Chef d'orchestre du Théâtre Musical du même nom. Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko en sont sûrs : tous les musiciens éminents ne peuvent pas diriger un orchestre.
Correspondant privé
Pourquoi la mondialisation peut-elle conduire à un désastre dans le domaine de la musique ? Quelles sont les similitudes entre genre d'opéra, Venise et le Conservatoire de Moscou ? De quoi dépend la politique du répertoire du théâtre ? Pour quoi un musicien ne devrait-il pas être félicité ? Vaut-il la peine de mettre en scène un opéra sur l'amour d'Onéguine et de Lensky ?
Sixième année en tant que chef d'orchestre Théâtre musical eux. Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko sont Félix Korobov. Pendant ce temps, l'orchestre du théâtre est devenu l'un des meilleurs de la capitale. Et Félix Pavlovich lui-même compte déjà parmi les chefs d'orchestre les plus remarquables de notre époque.
Cette année, son théâtre a reçu cinq Masques d'Or, la plupart des récompenses dans les catégories d'opéra. Et il serait étrange de ne pas y voir les mérites du chef d’orchestre.
De plus, le maestro parvient à se produire de temps en temps avec les célèbres orchestres symphoniques du pays. Et récemment, un disque avec le Concerto n°1 de Brahms est sorti en Autriche. Il a été enregistré par le légendaire pianiste Paul Badura-Skoda avec l'Orchestre du Théâtre Musical sous la direction de Korobov.
- Félix Pavlovich, pouvez-vous maintenant résumer vos résultats de la saison ?
- Je suppose oui. Les principaux événements se sont déjà produits. La saison a été difficile, très intéressante et un peu française.
Le chef d'orchestre d'Ekaterinbourg, Dmitry Liss, parle de son orchestre et de la situation de la musique classique dans la Russie d'aujourd'hui. À propos des compositeurs nouveaux et anciens et des acquisitions instruments de musique.
Dmitry Liss : « Une tentative de clarifier les règles du jeu » Tout a commencé avec la première de « Werther » dans notre théâtre. La pièce « Café Socrates » vient de paraître sur la petite scène du théâtre, que nous avons mise en scène avec l'artiste Sergei Barkhin et le metteur en scène Anatoly Ledukhovsky.
Il combine deux œuvres en « un acte » écrites au début du XXe siècle : « Socrate » d'Erik Satie et « Le Pauvre Marin » de Darius Milhaud. C’est un travail très cher pour moi et, à certains égards, significatif. J'aime beaucoup cette musique et cette époque, et les opéras ont été montés à mon initiative. Ils n’ont jamais été montrés en Russie et depuis longtemps en France. Même si la qualité de la musique et le génie absolu des deux compositeurs méritent une écoute plus fréquente.
Le spectacle s'est avéré si léger et aéré... malgré le fait qu'un énorme travail a été effectué. Et je suis très content.
Il y a eu aussi des tournées : Tokyo, Riga, Majorque, master classes à Dublin. La saison des concerts est terminée Orchestre de chambre Conservatoire de Moscou.
Nous avons eu une belle souscription et une vie intéressante et riche. Nous sommes allés en Autriche, à Vienne et avons donné de nombreux concerts à Moscou. Mes débuts ont eu lieu avec l'ensemble honoré de Russie à Saint-Pétersbourg avec l'Orchestre Mravinsky et Temirkanov. Et je suis également très heureux d’y être apparu. Depuis mon enfance, j'aime Saint-Pétersbourg et cet orchestre. Jouer avec eux est un plaisir ! Une équipe vraiment remarquable. J'espère que notre coopération se poursuivra.
Je reviens tout juste de Hambourg où, à l'invitation de John Neumeier, j'ai dirigé des représentations d'Hommage aux Ballets Russes... C'est peut-être ma saison.
- Pouvez-vous nous dire ce qui attend le public du Théâtre Stanislavski pour la nouvelle saison ?
- A la fin et au début de la saison prochaine, il y aura deux premières de ballet. La première de l'opéra « La Force du Destin » de Verdi a déjà été annoncée - c'est mon rêve de longue date. Je ne parlerai pas du reste pour l'instant. Mais les projets sont très intéressants, et Dieu veuille que tout se passe. Pendant les crises financières, vous devenez superstitieux.
- Qu'est-ce qui détermine le choix d'une œuvre particulière pour la production ?
- Il y a beaucoup d'introductions ici : formelles et informelles. Tout d'abord, bien sûr, idée principale- développement du théâtre. Où allons-nous, quel répertoire maîtrisons-nous, qu'est-ce qui est le plus important et le plus nécessaire pour nous ? Eh bien, il y a des raisons formelles : anniversaires, commandes de tournées (et cela arrive, comme dans le cas de notre « La Traviata », pratiquement mise en scène sur ordre de « Columbia »)...
Il est également important que nous ayons une programmation de solistes pour tel ou tel titre, y a-t-il ceux qui chanteront les rôles principaux ? « Pour qui » la pièce est-elle mise en scène ? Il est également très important de ne pas être programmé uniquement pour la réussite financière du spectacle.
Si nous mettons en scène quelque chose de très populaire - "La Traviata" ou "Le Barbier de Séville", c'est-à-dire évidemment des performances "au box-office", alors en même temps nous faisons quelque chose "par souci de conscience".
Par exemple, « May Night », un opéra qui n'a pas été joué à Moscou depuis une période impardonnable et où la musique merveilleuse n'a besoin d'aucune épithète.
Ou bien nous mettons en scène quelque chose d’expérimental et de moderne, par exemple Hamlet de Kobekin. Nous comprenons que ce spectacle n’attirera jamais un public complet et cela n’arrive pas si souvent. Mais c'était bien fait. Et il a beaucoup donné au théâtre, à la troupe et aux artistes qui y participent, c'est une école phénoménale, c'est un spectacle d'ensemble ! Les gars ont beaucoup grandi avec ça.
En général, il y a tout le temps une sorte d’équilibre. Nous pensons que nous devrions collecter le box-office, la salle, mais en même temps nous faisons quelque chose pour nous-mêmes. Et c’est très agréable, car on ne peut pas vivre uniquement du commerce – on a le cœur endurci.
- Pendant trois saisons, vous avez été chef d'orchestre du Théâtre musical Stanislavski et de l'Opéra Novaya. Comment est-ce arrivé?
- La situation est unique. Quelqu'un m'a demandé un jour : vous êtes le chef d'orchestre de deux grands théâtres de Moscou, êtes-vous heureux ? J'ai répondu : non. Car en fait, cela ne veut dire qu’une chose : il n’y a pas assez de conducteurs.
C'est mauvais quand une personne occupe le même poste dans deux théâtres. Mais mon principal lieu de travail a toujours été et reste, pour de nombreuses raisons, le Théâtre Stanislavski. Ensuite, il y a eu une situation difficile au Nouvel Opéra : ils ont perdu Evgeny Vladimirovich Kolobov, l'homme qui a créé ce théâtre et qui a déterminé tout ce qui s'y passait.
Natalya Grigorievna Popovich m'a appelé pour terminer le travail inachevé d'Evgeny Vladimirovich sur l'opéra « La Fiancée du Tsar ». J’ai accepté parce que je suis convaincu que toute idée de maître doit être complétée.
Nous avons sorti The Tsar's Bride, après quoi on m'a proposé le poste de chef d'orchestre. Nous avons convenu que j'occuperais ce poste pendant un certain temps. A ce moment-là, j'ai compris que les quelques personnes qui postulaient alors pouvaient vraiment faire pression et venir... et puis le théâtre Nouvel Opéra comme théâtre Nouvel Opéra prendrait fin. Le côté romantique qui résidait dans le nom lui-même, dans la façon dont ce théâtre est né et dans ce qu'il contenait, aurait disparu du théâtre.
Ma tâche était, comme celle d’un médecin, de ne pas nuire et d’essayer de le préserver, de ne pas intervenir. De plus, à cette époque, le Théâtre Stanislavski était en reconstruction, j'avais plus de temps libre. Naturellement, lorsque nous avons eu la scène principale, il est devenu physiquement impossible de la combiner. Et je suis très heureux qu'Eri Klass soit venue au Nouvel Opéra.
- Comment se déroulent vos relations avec les réalisateurs ? Y a-t-il le sentiment que parfois le réalisateur tire la couverture sur lui-même, ou est-ce fondamentalement impossible ?
- Tout est possible dans ce monde, malheureusement. Mais dans notre théâtre, nous essayons de faire une chose ensemble. Il n’arrive pas que la musique soit merveilleuse, mais le réalisateur n’est pas très bon. Ou que tout va mal, mais que le concepteur lumière est génial, il a réussi la performance.
Le miracle d’une représentation d’opéra, c’est quand tout se passe bien. Et cela naît dans les conversations, dans les disputes, dans le désir non seulement de convaincre l'autre, mais aussi de s'entendre. En fin de compte, nous faisons un spectacle ensemble, et il me semble qu’il ne devrait y avoir aucune contrainte ici. Mon terme préféré ici est « co-création ».
- Aujourd'hui, parmi les amateurs d'opéra, on distingue deux groupes. Certains sont partisans des productions dites classiques, où tout, des décors aux costumes, est réalisé selon les indications des auteurs, d'autres prônent toutes sortes d'innovations. Selon vous, à quoi devraient ressembler les productions d’opéra ?
- Talentueux. Intéressant. L'essentiel pour moi est que la production préserve ces relations, ces sentiments, ces émotions que le compositeur et librettiste a posés.
Si nous le prenons et changeons tout, si nous mettons en scène "Eugène Onéguine" sur l'amour d'Onéguine pour Lensky (et il existe maintenant beaucoup d'options de ce type dans le monde), alors, excusez-moi, cela n'a rien à voir ni avec Pouchkine ni avec Tchaïkovski. .
Il est très difficile de parler de quelque chose d’innovant aujourd’hui. Ma citation préférée de Shklovsky dit qu’après le « Carré Noir » de Malevitch, il est difficile d’inventer quelque chose de nouveau.
Les représentations où Rigoletto apparaît en jean et chante ses airs ont été mises en scène il y a longtemps. Et puis c'était un événement. Bien que dans théâtre dramatique quelque chose comme ça existe depuis de nombreuses années. En ce sens, l’opéra est un peu en retard. Il me semble qu'il y a désormais un intérêt croissant pour le monde intérieur, et non pour les vêtements dans lesquels chantent les héros. Même en canette, à condition que l’idée, les émotions et les relations soient préservées.
