La prose conventionnelle-métaphorique, utilisant plusieurs types de conventions, dont les contes de fées, permet de « montrer plus clairement l'essence de la réalité cachée derrière le voile des formes et des techniques conventionnelles ».

Dans l'histoire « Marché » de N. Ruzankina, une convention de type conte de fées est réalisée. L'écrivain crée une situation fantastique, qui est le reflet de la réalité, à savoir : les gens sont devenus un gibier pour les animaux. L'héroïne de l'histoire, au nom de laquelle l'histoire est racontée, le découvre lorsqu'elle arrive au marché où sont vendus des imperméables et des vestes en peau humaine. Le loup, qui fait office de guide dans le monde animal, ne comprend pas sa surprise et son horreur à la vue des produits en peau humaine : « On tue le gibier, invité... Et on ne demande pas au gibier s'il veut être. tué. Après tout, vous faites de même. Nous cousons des choses à partir de votre peau, nous portons ces choses et nous nous souvenons des moments sombres où notre peau reposait sur vos épaules, notre fourrure servait de décoration à vos femelles, et nous nous souvenons de beaucoup, beaucoup de choses. Nous attendons, nous attendons notre heure. Nous sommes très patients, invités et très affamés, même si votre viande laisse à désirer... Mais vos peaux nous conviennent.

La rencontre fantastique de l'homme et de la bête est une sorte d'avertissement sur la possibilité de l'émergence et du développement d'un conflit qui n'existe actuellement pas dans vrai vie, et l'écrivain appelle les opposants probables à cette confrontation - les hommes et les animaux - les représentants de différentes nations. La civilisation animale, esquissée par N. Ruzankina en quelques traits, est différente, mais reste une sorte de reflet de la culture humaine. Comme les gens, ils ont non seulement du commerce et de l'artisanat, mais aussi leur propre divinité, ce qui a forcé le Loup à trouver une personne capable de parler du danger imminent. Un représentant du peuple, ayant vu les conséquences probables de son attitude de consommateur envers les animaux, doit prévenir le malheur imminent : « … dites-nous que nous attendons et que nous serons impitoyables si vous êtes impitoyable. Vous avez fait du monde un abattoir, nous ferons de votre vie un abattoir... Et puis quoi, invité ? Cette terre finira par se débarrasser de vous et de nous et restera fraîche, jeune, déserte et sans bêtes. Terrible..."

La fin de l'histoire détruit les conventions du conte de fées : une jeune femme qui jetait des articles en cuir depuis les étals du marché est placée pour examen dans un hôpital psychiatrique. Le lecteur voit à nouveau la réalité derrière l'allégorie.

Bibliographie:

1. NéfaginaG. L. Prose russe de la seconde moitié des années 80 et début des années 90. XXe siècle /G. L. Nefagina. – Mn. : NPZh « Finance, comptabilité, audit », « Econompress », 1997. -231 p.

2. Ruzankina N. Marché // Vagabond. – 1997. – N° 4. – P.94-98.

Plan:

1. Traditions du carnaval dans le conte philosophique de Fazil Iskander « Lapins et boas » :

· Présenter différents points de vue sur l'œuvre de F. Iskander en général, et en particulier sur le conte philosophique « Lapins et boas ». Qu’entendez-vous par le concept de « conte de fées philosophique » ?

· Expliquez l'hypothèse selon laquelle « le texte analysé est une citation étendue de l'auteur ». Est-il possible de parler du caractère allégorique des images dans l’œuvre analysée ?

· Identifier les spécificités des relations entre personnages qui caractérisent la structure hiérarchique de la société (boa constrictors, lapins, indigènes). Quels sont les fondements de l’État du lapin ? Quelles sont les spécificités de la vie des boa constrictors ? Les concepts « chou-fleur », « avenir radieux », « hypnose », « lutte contre l'ennemi intérieur », etc. peuvent-ils être des mythologies ? Ont-ils des parallèles historiques ?

· Comment le thème de l'intelligentsia est-il présenté dans le conte de fées ? Décrivez les images de Python, le premier poète, le débrouillard, le réfléchi, le scientifique en chef, le désiré. Quelle est l’essence de la trahison, selon l’auteur ? Qu'est-ce que la peur et comment la surmonter ?

· Décrire la dynamique de la relation entre les lapins et les boa constrictors. Comment s’effectue le passage de l’hypnose à l’étranglement ? Les boas constricteurs, comme les lapins, ont-ils un réflexe de soumission ? Quelle est sa nature ? Donnez des exemples textuels qui parlent de la fausse démocratisation de la société. Es-tu d'accord avec ça? Existe-t-il des phénomènes similaires dans Vie moderne? Est-il possible de les éradiquer ? Si « oui » – alors comment, si « non » – alors pourquoi ? Y a-t-il des allusions psychologiques dans le texte ? Commentez 2 à 3 exemples.

· Dans la littérature russe moderne, l'œuvre « Lapins et boas » est généralement considérée comme appartenant à la tradition du carnaval. Formuler des concepts tels que « carnaval », « masque littéraire » (basés sur les documents de recherche de M. M. Bakhtine). Comment s’appliquent-ils à ce travail ? Quelles caractéristiques carnavalesques sont présentes ici et qu’est-ce qui manque dans le récit d’un tel point de vue ? Est-ce toujours un trait distinctif de la prose métaphorique conventionnelle ?

2. Convention de conte de fées dans le roman « Kys » de T. N. Tolstoï

· Définir les termes courants dans la critique littéraire moderne : « autre littérature », prose « féminine », prose métaphorique conventionnelle, prose « nouvelle vague », métafiction.

· Comment expliquer que dans le premier paragraphe du roman « Kys », l'auteur reproduise presque littéralement le début du roman « Pierre le Grand » d'A.N. Tolstoï ? Montrer aux autres caractéristiques de composition travaux.

· Y a-t-il une opposition de couleurs dans le roman « sombre - lumière » (« multicolore - monochromatique »), indiquant soit les différents états du héros, soit l'essence spirituelle du personnage ? Quelle est la mise en œuvre des contrastes dans l'œuvre ?

·Différence entre l'espace mythopoétique de « Kysi » et le cliché d'un espace fermé comme l'une des caractéristiques individuelles du style de T. N. Tolstoï.

·Donner des exemples d'allusions dans l'œuvre. Pourquoi l’auteur met-il en évidence des références cachées au roman « Nous » d’E. Zamyatin ? Peut-on appeler « Nous » le texte ancestral de « Kysi » ? Quelle place occupe l’expérience « Fahrenheit 451 » de R. Bradbury dans le contexte narratif du roman étudié de T. Tolstoï ? Déterminer les leitmotivs généraux et les caractéristiques des interprétations de la réalité par l’auteur.

· Soulignez la nature folklorique du style de l'écrivain et la sémantique unique des noms des personnages. Pourquoi la vie quotidienne est-elle détaillée dans le texte ?

·Comment le pouvoir est-il représenté dans le roman ? D'où viennent les interdits ? Comment les explique-t-on et que se cache-t-il réellement derrière eux ? Comment l’auteur formule-t-il le mythe de la Maladie ?

·Le monde artistique de T.N. Tolstoï est entièrement imprégné de motifs mythologiques. Révéler l'essence de certains d'entre eux (par exemple : cercle, destin, etc.). Expliquez les images mythologiques (Kys, oiseau Pauline, poisson épinard). Pourquoi les gens en ont-ils besoin ?

Y a-t-il des mythologies dans le texte ? Indiquez Kys comme une synthèse des principes psychologiques, mythologiques et philosophiques chez l'homme.

·Envisager l'utilisation du discours archaïque comme méthode de stylisation de l'œuvre. Construire des chaînes sémantiques : un terme accepté dans la réalité créée par l'auteur est un mot couramment utilisé (par exemple, ver - ver, ver à bois - écureuil, etc.). Serait-ce là une des combinaisons de jeux de langage dans le récit ? Justifiez votre point de vue. Énumérez d'autres formes et types de jeux de langage dans le texte, en soulignant notamment l'imbrication des simulacres dans le roman.

3. Le caractère grotesque du système narratif d'A. Kim dans le roman « Village des Centaures » :

· L'auteur définit son récit comme un roman grotesque. Comment comprenez-vous cela ? Pourquoi le grotesque devient-il la principale technique pour décrire les relations entre les personnages au sein de l’espace narratif ? Quelles autres techniques l’écrivain utilise-t-il ? Donnez des exemples précis.

