Recent, s-a închis expoziția lui Yuri Zlotnikov „Pictură - analiza psihofiziologiei umane și afișarea spațiului său existențial”. Expoziția retrospectivă a cuprins peste 150 de picturi și lucrări grafice create în anii 1950 - 2015.

Yuri Zlotnikov este unul dintre cei mai străluciți și mai semnificativi artiști ai artei abstracte rusești. S-a născut în 1930 la Moscova. A studiat la Școala de Artă din Moscova, a lucrat ca decorator stagiar la Teatrul Bolșoi, a fost angajat în design de expoziție la VDNKh și a colaborat cu edituri ca ilustrator de carte. Și în tot acest timp și-a căutat propriul drum în artă, propriul său sistem de mijloace vizuale. La mijlocul anilor 1950, Zlotnikov a creat o serie de foi grafice abstracte numite „Signal System”. Împreună cu psihologi, a efectuat experimente încercând să înțeleagă modul în care creierul uman percepe semnalele trimise de picturi.

Care comunică de multă vreme cu artistul, a acceptat să ne acorde un scurt interviu în care a vorbit despre această expoziție și despre cum îl vede pe Zlotnikov.

Prin ce se deosebește expoziția de la Academie de retrospectiva anterioară de la Muzeul de Artă Modernă?

Această expoziție se deosebea de retrospectiva de la MOMMA prin faptul că expoziția anterioară, desigur, a fost realizată mult mai convențional, împărțită pe etaje, pe perioade sau serii, cu suspendare modernă și spațioasă. La Academie, datorită caracteristicilor arhitecturale (sunt doar două săli) și datorită faptului că autorul însuși s-a ocupat de agățat, toate seriile și proiectele au fost amestecate după voința artistului. Acest lucru creează conexiuni complet noi: de exemplu, acuarele tradiționale din anii șaizeci atârnă lângă abstracțiuni destul de radicale. Adică, vedem cum în capul autorului toate acestea sunt combinate într-o ordine complet diferită de cea cu care suntem obișnuiți. Acesta este un efect foarte interesant și ciudat, care arată legătura dintre lucrările lui Zlotnikov, pe de o parte, cu tradiția sovietică fluidă de stânga MOSH și, pe de altă parte, cu căutarea artiștilor occidentali radicali moderni. Când aceste lucrări sunt amestecate, mi se creează un efect foarte neașteptat și nou, deși am văzut aproape toate aceste lucrări la expoziții sau în atelierul lui Iuri Savelevici.

Când un artist este curatorul său, nu este acesta întotdeauna un lucru bun?

Nu, nu am spus asta. Această expoziție este poate chiar mai bună decât cea de la MOMMA, deoarece arată modul în care artistul însuși vede legăturile dintre lucrările sale și seriale. Acest lucru este mult mai interesant. Expoziția s-a dovedit a fi mai concentrată, deși se pare că acum nu o atârnă așa. Acum se crede că fiecare lucrare este o valoare separată, așa că este necesar ca acestea să nu interfereze între ele, să nu se intersecteze sau să polueze câmpul vizual al celuilalt. În mod ideal, privitorul ar trebui să vadă o singură piesă.