Encore une fois, il y a des choses permises et d’autres impossibles. Disons que « La Traviata » nous donne la possibilité de décalages temporels, car, selon Verdi (initialement), l’action de cet opéra se déroule l’année où il a été écrit. Verdi a écrit sur son époque, sur son aujourd'hui. Nous avons donc la possibilité de mettre en scène La Traviata, grosso modo, à notre époque ou hors du temps. Les sentiments et les émotions des gens restent les mêmes à tout moment. Et les intrigues, en général, ne sont que de l'amour et de l'argent. Et ils ne nécessitent aucune simplification particulière pour notre époque, pour notre langue.
Shakespeare et Molière seront toujours compréhensibles et pertinents. L'essentiel est de ne jamais s'abaisser, d'essayer de flirter avec le public, de simplifier, de tout transformer en une sorte de fast food. On ne peut pas dire que nous avons un tel moment, alors faisons plus simple. Non. Ce n'est pas cher. - Un autre phénomène souvent débattu est celui des billets de banque sous une forme ou une autre. composition musicale…
- C'est une pratique tout à fait normale. Je préparais la première, tenant entre mes mains la partition du « Coq d’or » de Rimski-Korsakov. À l'époque du compositeur, la machinerie du théâtre était imparfaite et l'apparition de la reine Shamakhan nécessitait beaucoup plus de temps qu'aujourd'hui, où elle peut apparaître en sautant d'une écoutille ou en descendant du ciel. Et dans la partition, des morceaux de musique ont clairement été collés par Rimski-Korsakov simplement à la demande du mécanicien de scène afin d'allonger le temps.
Est-il logique de traiter cela avec respect et de dire que cela ne peut être que ainsi et que c’est précisément le texte et l’idée de l’auteur ? Je pense que non. Ou du ballet : Tchaïkovski, Chostakovitch et Stravinsky, lorsqu’ils en sont venus au ballet, savaient qu’ils arrivaient à un état tout à fait spécifique.
Et quand Diaghilev dit à Stravinsky : « J'ai encore besoin de trois minutes de musique ici, il l'ajoute. Et quand on a dit à Tchaïkovski qu'une variation plug-in était nécessaire pour cette ballerine, il l'a complétée et tout s'est bien passé. Puis la ballerine est partie, personne ne pouvait danser sa variation, et la variation a été supprimée...
Est-ce que ça vaut le coup de revenir ? Cela dépend des réalisateurs et du concept de chaque production individuelle... De ma vie, je n'ai pas vu une seule « Belle au bois dormant » qui utiliserait toute la musique écrite par Tchaïkovski pour ce ballet - environ 20 pour cent, et parfois 40 pour cent, rester à la mer.
Tout devrait être raisonnable. Si cela ne viole pas l'intention de l'auteur, si cela ne contredit pas le sens, la musique, le drame, la forme musicale, alors tout est permis : les coupures et les insertions.
- Avez-vous le sentiment qu'il y a aujourd'hui une pénurie de compositeurs qui écrivent des opéras ou des ballets ?
- Il y a une pénurie de talents dans n'importe quelle profession. C'est toujours marchandises à la pièce. Comme aujourd’hui, il y a une pénurie de chorégraphes, de chefs d’orchestre et de metteurs en scène. Nous regardons beaucoup, écoutons ce qui nous est proposé pour les productions.
La plupart sont des comédies musicales. Les auteurs les appellent des opéras et les écrivent sur une intrigue d'opéra. Mais avec style, état interne, en termes de présentation du matériel, en termes de mélodie, ce sont toujours des comédies musicales, qui, en fait, sont immédiatement audibles à l'oreille.
Mais en même temps, il existe des opéras de compositeurs modernes qui sont joués partout dans le monde. Le même Vladimir Kobekin compte 16 ou 17 opéras. Et ils sont tous présents dans les répertoires de différents théâtres. À mon avis, parmi eux se trouvent des chefs-d’œuvre absolus, comme « Le Prophète », une représentation autrefois présentée à l’Opéra de Sverdlovsk.
Ensuite, ce fut une bombe. Je me souviens de cette performance depuis mon enfance. Il existe une liste de noms et d'œuvres. Nous pouvons nous permettre de mettre en scène 2-3 opéras modernes, tout en ayant des classiques à notre répertoire.
Mais il faut comprendre que de nombreux théâtres, étant dans une situation difficile, comptant chaque centime, préféreraient affronter « Rigoletto » ou « Troubadour » plutôt que Kobekin, Butsko ou Tarnopolsky (je cite délibérément trois noms complètement différents stylistiquement, mais modernes, vie compositeurs d'opéra).
- Ne pensez-vous pas que tout cela pourrait conduire à l'extinction de l'opéra en tant que genre ?
- Bien sûr que non. L’opéra est enterré depuis environ 300 ans, c’est pareil pour le Conservatoire de Moscou. Tout le monde dit que ça pourrit. Mais il « pourrit » avec beaucoup de succès dès sa fondation. Et presque chaque année, des conversations commencent : eh bien, les professeurs ne sont plus les mêmes qu'il y a cinq ans.
Cependant, le Conservatoire de Moscou reste la meilleure institution musicale au monde, qui produit chaque année un nombre phénoménal de musiciens hors de ses murs. Il me semble que c’est la même chose avec l’opéra. Pareil avec Venise. Venise, bien sûr, est en train de sombrer, mais nos petits-enfants la verront encore.
- Au fait, à propos du conservatoire. Vous avez d’abord obtenu votre diplôme de violoncelliste. Comment s’est déroulée la transition du violoncelle à la direction d’orchestre ?
- Tout à fait en douceur, car diriger est un rêve d'enfant. Je voulais vraiment être chef d'orchestre. Mais ma mère a dit qu'il fallait d'abord devenir quelqu'un pour que cela n'arrive pas comme ça : rien n'a fonctionné - je suis allé devenir chef d'orchestre. Il est diplômé du Conservatoire de Moscou en tant que violoncelliste. Il a donné des concerts de chambre et a travaillé comme accompagnateur de la Chapelle Polyansky et de l'Orchestre d'État. J'ai donc réussi à devenir quelqu'un. Puis, parallèlement, j'ai commencé officiellement à étudier la direction d'orchestre dans la classe de mon professeur Vasily Serafimovich Sinaisky.
- À quelle fréquence parvenez-vous à vous tourner vers le violoncelle aujourd'hui ?
- Malheureusement, beaucoup moins souvent que nous le souhaiterions. Le travail d'un chef d'orchestre prend beaucoup de temps. Je m'entraîne périodiquement pour rester en forme. Mais je ne donne presque plus de concerts sérieux.
-Vous avez un emploi du temps créatif très chargé. Enseigner au conservatoire n’est-il pas une charge supplémentaire pour vous ?
- Pour moi c'est à la fois plaisir et détente. J'ai des étudiants incroyablement talentueux et absolument merveilleux. Je suis absolument une « personne du Conservatoire de Moscou ». Et j'étais heureux quand j'ai été invité à enseigner. Ce sont mes murs, ma maison.
- À votre avis, la génération actuelle d'étudiants est-elle en quelque sorte différente des étudiants de votre génération ?
- Temps différent, un sentiment de vie différent, un rythme de vie différent. Peut-être que cela a son propre charme. Bien sûr, ils sont différents. Ils ont des penchants différents, ils sont peut-être plus « avancés » et modernes.
Mais d’un autre côté, nous avons aussi nos avantages. Nous avons entendu Stern, Rostropovitch, Richter et Bernstein en live. Et je leur en parle. C'est probablement le lien entre les générations. Quand ils commencent à combattre les traditions, je trouve toujours ça un peu drôle.
La tradition n’est pas les points d’orgue que les chanteurs font au même endroit depuis deux cents ans. Les traditions sont des manières de se produire, des compétences générationnelles, non seulement techniques, mais surtout esthétiques. Et à cet égard, l'Orchestre d'État a été formidable, personne n'a rien dit de précis, mais tout a été transmis. Vous avez regardé la personne qui est assise à côté de vous et qui joue là depuis 20 ans, et vous avez adopté certaines choses au vol avec vos yeux et vos oreilles. L’Orchestre d’État était donc l’Orchestre d’État.
La plupart des partitions de l'Orchestre d'État sont des partitions de première. Autrement dit, Prokofiev a écrit un concerto, l'Orchestre d'État en a joué la première, puis tous les autres ont joué à partir de ces notes. Il y a des couches étonnantes de "crayon" : le cramoisi de Svetlanovsky, le cramoisi chimique de Koussevitzky, l'écriture de Golovanov, familière à tous les "gens de l'État"... C'est fantastique !!! Vous avez besoin de ressentir l’aura des générations précédentes, de tout ce qui vous a précédé. Il est impossible de dire : je suis un tel génie né maintenant, l'histoire de la musique a commencé avec moi (même s'il y a des gens qui le disent). Il y avait quelque chose avant toi.
Par exemple, le « Parfum » de Suskind est très populaire maintenant. Il est devenu, comme le disait hélas un écrivain aujourd’hui décédé, « un livre pour le sac à main d’une dame »…
Je l'ai lu dans le magazine " Littérature étrangère" Sa première traduction (et la meilleure, à mon avis) par Vengerova a été publiée, si je ne me trompe, en 1987-1988. Et ce n’était pas un événement de fête et de glamour, c’était un événement littéraire, comme il se doit. Ainsi, lorsque j’ai lu « Parfum » pour la première fois, j’ai eu un sentiment phénoménal de connexion avec la tradition. Il est clair qu’il possède un langage complètement nouveau, son propre monde. Mais vous lisez et derrière ses épaules vous sentez Goethe, Hoffmann et tout ce qu'il y avait dans Littérature allemande. Il en est sorti. C'est pourquoi lui et Suskind.
Vous pouvez être n’importe quel type d’innovateur, proposer n’importe quoi, mais vous ne pouvez pas rompre avec ce qui vous a précédé. Sinon, vous réinventerez la roue à chaque fois.
- Dans une de vos interviews, vous avez parlé d'un garçon qui a magnifiquement mené les examens d'entrée. Et lorsqu’on lui a demandé pourquoi il voulait diriger, il a répondu : je veux diriger. Mais pourquoi voulez-vous diriger ?
- Somerset Maugham donne de merveilleux conseils aux jeunes écrivains : si vous ne savez pas écrire, n'écrivez pas. C'est probablement la réponse à la question. Si vous ne pouvez pas diriger, ne dirigez pas. Si vous ne pouvez pas, vous devez comprendre pourquoi vous accédez au panneau de contrôle. Il faut savoir que l’on a quelque chose à dire et que l’on sait comment le dire.
Il faut comprendre qu'être chef d'orchestre est un foutu métier. Absolument sanglant. Comme le disait Khaikin, le théâtre est l'endroit où chaque jour, à mains nues, on enfonce des clous de dix centimètres dans une planche de chêne. Tous les jours. C'est le travail le plus dur. Et personne ne connaît notre poignée de médicaments, nos nerfs ou notre cœur.
