand succès une des œuvres de Bortnyansky à Paris, a écrit ceci à propos de notre compositeur : « Toutes les œuvres de Bortnyansky sont empreintes d'un véritable sentiment religieux, souvent même d'un certain mysticisme, qui fait tomber l'auditeur dans un état de profond enthousiasme. ; de plus, Bortnyansky possède une expérience rare dans le regroupement de masses vocales, une formidable compréhension des nuances, une sonorité de l'harmonie et, étonnamment, une incroyable liberté de disposition des parties, un mépris des règles établies tant par ses prédécesseurs que par ses contemporains, notamment les Italiens, dont il est considéré comme un élève." Cependant, les successeurs de Bortnyansky n’étaient plus entièrement satisfaits de sa musique, notamment de ses transcriptions d’airs anciens. Ainsi, A.F. Lvov, dans son essai « Sur le rythme libre ou asymétrique » (Saint-Pétersbourg, 1858), reproche à Bortnyansky d'avoir violé les lois de la prosodie inhérentes au chant religieux russe ancien et de déformer, au nom des exigences de la modernité. rythme symétrique et harmonie moderne, accent naturel des mots et même des mélodies. M. I. Glinka a trouvé les œuvres de Bortnyansky trop douces et lui a donné le surnom ludique de « Sugar Medovich Patokin ». Mais malgré tous les défauts incontestables de Bortnyansky, il ne faut pas oublier ses énormes mérites dans la rationalisation et l'amélioration de notre chant religieux. Il fit les premiers pas décisifs pour la libérer de l'influence laïque étrangère, en y introduisant un véritable sentiment religieux et une vraie simplicité, et fut le premier à poser la question de la restauration du chant d'une manière véritablement ecclésiale et authentique. esprit folklorique. Parmi ses œuvres, les concerts sont pour nous de la plus grande importance à l'heure actuelle, précisément parce qu'ils, n'étant pas inclus dans le cercle des chants religieux obligatoires, permettent une plus grande liberté de style, et leur caractère paneuropéen est ici plus approprié que dans d'autres chants destinés directement au culte. . Les meilleurs d'entre eux sont considérés : « Avec ma voix au Seigneur », « Raconte-moi, Seigneur, ma mort » (selon P. I. Tchaïkovski, le meilleur de tous), « Mon âme est si triste », « Que Dieu ressuscite », « Si le village bien-aimé est à Toi, Seigneur ! » et etc.
En tant que personne, Bortnyansky se distinguait par un caractère doux et sympathique, grâce auquel les chanteurs qui lui étaient subordonnés l'adoraient. Pour son époque, il était un homme très instruit et se distinguait par un goût artistique développé non seulement pour la musique, mais aussi pour d'autres arts, notamment la peinture, dont il fut un amoureux passionné jusqu'à la fin de sa vie. Il possédait une excellente galerie d'art et entretenait des relations amicales avec le sculpteur Martos, qu'il rencontra en Italie.
D. Razumovsky, « Le chant religieux en Russie ». - Fourmi. Preobrazhensky, « D.S. Bortnyansky » (article dans le Journal musical russe, 1900, n° 40). - S. Smolensky, « À la mémoire de Bortnyansky » (ibid., 1901, n° 39 et 40). - V.V. Stasov, « Œuvre attribuée à Bortnyansky » (ibid., 1900, n° 47). - O. Kompaneisky, Réponse à une note sur la mélodie de l'hymne « Comme notre Seigneur est glorieux en Sion » (ibid., 1902). - N.F. (Findeisen), « Deux manuscrits de Bortnyansky » (ibid., 1900, n° 40). - Article de N. Soloviev dans le « Dictionnaire encyclopédique » de Brockhaus et Efron.
BORTNYANSKI, DMITRI STEPANOVYCH(1751-1825), compositeur russe. Né à Glukhov en Ukraine en 1751. Enfant, il fut sélectionné à la Chapelle Chantante de la Cour et emmené à Saint-Pétersbourg. Il chante dans la chorale de la chapelle et participe à des concerts de cour et à des représentations d'opéra. Il étudie le solfège et la composition avec le compositeur italien Baldassare Galuppi, qui travaille alors à la cour de Russie. À partir de 1769, il vécut une décennie à l'étranger, principalement en Italie. Les opéras de Bortnyansky ont été mis en scène à Venise et à Modène Créon, Quintus Fabius, Alcides; Parallèlement, il crée des œuvres chorales basées sur des textes religieux catholiques et protestants. À son retour en Russie, il fut nommé chef d'orchestre de la cour et, à partir de 1796, directeur de la chapelle chantante de la cour. Il a travaillé à la « petite cour » de l'héritier Pavel Petrovich, trois opéras basés sur des textes français ont été écrits pour ses représentations amateurs à Pavlovsk - Fête du Seigneur (La fête du seigneur, 1786), Faucon (Le faucon, 1786), Le fils rival, ou la nouvelle stratonique (Le fils rival, ou La moderne Stratonice, 1787). Parallèlement, des sonates et ensembles pour clavier sont composés, ainsi que de nombreuses romances sur des textes français. Après sa nomination au poste de directeur, Bortnyansky a travaillé exclusivement dans les genres de musique sacrée orthodoxe. Parallèlement à ses activités à la chapelle, il enseigne à l'Institut Smolny jeunes filles nobles, a participé aux travaux de la Société Philharmonique de Saint-Pétersbourg. C'était une personne très éclairée, un ami de Derzhavin, Kheraskov, Joukovski, membre honoraire de l'Académie des Arts, et il possédait une importante bibliothèque et une collection de peintures. Bortnyansky mourut à Saint-Pétersbourg le 28 septembre (10 octobre 1825).
En tant que chef de la chapelle et auteur de compositions spirituelles, Bortnyansky a eu un impact notable sur le chant religieux en Russie au XIXe siècle. Sous Bortnyansky, les compétences d'interprétation du chœur de la cour ont atteint de grands sommets et la position et l'éducation des chanteurs se sont considérablement améliorées. Bortnyansky fut le premier à recevoir, par décret impérial, le droit de censure pour l'exécution et la publication de nouvelles œuvres spirituelles et musicales (ce droit de chapelle ne fut aboli que dans les années 1880 ;).
L'œuvre spirituelle et musicale de Bortnyansky comprend une centaine d'hymnes liturgiques (dont ceux à deux cors), une cinquantaine de concerts spirituels, une liturgie, un trio et des arrangements de chants traditionnels. L'ensemble de ce répertoire a été joué partout tout au long du XIXe siècle ; des œuvres telles que Hymne aux chérubins n°7, Trio de Carême Que ma prière soit corrigée, irmos du chanoine de St. Andreï Kritski Aide et mécène, des concerts de Noël et de Pâques sont encore entendus dans les églises russes. Le style de Bortnyansky est axé sur le classicisme (avec des éléments de sentimentalisme) ; dans la musique sacrée, cela est combiné avec une connaissance approfondie du chant traditionnel quotidien, utilisant les intonations des chansons, russes et ukrainiennes. Bortnyansky a créé nouveau genre concert choral spirituel (placé dans la liturgie à la place du vers sacramentel - kinonika), dans lequel d'autres auteurs ont ensuite travaillé. Bortnyansky est crédité de la paternité (ou du moins du patronage) d'un monument remarquable - Projet sur l'impression du chant à crochet russe ancien, qui, bien qu'il n'ait pas été publié à temps, est devenu une étape importante dans la recherche des fondements de la créativité spirituelle et musicale russe
Chapitre 1. Terminologie. Principes de mise en forme
Chapitre 2. Textes verbaux
Chapitre 3. Thématicisme musical (paramètres métriques et syntaxiques) « Unité » de structure
Deuxieme PARTIE. Classification des formes musicales dans les concerts par D.S. Bortnyanski
Chapitre 1. Formes en une partie, strophiques, en deux et trois parties
Chapitre 2. Formes et compositions en forme de Ronda avec des caractéristiques de forme sonate
Chapitre 3. Formes polyphoniques
Introduction de la thèse (partie du résumé) sur le thème « Concerts choraux de D.S. Bortnyansky"
Pertinence du sujet de recherche. Étude et compréhension des œuvres de la musique chorale russe du XVIIIe siècle. l'utilisation de l'exemple des concerts choraux de D. Bortnyansky présente un intérêt scientifique important, car lors de la formation de l'école russe de composition dans ce domaine, de nombreux modèles importants se sont formés qui ont déterminé le développement ultérieur de la musique russe.