· Est-il possible de parler de la représentation du monde semi-antique des centaures et des Amazones comme d'un chronotope particulier ? Ce qui sépare monde ordinaire du pays de Centaurie ? Dans quelles conditions la transition est-elle possible ?

· Pourquoi les centaures considéraient-ils les humains et les chevaux sauvages comme leurs ennemis ? Qu'est-ce que les habitants de Centaurie ont hérité des hommes, qu'ont-ils hérité des chevaux ? Pourquoi l’auteur les compare-t-il constamment à une foule et les associe-t-il à un corps animal ?

· Sont Gnes, Mata, Kekhuribal, Hiklo, Passy représentants typiques des centaures ? Qu’est-ce qui rend Pudu unique ? Quelle importance le centaurion avait-il pour le village, que signifiait-il pour le chef ?

· A. Kim s'attarde en détail sur la description de l'invasion des chevaux. Quelles ont été les raisons de l’invasion et comment les affrontements se sont-ils terminés ?

· L'auteur de l'ouvrage introduit le vocabulaire centaure dans le récit en le mettant en valeur graphiquement. Pourquoi fait-il ceci? Pourquoi l'eldorai devient-il, d'une part, un symbole de vie pour les centaures, et d'autre part, un attribut de l'instinct animal ? Compilez un dictionnaire de mots centaucans. Quels groupes lexicaux y prédominent ? Pourquoi?

· L'histoire soulève le thème de la vie et de la mort. Qui dirige le monde selon Kim ? Qu'y a-t-il au-delà de la mort ?

4. L'existence comme moyen de comprendre le monde dans le roman - les mystères d'A. Kim « Cueillir des champignons sur la musique de Bach » :

· Donner une description détaillée du mystère en tant que phénomène culturel et spécial genre littéraire. Comment ses principaux paramètres se manifestent-ils dans le roman d’A. Kim « Cueillir des champignons sur la musique de Bach » ? Quelle est, selon vous, l’innovation de l’écrivain dans le développement de cette modification du genre ?

· Décrire système figuratif roman. Qu’est-ce qui relie les héros entre eux ? Comment l’auteur les caractérise-t-il ? Déterminez la position civique d’Izawa, le concept de critique d’art de Raffaela Vesalli, l’essence du débat sur la musique de Sir Abrahams et la Rose de Magellan. Quelles images historiques sont introduites dans le texte en tant qu’observateurs ? Pourquoi?

· Le roman explore le problème des relations fraternelles. Comment se comportent Caïn et Abel, Izawa et Genjiro, Tanji et Rohei ? Sur quel modèle l’auteur met-il l’accent ? Pourquoi? Êtes-vous d’accord avec la position de l’écrivain ?

· Quelle place jouent les allusions bibliques dans le récit ? De quelle manière biblique Attention particulière de l'auteur ? Pourquoi? Qu'est-ce que cela signifie? Justifiez vos réponses avec des exemples tirés du texte.

· Expliquez pourquoi le texte est nommé ainsi. Quelle est la signification de HDSM, THE MUSHROOM NIGHTMARE pour comprendre le titre ?

· Redin le singe peut-il être considéré comme le centre de l'histoire ? Justifiez votre réponse. Quel est le mystère de l’âme russe et son objectif le plus élevé ? Pourquoi est-il juste d’appliquer le terme existence de l’âme à ce héros en particulier ?

· Déterminer les fonctions compositionnelles des intermèdes. Sont-ils liés ? Pourquoi?

· Quelle signification les images de Koukushkin, Alvin, Chaliapine, Ecclésiaste, Roman ont-elles pour le récit ? Quelle signification l’Ange de la Musique porte-t-il ?

· Déterminer le décor du roman. Peut-on dire que tous les héros se sont rencontrés après la mort ? Comment alors interpréter la fin de l’œuvre ?

5. Le concept de « créateur » dans l'interprétation créative de V. O. Pelevin (en utilisant l'exemple de « Casque d'horreur »)

· Est-ce que « creativeff » peut être considéré comme nouveau genre Dans la littérature? Justifier la fonctionnalité graphique de « creativeff ». Quelles associations apparaissent et pourquoi ? Quels traits dramatiques et prosaïques présente-t-il ? ce travail? Accompagnement avec des exemples tirés du texte.

· Déterminer la possibilité d'isoler un interprète intermédiaire. Compte tenu de la forme formelle et du style du chat sur Internet, les paramètres du chat sont-ils respectés ? Pourquoi l'auteur limite-t-il le nombre de caractères utilisateur ? Quelle est la raison pour ça?

· Donnez des caractéristiques détaillées aux personnages suivants : IsoldA, Organizm, Ariadna, UGLI 666, Nutscracker, Monstdamus, Romeo - y - Cohida, Stiff _ zo Sschitan, en accordant une attention particulière au nom reçu via le système. Pourquoi l'auteur les appelle-t-il « noms - couvertures » ?

· Qu'est-ce que le Heaume de la Terreur ? Qui est Thésée ? Quelle est l’essence du labyrinthe ? Y a-t-il une association dans le texte entre le labyrinthe et la structure du cerveau, les impasses de la conscience et du destin ? Comment cela se manifeste-t-il ? Fournissez des exemples de texte spécifiques.

· Lorsque vous envisagez l'interprétation comme moyen de créer une intrigue, identifiez les textes donateurs à partir desquels la mosaïque compositionnelle est assemblée. L’œuvre analysée peut-elle être qualifiée d’hypertexte ? Justifiez votre réponse.

· Indiquer la non-linéarité du texte analysé, tout en soulignant les nombreux tracés parallèles et perpendiculaires. Lesquels d'entre eux maintiennent l'auteur dans le cadre compositionnel ?

· Un texte peut-il être considéré comme un jeu ? Si « non », alors pourquoi ? Si « oui », alors selon quelles règles cela se déroule-t-il ?

· Quels symboles trouve-t-on dans le texte ? Quelles sont leurs fonctions et principes d’utilisation ? Expliquez les concepts clés et les indicateurs herméneutiques suivants : 666, corne d'abondance, Astérix, Monica Lewinsky dans le rôle de Gioconda, cahiba, Nabuchodonosor, le poète préféré de Caroline Kennedy.

· Quelle est la signification des rêves pour révéler l'essence de ce qui se passe ? Pourquoi seule Ariane peut-elle les voir ?

· Comment les citations bibliques sont-elles introduites ? Quel est l’intérêt de faire référence au Livre des Livres ? Qu’est-ce qui explique la proximité de telles citations avec des éléments de psychanalyse ?

· Comment comprenez-vous le sens de la fin ? Quelle est l'essence des vœux adressés à l'auteur de Stiff_zo Sschitan, UGLI 666, Minotaure, Theseus ? Pourquoi ne sont-ils pas placés à la fin de l'ouvrage, mais sur la page de garde de la publication ?

· Ce texte peut-il être considéré comme un « mythe raconté » ? Y a-t-il des mythologies dans l’œuvre ? Identifiez et expliquez la présence d’un simulacre. Donnez une analyse détaillée de la « conscience de l’inconscient » trouvée dans l’œuvre. Le texte peut-il être considéré comme un exemple de série ? Pourquoi?

Littérature:

1) Weil, P.A. Prose russe moderne / P. A. Weil, A. S. Genis. – M. : Flinta, Nauka, 1999.

2) Ivanova, N.-B. Le rire contre la peur, ou Fazil Iskander / N. B. Ivanova. - M. : Vagrius, 1999.

3) Kovalenko, A.G.« L'écrivain en jeu » : version de V. Pelevin / A. G. Kovalenko // Homo Luders comme réflexion culture nationale et variation sociale du langage / Matériaux de la conférence scientifique et pratique internationale du 19 au 21 avril 2006. – Saint-Pétersbourg : Institut Nevski de langue et de culture, 2006. – P. 191 - 194.

4) Shargunov S.V. Des boas constricteurs ont avalé un lapin. Quelque chose à propos du « nouveau Pelevin » / S.V. Shargunov. - La littérature à l'école. - 2004. - N° 5. - P. 43 -5 2.

5) Epstein, M.N. Postmodernité en Russie : littérature et théorie / M. N. Epshtein. – M. : Flinta, Nauka, 2000.