Le public n’a pas besoin de le savoir. Ils viennent apprécier le spectacle et les émotions qu'ils vivent grâce à la musique. Et si vous voulez diriger, il existe de nombreux endroits où vous pouvez faire carrière beaucoup plus rapidement et sans douleur...
- Comment caractériseriez-vous votre relation avec l'orchestre ? Lorsque vous dirigez une équipe, adhérez-vous à la démocratie ou comptez-vous sur la dictature ?
- La meilleure démocratie est une dictature. Tout d’abord, il s’agit bien entendu d’une relation respectueuse. Oui, parfois je peux être dur, parfois je peux être différent. Mais il faut toujours respecter les personnes avec qui vous montez sur scène tous les soirs. Et en fait, nous avons de merveilleux musiciens. Et je suis très heureux de travailler avec eux.
Nous passons énormément de temps ensemble. Nous sommes plus au travail qu'à la maison. Et le travail est dur, complexe et généralement épuisant. Parfois, on pense que ce serait bien de travailler comme chef d'orchestre symphonique, de venir 4 heures, de travailler et d'être libre. Et le théâtre est un endroit où on arrive à 9 heures et on repart à 22 heures, au mieux. C'est juste une chose tellement spécifique.
Nous avons un merveilleux orchestre. Beaucoup sont déjà venus avec moi ces cinq dernières années. En fait, nous avons deux orchestres. On peut se séparer, certains partent en tournée, d'autres restent au théâtre pour diriger le répertoire. Et il me semble que nous avons une atmosphère de travail normale.
- En tant qu'interprète et chef d'orchestre, il fallait jouer à la fois de la musique baroque et des choses ultra-modernes. Parlez-nous de vos préférences personnelles.
- La règle principale du métier : vous aimez ce que vous faites ce moment. Sinon, ça ne sert à rien de monter sur scène. Si vous sortez, peu importe ce que vous jouez : des tapotements et des cliquetis modernes sur un instrument, baroque ou romantique.
J’ai un sort assez heureux, je n’ai jamais fait quelque chose que je ne voulais pas faire. Ce n'est peut-être pas très correct, mais j'ai souvent refusé et je refuse certaines choses qui ne m'intéressent pas sur le plan créatif. Si nous parlons de préférences, je suis plus proche de la couche classique-romantique plus du 20e siècle.
- Y a-t-il une chose musicale que vous rêvez de diriger ?
- Depuis mon enfance, je voulais diriger tout Verdi. Aujourd'hui, parmi les grands cycles, je possède presque tous les ballets de Prokofiev et cinq des 15 opéras de Rimski-Korsakov. J'essaie toujours de réaliser mes rêves... la saison dernière, j'ai même réussi à interpréter les « Chansons des marins anglais » de Wood. - un rappel époustouflant, qu'il est presque impossible de réaliser à cause des droits d'auteur les plus complexes... Dans notre théâtre, ça a marché...
- Y a-t-il une grande différence entre un orchestre de théâtre et un orchestre de concert ?
- Aucun. Idéalement, il ne devrait y avoir aucune différence. Dans un orchestre de théâtre, les lois de la vie sont les mêmes. La dramaturgie d'un opéra ou d'un ballet repose toujours sur des principes symphoniques. Ce n'est pas important orchestre symphonique. Et dans l’ensemble, la voix du chanteur est une couleur de timbre dans la palette globale, dans la texture globale.
Lois développement musical sont les mêmes partout. La division des orchestres en orchestre symphonique, ballet, opéra et, Dieu me pardonne, je ne veux pas offenser mes collègues, orchestre d’opérette est profondément vicieuse.
- Qu'est-ce qui, selon vous, contribue à la popularité d'un chef d'orchestre en particulier ?
- Rien. L'apparente facilité de notre métier - vous partiez, agitiez votre baguette et tout se mettait à sonner - a conduit à une dévaluation de l'attitude envers la direction d'orchestre.
Le chef d’orchestre Dmitry Kitayenko explique pourquoi il y a tant de solos différents dans les symphonies de Chostakovitch ? Comment obtenir le son de la lumière déclinante dans la Septième Symphonie de Prokofiev ? Le maestro de renommée mondiale a également partagé ses réflexions sur la musique du métropolite Hilarion ; a expliqué pourquoi il ne veut pas écrire de mémoires.
Dmitry Kitayenko : « Tout est dans les étoiles, mais il n'y a personne pour jouer » Les gens ont commencé à oublier qu'il s'agit d'un métier complètement à part qui doit également être appris. Il ne suffit pas d'être un musicien célèbre. C’est comme en médecine : ce n’est pas parce qu’on est un bon pédiatre qu’on peut réaliser demain une opération neurochirurgicale. Vous pouvez être un merveilleux violoniste, violoncelliste, pianiste, mais diriger est un métier différent.
Il n’arrive pas que vous montiez sur le podium et que tout se passe tout seul. Cela ne peut arriver que quelques fois, et seulement avec un orchestre très cool.
J'ai eu beaucoup de chance, j'ai travaillé à l'Orchestre d'État et de nombreux chefs d'orchestre y sont passés avant nous au cours de la saison. Parmi eux, il y avait beaucoup des gens biens, et de merveilleux musiciens. Mais le joueur d'orchestre est également insupportable aussi bien avec des instrumentistes respectés qui viennent à l'orchestre et ne peuvent rien montrer de leurs mains, ni avec d'excellents techniciens, mais sans cœur.
Les premiers peuvent parler et expliquer à merveille. Mais on ne peut expliquer que lors des répétitions, quand tu vas à un concert et qu'il y a 110 à 120 personnes devant toi, alors tu dois tout faire en silence et avec tes mains. Quand ce n’est pas le cas, c’est une catastrophe. Ces derniers montrent tout : où est la prise, où est l'entrée, mais s'il n'y a rien dans le cœur, le résultat est une option encore pire qu'avec le premier.
Il y a une dizaine d'années, pas une seule personne n'était acceptée dans le département de direction d'orchestre après les examens d'entrée pendant deux années consécutives. À cette occasion, Gennady Nikolaïevitch Rojdestvenski a prononcé une phrase merveilleuse : les chefs d’orchestre sont des marchandises à la pièce, même s’il est préférable de ne pas recevoir de salaire, mais nous ne multiplierons pas le nombre de vacillants.
- À notre époque, en quête d'une mondialisation quasi universelle, est-il juste de parler d'une école de direction d'orchestre étrangère et nationale ?
- Je ne parlerais même pas tant de l'école de direction d'orchestre que des manières d'interpréter qui existent aujourd'hui. Selon moi, il y a désormais une certaine homogénéisation des styles et des manières. Il me semble que nous perdons ce que nous avions, par exemple, dans le style de jeu de l'ancien Orchestre d'État, ou de l'orchestre du ministère de la Culture de l'URSS, ou de l'ancien orchestre du Théâtre Bolchoï, ces merveilleux sommets russes.
Je me souviens du célèbre concert à Tokyo, lorsque Svetlanov termine "Poème d'extase", étire le dernier accord et n'entend pas que le public est debout depuis cinq minutes, criant, applaudissant et complètement ravi.
À mon avis, ce qui manque aujourd'hui, c'est ce fameux «puits» de Svetlanov, alors que, semble-t-il, il n'y a nulle part où ajouter de la sonorité, et que soudain une avalanche recouvre toute la salle. Bien entendu, aujourd’hui encore, dans notre métier, tout dépend de l’individu, qui détermine la vie et le style d’un groupe particulier. Maintenant, il y a une sorte de moyenne.
Les orchestres russes ont commencé à jouer dans ce qu'ils considèrent comme un style européen : du piano au forte - pas de climax, pas d'extase. DANS Dernièrement un compliment très courant est apparu, que les journalistes lancent à gauche et à droite, malheureusement pas avec une grande intelligence. Lorsqu’ils veulent faire l’éloge, ils disent : « eh bien, c’est un produit européen vraiment exquis ».
Les gars, de quoi parlez-vous ? Voyagez au moins en Allemagne et écoutez-y des opéras russes et allemands. Par la volonté du destin, j'ai mis en scène « Spartacus » à Düsseldorf et j'ai eu l'occasion de visiter différents théâtres et d'écouter différents spectacles. J'ai vu un tel « Eugène Onéguine » dans les plus grands théâtres d'Europe ! Avec un mauvais orchestre, une mauvaise chorale, un mauvais casting de chanteurs et une direction épouvantable. Et c'est ce que nous devrions rechercher maintenant ???
Et s’ils commencent à me féliciter en disant que ma performance est un « vrai produit européen », excusez-moi, je ne veux pas de tels éloges. Il y a eu une crise en Europe ces derniers temps, comme ailleurs. La crise de la mise en scène et de la direction.
Diriger en général est un désastre. Il n’y a jamais eu beaucoup de chefs d’orchestre – un maximum de dix noms par pays, voire par monde. Mais ici comme là-bas, il y a toujours eu une catégorie assez forte de deuxièmes et troisièmes chefs, ceux qui dirigent le répertoire. Ils ont toujours été des professionnels.
Aujourd'hui, en Occident, la majeure partie des représentations de ballet est dirigée par des pianistes de ballet qui viennent tout juste de monter sur le podium. Autrement dit, tout comme ils s’entraînaient à tapoter en classe, ils le font également sur le podium. Le principe artistique et la musique ont disparu. Création…
Aujourd’hui, une situation intéressante s’est produite dans un théâtre. Là, on a montré quelque chose à un pianiste d'une classe de ballet qui n'avait pas étudié la direction d'orchestre, et il a remplacé d'une manière ou d'une autre un chef d'orchestre, puis un deuxième, et est ainsi devenu chef de ballet. Et ainsi il se dirige vers la console, dirige un ballet, mais ne regarde pas la scène. Et les danseurs doivent complètement s’y adapter.
Quand j'ai vu cela, j'ai été choqué. Dans un opéra, les ouvriers de la scène ne m'aiment vraiment pas. Il y a un trou si profond que le chef d’orchestre ne peut pas être vu, et le chef d’orchestre lui-même ne peut pas voir la scène. Chaque fois que j'y vais, je leur demande toujours de me construire une immense structure pour que je puisse voir comment les pointes touchent la scène. Parce que moi, le chef d'orchestre, dans le cas d'un ballet, je dois voir quand la ballerine commence à bouger. Les tempos et la musique doivent être convenus dans la salle, en classe, mais elle doit être à l'aise lors du spectacle. Les autres n’en ont apparemment pas besoin.
Le « style européen » n’est donc pas un tel compliment. C’est une chose si la mondialisation est l’accès à l’information, la possibilité de comparer des échantillons de produits et un enrichissement mutuel, c’en est une autre si la mondialisation consiste à faire la moyenne des cerveaux et des oreilles et à les amener à une sorte de norme statistique moyenne. Alors c'est un désastre.