Dans la littérature musicologique existante sur Bortnyansky, de nombreuses questions de l’œuvre du compositeur sont abordées et, dans une certaine mesure, développées. Cependant, les concerts choraux n'ont pas encore fait l'objet d'une étude approfondie particulière. Aucune analyse n'a été réalisée pour retracer et étayer les liens entre les concerts et l'art musical contemporain et les diverses traditions de la musique russe et d'Europe occidentale. Ces liens profonds se manifestent en grande partie au niveau de la composition, puisque « les formes musicales capturent la nature de la pensée musicale, et en outre, une pensée à plusieurs niveaux, reflétant les idées de l’époque, de l’école d’art nationale, du style du compositeur, etc. » . Une analyse des concerts de Bortnyansky est nécessaire pour clarifier le rôle et l'importance de ce genre dans l'œuvre du compositeur et dans l'histoire de la culture musicale russe dans son ensemble. Sans étudier les particularités de la formation des concerts choraux de D. Bortnyansky, il est impossible d'évaluer adéquatement la nature de la continuité de la musique chorale russe des XIXe et XXe siècles par rapport à la musique des XVIe-XVIIe siècles. Le problème est d'autant plus pertinent que pour de nombreuses œuvres de ce genre au XXe siècle, c'est « l'œuvre de Bortnyansky, qui utilise largement des textes de psaume dans ses célèbres concerts choraux », qui constitue une référence possible - une sorte de « constante".
Le développement scientifique de ce sujet a été compliqué par les facteurs suivants :
1. La variété des synthèses stylistiques dans la musique russe des XVIIe-XVIIIe siècles, qui caractérisaient principalement la musique chorale. C'est dans ce domaine qu'a eu lieu la réfraction des traits de la musique du Moyen Âge et de la Renaissance, du classicisme et du baroque, en les combinant avec de puissantes traditions nationales séculaires.
2. Développement insuffisant des processus de formation dans la musique chorale russe des XVIIe-XVIIIe siècles. Dans le domaine des genres vocaux et vocaux-instrumentaux, les processus de formation sont considérés de la manière la plus détaillée dans la musique baroque d'Europe occidentale, la musique nationale et d'Europe occidentale des XIXe et XXe siècles. Les formes de folklore musical ont fait l'objet d'une couverture assez complète. Les formes musicales de la musique chorale russe et d'Europe occidentale des XIXe et XXe siècles, la musique sacrée et les genres profanes de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance sont moins étudiés.
Lors de l'analyse des concerts de Bortnyansky, il est nécessaire de prendre en compte leur nature vocale, la réfraction en eux de motifs qui caractérisent les formes instrumentales typiques du XVIIIe siècle et leur combinaison avec les diverses traditions de la musique russe et d'Europe occidentale.
Le degré de développement du problème. Dans les études de la seconde moitié du XXe siècle. à propos de Bortnyansky, les concepts qui ont été construits « dans les jugements des personnalités musicales russes du XIXe siècle continuent de se développer. à propos de Bortnyansky en tant que principal représentant de la musique chorale russe de la seconde moitié XVII 1er siècle<.>en trois paires d'antinomies : nationale - occidentale ; ancien nouveau; église - laïque. A cela, comme dérivés, s'ajoutent les quatrième et cinquième alternatives : chant - danse et vocal - instrumental.
La formation de la forme dans les concerts de Bortnyansky est directement liée au développement de la musique russe des XVIe-XVIIIe siècles.
La question principale de la recherche sur l'histoire de la musique russe de cette période est le problème des styles et des genres, leur évolution. Tendances de la Renaissance Yu.V. Keldysh voit dans la culture russe du XVIe siècle. dans la manifestation d'une activité créatrice accrue et du renforcement de l'origine personnelle, dans la création de nouveaux services et cycles de chants, des plus grandes écoles de chant religieux, dans la diffusion des « actions » religieuses. S.S. Skrebkov appelle la seconde moitié du XVIIe siècle l'ère de la Renaissance russe, caractérisée par le premier éveil de l'individualité du compositeur.
Le rôle historique particulier du baroque dans la culture artistique russe du XVIIe siècle est souligné par Yu.V. Keldych : « C’est dans le cadre du baroque, couvrant des éléments de la Renaissance et des Lumières, que s’effectue la transition de la période ancienne à la période nouvelle, tant dans la littérature et les arts plastiques que dans la musique russe. » La question des spécificités des tendances baroques dans les partes concerto par rapport à celles d'Europe occidentale dans la musicologie russe a été examinée par T.N. Livanova. Les études de T.F. sont également consacrées aux particularités du style baroque dans la musique russe. Vladyshevskaya, N.A. Gerasimova-Persidskaya, L.B. Kiknadzé. Le style qui s'est développé en Ukraine aux XVIIe et XVIIIe siècles, N.A. Gerasimova-Persidskaya le définit comme l'une des variétés du baroque. T.F. Vladyshevskaya qualifie l'ère baroque de période historique allant du milieu du XVIIe au milieu du XVIIIe siècle, soulignant qu'elle n'est séparée de la période russe ancienne que par « seulement deux ou trois décennies ». Contrairement à ces points de vue, E.M. Orlova divise les XVIIe et XVIIIe siècles : réunit la première moitié du XVIIe siècle. avec les XIVe-XVe siècles et l'appelle la période de la fin du Moyen Âge, l'époque du milieu du XVIIe siècle. jusqu'au début du 19ème siècle. dénote « une nouvelle période dans la musique russe ».
Dans la musique russe du XVIIIe siècle. Yu.V. Keldysh, M.G. Rytsareva note le rôle croissant des premières tendances classiques, qui, entre autres, se sont exprimées dans la manifestation des penchants de la pensée symphonique « dans les ouvertures d'opéra et autres formes instrumentales de la musique théâtrale de Pashkevich, Fomin, Bortnyansky », dans la musique de I. Handoshkin, le compositeur polonais Yu. Kozlovsky, a travaillé en Russie. "Éléments de style classique et d'imagerie classique" Yu.V. Keldysh note également chez Berezovsky et Fomin l'expression de tendances sentimentales - plus pleinement dans les paroles vocales de chambre, dans une moindre mesure. à la fois dans l'opéra et dans un certain nombre d'œuvres instrumentales de compositeurs russes.
La position d'A.V. diffère considérablement de celles énumérées. Kudryavtsev, qui dans l'émergence et la diffusion active de la créativité musicale et poétique professionnelle de type musical voit le fait que « la culture russe dans la seconde moitié du XVIIe siècle est entrée dans une phase de développement correspondant typologiquement aux époques de la haute et de l'européenne occidentale fin du Moyen Âge », et caractérise ainsi les XVIIe-XVIIIe siècles de la culture russe : « c'est plus « l'automne du Moyen Âge »1 que « l'aube » des temps modernes » [\46,146].
La complexité et la diversité des synthèses stylistiques dans la musique russe des XVIIe-XVIIIe siècles. principalement vu dans la musique chorale. C'est dans ce domaine que s'effectue la réfraction des traits de tous ces styles - Moyen Âge et Renaissance, classicisme et baroque -, en les combinant avec de puissantes traditions nationales séculaires. S.S. Skrebkov distingue le style « ancien » de la polyphonie religieuse russe, fermement lié « au style séculaire
1 Titre du livre de Johan Huizinga. Le livre de l'historien culturel néerlandais Johan Huizinga, publié pour la première fois en 1919, est devenu un phénomène culturel marquant du XXe siècle. "L'Automne du Moyen Âge" examine le phénomène socioculturel de la fin du Moyen Âge avec une description détaillée de la vie de cour, de chevalerie et d'église, la vie de toutes les couches de la société. Les sources étaient des œuvres littéraires et artistiques d'auteurs bourguignons des XIVe-XVe siècles, des traités religieux, du folklore et des documents de l'époque. traditions de la polyphonie populaire russe », et le « nouveau » style partes, également appelé « de transition », car « il n'y a pas eu de période distincte dans l'histoire de la musique chorale russe, qui serait entièrement représentée par un seul « nouveau » style." T.F. Vladyshevskaya distingue deux étapes du baroque : le début et le haut. Se connecte au style du début du baroque « les chants des premiers chants en « ligne »<.>- ce sont les tout premiers exemples de polyphonie apparues en Russie peu avant l'avènement du chant partes et « des arrangements polyphoniques d'harmonisation de chants anciens dans le style du chant partes, généralement à quatre voix ». «La deuxième étape du style baroque en musique - le «haut baroque» - est associée au concert des parties proprement dit.»