Parmi les nombreuses définitions roman moderne Il existe également un « roman métaphorique » qui existe à juste titre. L’une de ses principales caractéristiques est cette métaphore, comme l’écrit V.D. Dneprov, parlant des romans de F. Kafka, "s'applique... à l'ensemble [de l'œuvre], fusionné avec tout son contenu vaste et riche". Par analogie avec l'art poétique, on peut dire que, comme dans « Le Navire ivre » d'A. Rimbaud et dans le sonnet « Le Cygne » de S. Mallarmé, cette métaphore est élargie, aboutissant à une « organisation métaphorique » du monde romanesque et du texte roman.

Non seulement « Le Procès » ou « Le Château » de Kafka, mais surtout la prose des dernières décennies - « La Femme dans les sables » (1963) de K. Abe, « Hopscotch » (1962) de X. Cortazar, « La mort » in Serious » (1965) L . Aragon, « Perfume » (1985) de P. Suskind - convainc de la métamorphose comme propriété nouvelle et caractéristique du roman moderne. Le caractère non aléatoire de ce phénomène est lié, je pense, au fait que, à l'instar des « concepts anciens » qui « se sont formés sous forme de métaphores en tant que significations figuratives et abstraites de significations concrètes », une nouvelle signification artistique surgit dans le roman grâce à la portabilité métaphorique. Le mécanisme de cette création d'images métaphoriques - inhérent aux métaphores aussi bien simples que élargies, anciennes et modernes - est associé à la transformation de « l'identité du concret et du réel » (deux phénomènes, et donc leurs significations) en « apparence ». et identité abstraite. Des métaphores de W. Shakespeare et L. de Gongora aux « effets de surprise » surréalistes et aux « métabols » poétiques et en prose de H.L. Borges et M. Pavich, c'est précisément l'identité apparente (avec rupture simultanée des significations spécifiques) qui donne naissance à une métaphore dans le « rapprochement instantané de deux images, et non l'assimilation méthodique d'objets », qui unit « deux objets en un seul tout, qui a sa propre valeur contemplative. Cette métaphore devient la base de la réalité métaphorique du roman.

Le roman gravite principalement vers les formes et les techniques qui sont plus librement mobiles, plastiques ou se prêtent facilement à la recréation, à la reconstruction - essai, parodie, montage, pièce de théâtre. Parmi les formes figuratives telles que la métaphore et la métonymie, elle occupe une place particulière. Comparaison, métonymie, métaphore - différentes façons vision artistique du monde. Les deux premiers sont essentiellement intellectuels ; la métaphore est irrationnelle comme une impulsion imagination créatrice. En comparaison, l’assimilation « logique » prévaut ; dans la métonymie, le principe de contiguïté et d’interchangeabilité prévaut. La métaphore est une vision traduite directement et figurativement de l'artiste. Et le principe de portabilité dans le rapprochement et la connexion des phénomènes ne repose que sur la liberté illimitée de la « logique de l'imagination », au point (surtout au XXe siècle) que les métaphores, si l'on reprend le jugement de Kh.L. Borges, naissent « non pas en trouvant des similitudes, mais en reliant des mots ». Et le XXe siècle a acquis un nouveau sens artistique dans la métaphore, a découvert son essence créatrice d'images et existentielle-ontologique, à propos de laquelle R. Musil a écrit : « La métaphore... est cette connexion d'idées qui règne dans un rêve, cette logique glissante de l'âme, qui correspond à la parenté des choses dans les conjectures de l'art et de la religion ; mais aussi toutes les sympathies et antipathies ordinaires qui existent dans la vie, tous les accords et dénis, toutes les admirations, subordinations, dominations, imitations et tous leurs contraires, toutes ces diverses relations de l'homme avec lui-même et avec la nature, qui ne sont pas encore devenues purement objectives, et ne deviendra jamais, ne peut être compris autrement qu’à l’aide de la métaphore.

Même s'il ne faut sans doute pas identifier la métaphore et la créativité littéraire et artistique en général, il est évident que la métaphore n'est pas seulement inhérente à celle-ci, mais qu'elle contient - en général et en particulier - les paramètres essentiels de l'art, surtout lorsqu'il - tel qu'il est élargi - devient un roman - métaphore.

Dans une de ses interviews ultérieures, N. Sarraute affirme que les nouveaux romanciers, et en particulier elle et A. Robbe-Grillet, M. Butor et C. Simon, n'ont en commun que le désir de transformer le roman « traditionnel ». Voyant des différences dans la « technique du roman » individuelle, Sarraute estime que si elle écrit dans un style métaphorique, donnant des « scènes métaphoriques » entières dans ses romans, alors Robbe-Grillet a toujours été un adversaire des métaphores. Cependant, en ce qui concerne la métaphoricité, la dissemblance est ici différente. Sarraute, l'auteur de "Le Fruit d'Or" (1963) ou "Entre la vie et la mort" (1968), pense les métaphores comme le particulier en général - une des composantes de la "réalité psychologique" de ses romans. Robbe-Grillet a une pensée métaphorique qui embrasse l'existence dans son ensemble, alors que la métaphore est une forme artistique de « sens » avec laquelle il, selon M. Blanchot, « explore l'inconnu ».

"Je ne pense pas qu'un film ou un roman ait pour but d'expliquer le monde... Car personnalité créative il n'y a qu'un seul critère : sa propre vision, sa propre perception », Robbe-Grillet expliquait sa compréhension de la créativité dans une interview en 1962. Et il l'a incarné dans l'un de ses meilleurs romans, « Dans le labyrinthe » (1959), soulignant dans la préface la nécessité de percevoir cette œuvre avant tout comme l'expression de soi de l'auteur : « Elle ne dépeint en aucun cas la réalité qui est familière à le lecteur de expérience personnelle... L'auteur invite le lecteur à ne voir que les objets, actions, paroles, événements qu'il rapporte, sans chercher à leur donner ni plus ni moins que le sens qu'ils ont par rapport à son propre vie ou lui propre mort"(240).

Sans aucune extension ni simplification, on peut dire que la vision du monde de l’auteur est capturée dans le titre du roman, qui, par rapport au texte de l’œuvre, prend un sens métaphorique. Le monde est une donnée, « il est tout simplement », selon Robbe-Grillet ; la vie est un labyrinthe, tout comme la conscience créatrice qui la reflète est un labyrinthe. Il ne s’agit pas de définir l’essence de l’être et de l’existence, mais seulement de vision artistique et les capturer tels qu'ils sont apparus (apparaissent) à l'écrivain. Le « regard » de l’auteur et la forme artistique créée se suffisent à eux-mêmes. «Mes romans», déclare Robbe-Grillet, «n'ont pas pour objectif de créer des personnages ni de raconter des histoires». « La littérature, estime-t-il, n'est pas un moyen d'expression, mais une recherche. Et elle ne sait pas ce qu'elle cherche. Elle ne sait pas ce qu'elle peut dire. Nous comprenons la poétique comme une fiction, la création dans l’imagination du monde d’une personne – la persistance de la fiction et la constance de la réévaluation. Et en même temps, Robbe-Grillet est convaincu que « chaque artiste doit créer ses propres formes de son propre monde ». Ainsi, le monde artistique du « labyrinthe » dans le roman de Robbe-Grillet ne fait qu’un avec la forme artistique du « labyrinthe ». Capté dans le titre, le « labyrinthe » est la simultanéité des métaphores du monde, des métaphores du « je » de l’auteur et des métaphores de la forme romanesque.

Un soldat anonyme dans une ville qui ne lui est pas familière doit rencontrer un parent (?) d'un soldat décédé à l'hôpital et lui remettre une boîte contenant ses affaires. Ne connaissant ni cette personne, ni l'heure exacte, ni le lieu du rendez-vous, le soldat, dans l'espoir de remplir sa mission, erre dans les rues jusqu'à ce qu'il se retrouve lui-même mortellement blessé par une balle des envahisseurs. Ce récit se déroule dans un temps arrêté dont les signes restent inchangés. La lumière crépusculaire et l’obscurité nocturne sont des signes de l’heure de la journée ; l'hiver est une saison éternelle ; la guerre est un fragment sans visage du temps historique (soit le premier, soit le deuxième). Guerre mondiale? et très probablement - la guerre en général). Comme l’objectif, le sens subjectif du temps est également incertain : le sens de la durée exacte de l’attente et de la marche du soldat est perdu pour lui et peut être désigné par un seul mot « long ».