- Vous avez enregistré plus de 20 CD. Quelle est l’importance des dossiers pour vous en général ?
- En fait, ces 20 CD sont complètement différents. Certains d'entre eux ont été enregistrés pendant les heures d'étudiants. Il y avait un groupe appelé EGO-Works qui écrivait des échantillons symphoniques pour les bibliothèques informatiques. Et nous avons enregistré beaucoup de ces échantillons à notre époque. Parfois, vous regardez des films hollywoodiens ou européens et vous êtes heureux de reconnaître la musique que nous y avons enregistrée.
Il se trouve que le dernier disque de l'ancien Orchestre d'État était mon disque. Nous avons enregistré un hymne Fédération Russe avec un nouveau texte. Le disque qui vient de sortir en Autriche réchauffe vraiment l'âme. Il y a trois ans, dans le cadre de mon tournée d'adieu Nous avons eu une représentation du légendaire pianiste qui a joué avec Oistrakh, avec tous les grands chefs d'orchestre, Paul Badura-Skoda. Il a donné un concert dans notre théâtre, avec notre orchestre. Cela a eu des conséquences très intéressantes. Après notre concert, il a changé d’avis et a décidé d’arrêter de jouer, et il joue toujours. Un an plus tard, une offre lui est venue.
Cet homme a enregistré la quasi-totalité du répertoire pour piano. Le seul enregistrement qui lui manquait était un enregistrement en studio du Concerto n°1 de Brahms. Et il nous a invités à le mettre en œuvre. Nous l'avons fait avec plaisir. C'était un moment fantastique! L'été dernier, notre théâtre s'est transformé en studio d'enregistrement pendant 6 jours. C'était bon travail, dont l'orchestre se souvient très bien.
- Ce disque paraîtra-t-il en Russie ?
- Je ne pense pas encore. Aujourd'hui, il n'existe en Russie qu'en deux exemplaires. Espérons qu'un jour...
Interviewé par Vera Velichko
Carrière Chef d'orchestre, metteur en scène
Total films 28
Genre ballet, enfants, jazz et blues, drame musical, opéra
Né en 1972 à Irkoutsk. En 1996, il est diplômé du Conservatoire d'État de Moscou, du nom de P.I. Tchaïkovski en classe de violoncelle (professeur - Professeur M.I. Tchaikovskaya). Il est diplômé de l'école supérieure du Conservatoire de Moscou avec un diplôme en ensemble de chambre (superviseur - Professeur A.A. Shishlov, 1998). En 2002, il est diplômé du Conservatoire de Moscou avec un diplôme en direction d'opéra et de symphonie (directeur - Professeur V.S. Sinaisky, 2002).
Depuis 1999 - chef d'orchestre du Théâtre musical académique de Moscou. K.S. Stanislavski et Vl.I. Nemirovitch-Danchenko. De 2000 à 2002, il a été assistant du chef d'orchestre de l'Orchestre académique d'État de Russie. Depuis janvier 2004, il est chef d'orchestre du Nouvel Opéra Théâtre (Moscou). Depuis août 2004 - Chef d'orchestre du Théâtre Musical du même nom. Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko.
Au Théâtre Musical, il fut chef d'orchestre et metteur en scène de l'opéra « Le Coq d'Or » de N.A. Rimski-Korsakov, « La Traviata » de G. Verdi, « Cendrillon » de S.S. Prokofiev, « Eugène Onéguine » de P.I. Tchaïkovski, a participé à la production des spectacles " Chauve souris« I. Strauss et « Faust » de C. Gounod ; dirige également d'autres représentations, dont les opéras « Ruslan et Lyudmila » de M.I. Glinka, « Le Conte du tsar Saltan » de N.A. Rimski-Korsakov, « Ernani » de G. Verdi, « Tosca » et « Madame Butterfly » de G. Puccini, « Roméo et Juliette » de S.S. Prokofiev.
Au Nouvel Opéra Théâtre comme Directeur de musique et chef d'orchestre a travaillé sur la représentation de l'opéra «Ruslan et Lyudmila» pour l'anniversaire de M.I. Glinka et la production de « La Fiancée du Tsar » de N.A. Rimski-Korsakov ; dirige la pièce « Oh, Mozart ! Mozart..."
De plus, le répertoire de F. Korobov comprend « Elisir of Love » de G. Donizetti, « Dame de pique» P.I. Tchaïkovski, « Force du Destin » de G. Verdi et autres opéras.
En tant que chef d'orchestre, il s'est produit avec des solistes tels que E. Obraztsova, L. Kazarnovskaya, S. Shvets, V. Voinarovsky, A. Lyubimov, K. Shakhgaldyan, soliste de l'Opéra de Berlin K. Primke, Al Di Meola, I. Itin. (ETATS-UNIS) . En collaboration avec l'Orchestre Symphonique Académique d'État de Russie, il a préparé des programmes avec la participation de P. Domingo, M. Caballe, M. Rostropovitch.
A participé à de nombreuses activités russes et festivals internationaux, y compris au Festival musique classique« Pitsunda - Khibla Gerzmava invite », Festival d'opéra et de musique symphonique « Retour » (Ekaterinbourg), Festival « Automne de Moscou », Festival « À la mémoire d'Igor Stravinsky » (Moscou).
En tant que violoncelliste, Félix Korobov est membre des ensembles : les solistes baroques russes Anima-Piano-Quartet collaborent constamment avec le Quatuor d'État. PI. Tchaïkovski.
Pourquoi la mondialisation peut-elle conduire à un désastre dans le domaine de la musique ? Quelles sont les similitudes entre le genre lyrique, Venise et le Conservatoire de Moscou ? De quoi dépend la politique du répertoire du théâtre ? Pour quoi un musicien ne devrait-il pas être félicité ? Vaut-il la peine de mettre en scène un opéra sur l'amour d'Onéguine et de Lensky ?
Pour la sixième année, il est chef d'orchestre du Théâtre Musical. Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko sont Félix Korobov. Pendant ce temps, l'orchestre du théâtre est devenu l'un des meilleurs de la capitale. Et Félix Pavlovich lui-même compte déjà parmi les chefs d'orchestre les plus remarquables de notre époque.
Cette année, son théâtre a reçu cinq Masques d'Or, la plupart des récompenses dans les catégories d'opéra. Et il serait étrange de ne pas y voir les mérites du chef d’orchestre.
De plus, le maestro parvient à se produire de temps en temps avec les célèbres orchestres symphoniques du pays. Et récemment, un disque avec le Concerto n°1 de Brahms est sorti en Autriche. Il a été enregistré par le légendaire pianiste Paul Badura-Skoda avec l'Orchestre du Théâtre Musical sous la direction de Korobov.
- Félix Pavlovich, pouvez-vous maintenant résumer vos résultats de la saison ?
- Je suppose oui. Les principaux événements se sont déjà produits. La saison a été difficile, très intéressante et un peu française.
Tout a commencé avec la première de « Werther » dans notre théâtre. La pièce « Café Socrates » vient de paraître sur la petite scène du théâtre, que nous avons mise en scène avec l'artiste Sergei Barkhin et le metteur en scène Anatoly Ledukhovsky.
Il combine deux œuvres en « un acte » écrites au début du XXe siècle : « Socrate » d'Erik Satie et « Le Pauvre Marin » de Darius Milhaud. C’est un travail très cher pour moi et, à certains égards, significatif. J'aime beaucoup cette musique et cette époque, et les opéras ont été montés à mon initiative. Ils n’ont jamais été montrés en Russie et depuis longtemps en France. Même si la qualité de la musique et le génie absolu des deux compositeurs méritent une écoute plus fréquente.
Le spectacle s'est avéré si léger et aéré... malgré le fait qu'un énorme travail a été effectué. Et je suis très content.
Il y a eu aussi des tournées : Tokyo, Riga, Majorque, master classes à Dublin. La saison des concerts de l'Orchestre de chambre du Conservatoire de Moscou est terminée.
Nous avons eu une belle souscription et une vie intéressante et riche. Nous sommes allés en Autriche, à Vienne et avons donné de nombreux concerts à Moscou. Mes débuts ont eu lieu avec l'ensemble honoré de Russie à Saint-Pétersbourg avec l'Orchestre Mravinsky et Temirkanov. Et je suis également très heureux d’y être apparu. Depuis mon enfance, j'aime Saint-Pétersbourg et cet orchestre. Jouer avec eux est un plaisir ! Une équipe vraiment remarquable. J'espère que notre coopération se poursuivra.
Je reviens tout juste de Hambourg où, à l'invitation de John Neumeier, j'ai dirigé des représentations d'Hommage aux Ballets Russes... C'est peut-être ma saison.
- Pouvez-vous nous dire ce qui attend le public du Théâtre Stanislavski pour la nouvelle saison ?
- A la fin et au début de la saison prochaine, il y aura deux premières de ballet. La première de l'opéra « La Force du Destin » de Verdi a déjà été annoncée - c'est mon rêve de longue date. Je ne parlerai pas du reste pour l'instant. Mais les projets sont très intéressants, et Dieu veuille que tout se passe. Pendant les crises financières, vous devenez superstitieux.
- Qu'est-ce qui détermine le choix d'une œuvre particulière pour la production ?
- Il y a beaucoup d'introductions ici : formelles et informelles. Bien entendu, l’idée principale est avant tout le développement du théâtre. Où allons-nous, quel répertoire maîtrisons-nous, qu'est-ce qui est le plus important et le plus nécessaire pour nous ? Eh bien, il y a des raisons formelles : anniversaires, commandes de tournées (et cela arrive, comme dans le cas de notre « La Traviata », pratiquement mise en scène sur ordre de « Columbia »)...
Il est également important que nous ayons une programmation de solistes pour tel ou tel titre, y a-t-il ceux qui chanteront les rôles principaux ? « Pour qui » la pièce est-elle mise en scène ? Il est également très important de ne pas être programmé uniquement pour la réussite financière du spectacle.
Si nous mettons en scène quelque chose de très populaire - "La Traviata" ou "Le Barbier de Séville", c'est-à-dire évidemment des performances "au box-office", alors en même temps nous faisons quelque chose "par souci de conscience".
Par exemple, « May Night », un opéra qui n'a pas été joué à Moscou depuis une période impardonnable et où la musique merveilleuse n'a besoin d'aucune épithète.
Ou bien nous mettons en scène quelque chose d’expérimental et de moderne, par exemple Hamlet de Kobekin. Nous comprenons que ce spectacle n’attirera jamais un public complet et cela n’arrive pas si souvent. Mais c'était bien fait. Et il a beaucoup donné au théâtre, à la troupe et aux artistes qui y participent, c'est une école phénoménale, c'est un spectacle d'ensemble ! Les gars ont beaucoup grandi avec ça.