Când are loc o expoziție personală, artistul dorește ca totul să se potrivească, pentru că i se pare că fără o singură lucrare sensul se va pierde. Aici este clar că spânzurarea a avut sens; Zlotnikov a pus în scenă spațiul destul de conștient. Nu e rău deloc, dar e neobișnuit. Acest lucru oferă o altă înțelegere, non-standard, a lucrării. Cu toții suntem obișnuiți să credem că Zlotnikov este un abstracționist radical, iar cele mai radicale lucrări sunt seria „Semnale” timpurie. Când totul este amestecat, căutarea autorului devine vizibilă. Vedem cum cercurile și dungile se transformă în muncă din viață, într-o imagine de gen despre construcția Centralei Nucleare Balakovo. Vedem cum toate aceste lucrări sunt interconectate. Acest lucru oferă o perspectivă proaspătă și nouă asupra operei artistului. Probabil că aceste două expoziții se completează. La MMSI era o sală uimitoare cu „Semnale”, unde erau agățate puțin și spațioase pe un rând, era foarte muzeală, era un „aspect istoric”. Aici am văzut auto-reflexia lui Zlotnikov. Este clar că unele laitmotive, care pentru noi sunt doar o parte din istorie, există și pentru el în același timp și sunt încă relevante. Malevici și-a schimbat datarea lucrărilor pentru că își construia propria poveste. Poți agăța lucrările lui Malevich așa cum a vrut el sau le poți agăța așa cum au fost cu adevărat – ambele vor fi interesante. La fel este și aici, doar că Zlotnikov, desigur, nu a schimbat datele. Și-a construit povestea așa cum o vede. Nu aș spune că aceasta este o poveste „personală”, nu există nicio exprimare de sine aici. Aceasta este pur și simplu o comparație între alte lucruri, construind conexiuni complet diferite pe care un curator extern nu le va observa. Acest lucru este foarte educativ pentru mine. De exemplu, există un proiect de interior pentru Casa de Cultură cu niște panouri colorate pe tavan, foarte asemănătoare cu abstracțiile sale. Acest lucru nu ar fi fost vizibil dacă ar fi existat o spânzurare diferită.

Ce este Zlotnikov pentru tine?

Zlotnikov este un artist foarte important, un artist al valorilor plastice. Discutam asta cu el in mod constant. Are mentalitatea unui adevărat modernist. Amândoi ne place foarte mult să vorbim și să discutăm ceva, așa că conversațiile noastre telefonice durează o oră și jumătate. Este o persoană foarte reflexivă și un conversator interesant; spune adesea lucruri foarte subtile, inclusiv despre arta mea.

Cât de relevant este Zlotnikov astăzi?

Relevanța variază. Această gândire modernistă este interesantă și importantă pentru mine. Conversațiile cu Iuri Savelevici, părerea lui, nu sunt mai puțin importante pentru mine decât munca lui. Și pentru mulți tineri care sunt angajați în noul formalism, Zlotnikov este un mare predecesor. Poate că ei înțeleg altfel opera lui, dar când își desenează propriile dungi și cercuri, devin inevitabil interesați de cei care au făcut-o înaintea lor.