En lien avec les problèmes de la musique russe du XVIIIe siècle. M.G. Rytsareva se concentre sur a) le passage progressif « du niveau étroitement national » à une large interaction avec le paneuropéen ; b) renforcement de la musique chorale russe de la 2e moitié du XVIIIe siècle. processus de sécularisation ; c) la nouvelle fonction de la musique sacrée comme « art cérémoniel courtois dans les œuvres de M. Berezovsky, B. Galuppi, V. Manfredini et d'autres maîtres dans les années 1760-1770 ; D. Bortnyansky, G. Sarti, St. Davydov dans les années 1780-1800." , d) distingue Berezovsky, Galuppi, Bortnyansky, Sarti, Davydov, Degtyarev et Vedel comme auteurs qui « sont entrés dans l'histoire du concert choral comme des classiques ». Nous parlons donc de la formation de la seconde moitié du XVIIIe siècle. un nouveau style de musique sacrée, une nouvelle corrélation d'éléments religieux et profanes ; dans les années 1770 - l'école nationale des compositeurs.
MANGER. Orlova le note au XVIIe siècle. « il y a une réorientation dans le développement de l'art russe des relations extérieures byzantines-orientales vers celles d'Europe occidentale », ce qui conduit à un renouveau stylistique de la musique russe, à un enrichissement des genres et à une expansion des fonctions sociales de la musique russe. L'influence de la musique polonaise et ukrainienne sur l'œuvre des compositeurs russes du XVIIe siècle, au XVIIIe siècle. - L'allemand et l'italien sont notés par Yu.V. Keldysh, S.S. Skrebkov, V.V. Protopopov, député. Rakhmanova, T.Z. Seidova et autres. L'influence significative de la musique italienne s'est manifestée au XVIIIe siècle. à la formation, selon la définition de B.V. Asafiev, d’un style musical « italo-russe ».
L'interaction des traditions orales et écrites peut être retracée à différentes étapes du développement de la musique russe. S.S. Skrebkov affirme que « le transfert des traditions de la polyphonie populaire dans la musique religieuse était un acte tout à fait naturel d'attitude créative envers l'art religieux ». Ces processus se reflètent également dans les études de T.F. Vladyshevskaya, N.D. Ouspenski, A.V. Konotop, L.V. Ivtchenko, T.Z. Seidova et autres.
B.V. Asafiev, T.N. Livanova, Yu.V. Keldysh, E.M. Orlova considère la synthèse des intonations d'une chanson folklorique et d'un chant znamenny dans le genre du dévers. En tant que principes généraux de la structure musicale de l'art du chant folklorique et professionnel ancien russe, T.F. Vladyshevskaya appelle le principe du chant. UN V. Konotop révèle le point commun des « structures compositionnelles » de la « polyphonie monotimbrale » du chant religieux « avec les formes typiques du chant populaire ».
Une place importante est occupée par l'étude des processus de maîtrise de nouveaux genres par les compositeurs russes. Yu.V. Keldych souligne que « les traits caractéristiques du baroque musical ont reçu l’expression la plus vivante et la plus complète dans le concert choral des partes ». Concerts choraux des XVIIe-XVIIIe siècles. sont pris en compte dans les études de N.A. Gerasimova-Persidskaya, T.F. Vladyshevskaya, N.D. Uspensky, V.V. Protopopov, V.N. Kholopova.
Le rôle énorme des genres de chansons dans la culture russe et art XVII-XVIII des siècles souligné par Yu.V. Keldysh, T.N. Livanova, M.G. Rytsareva, O.E. Levasheva, T.F. Vladyshevskaya, E.M. Orlova, députée. Rakhmanova, T.Z. Seidova et d'autres. De nouveaux genres sont identifiés - chanson longue, paroles spirituelles non religieuses, chanson urbaine, « chanson russe », cant.
Dans des recherches théoriques sur l'histoire de la musique russe des XVIIe-XVIIIe siècles. L'une des plus importantes est la question de savoir comment s'est déroulé le processus de remplacement de « la monodie médiévale par un style polyphonique de chant partes (c'est moi qui souligne - T.V.), basé sur des prémisses esthétiques et compositionnelles fondamentalement différentes ». Il est pris en compte dans les études de M.V. Brajnikova, N.D. Ouspenski, S.S. Skrebkova, A.N. Myasoedova. Les caractéristiques des harmonisations des premières compositions de Partes sont reflétées par V.V. Protopopov, T.F. Vladyshevskaya, S.S. Skrebkov, N. Yu. Plotnikova et autres, la formation d'un nouveau système mode-harmonique dans la musique russe du XVIIIe siècle. - UN. Myasoedov, L.S. Diachkova.
Dans les études sur la musique russe des XVIIe-XVIIIe siècles. T.N. Livanova, V.N. Kholopova considère les processus d'établissement du système métrique d'horloge.
Dans des analyses des sources primaires littéraires et poétiques de la musique russe des XVIIe-XVIIIe siècles. un large éventail de questions est abordé : « vers - prose » (B.A. Kats, V.N. Kholopova), caractéristiques du vieux russe, littérature russe, versification (recherche dans le domaine de la philologie, de l'histoire et de la théorie du vers russe), « vers (verbal texte) - mélodie" (N.A. Gerasimova-Persidskaya, B.A. Kats, A.V. Rudneva, B.V. Tomashevsky, M.P. Shtokmar), "rythme verbal - rythme musical" (V.A. Vasina-Grossman, B.V. Tomashevsky, 9
E.A. Ruchevskaya, M.G. Kharlap, V.N. Kholopova), « texte verbal - composition musicale » (T.F. Vladyshevskaya, V.N. Kholopova, B.A. Kats, A.N. Kruchinina).
Dans l'analyse des processus de formation dans la musique russe des XVIIe-XVIIIe siècles. la dérivée de la forme musicale par rapport à la forme du texte verbal est soulignée et la répétition variée comme principale méthode de développement musical des concerts partes (T.F. Vladyshevskaya). La forme composite contrastée des concerts (T.F. Vladyshevskaya), l'organisation strophique des chants (M.P. Rakhmanova), l'émergence de relations fonctionnelles sous forme de chansons d'A.P. Sumarokov (T.V. Cherednichenko) et les caractéristiques des thématiques musicales (V.V. Protopopov, M.G. Rytsareva, V.N. Kholopova). Une possible taxonomie initiale de la forme musicale dans les œuvres chorales individuelles est proposée (V.V. Protopopov). L'étude d'E.P. est consacrée aux particularités de la formation de la forme sonate dans la musique russe avant Glinka. Fedosova.
Dans les études sur Bortnyansky, la question centrale est le style du compositeur. S.S. Skrebkov cite B.V. Asafiev à propos de Bortnyansky : « En général, l’influence italienne dans la musique de Bortnyansky est grandement exagérée par ses critiques impitoyables. Il n’était pas du tout un imitateur passif. Mais il ne pouvait y avoir d’autre langage musical que celui (russe-italien) qu’il utilisait. L'influence incontestable sur l'œuvre de Bortnyansky des formes et des genres du baroque et du classicisme d'Europe occidentale - le cycle sonate-symphonique, le concerto grosso, les formes polyphoniques est notée par M.G. Rytsareva, Yu.V. Keldysh, V.N. Kholopova. Le recours aux genres profanes et au système harmonique majeur-mineur est souligné par M.G. Rytsareva. Selon le chercheur, « le style d'intonation généralement instrumental du XVIIIe siècle, basé sur la figuration harmonique, était l'environnement universel dans lequel les principaux attributs de la musique de cérémonie se réfractaient de manière organique : la fanfare, la vivacité, la marche et toute la sphère de la galanterie. lyrisme. » Les tendances classicistes dans le langage musical des concerts sont notées par L.S. Diachkova,
UN. Myasoedov. Des parallèles sont établis entre Bortnyansky et Mozart
B.V. Protopopov, E.I. Tchigareva.
V.F. Ivanov retrace la formation et le développement de la créativité chorale de Bortnyansky, révèle ses origines et ses caractéristiques innovantes, les spécificités du genre et montre l'influence de Bortnyansky sur les compositeurs ultérieurs. L'auteur divise l'héritage choral de Bortnyansky selon les groupes de genre suivants : arrangements choraux, œuvres liturgiques originales, œuvres vocales et chorales sur des textes latins et allemands, concerts.