Le schéma de l'intrigue du roman est simplifié en un diagramme labyrinthe. L'espace est fermé : « rue » - « café » - « chambre » (« caserne »). Elle est fermée tant pour le personnage que pour le narrateur anonyme, qui s'identifie comme « je » dans la première phrase : « Je suis ici seul maintenant, en sécurité » (241). Le lieu de l’action – « rue », « café », « chambre » – est invariablement répété, marquant, telles des impasses labyrinthiques, la circulation dans laquelle tout et chacun est impliqué dans l’univers romanesque de Robbe-Grillet. Les mêmes rues avec la même neige et les traces laissées par les passants. Le même garçon, tantôt accompagnant le soldat, tantôt le fuyant, tantôt avec une cohérence inattendue apparaissant devant le soldat dans la rue, dans un café, dans une pièce inconnue. Une femme rencontrée accidentellement par un soldat dans l'une des maisons, qui le soigne avec du pain et du vin, puis devient l'infirmière du soldat blessé. Le même café, où un militaire vient de temps en temps...

« Les nombreuses significations attribuées au labyrinthe », écrit O. Paz dans l'essai « Dialectique de la solitude » (1950), « se font écho, ce qui en fait l'un des symboles mythologiques les plus riches et les plus significatifs ». Les différents niveaux d'ambiguïté du « labyrinthe » - du sens culte au sens psychologique - sont révélés dans « l'Encyclopédie des symboles » de G. Biedermann. Les labyrinthes, souligne-t-il, « avaient la signification de symboles de culte et, dans un espace restreint, démontraient le chemin long et difficile de l’initiation au secret ». Signification symbolique Cette image est due au fait que «de nombreuses légendes et mythes de différentes nations racontent les labyrinthes que le héros doit parcourir pour atteindre un objectif élevé». D'un point de vue psychologique, « le labyrinthe est une expression de la « recherche du centre » et peut être comparé à la forme inachevée d'un mandala. »

Et à cette polysémie il faut ajouter la polysémie postmoderne - le « rhizome-labyrinthe ». Ayant reçu un développement théorique dans l'ouvrage commun de J. Deleuze et F. Guattari « Rhizome » (1976), le « labyrinthe » est conceptualisé à sa manière par, par exemple, W. Eco dans « Notes marginales sur « Le nom du Rose"" et comment le rhizome se révèle dans l'essence postmoderne auteur de "Vue ontologique de la littérature russe" (1995) L.V. Karasev dans la discussion « Postmodernisme et culture » : « Le labyrinthe (également connu sous le nom de rhizome, l'entrelacement de racines creuses-significations), le crépuscule, les bougies vacillantes, un miroir dans lequel les contours flous des visages et des objets se répètent à l'infini - ceci est le véritable monde du postmodernisme, cet espace symbolique où il peut s'exprimer pleinement."

Bien que toutes ces significations élargissent l’espace associatif-sémantique de la métaphore du labyrinthe de Robbe-Grillet, lui, comme H.L. Borges ou W. Eco, son image-mythe personnel du labyrinthe. Pour Borges, le labyrinthe est "un symbole clair de l'intervention" "ou de l'émerveillement dont, selon Aristote, est née la métaphysique". "Pour exprimer cette confusion", explique Borges, "qui m'accompagne toute ma vie... J'ai choisi le symbole d'un labyrinthe, ou plutôt, j'avais besoin d'un labyrinthe." La compréhension rationnelle-figurative du labyrinthe comme état (ou pré-état) de recherche est proche de Borges et Eco, qui affirmaient dans leurs « Notes marginales » que « le modèle abstrait d’une énigme est un labyrinthe ». Car, selon Eco, « le diagnostic médical, la recherche scientifique, la recherche métaphysique », comme une nouvelle intrigue policière, sont également des suppositions. "Son modèle est un labyrinthe, l'espace est un rhizome."

Avec tout le binaire sémantique et la polysémie, le labyrinthe pour Borges et Eco est la réalité d'une recherche (ou d'une aspiration vers elle), pour Robbe-Grillet c'est la réalité de l'apparent, du mirage et de l'illusion, dans l'état dans lequel le soldat et le narrateur anonyme réside. Le mécanisme de création d’images n’est pas une assimilation logique à l’inévitable « comment », mais une portabilité métaphorique : le labyrinthe est la réalité. « Labyrinthe » et « vie » sont réunis à un tel niveau d'interpénétration indiscernable qu'ils forment une réalité artistique autosuffisante. Elle ne surgit qu'au niveau de la conscience de l'auteur (puis du lecteur). L'anonyme contemplant note la répétition des situations, la similitude de l'environnement, depuis les petits détails des objets jusqu'à la coloration générale, note chaque impasse, le désespoir. Mais en tant qu'image intégrale du labyrinthe, elle est concentrée dans la « vue de côté » - d'en haut (après tout, tout labyrinthe est visuellement complètement perçu précisément dans cette perspective).

Outre les propriétés secondaires du labyrinthe - mirages et illusions, ses propriétés primaires - répétition, espace clos et impasses inévitables - sont transférées au « labyrinthe comme monde » métaphorique de Robbe-Grillet. Il n'y a pas de débuts (origines) dans ses romans, il n'y a que des répétitions, dit Zh.K. Varey. « Rien ne commence, tout recommence. » Dans un labyrinthe, les répétitions se multiplient dans un espace clos, devenant répétition de répétition et fermant en même temps l'espace. Ni le texte du roman ni son titre ne donnent même la possibilité d'une ouverture, non pas « Le Labyrinthe », mais « Dans le Labyrinthe ». Et la préposition française « dans » dans le contexte général du roman a sans aucun doute un sens renforcé « à l'intérieur ».

La répétition et l'isolement sont si déterminants dans la métaphore du labyrinthe que leur interconnexion - comme la logique du déploiement de la métaphore - est amenée au point d'identification et d'interchangeabilité. Le sort d’un soldat, enfermé dans le labyrinthe d’une ville, n’est, à proprement parler, pas différent du sort d’un « narrateur pronominal » dans l’espace confiné d’une pièce. La similarité en tant que répétition devient non seulement une forme de généralisation, mais est artistiquement absolutisée. Le motif de recherche d'un but ou d'errance dans un labyrinthe se transforme en un retour au point de départ originel, et se transforme en motif d'impasses. Le désespoir constant est une réalité existentielle.

La métaphore de Robbe-Grillet surgit et se déroule dans une image de manière descriptive, avec une extrême concentration sur l'objectivité, la matérialité, la matérialité dans leurs propriétés génériques, mais pas individuelles (ce qui, comme on le sait, a donné aux critiques la base pour définir la caractéristique de « Robbe-Grillet » nouveau roman » avec le mot « schosisme » ").

Durant cette période de créativité, au tournant des années 50 et 60, l’idée de l’homme de Robbe-Grillet était également associée à l’absolutisation de l’idée de chose existentielle. La formule de Robbe-Grillet « Les choses sont des choses, l'homme n'est qu'un homme », estime R. Shanpini, « signifie : un homme est quelque chose comme une chose parmi d'autres, et son individualité n'est pas si importante ; une personne n’est qu’une chose résidant dans l’espace et le temps. Et dans le roman de Robbe-Grillet, la « ville labyrinthe » et le « soldat » coexistent atomiquement, comme des choses en soi. Et la seule possibilité de leur « contact » réside dans les illusions naissantes, dont la forme figurative dans le roman métaphorique de Robbe-Grillet sont les métamorphoses qui imprègnent tout le récit.

La gravure contemplée par le « Je », décrite en détail au début du roman, se transforme en une scène « vivante » - l'histoire d'un soldat. Et lorsque nous parlons de ce qui se passe, de temps en temps, ce qui est représenté devient l’image décrite. La caserne où se retrouve le soldat malade se transforme en café, où apparaît périodiquement le même personnage. Et la photographie qu'il a vue dans l'une des pièces prend vie : le héros-soldat qui la regarde se transforme en soldat de la photographie. Et les errances du soldat sont aussi une des illusions de la métamorphose. Ses promenades dans la ville sont un semblant de changement. L'apparente possibilité de l'espace et du temps, leurs changements ou la possibilité de leur nouveauté se transforment en immuabilité des répétitions.

Le mécanisme de transformation est une commutation associative de la conscience de l’auteur, et peut-être est-ce l’alternance (influx) du réel-momentané et de l’imaginaire, imaginé, surgissant dans la conscience du narrateur ou du soldat anonyme. Les origines de ces métamorphoses sont, en règle générale, dépourvues de signes personnels précis. L'incertitude et l'indéfinissabilité sont une propriété de la poétique romane de Robbe-Grillet. Ses métamorphoses sont donc irrationnelles, mais inchangées dans leur essence ou dans leur approximation (sensation). La transformation mutuelle d'un personnage en un autre, qui se produit dans ce qui est représenté (dans une gravure, une photographie), ainsi que la combinaison de différentes scènes, incarne la constance, l'uniformité de l'existence comme la vie dans un labyrinthe, dans le « monde-dans-le-monde ». -lui-même.