En général, il y a tout le temps une sorte d’équilibre. Nous pensons que nous devrions collecter le box-office, la salle, mais en même temps nous faisons quelque chose pour nous-mêmes. Et c’est très agréable, car on ne peut pas vivre uniquement du commerce – on a le cœur endurci.
Pendant trois saisons, vous avez été chef d'orchestre du Théâtre musical Stanislavski et de l'Opéra Novaya. Comment est-ce arrivé?
- La situation est unique. Quelqu'un m'a demandé un jour : vous êtes le chef d'orchestre de deux grands théâtres de Moscou, êtes-vous heureux ? J'ai répondu : non. Car en fait, cela ne veut dire qu’une chose : il n’y a pas assez de conducteurs.
C'est mauvais quand une personne occupe le même poste dans deux théâtres. Mais mon principal lieu de travail a toujours été et reste, pour de nombreuses raisons, le Théâtre Stanislavski. Ensuite, il y a eu une situation difficile au Nouvel Opéra : ils ont perdu Evgeny Vladimirovich Kolobov, l'homme qui a créé ce théâtre et qui a déterminé tout ce qui s'y passait.
Natalya Grigorievna Popovich m'a appelé pour terminer le travail inachevé d'Evgeny Vladimirovich sur l'opéra « La Fiancée du Tsar ». J’ai accepté parce que je suis convaincu que toute idée de maître doit être complétée.
Nous avons sorti The Tsar's Bride, après quoi on m'a proposé le poste de chef d'orchestre. Nous avons convenu que j'occuperais ce poste pendant un certain temps. A ce moment-là, j'ai compris que les quelques personnes qui postulaient alors pouvaient vraiment faire pression et venir... et puis le théâtre Nouvel Opéra comme théâtre Nouvel Opéra prendrait fin. Le côté romantique qui résidait dans le nom lui-même, dans la façon dont ce théâtre est né et dans ce qu'il contenait, aurait disparu du théâtre.
Ma tâche était, comme celle d’un médecin, de ne pas nuire et d’essayer de le préserver, de ne pas intervenir. De plus, à cette époque, le Théâtre Stanislavski était en reconstruction, j'avais plus de temps libre. Naturellement, lorsque nous avons eu la scène principale, il est devenu physiquement impossible de la combiner. Et je suis très heureux qu'Eri Klass soit venue au Nouvel Opéra.
Comment se déroulent vos relations avec les réalisateurs ? Y a-t-il le sentiment que parfois le réalisateur tire la couverture sur lui-même, ou est-ce fondamentalement impossible ?
- Tout est possible dans ce monde, malheureusement. Mais dans notre théâtre, nous essayons de faire une chose ensemble. Il n’arrive pas que la musique soit merveilleuse, mais le réalisateur n’est pas très bon. Ou que tout va mal, mais que le concepteur lumière est génial, il a réussi la performance.
Le miracle d’une représentation d’opéra, c’est quand tout se passe bien. Et cela naît dans les conversations, dans les disputes, dans le désir non seulement de convaincre l'autre, mais aussi de s'entendre. En fin de compte, nous faisons un spectacle ensemble, et il me semble qu’il ne devrait y avoir aucune contrainte ici. Mon terme préféré ici est « co-création ».
Aujourd’hui, parmi les amateurs d’opéra, on distingue deux groupes. Certains sont partisans des productions dites classiques, où tout, des décors aux costumes, est réalisé selon les indications des auteurs, d'autres prônent toutes sortes d'innovations. Selon vous, à quoi devraient ressembler les productions d’opéra ?
- Talentueux. Intéressant. L'essentiel pour moi est que la production préserve ces relations, ces sentiments, ces émotions que le compositeur et librettiste a posés.
Si nous le prenons et changeons tout, si nous mettons en scène "Eugène Onéguine" sur l'amour d'Onéguine pour Lensky (et il existe maintenant beaucoup d'options de ce type dans le monde), alors, excusez-moi, cela n'a rien à voir ni avec Pouchkine ni avec Tchaïkovski. .
Il est très difficile de parler de quelque chose d’innovant aujourd’hui. Ma citation préférée de Shklovsky dit qu’après le « Carré Noir » de Malevitch, il est difficile d’inventer quelque chose de nouveau.
Les représentations où Rigoletto apparaît en jean et chante ses airs ont été mises en scène il y a longtemps. Et puis c'était un événement. Bien que cela existe dans le théâtre dramatique depuis de nombreuses années. En ce sens, l’opéra est un peu en retard. Il me semble qu'il y a désormais un intérêt croissant pour le monde intérieur, et non pour les vêtements dans lesquels chantent les héros. Même en canette, à condition que l’idée, les émotions et les relations soient préservées.
Encore une fois, il y a des choses permises et d’autres impossibles. Disons que « La Traviata » nous donne la possibilité de décalages temporels, car, selon Verdi (initialement), l’action de cet opéra se déroule l’année où il a été écrit. Verdi a écrit sur son époque, sur son présent. Nous avons donc la possibilité de mettre en scène La Traviata, grosso modo, à notre époque ou hors du temps. Les sentiments et les émotions des gens restent les mêmes à tout moment. Et les intrigues, en général, ne sont que de l'amour et de l'argent. Et ils ne nécessitent aucune simplification particulière pour notre époque, pour notre langue.
Shakespeare et Molière seront toujours compréhensibles et pertinents. L'essentiel est de ne jamais s'abaisser, d'essayer de flirter avec le public, de simplifier, de tout transformer en une sorte de fast food. On ne peut pas dire que nous avons un tel moment, alors faisons plus simple. Non. Ce n'est pas cher.
- Un autre phénomène souvent évoqué est celui des notes dans telle ou telle composition musicale...
- C'est une pratique tout à fait normale. Je préparais la première, tenant entre mes mains la partition du « Coq d’or » de Rimski-Korsakov. À l'époque du compositeur, la machinerie du théâtre était imparfaite et l'apparition de la reine Shamakhan nécessitait beaucoup plus de temps qu'aujourd'hui, où elle peut apparaître en sautant d'une écoutille ou en descendant du ciel. Et dans la partition, des morceaux de musique ont clairement été collés par Rimski-Korsakov simplement à la demande du mécanicien de scène afin d'allonger le temps.
Est-il logique de traiter cela avec respect et de dire que cela ne peut être que ainsi et que c’est précisément le texte et l’idée de l’auteur ? Je pense que non. Ou du ballet : Tchaïkovski, Chostakovitch et Stravinsky, lorsqu’ils en sont venus au ballet, savaient qu’ils arrivaient à un état tout à fait spécifique.
Et quand Diaghilev dit à Stravinsky : « J'ai encore besoin de trois minutes de musique ici, il l'ajoute. Et quand on a dit à Tchaïkovski qu'une variation plug-in était nécessaire pour cette ballerine, il l'a complétée et tout s'est bien passé. Puis la ballerine est partie, personne ne pouvait danser sa variation, et la variation a été supprimée...
Est-ce que ça vaut le coup de revenir ? Cela dépend des réalisateurs et du concept de chaque production individuelle... De ma vie, je n'ai pas vu une seule « Belle au bois dormant » qui utiliserait toute la musique écrite par Tchaïkovski pour ce ballet - environ 20 pour cent, et parfois 40 pour cent, rester à la mer.
Tout devrait être raisonnable. Si cela ne viole pas l'intention de l'auteur, si cela ne contredit pas le sens, la musique, le drame, la forme musicale, alors tout est permis : les coupures et les insertions.
- Avez-vous le sentiment qu'il y a aujourd'hui une pénurie de compositeurs qui écrivent des opéras ou des ballets ?
- Il y a une pénurie de talents dans n'importe quelle profession. Il s'agit toujours d'une marchandise à la pièce. Comme aujourd’hui, il y a une pénurie de chorégraphes, de chefs d’orchestre et de metteurs en scène. Nous regardons beaucoup, écoutons ce qui nous est proposé pour les productions.
Mais en même temps, il existe des opéras de compositeurs modernes qui sont joués partout dans le monde. Le même Vladimir Kobekin compte 16 ou 17 opéras. Et ils sont tous présents dans les répertoires de différents théâtres. À mon avis, parmi eux se trouvent des chefs-d’œuvre absolus, comme « Le Prophète », une représentation autrefois présentée à l’Opéra de Sverdlovsk.
Ensuite, ce fut une bombe. Je me souviens de cette performance depuis mon enfance. Il existe une liste de noms et d'œuvres. Nous pouvons nous permettre de mettre en scène 2-3 opéras modernes, tout en ayant des classiques à notre répertoire.
Mais il faut comprendre que de nombreux théâtres, étant dans une situation difficile, comptant chaque centime, préféreraient affronter « Rigoletto » ou « Il Trovatore » plutôt que Kobekin, Butsko ou Tarnopolsky (je nomme délibérément trois noms complètement différents stylistiquement, mais modernes, compositeurs d'opéra vivants).
- Ne pensez-vous pas que tout cela pourrait conduire à l'extinction de l'opéra en tant que genre ?
- Bien sûr que non. L’opéra est enterré depuis environ 300 ans, c’est pareil pour le Conservatoire de Moscou. Tout le monde dit que ça pourrit. Mais il « pourrit » avec beaucoup de succès dès sa fondation. Et presque chaque année, des conversations commencent : eh bien, les professeurs ne sont plus les mêmes qu'il y a cinq ans.
Cependant, le Conservatoire de Moscou reste la meilleure institution musicale au monde, qui produit chaque année un nombre phénoménal de musiciens hors de ses murs. Il me semble que c’est la même chose avec l’opéra. Pareil avec Venise. Venise, bien sûr, est en train de sombrer, mais nos petits-enfants la verront encore.
Au fait, à propos du conservatoire. Vous avez d’abord obtenu votre diplôme de violoncelliste. Comment s’est déroulée la transition du violoncelle à la direction d’orchestre ?
- Tout à fait en douceur, car diriger est un rêve d'enfant. Je voulais vraiment être chef d'orchestre. Mais ma mère a dit qu'il fallait d'abord devenir quelqu'un pour que cela n'arrive pas comme ça : rien n'a fonctionné - je suis allé devenir chef d'orchestre. Il est diplômé du Conservatoire de Moscou en tant que violoncelliste. Il a donné des concerts de chambre et a travaillé comme accompagnateur de la Chapelle Polyansky et de l'Orchestre d'État. J'ai donc réussi à devenir quelqu'un. Puis, parallèlement, j'ai commencé officiellement à étudier la direction d'orchestre dans la classe de mon professeur Vasily Serafimovich Sinaisky.
- À quelle fréquence parvenez-vous à vous tourner vers le violoncelle aujourd'hui ?