Pe 25 septembrie 2016, la Moscova a murit un minunat artist rus, unul dintre liderii nonconformismului, Yuri Zlotnikov. Din fericire, în timpul vieții autorului, lucrările sale au ajuns în colecțiile marilor muzee rusești și străine, printre care Centrul Georges Pompidou, unde s-a desfășurat expoziția „Colecție! Arta contemporană în URSS și Rusia. 1950–2000”, inclusiv lucrările sale.
Proiectul „Colecție! Arta contemporană în URSS și Rusia. 1950–2000" este un cadou fără precedent din partea Fundației de Caritate Vladimir Potanin și a peste 40 de colecționari ruși - Vladimir și Ekaterina Semenikhin, Fundația Familiei Tsukanov, Tamaz și Iveta Manasherov, Inna Bazhenova și Dmitry Samorukov, Nick Ilyin și alții - pentru unul dintre cele mai mari muzee din Franța.
Rolul patronilor și colecționarilor în crearea muzeelor ​​și completarea colecțiilor acestora nu poate fi supraestimat. Această tradiție are o istorie lungă și continuă și astăzi.
Expoziția lui Yuri Zlotnikov la MAMM se bazează pe lucrări din colecțiile private ale Fundației Familiei Tsukanov, Mikhail Alshibai, Mark Kurtser și Muzeul ART4.
În ajunul împlinirii a 40 de ani, Centrul Georges Pompidou a declarat anul 2016 anul donatorului, sub sloganul „En hommage au donateur” („În onoarea donatorului”).
Declarăm 2017 - anul celei de-a 20-a aniversări a MAMM - anul patronilor artelor și suntem încântați să continuăm colaborarea cu colecționarii privați cu expoziția lui Yuri Zlotnikov.
Yuri Zlotnikov s-a născut în 1930. Întors din evacuare, din 1943 a studiat la Școala Gimnazială de Artă din Moscova, o renumită instituție de învățământ, cei mai mulți dintre absolvenți au intrat la Institutul Surikov de la Academia de Arte. În același timp cu Yuri Zlotnikov, de exemplu, Ilya Kabakov a studiat acolo.
Începutul activității creative a lui Yuri Zlotnikov a coincis cu dezghețarea lui Hrușciov de la sfârșitul anilor 1950 și începutul anilor 1960. A fost o perioadă plină de libertate. În 1956, la Muzeul Pușkin a fost deschisă o expoziție a lui Pablo Picasso; în cadrul Festivalului Mondial al Tineretului și Studenților din 1957, la Moscova au avut loc expoziții de artă contemporană mondială; La expoziția americană de la Sokolniki din 1959, s-a putut face cunoștință cu opera lui Jackson Pollock și a altor artiști americani. Dezghețul a ridicat „Cortina de fier”, a oferit ocazia de a vedea lucrările liderilor de artă mondială și, de asemenea, cel puțin parțial, de a restabili contactul cu tradițiile avangardei ruse de la începutul secolului al XX-lea, care, la rândul lor, au influențat dezvoltarea cultura artistică mondială. Tinerii artiști încep să abandoneze canoanele realismului socialist, obligatorii pentru arta sovietică încă de la mijlocul anilor 1930. Ei caută un nou limbaj plastic și noi baze pentru construirea lumii lor artistice individuale.
Epoca „fizicienilor și textiștilor”, o pasiune generală pentru realizările științei și credința în posibilitățile ei nelimitate, l-a condus pe Yuri Zlotnikov la crearea unui concept original care combină realizările matematicii, logicii și psihologiei. „Linia mea în artă este de natură semantic-științifică; am explorat posibilitățile influenței picturii asupra gândirii umane”, a spus artista.
În timp ce lucra la seria „Signal System”, a petrecut mult timp în laboratorul Spitalului Botkin, unde au studiat electrocardiogramele și biocurenții. Acolo, Yuri Zlotnikov a întâlnit oameni de știință sovietici remarcabili - psihofiziologul Nikolai Bernstein și psihologul sovietic autorizat, participant la mișcarea psihotehnică Solomon Gellerstein.
Lucrări din celebra serie „Signal System” de Yuri Zlotnikov, dintre care unele au ajuns în colecția Centrului Georges Pompidou, au devenit centrul semantic și emoțional al expoziției de la MAMM.
Abstracțiile lui Yuri Zlotnikov au avut o influență imensă asupra dezvoltării artei contemporane rusești în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Artistul, care a lucrat până în ultimele zile ale vieții sale, și-a menținut mereu prospețimea percepției și „respirația ușoară”. „Semnale” și alte lucrări ale lui Yuri Zlotnikov sunt capabile să „încarce” cu un impuls creativ atât un spectator pregătit, cât și cei care le văd pentru prima dată.
Expoziția lui Yuri Zlotnikov continuă seria de expoziții de artă contemporană rusă pe care muzeul nostru le organizează în colaborare cu colecționari privați. În 2013, a avut loc o expoziție a lui Oscar Rabin „Grafica din anii 1950-1960” din colecțiile lui Alexander Kronik și Fundația Familiei Tsukanov; în 2014, a fost prezentată o expoziție în memoria lui Vladimir Yakovlev „Există o viziune ca un vis...” din colecțiile lui Alexander Kronik și Leonid Ogarev; în 2015 - expoziția „Puzzle-ul lui Pierre Brochet”.
În 2017, anul aniversar, ne propunem să continuăm acest program.

Pionierul abstracției ruse de după război, Yuri Zlotnikov, nici măcar nu auzise numele lui Clement Greenberg când și-a creat seria „Signal System” la sfârșitul anilor cincizeci. Dar, fără îndoială, a împărtășit patosul teoreticianului american al înaltului modernism în ceea ce privește separarea avangardei și kitsch-ului. Acesta din urmă pentru Zlotnikov nu a fost doar sistemul realist socialist, ci și opera multora dintre camarazii săi din tabăra nonconformistă, pentru care, după părerea lui, elementele metafizice străine au fost țesute în abstracție. În acel moment, el însuși a șters cu cea mai mare atenție aceste elemente din pictura sa, așa cum Kazimir Malevici în anii douăzeci și-a aplicat teoria cvasiștiințifică a „elementului excedent” în practica sa didactică. Dar Zlotnikov a criticat serios utopismul lui Malevici și a spus că el continuă tradiția căutării spirituale deschisă de Wassily Kandinsky. Aceasta este o circumstanță foarte importantă pentru înțelegerea atmosferei intelectuale a vremii - dizidenții artistici sovietici au respins categoric utopia ultra-comunistă a lui Malevici.