Toutes les composantes du roman de Robbe-Grillet - intrigue et composition, images de personnages, temps et espace, « narrateur », « rôle de l'auteur », descriptions intérieures, détails, structure des phrases et verbalité - sont subordonnées à la métaphore d'un labyrinthe. . Et « le texte lui-même est un labyrinthe, lire, c’est s’y promener, tracer un chemin ». C'est précisément parce que la métaphore détermine la nature artistique de tous les éléments du roman, leur interaction artistique et rôle artistique dans l’œuvre, ils ne se réalisent que comme des détails dans l’ensemble métaphorique du roman.

Le motif constant de la neige imprègne tout le roman, et ses descriptions détaillées donnent la sensation d'un labyrinthe naturel ou y sont assimilées de manière associative : « Les mêmes flocons, de taille constante, également espacés les uns des autres, tombent à la même vitesse, maintenant le même écart entre elles, le même agencement de particules, comme si elles constituaient un seul système immobile, se déplaçant constamment, verticalement, lentement et mesuréement de haut en bas » (275).

L'auteur transmet la sensation labyrinthique non seulement par des descriptions répétées d'autrui, mais aussi par des détails similaires et correspondants de personnes, d'objets et de phénomènes. Le romancier, soulignant la similitude, introduit constamment des « formes démonstratives » - « le même », « le même », qui sont répétées dans une phrase ou dans une période. Ces « indications lexicales » et le rythme prosaïque qui émerge comme « parallélisme syntaxique » deviennent une forme d’immuabilité incarnée : « Le jour est revenu, tout aussi blanchâtre et terne. Mais la lanterne s'est éteinte. Les mêmes maisons, les mêmes rues désertes, les mêmes couleurs – blanc et gris, le même froid » (257).

Le détail artistique de Robbe-Grillet, comme toujours, matériellement concret et presque physiquement tangible, devient le reflet de la « vision » du monde comme une série de répétitions. Dans un tableau représentant un café, dans une scène « live » dans un café, à l'intérieur d'une pièce (de pièces ?) d'une des maisons - le même détail apparaît partout : « toile cirée parsemée de carrés », « rouge et blanc » carrés de toile cirée, semblable à un échiquier" (257), "toile cirée à carreaux rouges et blancs" (336). Souvent reproduit sous la même forme verbale, ce détail est perçu comme une « formule » artistique de répétition obsessionnelle et incessante. Et en même temps, il est inclus dans le « macromonde » du roman, car son schéma d'échecs est associativement corrélé à « l'échiquier de rues absolument identiques » (256), le long duquel le héros de Robbe-Grillet est voué à errer.

Le réseau d'images leitmotives et de mots-clés entrelacés dans une répétition constante forme un espace labyrinthique de réalité à la fois romano-métaphorique, verbale et textuelle : « rues », « maisons », « couloirs », « chambres », « cafés ». Dans un rôle particulier ici - devenu un leitmotiv labyrinthique détail artistique"des portes". Il est concrètement intérieur et en même temps métaphorique, incarnant des passages labyrinthiques, des obstacles et la séduisante possibilité de sortie. « La porte en bois aux panneaux sculptés est peinte en brun foncé » (264). « La porte est comme toutes les autres portes » (235). « À droite et à gauche se trouvent des portes. Ils sont plus nombreux qu’avant, ils sont tous de même taille, très grands, étroits et entièrement de couleur brun foncé » (289). Des rangées de portes de couloir s'étendent au loin. Portes fermées et légèrement ouvertes au crépuscule. Pluralité et uniformité portes closes, qui, lors de l'ouverture, révèlent l'uniformité et la répétition des couloirs, des pièces, des rues, des intérieurs. Une répétition désespérée et fermée d'espoirs illusoires...

Le leitmotiv de la « porte » dans le roman de Robbe-Grillet se situe à la limite des mondes extérieur et intérieur dans leur indiscernabilité mutuelle parfois. Et nous pouvons à peine discerner le passage de la signification métaphorique externe de l’image de la « porte » à celle-ci, mais comme métaphore de l’état labyrinthique interne du soldat. Se retrouvant devant la porte d'à côté, il joue dans son esprit l'image (déjà connue) qui va se dérouler devant lui. Cela provoque une explosion émotionnelle inattendue contre le labyrinthe constant de la vie (désespoir ?). Verbalement, elle s'exprime par des répétitions graduelles de « non », qui s'entrelacent ici avec le motif répétitif de « porte » : « ... porte, couloir, porte, couloir, porte, puis, enfin, une pièce éclairée, une table. , un verre vide avec au fond un cercle de liquide rouge foncé, et un infirme qui, penché en avant et appuyé sur une béquille, maintient un équilibre précaire. Non. La porte est entrouverte. Couloir. Échelle. Une femme courant de plus en plus haut d'étage en étage le long d'un étroit escalier en colimaçon, un tablier gris se tordant en spirale. Porte. Et enfin - une pièce éclairée : un lit, une commode, une cheminée, un bureau avec une lampe dans le coin gauche, un cercle de lumière blanche. Non. Au-dessus de la commode se trouve une gravure dans un cadre en bois noir. Non. Non. Non". Mais complétée par un « cri » expressionniste, cette période se termine par un retour labyrinthique à nouveau à la « porte » dans la toute première phrase du paragraphe suivant du roman : « La porte est fermée » (286).

La gradation des répétitions, leur intensité à tous les niveaux de l'œuvre du roman évoque un sentiment de tragédie existentielle presque physiquement tangible : il s'agit d'une atmosphère émotionnelle unique, immuable et suggestive du roman. Et à cet égard, il convient de noter que le roman cinématographique «L'année dernière à Marienbad» (1961), écrit après ce livre, sur lequel est basé le film du même nom d'Alain Resnais, est perçu au contraire comme un monde onirique. , mais une beauté froide. Il nous éloigne de la réalité sombre, déprimante, sombre et oppressante de « Dans le labyrinthe » vers la perfection légère et enchanteresse des formes baroques. Mais ce monde est également le même « labyrinthe » et « prison », comme l’écrit Robbe-Grillet lui-même dans la préface du roman cinématographique.

L'isolement labyrinthique et la circulation à tous les niveaux de la forme romanesque sont amenés dans l'œuvre de Robbe-Grillet à la plus haute intégrité artistique dans un cadre compositionnel. La même pièce, la même description de celle-ci, le même « regard » de l’anonyme ouvre et termine le roman – il clôt le début et la fin de l’histoire. Et le monde dans sa réalité immuable s’imprime à l’intérieur de leurs frontières.

Le « noyau » du roman métaphorique de Robbe-Grillet - le labyrinthe - détermine la structure de l'œuvre, modelant extérieurement et intérieurement la forme romanesque. Le déploiement du « noyau » métaphorique dans une image est la réalisation de son potentiel. En fait, « Dans le Labyrinthe » de Robbe-Grillet incarne ce type de forme romanesque métaphorique qui est apparue dans « Le Procès » de F. Kafka, où le « noyau » métaphorique du procès se déploie dans une image du « caractère déraisonnable opportun du monde ». .» Largement adopté comme forme de convention renouvelée et renouvelée, ce type de métaphore romanesque est invariant dans le roman La Femme dans les sables (1963) de Kobo Abe.

L’œuvre de cet écrivain japonais, qui « détruit les anciennes traditions littéraires pour en introduire de nouvelles, déterminées par les changements qui s’opèrent dans le monde et dans l’esprit des gens », reflète le caractère interculturel de l’art moderne. Et le problème de l'Orient et de l'Occident qu'il résout est une synthèse actualisée des quêtes artistiques de la seconde moitié de notre siècle, liées principalement à la modification intellectuelle et métaphorique de la forme romanesque.

La situation événementielle de « Women in the Sands » est simple. Passionné par la collecte et l'étude des insectes, un certain professeur Niki Jumpei part à la recherche du prochain spécimen et se retrouve dans un étrange village dans le sable. Il se retrouve dans l'une des maisons situées dans une profonde sablière, où il est obligé de vivre avec une femme, laissée seule après la mort de son mari et de son enfant, et de pelleter du sable chaque jour pour qu'il n'engloutisse pas la maison et le village dans son éternel mouvement spontané. Les menaces et la résistance de l'homme ne mènent à rien ; sa fuite se solde par une défaite pour lui. Et il se résigne peu à peu et, reconnu mort dans le monde où il était professeur et Niki Junpei, devient habitant d'un village dans le sable.