- Malheureusement, beaucoup moins souvent que nous le souhaiterions. Le travail d'un chef d'orchestre prend beaucoup de temps. Je m'entraîne périodiquement pour rester en forme. Mais je ne donne presque plus de concerts sérieux.
Vous avez un planning créatif très chargé. Enseigner au conservatoire n’est-il pas une charge supplémentaire pour vous ?
- Pour moi c'est à la fois plaisir et détente. J'ai des étudiants incroyablement talentueux et absolument merveilleux. Je suis absolument une « personne du Conservatoire de Moscou ». Et j'étais heureux quand j'ai été invité à enseigner. Ce sont mes murs, ma maison.
- À votre avis, la génération actuelle d'étudiants est-elle en quelque sorte différente des étudiants de votre génération ?
- Différentes époques, différents sentiments de vie, différents rythmes de vie. Peut-être que cela a son propre charme. Bien sûr, ils sont différents. Ils ont des penchants différents, ils sont peut-être plus « avancés » et modernes.
Mais d’un autre côté, nous avons aussi nos avantages. Nous avons entendu Stern, Rostropovitch, Richter et Bernstein en live. Et je leur en parle. C'est probablement le lien entre les générations. Quand ils commencent à combattre les traditions, je trouve toujours ça un peu drôle.
La tradition n’est pas les points d’orgue que les chanteurs font au même endroit depuis deux cents ans. Les traditions sont des manières de se produire, des compétences générationnelles, non seulement techniques, mais surtout esthétiques. Et à cet égard, l'Orchestre d'État a été formidable, personne n'a rien dit de précis, mais tout a été transmis. Vous avez regardé la personne qui est assise à côté de vous et qui joue là depuis 20 ans, et vous avez adopté certaines choses au vol avec vos yeux et vos oreilles. L’Orchestre d’État était donc l’Orchestre d’État.
La plupart des partitions de l'Orchestre d'État sont des partitions de première. Autrement dit, Prokofiev a écrit un concerto, l'Orchestre d'État en a joué la première, puis tous les autres ont joué à partir de ces notes. Il y a des couches étonnantes de « crayon » : le cramoisi de Svetlanovsky, le chimique de Koussevitzky, l'écriture de Golovanov, familière à tous les « hommes d'État »... C'est fantastique !!! Vous avez besoin de ressentir l’aura des générations précédentes, de tout ce qui vous a précédé. Il est impossible de dire : je suis un tel génie né maintenant, l'histoire de la musique a commencé avec moi (même s'il y a des gens qui le disent). Il y avait quelque chose avant toi.
Par exemple, le « Parfum » de Suskind est très populaire maintenant. Il est devenu, comme le disait hélas un écrivain aujourd’hui décédé, « un livre pour le sac à main d’une dame »…
Je l'ai lu dans la revue « Littérature étrangère ». Sa première traduction (et la meilleure, à mon avis) par Vengerova a été publiée, si je ne me trompe, en 1987-1988. Et ce n’était pas un événement de fête et de glamour, c’était un événement littéraire, comme il se doit. Ainsi, lorsque j’ai lu « Parfum » pour la première fois, j’ai eu un sentiment phénoménal de connexion avec la tradition. Il est clair qu’il possède un langage complètement nouveau, son propre monde. Mais on lit et derrière ses épaules on sent Goethe, Hoffmann et tout ce qu'il y avait dans la littérature allemande. Il en est sorti. C'est pourquoi lui et Suskind.
Vous pouvez être n’importe quel type d’innovateur, proposer n’importe quoi, mais vous ne pouvez pas rompre avec ce qui vous a précédé. Sinon, vous réinventerez la roue à chaque fois.
Dans l’une de vos interviews, vous avez parlé d’un garçon qui a magnifiquement réussi les examens d’entrée. Et lorsqu’on lui a demandé pourquoi il voulait diriger, il a répondu : je veux diriger. Mais pourquoi voulez-vous diriger ?
- Somerset Maugham donne de merveilleux conseils aux jeunes écrivains : si vous ne savez pas écrire, n'écrivez pas. C'est probablement la réponse à la question. Si vous ne pouvez pas diriger, ne dirigez pas. Si vous ne pouvez pas, vous devez comprendre pourquoi vous accédez au panneau de contrôle. Il faut savoir que l’on a quelque chose à dire et que l’on sait comment le dire.
Il faut comprendre qu'être chef d'orchestre est un foutu métier. Absolument sanglant. Comme le disait Khaikin, le théâtre est l'endroit où chaque jour, à mains nues, on enfonce des clous de dix centimètres dans une planche de chêne. Tous les jours. C'est le travail le plus dur. Et personne ne connaît notre poignée de médicaments, nos nerfs ou notre cœur.
Le public n’a pas besoin de le savoir. Ils viennent apprécier le spectacle et les émotions qu'ils vivent grâce à la musique. Et si vous voulez diriger, il existe de nombreux endroits où vous pouvez faire carrière beaucoup plus rapidement et sans douleur...
Comment caractériseriez-vous votre relation avec l’orchestre ? Lorsque vous dirigez une équipe, adhérez-vous à la démocratie ou comptez-vous sur la dictature ?
- La meilleure démocratie est une dictature. Tout d’abord, il s’agit bien entendu d’une relation respectueuse. Oui, parfois je peux être dur, parfois je peux être différent. Mais il faut toujours respecter les personnes avec qui vous montez sur scène tous les soirs. Et en fait, nous avons de merveilleux musiciens. Et je suis très heureux de travailler avec eux.
Nous passons énormément de temps ensemble. Nous sommes plus au travail qu'à la maison. Et le travail est dur, complexe et généralement épuisant. Parfois, on pense que ce serait bien de travailler comme chef d'orchestre symphonique, de venir 4 heures, de travailler et d'être libre. Et le théâtre est un endroit où on arrive à 9 heures et on repart à 22 heures, au mieux. C'est juste une chose tellement spécifique.
Nous avons un merveilleux orchestre. Beaucoup sont déjà venus avec moi ces cinq dernières années. En fait, nous avons deux orchestres. On peut se séparer, certains partent en tournée, d'autres restent au théâtre pour diriger le répertoire. Et il me semble que nous avons une atmosphère de travail normale.
En tant qu'interprète et chef d'orchestre, il fallait jouer à la fois de la musique baroque et des choses ultra-modernes. Parlez-nous de vos préférences personnelles.
- La règle principale du métier : vous aimez ce que vous faites en ce moment. Sinon, ça ne sert à rien de monter sur scène. Si vous sortez, peu importe ce que vous jouez : des tapotements et des cliquetis modernes sur un instrument, baroque ou romantique.
J’ai un sort assez heureux, je n’ai jamais fait quelque chose que je ne voulais pas faire. Ce n'est peut-être pas très correct, mais j'ai souvent refusé et je refuse certaines choses qui ne m'intéressent pas sur le plan créatif. Si nous parlons de préférences, je suis plus proche de la couche classique-romantique plus du 20e siècle.
- Y a-t-il une chose musicale que vous rêvez de diriger ?
- Depuis mon enfance, je voulais diriger tout Verdi. Aujourd'hui, parmi les grands cycles, je possède presque tous les ballets de Prokofiev et cinq des 15 opéras de Rimski-Korsakov. J'essaie toujours de réaliser mes rêves... la saison dernière, j'ai même réussi à interpréter les « Chansons des marins anglais » de Wood. - un rappel époustouflant, qu'il est presque impossible de réaliser à cause des droits d'auteur les plus complexes... Dans notre théâtre, ça a marché...
- Y a-t-il une grande différence entre un orchestre de théâtre et un orchestre de concert ?
- Aucun. Idéalement, il ne devrait y avoir aucune différence. Dans un orchestre de théâtre, les lois de la vie sont les mêmes. La dramaturgie d'un opéra ou d'un ballet repose toujours sur des principes symphoniques. C'est toujours un orchestre symphonique. Et dans l’ensemble, la voix du chanteur est une couleur de timbre dans la palette globale, dans la texture globale.
Les lois du développement musical sont les mêmes partout. La division des orchestres en orchestre symphonique, ballet, opéra et, Dieu me pardonne, je ne veux pas offenser mes collègues, orchestre d’opérette est profondément vicieuse.
- Qu'est-ce qui, selon vous, contribue à la popularité d'un chef d'orchestre en particulier ?
- Rien. L'apparente facilité de notre métier - vous partiez, agitiez votre baguette et tout se mettait à sonner - a conduit à une dévaluation de l'attitude envers la direction d'orchestre.
Le chef d’orchestre Dmitry Kitayenko explique pourquoi il y a tant de solos différents dans les symphonies de Chostakovitch ? Comment obtenir le son de la lumière déclinante dans la Septième Symphonie de Prokofiev ? Le maestro de renommée mondiale a également partagé ses réflexions sur la musique du métropolite Hilarion ; a expliqué pourquoi il ne veut pas écrire de mémoires.
Les gens ont commencé à oublier qu'il s'agit d'un métier complètement distinct qui doit également être appris. Il ne suffit pas d'être un musicien célèbre. C’est comme en médecine : ce n’est pas parce qu’on est un bon pédiatre qu’on peut réaliser demain une opération neurochirurgicale. Vous pouvez être un merveilleux violoniste, violoncelliste, pianiste, mais diriger est un métier différent.
Il n’arrive pas que vous montiez sur le podium et que tout se passe tout seul. Cela ne peut arriver que quelques fois, et seulement avec un orchestre très cool.
J'ai eu beaucoup de chance, j'ai travaillé à l'Orchestre d'État et de nombreux chefs d'orchestre y sont passés avant nous au cours de la saison. Parmi eux, il y avait beaucoup de bonnes personnes et de merveilleux musiciens. Mais le joueur d'orchestre est également insupportable aussi bien avec des instrumentistes respectés qui viennent à l'orchestre et ne peuvent rien montrer de leurs mains, ni avec d'excellents techniciens, mais sans cœur.
Les premiers peuvent parler et expliquer à merveille. Mais on ne peut expliquer que lors des répétitions, quand tu vas à un concert et qu'il y a 110 à 120 personnes devant toi, alors tu dois tout faire en silence et avec tes mains. Quand ce n’est pas le cas, c’est une catastrophe. Ces derniers montrent tout : où est la prise, où est l'entrée, mais s'il n'y a rien dans le cœur, le résultat est une option encore pire qu'avec le premier.
Il y a une dizaine d'années, pas une seule personne n'était acceptée dans le département de direction d'orchestre après les examens d'entrée pendant deux années consécutives. À cette occasion, Gennady Nikolaïevitch Rojdestvenski a prononcé une phrase merveilleuse : les chefs d’orchestre sont des marchandises à la pièce, même s’il est préférable de ne pas recevoir de salaire, mais nous ne multiplierons pas le nombre de vacillants.