În același timp, Yuri Zlotnikov, un pozitivist și raționalist strict, era ferm convins că noul limbaj în artă ar trebui confirmat prin cercetări științifice precise. Perfecționate până la o claritate cristalină, „Semnalele” ar trebui să fie percepute nu doar ca picturi, ci ar trebui să „dezvăluie tiparele activității motorii psihofiziologice și natura reacțiilor la culoare și formă”. Trebuie avut în vedere faptul că majoritatea artiștilor nonconformiști sovietici din acea vreme, care au ales abstracția ca stil, au fost influențați direct de picturile lui Mark Rothko și Jackson Pollock, care au fost prezentate publicului sovietic la Expoziția Națională Americană din Moscova în 1959. Dar Zlotnikov a mers exact în direcția opusă și a insistat că este important să nu cedezi elementelor de autoexprimare emoțională, expresie, ci să analizăm. Și, ceea ce este deosebit de interesant, cel mai mare sprijin pentru cercetarea sa a fost găsit nu în comunitatea artistică, ci în comunitatea științifică - printre matematicieni, filozofi și ciberneticieni.

Acesta este un detaliu foarte caracteristic pentru acea vreme - cei mai liberi oameni din perioada post-Stalin au fost inginerii care lucrau în institutele militare închise. Ei au fost cei care au dezvoltat noi sisteme de arme pentru armata URSS și au susținut artiștii independenți în toate modurile posibile, organizându-și expozițiile în cluburile lor. Și erau gata să testeze ipotezele artistului Yuri Zlotnikov în laboratoarele lor. Și el, la rândul său, era încrezător că descoperirile sale vor fi cu siguranță utile pentru proiectarea navelor spațiale și chiar a lucrat ceva timp ca artist la o fabrică. Tinerii tehnocrați s-au simțit câștigători ai timpului și spațiului, iar Zlotnikov, la fel ca constructiviștii ruși, credea sincer că arta ar trebui să schimbe mediul material, iar societatea, așa cum credeau visătorii anilor șaizeci, ar trebui apoi să evolueze ea însăși către valorile umane universale în conformitate cu influența unui mediu nou, extrem de estetizat. Dar într-o zi și-a dat seama că eforturile sale au condus indirect la crearea unor mijloace de distrugere mereu noi și teribile - și nu a mai făcut astfel de experimente. Ideea reorganizării lumii prin estetizarea ei totală s-a confruntat din nou cu o problemă etică insolubilă.

Cu toate acestea, această experiență de contact cu eroii revoluției științifice și tehnologice este de o importanță fundamentală pentru metoda creativă a lui Zlotnikov. Pentru contemporani, aceste elemente care pluteau în spațiul pur semănau cu cipurile de computer și erau potențial umplute cu câteva informații foarte importante. Rețineți că primul tablou abstract al lui Yuri Zlotnikov din 1955 s-a numit „Geiger Counter”. În aceasta, Zlotnikov l-a urmărit direct pe Vasily Kandinsky, care a recunoscut în cartea „Pași. Textul artistului" ( 1918, p. 20) că „unul dintre cele mai importante obstacole pe calea mea s-a prăbușit în sine datorită unui eveniment pur științific. Aceasta a fost descompunerea atomului. A rezonat în mine ca distrugerea bruscă a lumii întregi.”

Dar această mecanicitate și dorința de precizie matematică absolută în lucrările reale contrastează în cel mai paradoxal mod cu moliciunea și textura liberă a formei. Este interesant că artistul spune că în perioada de lucru la seria „Semnale”, muzica atonală a lui Anton Webern a fost deosebit de importantă pentru el. Deci, dacă avem într-adevăr în fața noastră o cercetare care este fundamental incompletă, sau mai bine zis, chiar procesul de cercetare în sine, a cărui sarcină este să încercăm să schimbe percepția stereotipată a realității, sau să creăm o nouă realitate. Și ceea ce este deosebit de important este că din punct de vedere psihologic această realitate este percepută ca fiind destul de confortabilă și chiar prietenoasă cu oamenii.