B.N. Kholopova compare les concertos de Bortnyansky avec le concerto baroque russe et note le début de la typification des formes de concert et la définition des fonctions des sections constitutives. Par rapport au concerto baroque, l’auteur note chez Bortnyansky l’individualisation du matériau, la cristallisation du « thématisme, surtout dans les fugues finales ».
Le caractère multithématique des concerts choraux de Bortnyansky, « en raison de l'ouverture thématique et de l'absence du principe de centralisation thématique, de la structure des thèmes loin des standards classiques », est expliqué par L.S. Dyachkova influencée par « la pensée polyphonique de l'art préclassique - esthétique et normes de l'art baroque », M.G. Rytsareva - L'attitude libre de Bortnyansky envers les formes homophoniques matures.
S.S. Skrebkov souligne que « le genre de concert spirituel de Bortnyansky est un phénomène synthétique qui, avec une clarté classique, généralise les tendances du développement de la musique chorale russe à un certain stade historique ».
Les caractéristiques de la mise en œuvre dans les concerts choraux et autres chœurs de Bortnyansky, principalement dans les thématiques musicales, des caractéristiques de divers genres de chansons - chansons russo-ukrainiennes, « chansons russes », chants et psaumes, romance sentimentale-élégiaque sont examinées par B.V. Asafiev, Yu.V. Keldysh, V.V. Protopopov, S.S. Skrebkov, M.G. Rytsareva, A.N. Myasoedov, JI.C. Dyachkova, V.P. Ilyin. Notant le caractère ouvert du matériel thématique, M.G. Rytsareva fait une analogie avec la « chanson russe » : dans la douceur du mouvement mélodique, le chant tranquille des tons de soutien du mode, l'équilibre des « vagues mélodiques », elle voit un lien avec les traditions de l'art du chant russe. Contrairement à cela, Yu.V. Keldysh soutient que la fusion intonale des concerts choraux de Bortnyansky (une fusion d’« opéra », de chants et de psaumes, de phrases de chansons folkloriques) a « peu de points communs avec l’ancienne tradition du chant religieux ». V.N. Kholopova retrace le « lien organique du classique Bortnyansky avec la tradition séculaire du chant choral russe », de la manière « d'étendre rythmiquement largement les dernières mesures du concert », aboutissant à « une accentuation purement chantante, caractéristique de la musique russe dans général, ainsi que le folklore, avec prolongation, pondération, donnant du poids à la syllabe sonore finale.
Dans l'analyse des textes verbaux et poétiques des concerts, l'attention est portée sur le principe de sélection des poèmes, leur contenu (J1.JI. Gerver, E.D. Svetozarova), les caractéristiques de l'interaction des mots et de la musique (T.F. Vladyshevskaya, B.A. Kats , V.N. Kholopova).
Le rôle le plus important de « l'harmonie fonctionnelle dans le système des moyens d'expression et dans la formation des formes », le recours « à une texture homophonique-harmonique dont la structure d'accords est maintenue dans le cadre d'une harmonie fonctionnelle de type européen » , est souligné dans les études de L.S. Dyachkova, A.N. Myasoedova, V.V. Protopopova, V.A. Gourevitch. Organisation de la polyphonie sous formes polyphoniques
12 concerts sont consacrés aux œuvres de V.V. Protopopova, A.G. Mikhaïlenko.
Malgré l'immensité de la littérature existant dans la musicologie russe, les problèmes largement développés de l'œuvre de Bortnyansky dans le contexte de la musique russe des XVIIe et XVIIIe siècles, la variété des approches de l'étude du style de Bortnyansky, qui a assimilé les réalisations de la musique russe et d'Europe occidentale musique et en même temps a commencé une nouvelle étape dans le développement de la musique russe, les questions de formation chorale dans les concerts du compositeur restent insuffisamment étudiées. Dans de nombreux cas, des contradictions surviennent par rapport au matériau, on est souvent confronté au refus de caractéristiques spécifiques, et certaines dispositions semblent controversées. Il existe souvent une méthode descriptive qui ne contribue pas suffisamment à révéler les schémas sous-jacents qui ont déterminé certaines caractéristiques de la formation du genre de concert.
Malgré le fait que les formes homophoniques dans les concertos de Bortnyansky ne se trouvent sous leur forme pure que dans de rares cas, comme le note M.G. Rytsareva, les descriptions des formes musicales de concerts existant dans la littérature sont basées sur la classification des formes musicales instrumentales. Dans ce cas, on utilise une terminologie qui reflète les particularités de la formation musicale également à l'ère du classicisme. L'écart entre les formes musicales des concerts et les formes instrumentales standards donne lieu à des définitions inhabituelles des formes dans les concerts : « comme un simple à deux parties », « un simple à trois parties avec un soupçon de reprise », avec une « reprise voilée » ", etc. La non-normativité des formes musicales dans les concerts choraux de Bortnyansky est considérée comme une manifestation de l’absence de règles, voire de leur violation, ce qui nécessite de nombreux commentaires.
Dans les analyses des sections polyphoniques de V.V. Protopopov et A.G. Mikhailenko, comme indiqué, n’a pas un seul point de vue. Proposé
V.N. La typologie des formes de concerts choraux de Kholopova repose uniquement sur une analyse de leur structure cyclique ; les questions de construction de formes sont considérées dans le contexte du principal domaine de recherche - la rythmique musicale russe. N.-É. Gulyanitskaya se limite à affirmer la stabilité des formes musicales, en particulier celle de Bortnyansky, comme une qualité générale qui unit la musique des temps anciens « y compris le chant grec, la vie quotidienne et la musique des compositeurs ».
À ce jour, les schémas de construction des textes verbaux et leur relation avec la série musicale n'ont pas été identifiés. La question du chant, en tant que principe de composition des concerts, n’a pas été soulevée dans la littérature. Comme caractéristiques spécifiques du genre du concert choral, seules les caractéristiques texturales ont été identifiées, en particulier le contraste entre tutti et solo.
Les descriptions des thématiques musicales et des formes musicales dans les concerts de Bortnyansky qui existent dans la littérature de recherche ne révèlent pas les modèles internes de construction de formes qui déterminent leur nature non standard, les particularités de l'interaction et de la combinaison « européen - national » au niveau niveau de forme, les principes de construction formelle caractéristiques des formes baroques et classiques, polyphoniques et homophoniques, harmoniques, vocales et instrumentales, professionnelles et folkloriques.
Les buts et objectifs de ce travail sont déterminés par la nécessité de clarifier les questions identifiées.
Le but de l'étude est d'analyser 35 concertos à quatre voix de D. Bortnyansky pour chœur mixte sans accompagnement et d'identifier les spécificités de leur formation.
Cet objectif détermine les objectifs de recherche :
2 Pour plus de détails sur les problèmes de construction de forme dans les concerts de Bortnyansky, voir l’article de l’auteur : .
Retracer les liens des concerts choraux de D. Bortnyansky avec l'art musical contemporain et les diverses traditions de la musique russe et d'Europe occidentale ;
Identifier les principes formateurs à l'œuvre dans les concerts, les caractéristiques de leur interaction et de leur corrélation ;
Analyser les formes musicales des concerts et en déduire leur typologie ;
Déterminer les principaux modèles de formation de la structure d'un texte verbal dans le processus de développement musical ;
Considérez les caractéristiques des thèmes musicaux ;
Définir « l’unité » de la structure.
L'objet de l'étude était trente-cinq concertos à quatre voix de D. Bortnyansky pour chœur mixte non accompagné3. En outre, des concerts choraux russes des XVIIe et XVIIIe siècles, des exemples de polyphonie russe ancienne et des genres de chants de la musique russe des XVIIe et XVIIIe siècles sont impliqués.
Le matériel de recherche était les formes musicales de trente-cinq concertos à quatre voix de D. Bortnyansky pour chœur mixte sans accompagnement.