À notre époque, qui aspire presque à une mondialisation universelle, est-il juste de parler d’une école de direction d’orchestre étrangère et d’une école nationale ?
- Je ne parlerais même pas tant de l'école de direction d'orchestre que des manières d'interpréter qui existent aujourd'hui. Selon moi, il y a désormais une certaine homogénéisation des styles et des manières. Il me semble que nous perdons ce que nous avions, par exemple, dans le style de jeu de l'ancien Orchestre d'État, ou de l'orchestre du ministère de la Culture de l'URSS, ou de l'ancien orchestre du Théâtre Bolchoï, ces merveilleux sommets russes.
Je me souviens du célèbre concert à Tokyo, lorsque Svetlanov termine "Poème d'extase", étire le dernier accord et n'entend pas que le public est debout depuis cinq minutes, criant, applaudissant et complètement ravi.
À mon avis, ce qui manque aujourd'hui, c'est ce fameux «puits» de Svetlanov, alors que, semble-t-il, il n'y a nulle part où ajouter de la sonorité, et que soudain une avalanche recouvre toute la salle. Bien entendu, aujourd’hui encore, dans notre métier, tout dépend de l’individu, qui détermine la vie et le style d’un groupe particulier. Maintenant, il y a une sorte de moyenne.
Les orchestres russes ont commencé à jouer dans ce qu'ils considèrent comme un style européen : du piano au forte - pas de climax, pas d'extase. Récemment, un compliment très courant est apparu, que les journalistes lancent à gauche et à droite, malheureusement, pas par grande intelligence. Lorsqu’ils veulent faire l’éloge, ils disent : « eh bien, c’est un produit européen vraiment exquis ».
Les gars, de quoi parlez-vous ? Voyagez au moins en Allemagne et écoutez-y des opéras russes et allemands. Par la volonté du destin, j'ai mis en scène « Spartacus » à Düsseldorf et j'ai eu l'occasion de visiter différents théâtres et d'écouter différents spectacles. J'ai vu un tel « Eugène Onéguine » dans les plus grands théâtres d'Europe ! Avec un mauvais orchestre, une mauvaise chorale, un mauvais casting de chanteurs et une direction épouvantable. Et c'est ce que nous devrions rechercher maintenant ???
Et s’ils commencent à me féliciter en disant que ma performance est un « vrai produit européen », excusez-moi, je ne veux pas de tels éloges. Il y a eu une crise en Europe ces derniers temps, comme ailleurs. La crise de la mise en scène et de la direction.
Diriger en général est un désastre. Il n’y a jamais eu beaucoup de chefs d’orchestre – un maximum de dix noms par pays, voire par monde. Mais ici comme là-bas, il y a toujours eu une catégorie assez forte de deuxièmes et troisièmes chefs, ceux qui dirigent le répertoire. Ils ont toujours été des professionnels.
Aujourd'hui, en Occident, la majeure partie des représentations de ballet est dirigée par des pianistes de ballet qui viennent tout juste de monter sur le podium. Autrement dit, tout comme ils s’entraînaient à tapoter en classe, ils le font également sur le podium. Le principe artistique et la musique ont disparu. Création…
Aujourd’hui, une situation intéressante s’est produite dans un théâtre. Là, on a montré quelque chose à un pianiste d'une classe de ballet qui n'avait pas étudié la direction d'orchestre, et il a remplacé d'une manière ou d'une autre un chef d'orchestre, puis un deuxième, et est ainsi devenu chef de ballet. Et ainsi il se dirige vers la console, dirige un ballet, mais ne regarde pas la scène. Et les danseurs doivent complètement s’y adapter.
Quand j'ai vu cela, j'ai été choqué. Dans un opéra, les ouvriers de la scène ne m'aiment vraiment pas. Il y a un trou si profond que le chef d’orchestre ne peut pas être vu, et le chef d’orchestre lui-même ne peut pas voir la scène. Chaque fois que j'y vais, je leur demande toujours de me construire une immense structure pour que je puisse voir comment les pointes touchent la scène. Parce que moi, le chef d'orchestre, dans le cas d'un ballet, je dois voir quand la ballerine commence à bouger. Les tempos et la musique doivent être convenus dans la salle, en classe, mais elle doit être à l'aise lors du spectacle. Les autres n’en ont apparemment pas besoin.
Le « style européen » n’est donc pas un tel compliment. C’est une chose si la mondialisation est l’accès à l’information, la possibilité de comparer des échantillons de produits et un enrichissement mutuel, c’en est une autre si la mondialisation consiste à faire la moyenne des cerveaux et des oreilles et à les amener à une sorte de norme statistique moyenne. Alors c'est un désastre.
- Vous avez enregistré plus de 20 CD. Quelle est l’importance des dossiers pour vous en général ?
- En fait, ces 20 CD sont complètement différents. Certains d'entre eux ont été enregistrés pendant les heures d'étudiants. Il y avait un groupe appelé EGO-Works qui écrivait des échantillons symphoniques pour les bibliothèques informatiques. Et nous avons enregistré beaucoup de ces échantillons à notre époque. Parfois, vous regardez des films hollywoodiens ou européens et vous êtes heureux de reconnaître la musique que nous y avons enregistrée.
Il se trouve que le dernier disque de l'ancien Orchestre d'État était mon disque. Nous avons enregistré l'hymne de la Fédération de Russie avec de nouvelles paroles. Le disque qui vient de sortir en Autriche réchauffe vraiment l'âme. Il y a trois ans, dans le cadre de sa tournée d'adieu, le légendaire pianiste qui a joué avec Oistrakh et tous les grands chefs d'orchestre, Paul Badura-Skoda, s'est produit avec nous. Il a donné un concert dans notre théâtre, avec notre orchestre. Cela a eu des conséquences très intéressantes. Après notre concert, il a changé d’avis et a décidé d’arrêter de jouer, et il joue toujours. Un an plus tard, une offre lui est venue.
Cet homme a enregistré la quasi-totalité du répertoire pour piano. Le seul enregistrement qui lui manquait était un enregistrement en studio du Concerto n°1 de Brahms. Et il nous a invités à le mettre en œuvre. Nous l'avons fait avec plaisir. C'était un moment fantastique! L'été dernier, notre théâtre s'est transformé en studio d'enregistrement pendant 6 jours. C'était un bon travail, dont l'orchestre se souvient très bien.
- Ce disque paraîtra-t-il en Russie ?
- Je ne pense pas encore. Aujourd'hui, il n'existe en Russie qu'en deux exemplaires. Espérons qu'un jour...
Interviewé par Vera Velichko
Félix Pavlovitch Korobov(né le 24 mai à Irkoutsk) - Chef d'orchestre et violoncelliste russe, professeur, Artiste émérite de la Fédération de Russie (2008), Artiste émérite de la République d'Abkhazie (2012), chef d'orchestre du Théâtre musical académique de Moscou du nom de K. S. Stanislavsky et V. I. Nemirovitch-Danchenko, directeur artistique Orchestre de chambre du Conservatoire de Moscou.
Biographie
À l'âge de six ans, il commence à jouer du violoncelle et entre à l'école secondaire spéciale de Sverdlovsk. école de musique au Conservatoire d'État de l'Oural du nom du député Moussorgski dans la classe du professeur S. F. Peshkov.
Activité créative
DANS années différentes a travaillé comme accompagnateur du groupe de violoncelle du Maly d'Ekaterinbourg Opéra(1990-1993) et premier violon du groupe de violoncelle de la Chapelle Symphonique Académique d'État de Russie sous la direction de Valery Polyansky (1996-2000).
Activité pédagogique
Représentations au Théâtre Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko
- - Le Coq d'Or Rimski-Korsakov
- - « La Traviata » de G. Verdi, mise en scène A. Titel
- - « Cendrillon » de S. Prokofiev, chorégraphe O. Vinogradov
- - "La Mouette" sur la musique de D. Chostakovitch, P. Tchaïkovski, A. Scriabine, E. Glenny, le chorégraphe D. Neumayer
- - "Eugène Onéguine" de P. Tchaïkovski, réalisateur A. Titel
- - "La Nuit de Mai ou la Noyée" de N. Rimsky-Korsakov, réalisateur A. Titel
- - « Comédie Hamlet (danois) (russe) » de V. Kobekin, réalisateur A. Titel
- - « Fleur de pierre » de S. Prokofiev, chorégraphe Yu. Grigorovich
- - « Naples » de N. V. Gade, E. M. E. Helsted, H. S. Paulli, H. K. Lumby, chorégraphie de A. Bournonville
- - « Marguerite et Armand » de F. Liszt, chorégraphie d'Ashton
- - « Werther » de J. Massenet, mise en scène M. Bychkov
- - « Café Socrates » - « Socrates » d'Erik Satie et « Le Pauvre Marin » de D. Milhaud, mise en scène A. Leduchovsky
- - "Petite mort. Six Danses" sur la musique de W. A. Mozart, chorégraphe J. Kilian
- - « Force du Destin » de G. Verdi, réalisateur G. Isahakyan
- - Aiguiser Vivaldi jusqu'à la netteté Chorégraphie de Jorma Elo
- - « La Petite Sirène » de L. Auerbach, chorégraphe D. Neumayer
- - « Rencontre avec l'Orchestre » de Prokofiev Saint-Saëns
- - Guide de Britten pour l'orchestre
- - « Guerre et Paix » Prokofiev
- - "Aveugle" Auerbach
- - « Chansons au puits » Langer
- - « L'Italien à Alger » de Rossini
- - « Aïda » de Verdi
Rédiger une critique de l'article "Korobov, Felix Pavlovich"
Remarques
Liens
- Entretien // « Culture » n°34 (7442), 2-8 septembre 2004
|
||||||||||
Un extrait caractérisant Korobov, Felix Pavlovich
- C'est une autre affaire. C’est nécessaire pour le peuple », a déclaré le premier.- Qu'est-ce que c'est? demanda Pierre.
- Voici une nouvelle affiche.
Pierre le prit dans ses mains et commença à lire :
« Le Prince Très Sérénissime, afin de s'unir rapidement aux troupes qui venaient à lui, traversa Mozhaisk et se plaça dans une place forte où l'ennemi ne l'attaquerait pas soudainement. Quarante-huit canons avec des obus lui ont été envoyés d'ici, et Son Altesse Sérénissime dit qu'il défendra Moscou jusqu'à la dernière goutte de sang et qu'il est prêt à se battre même dans les rues. Vous, mes frères, ne regardez pas que les bureaux publics sont fermés : il faut mettre de l'ordre dans les affaires, et nous traiterons le méchant devant notre tribunal ! En fin de compte, j'ai besoin de jeunes des villes et des villages. J'appellerai le cri dans deux jours, mais maintenant ce n'est plus nécessaire, je me tais. Bon avec une hache, pas mal avec une lance, mais le meilleur de tout est une fourche en trois parties : un Français n'est pas plus lourd qu'une gerbe de seigle. Demain, après le déjeuner, j'emmène Iverskaya à l'hôpital Catherine pour voir les blessés. On y consacrera les eaux : elles récupéreront plus tôt ; et maintenant je suis en bonne santé : j’ai mal aux yeux, mais maintenant je peux voir les deux.