Iar această libertate emoțională internă, surprinzătoare pentru era încă destul de sumbră post-staliniană a anilor cincizeci și începutul anilor șaizeci, este pentru noi cea mai importantă dovadă a acelei perioade de speranță pentru reînnoirea societății. Și Zlotnikov însuși nu a aspirat niciodată să devină european - pur și simplu a fost unul.

?

Înainte de tine, am vorbit cu Yuri Albert, care face parte dintr-un grup de conceptualiști, și ei, desigur, nu au fost foarte mulțumiți de dialogul meu cu Kabakov. Dar nu puteam să tac. Kabakov a spus că perioada în care a studiat la școala de artă a fost o perioadă de sălbăticie, că erau ca Mowgli, că săreau pe crengi, erau la fel de sălbatici. Nu puteam fi de acord cu el. A studiat la aceeași școală cu mine, cu doar un an mai tânăr - la școala de artă de la Institutul Surikov.

Am studiat la această școală din 1943, am intrat în ea când eu și părinții mei tocmai ne întorsesem de la evacuare. Această școală a fost privilegiată, toți artiștii importanți de după război au venit din ea - Nikonov, Korzhev. Am absolvit-o în 1950. Kabakov a dat vina pe profesori. Acest lucru m-a revoltat; erau profesori buni la școală. Am studiat cu Vasily Vasilyevich Pochitalov, care a fost asociat cu Serghei Gerasimov. A fost un bun artist și profesor.

Dar Kabakov s-a plâns mai mult de faptul că această școală a insuflat „ideale”: care artiști sunt corecti și care nu.

Nu este adevarat. Da, școala era ortodoxă, era o oarecare ambiție acolo. Dar acolo am aflat, de exemplu, despre picturile din Pskov distruse de fasciști, despre icoane unice, despre imensa moștenire a artei rusești, care păreau să nu-l atingă deloc pe Kabakov. Vedeți, Rusia este o țară foarte interesantă. Apropierea noastră de Cercul Arctic, apropierea de Europa. Toate acestea au format o anumită conștiință de sine. Mi se pare că interesul pentru spațiu este în sângele nostru. Nu e de mirare că i-am avut pe Vernadsky și Korolev. Este incitant pentru mine. Este fascinant că Tolstoi și Dostoievski au zguduit Europa în secolul al XIX-lea. Și să spun că eram ca Mowgli... Asta e o prostie. Toate acestea sugerează că Kabakov înțelege greșit ceva.

În această seară, am vrut să-i pun două întrebări lui Kabakov. Ce i-a dat mutarea în America? Și care este limbajul artei sale?

Am fost recent la expoziția lui de la Casa Fotografiei. Ce este înăuntru? Principiul etic, predominanța conținutului asupra formei, totul este construit pe sociologie. Nu există nicio explorare a limbajului artei în sine. În această seară, am vrut să-i pun două întrebări lui Kabakov. Ce i-a dat mutarea în America? Și care este limbajul artei sale? Nu vreau să-i certam, dar, în opinia mea, arta socială este o anumită formă de neînțelegere și ignoranță. Știi, am trăit mulți ani într-o casă ai cărei locuitori au fost aproape complet reprimați după război. Știu care este starea totală despre care ne vorbește Kabakov. Pentru mine și pentru cei dragi a fost o tragedie. Iar Kabakov transformă asta în artă de vânzare, o marfă... Și pentru a înțelege această tragedie, avem nevoie de un cu totul alt limbaj, nu de un limbaj de zi cu zi.

Iuri Saveleevici, ai trăit în această stare totală, dar ai fost, să spunem, deloc în avangarda realismului socialist. Cum ai reusit sa gasesti aer? Cum ai reușit, de exemplu, să înveți ceva despre arta occidentală? Poate profesorii de la școală au spus ceva despre el?