La base méthodologique de l'étude était
3 Actuellement, il existe deux publications de concerts - dans l'édition de P.I. Tchaïkovski et basé sur l'édition originale. Dans l'édition musicale des concerts éditée par P.I. Tchaïkovski fournit les instructions de Tchaïkovski sur les modifications qu'il a apportées au texte : « En plus de corriger des fautes de frappe dans les éditions précédentes, qui pouvaient résulter d'erreurs manuscrites, je me suis permis dans cette édition des concertos à quatre voix de Bortnyansky de changer par endroits la désignation de le degré de force de performance là où les signes précédents m'ont semblé inappropriés ou, par oubli, mal placés. Soit j’ai sauté les innombrables apogiaturas qui distinguent le style de Bortnyansky, soit je les ai transférées à certaines parties de la mesure pour plus de précision dans l’exécution. En plus de cela, dans l'édition musicale des concerts éditée par Tchaïkovski, il y a des changements dans de nombreuses instructions de tempo, de dynamique, de décodage des mélismes, dans certains cas - de guidage vocal, d'harmonie et de rythme. Contrairement à l'édition de l'auteur, les désignations du personnel exécutant, les tempos, nuances dynamiques, les lettres i dans les textes verbaux sont données en russe. Analyse comparative détaillée de l'auteur
Approche de recherche, qui s'est exprimée dans le rôle déterminant de l'analyse structurale-fonctionnelle et intonation-thématique ;
Une approche intégrée, dans laquelle les différents éléments de la structure des concerts choraux de Bortnyansky sont considérés dans leur interrelation et leur interaction ;
L'approche de style historique, qui a déterminé la prise en compte des formes musicales dans les concerts par rapport à celles-ci avec les normes, règles, modèles de formation développés dans la musique russe et d'Europe occidentale des XVIIe et XVIIIe siècles.
En étudiant les concerts choraux de D. Bortnyansky, nous nous appuyons sur les études de la musique russe des XVIIe-XVIIIe siècles. Yu.V. Keldysh, T.N. Livanova, E.M. Orlova, S.S. Skrebkova, recherches dans le domaine de la musique chorale russe par N.D. Uspensky, T.F. Vladyshevskaya, N.A. Gerasimova-Persidskaya, V.P. Ilyina, M.G. Rytsareva, A.V. Konotop, genres de chansons de la musique russe des XVIIe-XVIIIe siècles. - Yu.V. Keldysh, O.E. Levasheva, T.V. Cherednichenko, député. Rakhmanova, A.V. Kudryavtseva, L.V. Ivtchenko. L'identification des traditions de la musique d'Europe occidentale dans la formation des concerts de Bortnyansky a été facilitée par les dispositions de Yu.K. Evdokimova, M.I. Katunyan, V.V. Protopopova, N.A. Simakov. 1
Dans l'analyse des textes verbaux et de leur relation avec la série musicale, nous nous appuyons sur les travaux sur l'histoire et la théorie du vers russe de V.V. Vinogradova, M.L. Gasparova, V.M. Zhirmunsky, A.V. Pozdneva, B.V. Tomashevsky, O.I. Fedotova, V.E. Kholshevnikova, députée. Chtokmar.
Une influence théorique significative dans la détermination des orientations méthodologiques sur le sujet choisi a été exercée par des recherches fondamentales menées par des musicologues nationaux dans le domaine de l'histoire et de la théorie du texte musical des concerts Forms et des arrangements de concertos de P. Turchaninov et P. Tchaïkovski, qui sont donnés dans l'article analytique de JL Grigoriev.
T.S. Kyuregyan, I.V. Lavrentieva, V.V. Protopopov, E.A. Ruchevskaya, N.A. Simakov, Yu.N. Tyulin, Yu.N. Kholopov, V.N. Kholopov), le thématisme musical (B.V. Valkova, E.A. Ruchyevskaya, V.N. Kholopova, E.I. Chigareva), la fonctionnalité de la forme musicale (V.P. Bobrovsky, A.P. Milka), la relation entre la musique et les mots (V.A. Vasina-Grossman, E.A. Ruchevskaya, I.V. Stepanova, B.A. Kats), folklore musical (I.I. Zemtsovsky, T.V. Popova, F.A. Rubtsov, A.V. Rudneva).
Les travaux dans le domaine de l'harmonie (T.S. Bershadskaya, L.S. Dyachkova A.N. Myasoedov, Yu.N. Kholopov), de la polyphonie (A.P. Milka, V.V. Protopopov, N. .A. Simakova), du rythme (M.A. Arkadyev, M.G. Kharlap, V.N. Kholopova), ainsi que des articles dédié aux questionsévolution des styles et des genres de la musique russe O.P. Kolovsky, député. Rakhmanova, T.V. Cherednichenko, articles théoriques d'O.V. Sokolova, A.P. Milki et autres - ,
L'apparition des concerts choraux de D. Bortnyansky a marqué le début d'une nouvelle étape dans le développement du genre des concerts choraux. L'originalité des concerts de Bortnyansky se reflétait à la fois dans la structure intonationnelle et dans la composition, qui témoigne d'un entrelacement complexe et flexible des traditions de la musique folklorique et professionnelle, vocale et instrumentale de diverses périodes historiques. Signes de formes diverses des XVIe-XVIIIe siècles. réfracté dans les concerts en termes de système harmonique fonctionnel. La découverte de ces signes, l'identification des principes fondamentaux du développement, les caractéristiques de la structure métrique et syntaxique des thématiques musicales, les principes les plus importants de la relation entre le texte verbal et la musique dans le processus de développement d'une forme musicale sont des facteurs importants. en train d'analyser et de déterminer les formes musicales des concerts et leur systématisation.
L'importance scientifique et pratique de la recherche de thèse est associée à la possibilité d'une étude plus approfondie des problèmes de forme
17 enseignement de la musique chorale russe. Les dispositions et conclusions proposées dans l'ouvrage contribuent à révéler les contacts de la musique russe des XVIe-XVIIe siècles. avec la culture musicale des XIXe et XXe siècles, les liens entre l'art d'Europe occidentale et l'art russe, populaire et professionnel. La nature complexe de la recherche permet d'utiliser ce matériel dans le cadre de l'histoire et de la théorie de la musique.
La structure du travail est subordonnée à la solution des principaux buts et objectifs de cette étude et se compose d'une introduction, de deux parties, d'une conclusion, d'une liste de références et d'une annexe4.
Dans la première partie - « Fondamentaux de la formation des concerts par D.S. Bortnyansky" - les principales lignes directrices méthodologiques pour résoudre le problème sont déterminées. La tâche est de déterminer « l'unité » de composition sur la base de l'analyse du texte musical des concerts, des concepts musicaux-historiques et musico-théoriques, en identifiant les principes fondamentaux de la construction de la forme, les mécanismes d'interaction entre les modèles de composition musicale autonomes et le texte verbal. , et analyse de thématiques musicales.
Dans le premier chapitre - « Terminologie. Principes de formation de forme" - la signification des principaux termes utilisés est clarifiée, les caractéristiques de la manifestation des principes fondamentaux de construction de forme qui déterminent la formation de la forme musicale dans les concerts sont prises en compte : polyphonie, strophicité, principes de composition des chansons, concertité, le rondalisme, les principes des formes instrumentales homophoniques, ainsi que les caractéristiques de leur interaction conduisant à l'émergence de phénomènes polystructuraux.
Dans le deuxième chapitre - « Textes verbaux » - les textes verbaux des concerts sont analysés à partir de la position clé de la différenciation littéraire.
4 Exemples musicaux en annexe sont donnés d'après la dernière édition des concerts, dans laquelle le texte original de l'auteur est reproduit. texte poétique au XVIIIe siècle. - « vers-prose » et dans l'aspect le plus important pour la musique vocale, « vers-chant ». Ici, la tâche est d'identifier les particularités de la relation entre les textes verbaux et la série musicale, la structure du texte verbal qui surgit au cours du processus de développement musical.
Au chapitre trois - « Thématicisme musical (paramètres métriques et syntaxiques). « Unité » de structure » - « l'unité » compositionnelle des formes homophoniques et polyphoniques est déterminée. Dans ce cadre, les paramètres métriques et syntaxiques les plus importants des thématiques musicales dans le processus de construction de formes sont pris en compte. Dans la structure de « l’unité » compositionnelle, il y a un lien avec les « formes » instrumentales classiques, polyphoniques et diverses « formes » vocales.
Dans la deuxième partie - « Classification des formes musicales dans les concerts choraux par D.S. Bortnyansky" - basé sur l'analyse des formes musicales pièces détachées concerts, leur classement en est dérivé. La tâche la plus importante est d'identifier dans les formes musicales des concerts les signes des diverses formes de musique folklorique et professionnelle qui déterminent leur originalité et leur individualité.
Dans le premier chapitre - «Formes en une partie, strophiques, en deux et trois parties» - la forme en une partie ou la forme d'une strophe est analysée, ainsi que les formes qui surviennent en cas de répétition, complication interne ou l'ajout d'une nouvelle partie-strophe avec un nouveau thème thématique : formes strophiques, en deux parties et tripartites. Sur la base de l'analyse du contenu thématique, des fonctions des parties individuelles, de la relation entre le texte verbal et la série musicale, les principales variétés de ces formes dans les concerts sont déterminées et les caractéristiques de l'interaction des caractéristiques des formes instrumentales vocales et homophoniques sont déterminées. s'y révèlent.