« Et les militaires m'ont dit, dit Pierre, qu'il n'y a pas moyen de combattre dans la ville et que la position...
"Eh bien, oui, c'est de cela dont nous parlons", a déclaré le premier responsable.
– Qu’est-ce que cela signifie : j’ai mal à l’œil, et maintenant je regarde les deux ? - dit Pierre.
« Le comte avait de l'orge, dit l'adjudant en souriant, et il fut très inquiet quand je lui dis qu'on était venu lui demander ce qui n'allait pas chez lui. "Et quoi, comte," dit soudain l'adjudant en se tournant vers Pierre avec un sourire, "nous avons entendu dire que vous aviez des soucis familiaux ?" C'est comme si la Comtesse, votre épouse...
«Je n'ai rien entendu», dit Pierre avec indifférence. -Qu'est-ce que tu as entendu?
- Non, tu sais, ils inventent souvent des choses. Je dis que j'ai entendu.
-Qu'est-ce que tu as entendu?
"Oui, on dit," répéta l'adjudant avec le même sourire, "que la comtesse, votre femme, part à l'étranger." C'est probablement un non-sens...
«Peut-être», dit Pierre en regardant distraitement autour de lui. - Et qui est-ce? - a-t-il demandé en désignant un petit vieillard vêtu d'un manteau bleu pur, avec une grande barbe blanche comme neige, les mêmes sourcils et un visage vermeil.
- Ce? Il s'agit d'un marchand, c'est-à-dire d'un aubergiste, Vereshchagin. Avez-vous peut-être entendu cette histoire sur la proclamation ?
- Oh, alors voici Vereshchagin ! - dit Pierre en scrutant le visage ferme et calme du vieux marchand et en y cherchant une expression de trahison.
- Ce n'est pas lui. C'est le père de celui qui a écrit la proclamation », a déclaré l'adjudant. "Il est jeune, il est assis dans un trou et il semble avoir des ennuis."
Un vieil homme, portant une étoile, et un autre, un fonctionnaire allemand, avec une croix au cou, se sont approchés des gens pour discuter.
« Vous voyez, dit l'adjudant, c'est une histoire compliquée. Puis, il y a deux mois, cette proclamation est apparue. Ils informèrent le comte. Il a ordonné une enquête. Alors Gavrilo Ivanovitch le cherchait, cette proclamation était entre exactement soixante-trois mains. Il en arrivera à une chose : de qui l'obtenez-vous ? - C'est pourquoi. Il va vers celui-là : de qui es-tu ? etc. nous sommes arrivés à Vereshchagin... un marchand à moitié formé, vous savez, un petit marchand, ma chère, - dit l'adjudant en souriant. - Ils lui demandent : de qui le tiens-tu ? Et l’essentiel est qu’on sache de qui ça vient. Il n'a personne d'autre sur qui compter que le directeur des postes. Mais apparemment, il y a eu une grève entre eux. Il dit : pas de n'importe qui, je l'ai composé moi-même. Et ils ont menacé et supplié, alors il s'est arrêté là-dessus : il l'a composé lui-même. Ils se présentèrent donc au comte. Le comte ordonna de l'appeler. « De qui vient votre proclamation ? » - "Je l'ai composé moi-même." Eh bien, vous connaissez le Comte ! – dit l'adjudant avec un sourire fier et joyeux. « Il s'est terriblement enflammé, et pensez-y : quelle impudence, quels mensonges et entêtement !..
- UN! Le comte avait besoin qu'il désigne Klyucharyov, je comprends ! - dit Pierre.
"Ce n'est pas du tout nécessaire", dit craintivement l'adjudant. – Klyucharyov avait même des péchés sans cela, pour lesquels il a été exilé. Mais le fait est que le comte était très indigné. « Comment as-tu pu composer ? - dit le comte. J'ai pris ce « journal de Hambourg » sur la table. - Elle est là. Vous ne l’avez pas composé, mais vous l’avez traduit, et vous l’avez mal traduit, parce que vous ne connaissez même pas le français, imbécile. Qu'en penses-tu? « Non, dit-il, je n’ai lu aucun journal, je les ai inventés. » - « Et si c'est le cas, alors tu es un traître, et je te traduirai en justice, et tu seras pendu. Dis-moi, de qui l'as-tu reçu ? - "Je n'ai vu aucun journal, mais je les ai inventés." Cela reste ainsi. Le Comte a également appelé son père : tenez bon. Et ils l'ont jugé et, semble-t-il, l'ont condamné aux travaux forcés. Maintenant, son père est venu le demander. Mais c'est un garçon merdique ! Vous savez, tel fils de marchand, dandy, séducteur, écoutait des conférences quelque part et pensait déjà que le diable n'était pas son frère. Après tout, quel jeune homme il est ! Son père a une taverne ici près du Pont de Pierre, donc dans la taverne, vous savez, il y a une grande image du Dieu Tout-Puissant et un sceptre est présenté dans une main et un orbe dans l'autre ; alors il a emporté cette image chez lui pendant plusieurs jours et qu'a-t-il fait ! J'ai trouvé un salaud de peintre...
Au milieu de cette nouvelle histoire, Pierre est appelé auprès du commandant en chef.
Pierre entra dans le bureau du comte Rastopchin. Rastopchin, grimaçant, se frotta le front et les yeux avec la main, pendant que Pierre entrait. Le petit homme disait quelque chose et, dès que Pierre entra, il se tut et partit.
- UN! "Bonjour, grand guerrier", dit Rostopchin dès que cet homme sortit. – On a entendu parler de vos prouesses ! Mais ce n'est pas le sujet. Mon cher, entre nous, êtes-vous franc-maçon ? - dit le comte Rastopchin d'un ton sévère, comme s'il y avait là quelque chose de mauvais, mais qu'il avait l'intention de pardonner. Pierre restait silencieux. - Mon cher, je suis bien informé, [Je, ma chère, je sais tout bien,] mais je sais qu'il y a des francs-maçons et des francs-maçons, et j'espère que vous n'appartenez pas à ceux qui, sous couvert de sauver le genre humain , veulent détruire la Russie.
"Oui, je suis franc-maçon", répondit Pierre.
- Eh bien, tu vois, ma chérie. Vous n'ignorez pas, je pense, que MM. Speransky et Magnitsky ont été envoyés là où ils devaient être ; la même chose a été faite avec M. Klyucharyov, la même chose avec d'autres qui, sous prétexte de construire le temple de Salomon, ont tenté de détruire le temple de leur patrie. Vous comprenez qu'il y a des raisons à cela et que je ne pourrais pas exiler le directeur local des postes s'il n'était pas homme nuisible. Maintenant, je sais que tu lui as envoyé le tien. l'équipage pour la sortie de la ville et même que vous ayez accepté des papiers de sa part pour les garder en sécurité. Je t'aime et je ne te souhaite pas de mal, et comme tu as deux fois mon âge, je te conseille, en tant que père, d'arrêter toute relation avec ce genre de personnes et de partir toi-même d'ici au plus vite.
- Mais quelle est la faute de Klyucharyov, comte ? demanda Pierre.
"C'est mon affaire de le savoir, et non la vôtre de me le demander", s'écria Rostopchin.
"S'il est accusé d'avoir diffusé les proclamations de Napoléon, cela n'est pas prouvé", dit Pierre (sans regarder Rastopchin), "et Vereshchagin..."
«Nous y voilà, [Il en est ainsi»] - fronçant soudain les sourcils, interrompant Pierre, Rostopchin a crié encore plus fort qu'avant. "Vereshchagin est un traître et un traître qui recevra une exécution bien méritée", a déclaré Rostopchin avec cette ferveur de colère avec laquelle on parle en se souvenant d'une insulte. - Mais je ne t'ai pas appelé pour discuter de mes affaires, mais pour te donner des conseils ou des ordres, si tu le souhaites. Je vous demande de mettre fin aux relations avec des messieurs comme Klyucharyov et de sortir d'ici. Et je vais tabasser qui que ce soit. - Et, se rendant probablement compte qu'il semblait crier à Bezoukhov, qui n'était encore coupable de rien, il ajouta en prenant amicalement Pierre par la main : - Nous sommes à la veille d "un désastre public, et je n"ai pas le temps de dire des gentillesses à tous ceux qui ont affaire à moi. J'ai la tête qui tourne parfois ! Euh ! bien, mon cher, qu'est ce que vous faites, vous personnellement ? Nous sommes à la veille d'un désastre général, et je n'ai pas le temps d'être poli avec tous ceux avec qui j'ai affaire. que fais-tu, toi personnellement ?]
"Mais rien", répondit Pierre, toujours sans lever les yeux et sans changer l'expression de son visage pensif.
Le Comte fronça les sourcils.
- Un conseil d"ami, mon cher. Decampez et au plutot, c"est tout ce que je vous dis. Un salut de bon entendeur ! Au revoir mon cher. « Oh oui, lui cria-t-il depuis la porte, est-il vrai que la comtesse est tombée dans les griffes des saints pères de la Société de Jésus ? [Conseil amical. Sortez vite, c'est ce que je vous dis. Bienheureux celui qui sait obéir !.. les saints pères de la Compagnie de Jésus ?]
Pierre ne répondit rien et, fronçant les sourcils et en colère comme on ne l'avait jamais vu, quitta Rostopchin.
Quand il arriva chez lui, il commençait déjà à faire nuit. Huit personnes personnes différentes lui rendit visite ce soir-là. Secrétaire du comité, colonel de son bataillon, gérant, majordome et divers pétitionnaires. Tout le monde avait devant Pierre des problèmes qu'il devait résoudre. Pierre ne comprenait rien, ne s'intéressait pas à ces questions et ne donnait à toutes les questions que des réponses qui le libéreraient de ces gens. Finalement, laissé seul, il imprima et lut la lettre de sa femme.
« Ce sont des soldats à la batterie, le prince Andrey a été tué... un vieil homme... La simplicité est la soumission à Dieu. Tu dois souffrir... le sens de tout... tu dois tout comprendre... ta femme va se marier... Il faut oublier et comprendre... » Et lui, en se mettant au lit, tomba. dessus sans me déshabiller et je me suis immédiatement endormi.
Lorsqu'il se réveilla le lendemain matin, le majordome vint lui annoncer qu'un policier était venu exprès du comte Rastopchin pour savoir si le comte Bezukhov était parti ou s'il partait.