Nu, nu ni s-a spus despre arta occidentală. Au fost cadouri pentru Stalin agățate în Muzeul Pușkin - asta-i tot. Dar cumva l-am recunoscut pe Cezanne. Un artist pe care îl cunosc din Odesa mi-a arătat reproduceri: a copiat-o și a distribuit-o pe cărți poștale. Așa că l-am văzut și am fost foarte impresionat. Apoi a început să-și caute reproducerile, materialele despre el și a petrecut zile întregi în Biblioteca Lenin. Acolo, dacă se dorește, se putea găsi aproape totul despre arta occidentală.

Vedeți, m-am dezvoltat nu numai la școală, ci și în afara ei. Am fost la conservator (am avut mereu o dragoste pentru muzică, am studiat chiar și un mic pian la o școală de muzică înainte de război, dar apoi am fost atras de desen), am ascultat Igumnov, Neuhaus. În 1944, am ajuns în atelierul lui Favorsky - colegul meu de clasă Derviz era nepotul său de soție, Marya Vladimirovna Derviz. Am început să petrec mult timp în casa artiștilor din Novogireevo, unde, pe lângă Favorsky, locuiau faimosul sculptor Ivan Semenovici Efimov și verișoara lui Serov, Nina Yakovlevna Simonovich-Efimova. Era un cerc foarte familial, am devenit aproape de el, până în punctul în care am participat chiar și la înmormântarea lui Favorsky. Favorsky, ca artist, ca autoritate, a fost de o importanță enormă pentru mine. Conceptualistii, de altfel, l-au apreciat si pe Favorsky. Bulatov, Kabakov, Vasiliev. Au venit la el pentru consultații, iar eu am trăit cot la cot cu el un deceniu întreg și i-am arătat primele mele lucrări fără rost.

În toaleta Casei Pașkov era și un club pentru bărbați. Am fumat acolo și am discutat. Așa că, pe lângă școala de artă, a mai fost o dezvoltare, a fost „aer”, așa cum spui.

De ce nu ai ajuns să te înțelegi cu niciunul dintre cercurile artistice - nici cu lianozoviții, nici cu aceiași conceptualiști?

Atunci nu erau atât de mulți artiști ca acum. Cu cine am ținut legătura? Cu Weisberg, puțin cu Oscar Rabin. Dar, din moment ce eram angajat în pictura abstractă, am comunicat mult mai mult cu psihologi, matematicieni, logicieni... Când lucram la pictura de semnal, am petrecut mult timp în laboratorul Spitalului Botkin, unde studiau electrocardiogramele și biocurenții. ; l-a cunoscut pe Solomon Gollenstein, Nikolai Bernstein.

Înainte de război, exista IFLI - Institutul de Filosofie, Literatură și Istorie din Moscova. A fost desființată înainte de război. Mulți dintre studenții săi au fost închiși după război: un provocator a fost găsit, i-a trădat și toți au dat cinci ani. Unii dintre ei au devenit mai târziu oameni de știință celebri. Unii dintre acești tipi aveau vârsta mea. I-au eliberat pe toți în 1954. Acest cerc a fost al meu.

Eram o persoană liberă, în afara sistemului, câștigând bani prin ilustrații și rezolvându-mi problemele nebunești.

A fost un prieten - Vladimir Slepyan. A studiat cu mine la școala de artă. Apoi a intrat la Facultatea de Mecanica si Matematica, apoi a revenit la arta. Am lucrat puțin împreună în anii 50. Curând a plecat în Franța, unde a fost angajat în diverse activități. El și cu mine am fost primii abstracționiști. Dar am muncit foarte mult la asta. Mi-am dezvoltat propria direcție, propriul meu limbaj. Slepyan a fost un artist intelectual într-un sens mai larg, motiv pentru care ne-am despărțit. Și alte grupări artistice au apărut mai târziu, când deja îmi dezvoltasem propriul limbaj.

- Sunteți membru al Uniunii Artiștilor din 1974. De ce a trebuit să vă alăturați?