Dans le deuxième chapitre – « Formes en forme de Ronda et compositions avec des caractéristiques de forme sonate » – les formes nommées révèlent des caractéristiques qui déterminent leur originalité et indiquent une parenté avec les formes du folklore musical, de la musique professionnelle de l'époque baroque et du classicisme. Dans les formes en forme de rondo, le nombre de thèmes est déterminé, les caractéristiques de la relation fonctionnelle, la disposition et l'alternance des refrains et des épisodes sont prises en compte, ce qui permet de les classer.
Analyse thématique et tonale développement harmonieux un certain nombre de formes strophiques et en forme de ronda permettent d'y identifier les caractéristiques individuelles de la forme sonate, dont les caractéristiques de réfraction sont déterminées par les spécificités de la musique chorale, la nature vocale du genre de concert choral.
Dans le troisième chapitre - "Formes polyphoniques" - basé sur une analyse des formes polyphoniques des concerts, leur continuité avec la polyphonie de styles stricts et libres, la subvocalité des chansons folkloriques et la nature polyphonique de l'art du chant russe ancien sont prouvées. Les formes polyphoniques de concerts sont considérées du point de vue de leur conformité aux standards des formes musicales qui s'étaient développées au moment de l'apparition des concerts. Ils analysent les caractéristiques des thématiques, l'organisation de la polyphonie, le développement tonal-harmonique et la relation entre les caractéristiques des formes polyphoniques et homophoniques. Sur la base de l'analyse de ces paramètres, une classification des compositions de concert polyphoniques et homophoniques-polyphoniques est réalisée.
La conclusion résume les résultats de la recherche de la thèse et décrit les perspectives de développement ultérieur du problème.
Conclusion de la thèse sur le thème « Art musical », Vikhoreva, Tatyana Gennadievna
Ainsi, les formes polyphoniques des concertos de Bortnyansky sont diverses. Ils constituent une étape importante dans l’histoire du développement
formes polyphoniques dans la musique russe. Caractéristiques du développement harmonique tonal, degré plus ou moins grand de respect des normes des formes musicales qui s'étaient développées au moment de l'apparition du chœur
Les concertos de Bortnyansky, les particularités de la relation entre les caractéristiques des formes polyphoniques et les caractéristiques d'autres formes musicales permettent de mettre en évidence
Parmi les formes polyphoniques des concertos de Bortnyansky, les suivantes sont principales :
groupes : fugues tonales et modales, fugato, formes polyphoniques dans le cadre de formes en forme de rondo. Nous montrons ces exemples dans le tableau suivant :
1. Tonal
A. thème unique :
B. deux sombres :
2. Modal
18/2 (pr. 2-H.
Formes polyphoniques
dans le cadre de formes en forme de ronda
Rondo composite :
Formulaire d'abstention :
22/2, 27/finale, I/finale
Forme rondevariante :
Formulaire de concert :
Les formes polyphoniques des concerts de Bortnyansky combinent les signes des formes musicales des systèmes modaux et tonals, la polyphonie des styles stricts et libres, l'organisation de la polyphonie de l'art du chant russe ancien et du folklore musical domestique. Souvent ils
il existe une combinaison de formes caractéristiques de la musique polyphonique - thèmes,
réponse, imitation, exposition en fugue - avec des structures classiques de l'époque
et des suggestions. Atypique pour les formes polyphoniques de la musique d'Europe occidentale
XVIIIe siècle la présentation à deux voix du thème, sa variation intensive dans les interprétations ultérieures, le caractère imitatif-strophique des formes polyphoniques témoignent non seulement de la manifestation du principe de variation, qui est considéré par V.V. Protopopov, en tant que « phénomène déterminé au niveau national », mais aussi sur la continuité des formes du XVIe siècle. - motet, madrigal et autres, ainsi que le lien avec les formes de musique d'Europe occidentale
XVIIIe siècle, ayant une structure imitative-strophique. Le principe de variante, manifesté dans les formes polyphoniques des concerts de Bortnyansky, indique également un lien indirect avec les formes polyphoniques de l'écriture de chansons folkloriques et du chant polyphonique.
le folklore est lié par le principe du chœur principal (n° 18/finale), la connexion intonationnelle des thématiques avec les chants (n° 22/2, finales des concerts JV2 n° 11, 34), les chants lyriques (n° 25/finale ). La proximité intonale des lignes mélodiques résonnant simultanément (nos 17/2, 18/2, 21/finale) est semblable à l'équivalence des airs à trois voix démesiales. Densité de texture variable
en finale des concerts n°20, 21, 25, 27, 32, en deuxième partie du concert n°22
remonte à la structure imitative-polyphonique du concert de partes russe. Ainsi, la réfraction dans les formes polyphoniques et homophoniques des concerts des diverses traditions folkloriques et professionnelles, vocales et
musique instrumentale, domestique et d'Europe occidentale, sacrée et profane des XVIe-XVIIIe siècles. divers styles et styles musicaux ont contribué à l'émergence de compositions uniques pour les concerts choraux
D.S. Bortnyansky. Conclusion
Concerts choraux de D.S. Les Bortnyansky sont devenus une brillante découverte artistique de leur époque. Leur apparition a marqué le début d'une nouvelle étape dans
développement du genre du concert choral. L'originalité des concerts de Bortnyansky
affecté la structure intonationnelle et les particularités de la forme musicale. En eux
les signes des genres et des formes du style classique ont été organiquement combinés avec de nombreux signes de divers genres et formes du russe et de l'Europe occidentale
musique professionnelle, folklore musical, modèles de diverses formes vocales, textuelles-musicales et instrumentales, homophoniques et polyphoniques. Dans les concerts de Bortnyansky, une synthèse complexe de principes est réalisée
formations qui ont trouvé une mise en œuvre diversifiée dans différents
étapes de l'évolution de la musique professionnelle et folklorique. Aux côtés des principes premiers - identité, contraste, variation - dans
Dans la formation des concerts, des principes sont révélés qui caractérisent diverses formes musicales de la musique russe et d'Europe occidentale -
strophicité, concertité, multi-chant, rondalité, principes du chant, principes des formes instrumentales typiques de la seconde moitié du XVIIIe siècle. L’éventail des formes vocales – chant primaire et musique professionnelle – qui ont influencé la composition des concerts est très large. Parmi eux se trouvent des formes
strophe de chanson ; les formes strophiques, également courantes dans la musique folklorique et professionnelle ; autres formes de métier « Le concept de « découverte artistique » a été utilisé par L.A. Mazel. À notre avis, le concept de découverte artistique, formulé par L.A. Mazel,
comme "une combinaison de choses apparemment incompatibles", et appliquée par nous en relation avec 248 musiques vocales nationales, en particulier l'art du chant russe ancien et la musique d'Europe occidentale - polyphonique, motet, concert,
refrain et autres formes arrondies. Les signes de diverses formes vocales dans les concerts sont : a) la dépendance de la durée de « l'unité » de la forme musicale sur la longueur
un fragment de texte verbal dont le sens est complet ; b) le lien le plus étroit entre la série musicale et le texte verbal ; c) asymétrie de la rangée de bâtiments ; d) de nombreux exemples de violation de l'équerrage, en particulier,
à travers des extensions initiales et finales, des exemples de bio
non-carré; e) la périodicité comme principe thématique et métrique ; e)
forme texturée de chœur principal ; g) division de grandes structures syntaxiques - phrases, points - en structures plus petites que la phrase, conduisant à la formation de formes de type point avec une organisation musicale de thématiques (phrases de chanson et périodes de chanson). L'asymétrie d'un certain nombre de constructions, largement déterminée par la liberté
le chant d'un texte verbal, indique un lien génétique avec une chanson folklorique prolongée, avec un grand chant znamenny, avec des genres solos vocaux du baroque d'Europe occidentale, avec des formes polyphoniques. Établir un lien entre les formes musicales des concerts de Bortnyansky et les genres de chansons et les compositions de motets du XVIIe siècle. explique l'utilisation
B.V. Asafiev, apparemment, précisément en relation avec les concerts de Bortnyansky, a défini le « cant » et le « motet » dans la déclaration suivante : « l'habileté du chant était appréciée par les jeunes filles russes du XVIIIe siècle, et cela, tout comme le chant, n'a pas quitté le baroque. cants et motets de Bortnyansky, un maître vraiment remarquable des « grandes formes » russes, la composition chorale russe pour les concerts choraux de Bortnyansky exprime avec précision le rôle esthétique joué par l’art baroque. Établir un lien avec les compositions de motets XVII
V. rend évidente l’affirmation d’E.M. Levashov et A.V. Polekhine à propos