L'intrigue d'Abe est organiquement liée au « noyau » de la métaphore : le sable. Le mouvement des événements nouveaux et l'évolution du héros sont non seulement synchrones avec le développement de cette image, mais sont prédéterminés par elle. La logique du développement de l'image va de la sensation physique du sable, sa définition scientifique et la compréhension de sa nature jusqu'à l'implication dans la vie du sable. Cette logique présuppose simultanément la représentation du sable et son interprétation artistique sur différents niveaux. Combinant description et sensations physiques dans une seule image naturaliste, Abe obtient l'effet de l'extrême tangibilité du sable : « Il a bondi en toute hâte. Le sable bruissait sur son visage, sur sa tête, sur sa poitrine... Des larmes coulaient sans arrêt de ses yeux enflammés, comme si quelque chose de rugueux avait été brossé sur ses paupières. Mais les larmes ne suffisaient pas à elles seules à laver le sable accumulé dans les coins humides des yeux » (45).

Dans le même temps, apparaît une image de « sable toujours en mouvement », accompagnée de la généralisation : « Sa vie est en mouvement » (35). Informe, omniprésent et destructeur, le sable détruit le sens de la réalité. « Seul le mouvement du sable est réel » et « vu à travers le prisme du sable, tous les objets qui ont une forme sont irréels » (44). Le passage d'une propriété spécifique à une généralisation absolue - le sable comme réalité véritable - contient une transformation métaphorique de l'image. En rapprochant le sable et la réalité (au sens large du terme), l'écrivain abolit cette dernière. Maintenant, la réalité est du sable. Et ce rapprochement et cette interchangeabilité sont enregistrés par Abe lui-même, dont le héros, même dans sa vie passée, pose soudain la question : « ... le monde n'est-il pas finalement comme du sable ? (78).

La métaphore de la réalité-sable dans sa multidimensionnalité existentielle généralisée, se déployant en une image, acquiert une nouvelle dimension. significations sémantiques pas seulement en raison des propriétés inhérentes à l’image (telles que les motifs de « mouvement » et d’« informe » du sable). Le « je » du héros est un principe actif dans le roman, le « sable » est donné dans la perception émotionnelle et intellectuelle personnelle, et son rôle augmente à mesure que les événements du roman se développent. Sentant son impact constant, l'homme devient la « mesure » du sable. L'objectif est subjectivé, révélé dans de nouveaux motifs métaphoriques.

L'homme ressent l'hostilité du sable, « qui, comme du papier de verre, aiguise les extrémités des nerfs » (73), et pendant le travail « absorbe toute force » (80). C'est une terrible force destructrice. « On a beau dire que le sable coule, il est différent de l'eau », réfléchit l'homme. « On peut nager sur l'eau, mais sous le poids du sable on se noie… » (75). Ou bien le sable aspire, comme un marécage, ce que Niki Junpei a ressenti lorsqu'il est tombé dans un bourbier sablonneux lors de sa fuite.

L’attitude d’un homme envers le sable change progressivement mais radicalement, influençant l’essence sémantique de cette image. Auparavant, dans son ancienne vie, Niki Junpei flirtait avec l'idée du sable, exprimant le désir de « devenir lui-même du sable ». Et maintenant, dans la « fosse », cela devient une réalité. L’homme commence à « tout voir avec les yeux du sable » (78). Son mouvement éternel est soumis à une sensation d'espace, fermé en rotation, qui surprend Niki Jumpei, entendant une femme parler du mouvement des maisons du village, comme des grains de sable. Mais il en devient convaincu lors de sa fuite, lorsqu'il tente de quitter le village, mais se retrouve invariablement dans le même village. Et cela évoque une association justifiée avec l'enfermement du labyrinthe, dont l'idée, estime T.P. Grigoriev, comme « l'absurdité, le désespoir de l'existence », imprègne les romans d'Abe : « Le monde est un labyrinthe, externe et interne, s'étant échappé d'une situation, une personne se retrouve dans une autre, ni moins, sinon plus terrible. Le sable dans le roman d'Abe devient aussi une mesure du temps. Au début de son séjour dans la « fosse », pour Niki Jumpei il se mesure en jours, semaines, mois, puis réduit à des nuits monotones et des semaines de sable.

L'utilité du sable est une signification nouvelle et pré-finale de l'image métaphorique. S'adaptant à la vie dans la « fosse », l'homme utilise les propriétés du sable à ses propres fins et fait une découverte qui l'émerveille : « Le sable est une énorme pompe » (157), il peut extraire l'eau - source de vie dans le sables. Cela conduit au point culminant du développement de la métaphore : « Les changements qui se sont produits dans le sable étaient en même temps des changements en lui. Dans le sable et dans l'eau, c'était comme s'il avait découvert une nouvelle personne » (159).

« Nouvelle personne« est la naissance d’un « je » différent, dont l’essence est révélée par la métaphore du sable. Bien qu'une personne affirme qu'« on ne peut s'adapter que jusqu'à une certaine limite » (145), le héros Abe s'est complètement adapté, s'est réorienté vers une nouvelle existence. Il ne se console que par l'illusion de l'évasion, ce qui revient à conquérir la liberté ; en fait, il s'est soumis à la volonté des gens du village et à la volonté des circonstances. La dépersonnalisation s'est produite : Niki Jumpei est devenu juste un « homme » - dans les sables.

Le roman métaphorique de Robbe-Grillet est poétique et fait appel à la sensibilité visuelle et sensorielle du lecteur, à son intuition et à sa capacité à ressentir. C'est cette propriété de sa prose que Robbe-Grillet décrit dans la préface du roman cinématographique « L'année dernière à Marienbad », qui, comme « Dans le labyrinthe », est un roman métaphorique. Le tableau d'Alain Resnais et son roman cinématographique s'adressent, estime Robbe-Grillet, à un spectateur particulier, et non à un spectateur « qui s'efforcera de recréer à partir de ce qu'il a vu une sorte de schéma « cartésien » (ou rationnellement justifié) ». Il est conçu pour un spectateur qui « est capable de s'abandonner aux images inhabituelles, aux voix des acteurs, aux sons, à la musique, au rythme des images montées, aux passions des personnages... car ce film s'adresse à la capacité du spectateur à ressentir , à la capacité de voir, d'entendre, d'éprouver et de montrer de la pitié... Ce spectateur est raconté ici, l'histoire semblera la plus réaliste et la plus vraie.

Contrairement aux romans poétiques à métaphore de Robbe-Grillet, « La Femme dans les sables » révèle un nouveau modèle de forme métaphorique du roman : l'intellectualisation de la métaphore, lorsqu'elle acquiert, reflétant le paradigme rationnel de l'art du XXe siècle, une recherche -caractère expérimental et analytique. Bien sûr, il ne s'agit pas de réductibilité à un principe rationnel ; la métaphore reste figurative et poétique, mais dans l'unité du figuratif et du conceptuel ; dans leur synthèse artistique surgit une métaphore intellectuelle et poétique. Peut-être que sa meilleure incarnation dans la prose du roman moderne est « Le Parfum ». L'histoire d'un meurtrier" (1985) de Patrick Suskind.

Développement de la prose conditionnellement métaphorique à la fin du XXe et au début du XXIe siècle.

En 1990, dans l'article « Wake for Littérature soviétique« Viktor Efreev est un représentant de la « nouvelle littérature » - qui a annoncé le début d'une nouvelle période dans la littérature russe moderne - postmoderniste.

Le terme « postmodernisme » (du latin past – « après » et du français moderne – « moderne », « plus récent ») est apparu pendant la Première Guerre mondiale. En 1947, l’historien anglais A. Toynbee l’utilisa pour caractériser l’ère moderne de la culture mondiale. Ce terme est immédiatement « entré en circulation » en Occident, puis en Russie, mais déjà dans les années 80.