Social a fost foarte necesar. Am făcut un stagiu de practică la Teatrul Bolșoi, am lucrat acolo și apoi am plecat liber - am lucrat în diferite redacții. Apoi trebuia să ai un fel de poziție socială. Vopsele, pânze - totul a fost cumpărat de la Uniunea Artiștilor și trebuia să te stabilești cumva acolo. M-a ajutat că am fost la școală, elevii mai mari mă cunoșteau, au pus un cuvânt. Așa am ajuns în Uniunea Artiștilor din Moscova. Dar situația mea acolo nu a fost cea mai bună: mi-au luat întotdeauna lucrarea, dar aproape niciodată nu au expus-o. Sentimentul nu a fost în întregime confortabil și nu eram membru cu drepturi depline al Uniunii Artiștilor din Moscova.

- Ai reușit să găsești alte modalități de a expune?

Lumea mă cunoștea, așa că au fost niște expoziții spontane, deși, desigur, nu multe. Au fost expoziții despre Kuznetsky, mai rar în Casa Artiștilor, mai des în diferite seri complet spontane. Apoi au aflat cumva despre noi în Occident, aici au apărut oameni occidentali și, cel puțin, au început să cumpere lucrări.

Linia mea în artă este de natură semantico-științifică; am explorat posibilitățile influenței picturii asupra gândirii umane. Toate acestea mi-au făcut soarta mai singuratică, nu puteam avea propriul meu cerc.

Munca mea didactică mi-a creat și un sentiment de confort: în 1961 am intrat în Palatul Pionierilor, aveam acolo o garsonieră. Chiar în acest moment, prietenii mei au început să plece în străinătate, ceea ce a fost foarte dureros pentru mine. Am lucrat la Palatul Pionierilor timp de 18 ani. A fost foarte interesant pentru mine, am văzut acolo cum se manifestă diferite temperamente în artele plastice. Dar au fost și atacuri asupra studioului meu, represalii împotriva băieților mei. În palat este o expoziție, toți băieții sunt premiați, dar ai mei nu. Desigur, mi-a părut foarte rău pentru ei. Îl cunoști, desigur, pe fizicianul Pyotr Leonidovich Kapitsa. Institutul său de probleme fizice nu era departe de Palatul Pionierilor, iar el și soția sa, Anna Alekseevna Krylova, mergeau adesea acolo și priveau „studioul Zlotnikov”. Am fost mulțumit de asta, mereu m-am înrădăcinat pentru băieții mei. A fost un director bun la Palatul Pionierilor, m-a apărat în fața Comisariatului Poporului pentru Educație. De aceea nu am fost eliminat.

- Spui că mulți dintre prietenii tăi au plecat în străinătate. De ce ai rămas?

În primul rând, tatăl meu era un inginer major, l-aș fi pus prost. În al doilea rând, nu mi-am putut imagina. „A pleca” pentru mine însemna să plec pe o altă planetă. În al treilea rând, aveam responsabilitatea pentru băieții mei. Mi-a fost frică să-i părăsesc. Vedeți, copiii sunt o responsabilitate, desenează bine la o anumită vârstă, când sunt mici. Ei improvizează. Apoi, când încep să vadă spațiul tridimensional, încep să se strângă. Trebuiau să li se învețe metoda. Era necesar să spunem că cel mai important lucru în muncă este procesul, că totul ar trebui tratat ca o ipoteză de lucru, că arta este una dintre metodele de înțelegere a lumii. Băieții au început să gândească, să se angajeze în procesul de gândire. Acest lucru a fost foarte important pentru mine.

În plus, nimeni de aici nu m-a împiedicat să fac ceea ce făceam. Aș putea să-mi pun provocări nebune și să le rezolv. Știi, în filmul „Kremlin Chimes” există un erou, un ceasornicar evreu, care și-a spus: „Sunt un meșter singuratic în afara sistemului”. Pot spune asta și despre mine: am fost o persoană liberă, în afara sistemului, am făcut bani prin ilustrații și mi-am rezolvat problemele nebunești.

Știi, iubitul meu Șostakovici a spus că rănile și depresia nu l-au îndepărtat de artă, ci, dimpotrivă, au fost un impuls suplimentar. Aceeași pentru mine. Și mai cred că oamenii nu părăsesc o țară care este în stare proastă.