que le prototype du concert spirituel classique russe était le « motet de psaume choral a capella de deux écoles apparentées – vénitienne et bolognaise ». Parallèlement, la différenciation fonctionnelle des parties, la fonctionnalité, déterminée par les types de présentation développés dans la musique classique
harmonie, squareité de l'organisation métrique de nombreuses constructions, grands
le rôle des structures thématiques à grande échelle de sommation, de fragmentation avec fermeture, de structures syntaxiques aussi vastes que la phrase et le point, indiquent un lien avec le style classique et, en particulier, avec les formes standards instrumentales classiques, avec divers genres vocaux
La musique russe du XVIIIe siècle, également fortement influencée
musique instrumentale, notamment avec la « chanson russe », dont
chansons « pour le temps qui passe ». La caractéristique des œuvres du classicisme est la tendance à
la centralisation de la forme musicale dans les concerts de Bortnyansky se manifeste dans
symétrie du développement tonal, signes d'instrument homophonique
formes, y compris la sonate. La combinaison de divers principes formateurs détermine l’originalité de la composition des concerts de Bortnyansky et conduit souvent à l’émergence de phénomènes polystructuraux. Dans de tels cas, dans le développement de la musique
formes, les principes d'« ouvert » et de « fermé » sont tracés simultanément
formes, tendances centrifuges et centripètes. Le caractère polystructural des concerts choraux de Bortnyansky apparaît au moment où, avec une action assez active des principes de diverses formes vocales dans la musique russe de la seconde moitié du XVIIIe siècle, y compris le chant primaire et le texte-musical, le rôle d'un le facteur purement musical dans la formation des formes augmente - le facteur fonctionnel
harmonie. Son action formatrice commence à prévaloir sur les principes musicaux du chant et du texte, dépassant les traditions de l'interprétation par le chœur principal. La polystructure caractérise la formation musicale de nombreux concerts de Bortnyansky. La formation de la forme musicale en eux repose sur des principes de formation opposés dans leur action. En règle générale, l'une des formes combinées devient strophique, qui se déploie, par exemple, dans le cadre de formes homophoniques à deux et trois parties. Dans les concerts choraux de Bortnyansky, le texte verbal est le plus important
partie intégrante du texte littéraire de l'œuvre. En plus du sens significatif et expressif, le texte verbal, comme l'harmonie, remplit la fonction formative la plus importante, ainsi que la fonction de consolidation générale.
complexe (terme de V.A. Tsukkerman). Les textes verbaux des concerts de Bortnyansky représentent une particularité
un échantillon de paraphrases musicales et poétiques de textes sacrés. Dans leur composition, d'une manière nouvelle, par rapport aux partes concerto, le vers
principe. L'organisation des textes verbaux dans les concerts remonte d'une manière ou d'une autre à
deux formes originales de la littérature russe ancienne : le vers liturgique de prière et le chant populaire. Le lien avec le verset de prière se manifeste dans l'utilisation de la langue slave de l'Église, dans la nature de la déclaration emphatique. Avec chanson folklorique - de nature musicale et vocale
vers, méthodes d'organisation strophique, caractéristiques de la relation entre le texte et
mélodie. Les signes les plus importants de la « poésie » des textes verbaux dans les concerts sont
sont leur forme graphique, leur organisation rythmique et, dans de nombreux cas, la formation de strophes sans rimes qui surviennent au cours du processus de développement musical. Dans les concerts, il n'y a pas seulement une division d'un texte verbal en syntagmes, déterminés par le sens et les capacités de la respiration humaine, mais une division en segments corrélés en termes de rythme et d'intonation, déterminés par les particularités du développement musical. Textes sacrés
se divisent en certaines unités, qui sont séparées en lignes distinctes et perdent ainsi la continuité, qui est la caractéristique la plus importante du discours en prose et acquièrent les qualités du discours poétique. La forme graphique remarquable des textes verbaux dans les concerts de Bortnyansky témoigne du rôle du vers (verset) en tant que certaine mesure du vers.
et sa fonction de démembrement, qui caractérise non pas la prose, mais la poésie, la parole poétique de tous les peuples. Mais le principal moyen de créer du rythme et de la mesure dans les textes verbaux des concerts sont les répétitions qui, contrairement aux répétitions de chansons, ne sont jamais
violer le sens et ne pas en détourner l'attention. Les répétitions d'exclamations excitées rapprochent de nombreux textes verbaux de concerts de monologues lyriquement excités. De plus, les phrases individuelles du texte verbal des concertos de Bortnyansky sont organisées rythmiquement. Et si dans les textes sacrés ce rythme parfois éphémère est absorbé par l'asymétrie de la parole prosaïque,
puis, dans les concerts choraux de Bortnyansky, la répétition de mots et de phrases le souligne. « Carré » des structures musicales dans les concerts choraux de Bortnyansky
coïncide parfois et est cohérent avec l'organisation rythmique de fragments individuels du texte verbal. Les éléments poétiques sont dans certains cas soulignés par des moyens musicaux, grâce au son des syllabes accentuées sur un ton fort.
temps de contact, dans certains cas - répétition répétée de la «ligne de vers». Dans certains cas, la prise en compte d'un texte verbal dans sa relation avec
le développement mélodique mène à la découverte dans les concerts choraux
La similitude de Bortnyansky avec la versification métrique, caractéristique à l'origine de la versification grecque et latine. La nature du rythme poétique qui apparaît périodiquement n'est pas linguistique, mais musicale, contrairement à la poésie « pure » en dehors de la musique. En fonction du contenu sémantique et de l'évolution musicale
il y a une connexion de lignes de vers et donc la formation de groupes
des poèmes qui s'apparentent à des strophes. L'absence de strophes poétiques dans
le texte verbal et le regroupement de vers uniquement en train de déployer la forme musicale ressemblent au principe d'organisation strophique dans la musique
folklore Une conséquence de la multiplicité des principes formateurs dans les concerts
il manque une « unité » unique et universelle de forme musicale
en concert. Dans les constructions syntaxiques initiales à caractère chantant prononcé, des structures périodiques se forment. Les constructions avec un thématisme composé de motifs se rapprochent des formes de phrases classiques
et période. La combinaison des caractéristiques des formes classiques et des thématiques musicales du chant permet de définir un certain nombre d'« unités » structurelles, telles que des formes périodiquement similaires - la période de chant et la phrase chantée. Dans les formes polyphoniques, le sens de « l'unité » de la forme musicale est acquis par le thème,
homophonique et polyphonique. Dans certaines parties des concerts peuvent suivre
différentes sections de l'entrepôt les unes après les autres. Parmi les compositions homophoniques, les formes à une partie sont très peu nombreuses. Une complication de la forme musicale se produit lorsqu'une strophe est répétée
ou une autre section de la forme musicale, chantant une nouvelle partie-strophe avec un nouveau thème thématique, complication interne des strophes. Le principe de répétition, qui n'intervient dans les concerts que dans de rares cas
précis, conduit à la formation de formes dans lesquelles la variation se manifeste à un degré ou à un autre, par exemple variante-strophique, variante en deux et trois parties, rondovariante. L'alternance de sections contrastées conduit à la formation de formes strophiques contrastées (sur des thèmes différents), contrastées en deux et trois parties, motet, en forme de ronda et mixtes. Les formes strophiques des concertos diffèrent par le rapport des formes verbales
le texte et la musique, le nombre de parties, le développement tonal-harmonique et sont définis par nos soins comme des motets homophoniques à trois strophes et multi-strophes,
formes strophiques contrastées. Les formes de concerts en deux et trois parties combinent les caractéristiques d'un
formes instrumentales et vocales - variante-strophique, à travers,
formes minuscules du folklore musical, rondovariantes. Similitude avec ceux courants à la fin du XVIIIe siècle. s'exprime sous des formes simples dans la structure intonative, le plan tonal-harmonique et dans des signes individuels de différenciation fonctionnelle des parties de la forme musicale. En fonction de la structure du texte verbal, du développement thématique et harmonique tonal, les formes de concerts à deux et trois parties sont divisées par nous en celles qui se rapprochent le plus des formes instrumentales simples,
formes contrastées et variantes. L’analyse des formes en forme de ronda dans les concertos de Bortnyansky a conduit à l’identification de leur lien génétique avec les formes chorales du folklore musical, avec