Même au début du XXe siècle, le monde semblait stable, raisonnable et ordonné, et les valeurs culturelles et morales semblaient inébranlables. L'homme connaissait clairement la différence entre « bon » et « mauvais », « haut » - de « bas », « beau » - de « laid ». Les horreurs de la Première Guerre mondiale ont ébranlé ces fondations. Puis vint la Seconde Guerre mondiale, les camps de concentration, les chambres à gaz, Hiroshima... La conscience humaine plongée dans l'abîme du désespoir et de la peur. La foi dans les idéaux supérieurs qui inspiraient autrefois les poètes et les héros a disparu. Le monde a commencé à paraître absurde, fou et dénué de sens, inconnaissable, la vie humaine – sans but… Les idéaux les plus élevés se sont effondrés. Les concepts de haut et de bas, de beau et de laid, de moral et d'immoral ont perdu leur sens. Tout est devenu égal et tout est également permis. C’est sur cette base qu’émerge le postmodernisme.

DANS Dernièrement le postmodernisme est la direction principale de la philosophie, de l'art et de la science modernes. Elle se caractérise par une compréhension du monde comme chaos, du monde comme texte, par une conscience de la fragmentation de l'existence. L'un des principes fondamentaux du postmodernisme est l'intertextualité (la corrélation du texte avec d'autres sources littéraires).

Les formes de texte postmodernes nouveau genre relation entre la littérature et le lecteur. Le lecteur devient co-auteur du texte. La perception des valeurs artistiques devient multi-valorisée. La littérature est considérée comme un jeu intellectuel.

Le postmodernisme est donc quelque chose comme les fragments d'un miroir de troll brisé qui sont tombés dans les yeux de toute la culture, à la seule différence que ces fragments n'ont causé de préjudice particulier à personne, bien qu'ils en aient dérouté beaucoup.

Le postmodernisme a été le premier (et dernier) mouvement du XXe siècle à admettre ouvertement que le texte ne reflète pas la réalité, mais crée une nouvelle réalité, ou plutôt même de nombreuses réalités, souvent complètement indépendantes les unes des autres. Après tout, toute histoire, conformément à la compréhension du postmodernisme, est l’histoire de la création et de l’interprétation d’un texte. D’où vient alors la réalité ? Il n’y a tout simplement aucune réalité. Si vous le souhaitez, il existe diverses réalités virtuelles - ce n'est pas pour rien que le postmodernisme a prospéré à l'époque Ordinateur personnel, la vidéo de masse, Internet, avec l'aide duquel aujourd'hui non seulement ils correspondent et tiennent des conférences scientifiques, mais font même l'amour virtuel. Puisque la réalité n'existe plus, le postmodernisme a ainsi détruit l'opposition la plus importante du modernisme classique - l'opposition néo-mythologique entre le texte et la réalité, rendant inutile la recherche et, en règle générale, la douloureuse recherche des frontières entre eux. Désormais, la recherche s'est arrêtée : la réalité n'a pas été définitivement découverte, il n'y a que du texte.

Le postmodernisme est dominé par la confusion générale et la moquerie de tout ; l’un de ses principes fondamentaux est devenu la « médiation culturelle », ou, pour le dire brièvement, une citation. « Nous vivons à une époque où tous les mots ont déjà été dit », a dit un jour S.S. Averintsev ; par conséquent, chaque mot, même chaque lettre de la culture postmoderne est une citation.

Un autre principe fondamental du postmodernisme est le rejet de la vérité. Différents mouvements philosophiques ont compris la vérité de différentes manières, mais le postmodernisme refuse généralement de résoudre et de reconnaître ce problème – sauf en tant que problème. jeu de langage, disent-ils, la vérité n'est qu'un mot qui signifie ce qu'il signifie dans le dictionnaire. Ce qui est plus important, ce n’est pas le sens de ce mot, mais son sens, son étymologie, la manière dont il était utilisé auparavant. « En d’autres termes », écrit Piatigorsky, « vérité » est un mot qui n’a d’autre sens que ce que ce mot signifie. Les postmodernistes ne voient la vérité que comme un mot, comme un élément du texte, comme, en fin de compte, le texte lui-même. . Texte plutôt histoire. L’histoire n’est rien d’autre que l’histoire de la lecture d’un texte.

Le chercheur en postmodernisme Ilya Ilyin écrit : « … la pensée postmoderne est arrivée à la conclusion que tout ce qui est pris pour réalité n'est en fait rien de plus qu'une idée de celle-ci, qui dépend aussi du point de vue choisi par l'observateur et du changement. ce qui conduit à un changement radical dans la représentation elle-même. Ainsi, la perception humaine est déclarée vouée au « multiperspectivisme » : à une série de perspectives de la réalité en constante et kaléidoscopique évolution, qui dans leur vacillement ne permettent pas d’en comprendre l’essence. »

Dans la critique littéraire, il existe différentes classifications des œuvres du postmodernisme, par exemple V.A. Agenosov identifie les tendances suivantes dans la littérature du postmodernisme :

1. Prose dystopique, « avertissement », « courant social » (V. Aksenov « Île de Crimée », V. Voinovich « Moscou. 2042 », A. Kabakov « Transfuge », A. Kurchatkin « Notes d'un extrémiste », V. . Makanine " Laz").

2. Prose métaphorique conventionnelle (F. Iskander « Lapins et boas », V. Orlov « L'altiste Danilov », A. Kim « Écureuil », V. Pelevin « La vie des insectes »).

3. « Autre », prose « cruelle », « prose de quadragénaires ». (L. Petrushevskaya « Propre cercle », T. Tolstaya « Somnabula dans le brouillard », « Séraphins », « Poète et muse », S. Kaledin « Bataillon de construction », « Humble cimetière », V. Pietsukh « Nouvelle philosophie de Moscou » , V . Makanin « Underground ou héros de notre temps », etc.)

Mais V.V. Agenosov soutient que toute division est toujours conditionnelle et, en règle générale, il faut parler de l'appartenance à un mouvement particulier, non pas d'un écrivain spécifique, mais d'une œuvre spécifique.

D.N. Murin identifie les principales tendances suivantes du postmodernisme :

Simulacre, c'est-à-dire « simulation de la réalité », composition de l'intrigue comme une intrigue typique.

L'étanchéité. Ce n’est pas de la littérature pour le lecteur, mais avant tout pour elle-même. Le texte est intéressant en tant que tel, et non en raison de ce qu’il reflète (reproduit) dans la vie réelle.

Le monde comme texte. Tout phénomène de la vie, « situé en dehors de l'artiste, peut faire l'objet de sa composition, y compris ceux déjà créés dans la littérature et l'art. D'où la centonité, c'est-à-dire utilisation des pensées, des images des « autres », citation sans guillemets, etc.

Manque d'idées hiérarchiques sur le spirituel et le moral. Valeurs artistiques. Le monde est un dans les montagnes et dans le lointain, haut et bas, spirituel et quotidien.

Adhérant à la classification de V.A. Agenosov, je voudrais m'attarder séparément sur la prose métaphorique conditionnelle de la fin du 20e siècle. En ce sens, l’ouvrage de V. Pelevin « La vie des insectes » est très intéressant. Mais d’abord, parlons un peu de l’auteur lui-même.

Viktor Olegovich Pelevin est un prosateur moscovite. Auteur de plusieurs romans et recueils de nouvelles. Son carrière d'écrivain tombe entièrement dans les années 90 - quelques années après le début de l'auteur de prose d'avant-garde. Connu uniquement dans des cercles restreints, il est devenu l'un des écrivains les plus populaires et les plus lus. Ses textes sont souvent réédités et activement traduits à l'étranger : en Angleterre, aux États-Unis, au Japon et dans de nombreux pays européens. En 1993, le Small Booker Prize (pour le meilleur recueil de nouvelles) a été décerné à Pelevin pour son premier livre, The Blue Lantern. Quatre ans plus tard, un énorme scandale entourant le refus du jury Booker d’inclure le roman Chapaev et Le Vide dans la liste des finalistes pour le prix a scellé son statut olympique de « classique moderne ».

L'écrivain en a eu deux l'enseignement supérieur: à l'Institut de l'énergie de Moscou (spécialisé en électromécanique) et à l'Institut littéraire, a travaillé comme ingénieur et journaliste. Il a notamment préparé des publications sur la mystique orientale dans la revue Science et Religion et a été l'éditeur des premières traductions des livres de Carlos Castaneda. Placer les réalités de la vie soviétique dans le contexte d’une vision du monde occulte et magique est devenu un dispositif stylistique caractéristique qui a déterminé les principales caractéristiques de la prose de Peleven. V.A. Chalmaev dans l'article « La prose russe 1980-2000. À la croisée des opinions et des disputes » qualifie la prose de V. Pelevin de « fantastique » et dit que « le fantasme de Pelevin n'est pas un fantasme, pas un moyen de démêler le monde inconnu, pas le l'art de créer un monde qui peut être vu, disons, par une conscience disloquée, un monde conditionnel parallèle à celui existant. La fantaisie est un déplacement du réel et de l'imaginé, du probable.