formes musicales des XVIe-XVIIe siècles. - s'abstenir et s'abstenir motet. Depuis
formes de rondo qui existaient au XVIIIe siècle, les plus similaires à la forme de rondo
La forme de concert la plus populaire était la forme rondovariate (concert). Exemples
Les petits rondos à thème unique sont peu nombreux dans les concerts. Ils retournent à l'aria da
capo et en diffèrent par l'absence de ritournelles instrumentales. Par le nombre de thèmes, les concerts en forme de ronda se distinguent comme étant à thème unique, bithème et multithème. Selon la nature de la relation fonctionnelle entre le refrain et les épisodes et leur connexion, ils se différencient comme un composite,
petit rondo en un seul volume, forme de refrain du XVIIIe siècle, motet de refrain du XVIIIe siècle,
forme rondo-variante, formes rondo-formes avec manifestation des caractéristiques de la forme connée, formes rondo-formes dans le cadre de formes bistructurales. En règle générale, un rondo composite présente les caractéristiques d'une forme de refrain, d'un refrain et
la forme rondovariante est combinée avec la forme du motet de refrain. Le caractère composite de nombreuses formes en forme de ronda dans les concerts, une gamme limitée de tonalités par rapport, par exemple, à la forme instrumentale du concert, la fonction de complément de certaines constructions intermédiaires
ou la présence de structures de chant en eux, répétition de gros fragments à la fin
forme musicale, un degré de variation important est une caractéristique des formes de concerts en forme de ronda et témoigne de l'importance de la base du chant dans ceux-ci. La variation ne s'étend pas seulement aux niveaux intermédiaires
constructions, mais aussi avec des refrains. Ainsi, la plupart des
Les formes des concerts varient, ce qui les rapproche également des formes du folklore musical et de la musique professionnelle de l'époque baroque. Manifestation dans de nombreux
Dans le cas d'un principe de développement transversal, les formes en forme de rondo sont liées aux formes de motet et de variantes de rondo de la musique transeuropéenne. Les qualités des formes de concerti en forme de ronda, telles que la variation du refrain, le rôle insignifiant des ligaments et la nature multithématique, seront développées davantage dans
Rondo formes de musique russe du 19ème siècle. Dans certaines parties des concerts de Bortnyansky, des panneaux apparaissent souvent
forme sonate. Le lien entre la forme musicale de certaines parties des concertos de Bortnyansky et la forme sonate se manifeste dans la logique de l’harmonie tonale et
développement thématique. La caractéristique la plus importante qui garantit la similarité
les compositions de concertos avec forme sonate sont fonctionnellement similaires
constructions de concerts avec des sections de forme sonate, qui deviennent la base
les définir comme les parties principales et secondaires, les parties de connexion et finale, ainsi que la dérivation thématique du thème secondaire à partir du thème principal. Dans de nombreuses compositions des concerts de Bortnyansky, il existe des similitudes avec les sonates
la forme n'est limitée que par la présence d'une section rappelant une sonate
exposition. Les particularités de la réfraction des caractéristiques individuelles de la forme sonate dans les concerts sont déterminées par les spécificités de la musique chorale et la nature vocale du genre. En règle générale, les expositions de sonates chorales lors de concerts ne contiennent pas de contraste thématique fort. Les pièces de développement sont rares et leur développement, en règle générale, n'est pas très intense. La reprise, en tant que partie indépendante de la forme sonate, n'est pas toujours mise en valeur, ce qui est dicté par les lois textuelles musicales. Les principes de la forme sonate dans les concerts choraux sont, en règle générale,
secondaire, formé sur la base de quelques autres formes. Ils sont combinés avec des principes chantants d'organisation de thématiques musicales, avec des signes de formes strophiques ressemblant à des rondas. La symétrie tonale et les caractéristiques individuelles de la forme sonate contribuent à la centralisation de ces formes, qui
les rapproche des formes musicales du classicisme. Le développement textural avec l'alternance d'épisodes solo-apsemble et de chœurs choraux, la libre mise en œuvre des principes de la sonate créent un délié, à chaque fois
composition de concert individuel. Les formes polyphoniques des concerts de Bortnyansky combinent des caractéristiques
formes musicales de systèmes modaux et tonals, polyphonie de styles stricts et libres, organisation de la polyphonie de l'art du chant russe ancien et du folklore musical domestique. La nature des thématiques musicales, l'utilisation de techniques polyphoniques - l'imitation, y compris
y compris canonique, techniques de contrepoint horizontal et verticalement mobile, caractéristiques du développement tonal et thématique, composition, y compris
y compris des imitations appariées sensibles au thème au début de la forme polyphonique,
fugue, fugato. Analyse des caractéristiques du développement tonal-harmonique, des relations
caractéristiques des formes polyphoniques avec les caractéristiques d'autres formes musicales, le degré de conformité des formes polyphoniques de concerts avec les standards des formes polyphoniques du XVIIIe siècle. permettent de distinguer les formes polyphoniques des concerts
Bortnyansky comprend les groupes principaux suivants : fugues topales et modales, fugato, formes polyphoniques faisant partie de formes en forme de rondo. Souvent ils
il existe une combinaison de formes caractéristiques de la musique polyphonique - thèmes, depuis la teta, l'imitation, l'exposition de fugue - avec les structures classiques de l'époque et
propositions Atypiques pour les formes polyphoniques de la musique d’Europe occidentale
variation dans leurs œuvres ultérieures, caractère imitatif-strophique de la polyphonie. Cela rapproche les formes polyphoniques des concerts de la polyphonie du style strict et des œuvres individuelles de la musique d'Europe occidentale.
XVIIIe siècle, qui a une structure imitative-strophique et est une expression de lien avec les traditions de l'art musical russe. Le principe de variation, manifesté dans les formes polyphoniques des concerts de Bortnyansky, indique un lien indirect avec les formes polyphoniques de l'écriture de chansons folkloriques et le chant polyphonique des cultes.
le principe du chœur principal, la connexion intonative des thématiques avec les chants et les chants lyriques. La proximité intonationnelle de leurs lignes mélodiques aux sonorités simultanées s'apparente à l'équivalence de mélodies à trois voix démoniaques. La densité non constante de la texture s'inscrit dans la continuité des traditions de la structure polyphonique imitative du concerto de parties russes. Fusion flexible de diverses caractéristiques homophoniques et polyphoniques
genres musicaux, instrumentaux et vocaux folkloriques et professionnels
la musique déterminait l’originalité et l’individualité de la forme musicale des concerts choraux de Bortnyansky. Assimilation des traditions de la musique russe et d'Europe occidentale avec des caractéristiques déjà formées et établies
moderne pour l'art musical classique de Bortnyansky, on admire des processus similaires dans les œuvres de musique chorale russe
XIX-XX siècles. Les problèmes de formation formelle dans les concertos de Bortnyansky ne se limitent pas aux problèmes de cette œuvre. En raison de l'impossibilité d'un examen détaillé 258 dans le cadre d'un seul ouvrage de toutes les questions émergentes sur ce sujet, un certain nombre d'entre elles sont seulement indiquées. En particulier, les buts et objectifs de ce travail ne
comprenait un examen détaillé de la forme musicale des concerts dans leur ensemble. Cependant, sur la base de l'analyse effectuée, il semble que la construction
composition musicale Bortnyansky dans son ensemble obéit non seulement aux modèles de formes instrumentales contrastées et cycliques, mais
ce qui est discuté dans les études musicologiques existantes, mais aussi - derrière les schémas de diverses formes vocales élargies, en particulier refrain, motet, strophique contrastée. Ce travail a commencé à développer un certain nombre de questions qui nécessitent davantage
étude détaillée, par exemple, considération de la continuité de la formation de concerts à partir de la formation d'œuvres vocales de musique d'Europe occidentale et nationale. Intérêt de recherche important
présente le développement des directions possibles suivantes : « Musique chorale de D. Bortnyansky (problèmes de construction de forme) », « Concerts choraux de Bortnyansky et concert de partes », « Concerts choraux de Bortnyansky et Berezovsky (problèmes de construction de forme) » , "Concerts choraux de Bortnyansky et de la musique chorale italienne", "Concerts choraux de Bortnyansky et œuvres pour chœurs de maîtres italiens du XVIIIe siècle", "Concerts choraux de Bortnyansky parmi les genres vocaux de la musique russe des XVIIe-XVIIIe siècles". Leur développement est une question d’avenir.
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