L'inclusion de Pelevin dans la « corporation » des écrivains de science-fiction est principalement liée à des facteurs historiques : pendant plusieurs années, il a participé aux activités du séminaire des écrivains de science-fiction de Moscou (le directeur du séminaire était V. Babenko), les premières publications de ses histoires sont apparues sur les pages de magazines scientifiques populaires dans les sections de science-fiction et dans les collections SF. Il a reçu à plusieurs reprises des prix « fantastiques » : pour l'histoire « Omon Ra » (« L'Escargot de bronze », « Interpression »), les histoires « Le principe de la Commission nationale de planification », « Les loups-garous de la zone médiane » et d'autres travaux. L'auteur utilise dans sa prose certaines techniques spécifiques au genre fantastique, mais en général son œuvre ne rentre dans aucun cadre de genre et est difficile à classer.

Par exemple, pour certains textes de Pelevin, il est difficile de décider s’il faut les classer comme fiction ou comme essai.

L'auteur utilise souvent la technique post-moderniste du palimpseste - créant ses propres textes en utilisant activement des fragments d'autrui. Dans le même temps, un certain nombre de ses œuvres sont ouvertement parodiques. Nous le voyons dans « La vie des insectes », lorsque la reine des fourmis Marina lit dans le journal « Survoler le nid de l'ennemi à l'occasion du cinquantième anniversaire de la pupaison d'Arkady Gaidar... » ou crée ses propres poèmes dans l'esprit. de Marc Aurèle. Mais comme c'est l'attitude du public qui forme l'intégralité d'une œuvre littéraire, toutes les définitions de genre sont extrêmement conditionnelles. "Omon Ra", annoncé à l'origine comme une histoire, est présenté dans des publications récentes comme un roman, ce qui n'est pas entièrement justifié par le volume du texte, mais peut s'expliquer par une indication du développement genre de la personnalité du personnage principal, d'une vision du monde infantile d'adolescent passant à un adulte cynique.

Les thèmes des récits de Pelevin sont variés : l'écrivain fait revivre de nombreux récits mythologiques en utilisant du matériel russe moderne. Ce qui était important pour la perception de son œuvre, c’était que ces œuvres étaient empreintes, comme on disait en Union soviétique, de « pathos anticommuniste ». Les phénomènes ordinaires de la réalité soviétique (puis post-soviétique) y reçoivent une interprétation originale et sont présentés comme une manifestation de rituels magiques puissants et maléfiques, ou de rituels absurdes exécutés de manière inepte et incompétente. Cependant, il est difficile de qualifier de telles œuvres de politisées ; la ritualisation de la réalité y joue un rôle secondaire. Quant au contenu principal de la plupart des œuvres de Pelevin, il est associé à une description d’états de conscience qui perçoivent une image du monde présentée de manière discursive comme une réalité. La réalité soviétique s’avère être une sorte d’enfer, où l’expérience désespérée de certains états d’esprit apparaît comme un tourment infernal. Des controverses éclatent constamment autour des œuvres de Pelevin : certains critiques les définissent comme l’apothéose du manque de spiritualité et de culture de masse, d’autres considèrent l’écrivain comme une sorte de gourou de la littérature postmoderne. Cependant, parmi les opinions critiques, il y en a aussi des tout à fait raisonnables. La remarque de D. Bavilsky sur la qualité cinématographique des textes de Peleven mérite attention : ils sont construits comme un scénario de réalisateur, comme une séquence de tableaux, unis uniquement par l’unité du regard du spectateur. Il est impossible de ne pas reconnaître comme pertinentes les réflexions de I. Zotov sur le sort de la prose « burimétique », créée selon le principe du burime et dans laquelle la signification sémantique des éléments de texte est atténuée, mettant en avant la manière dont de relier ces éléments de « sens perdu ». En effet, la tradition d'avant-garde, qui fait exploser de l'intérieur de manière révolutionnaire la monotonie du langage littéraire, joue rôle important dans la littérature des deux derniers siècles, et chaque génération met en avant ses symboles de liberté créatrice - Lautréamont, les futuristes, Naked Lunch et le conceptualisme moscovite - mais l'essentiel du Burime reste sur les bureaux d'écrivains qui ne trouvent pas de sens dans une littérature littéraire. carrière, et peu d’entre eux peuvent s’avérer être plus qu’un simple symbole de liberté créative. Dès lors, la question se pose naturellement : y a-t-il ce « quelque chose de plus » chez Pelevin ?

Pelevin, avec autant d’aisance et de professionnalisme, opère avec différents styles de culture « haute » et « basse », des langages professionnels et un langage quotidien qui évite les artifices. Réhabiliter les capacités expressives du langage familier des élèves-ingénieurs est un des mérites de l’auteur qui mérite tous les éloges.

Le lien entre une telle omnivorité stylistique et des éléments de poétique fantastique me semble tout à fait remarquable. Bien entendu, il ne s’agit pas ici de la période d’apprentissage de l’écrivain dans un séminaire d’écrivains de science-fiction, mais de la prétention à la création de mythes qui détermine les caractéristiques de genre de la science-fiction moderne. Une considération superficielle des problèmes, aussi graves et profonds soient-ils, n'est pas liée à la vulgarité naturelle du genre fantastique, bien sûr, mais à la nécessité, pour ainsi dire, de réinclure dans l'horizon du discours (c'est-à-dire, sur un pied d'égalité, des motifs tout aussi importants) diverses innovations des sciences humaines et techniques, chaque fois comme s'il s'agissait de rechercher la formule de base de la vie quotidienne.

Selon la remarque d'A. Genis, Pelevin écrit dans le genre de la fable - la « morale » dont le lecteur lui-même doit extraire.

La prose de Pelevin se caractérise par l'absence d'attrait de l'auteur pour le lecteur à travers l'œuvre sous quelque forme traditionnelle, à travers le contenu ou la forme artistique. L'auteur ne « veut rien dire », et tous les sens que le lecteur trouve, il les lit lui-même dans le texte. De nombreuses expériences sur les styles, les contextes et les formes artistiques servent à Pelevin pour organiser une telle forme de paternité, réduisant la relation entre l'auteur et le lecteur jusqu'à sa complète abolition.

« Je n’ai pas de héros dans mes livres. Il n’y a là que des personnages », explique Pelevin dans une interview. La démonstration des structures de base de la conscience à travers lesquelles une image vocale du monde est créée donne naissance à ce sentiment étonnant de proximité confiante du lecteur avec le personnage. Ce que rencontrent de nombreux lecteurs de la prose de Peleven. Mais il ne faut pas confondre simplicité et naïveté : l'auteur lui-même n'est pas dans le texte, il se cache toujours derrière une sorte de masque. Amour. Amitié, révélation divine, ce ne sont que des images linguistiques dont Pelevin n'entend s'arrêter nulle part. Créant un éparpillement de réalités subjectives, il ne veut s'identifier à aucun de ses éléments.

Le style métaphorique particulier de Pelevin, la richesse du vocabulaire, la compréhension du contexte mythologique de divers phénomènes culturels, l'ironie appropriée, la libre combinaison de divers contextes culturels (du « élevé » au plus marginal) ont joué un rôle dans le roman « La vie des insectes » (1993), sorte de paraphrase de « La Divine Comédie » de Dante. Développant les techniques de l'esthétique postmoderne, l'écrivain dresse un tableau aux multiples facettes de l'univers soviétique, dont les habitants interagissent les uns avec les autres selon deux modes corporels égaux : les personnes et les insectes. Les différentes couches de cet univers sont unies par une connexion magique : chaque action dans l'une des couches se répercute immédiatement dans les autres, s'intensifiant parfois en résonance ; la vie des insectes s'avère être une simulation inébranlable et mutuellement convenue d'actes d'existence. De la même manière, selon le principe de cohérence universelle et de consistance mutuelle en l'absence de verticale hiérarchique (semblable au principe du « rhizome » énoncé par les philosophes français Deleuze et Guattari comme mode de fonctionnement de l'inconscient), le La structure du roman lui-même est construite - l'une des expériences de forme artistique les plus remarquables de la littérature russe.

Perestroïka 1988-91(ou 93, ou 99 ou 2001) - perestroïka et destruction de l'URSS. 1993 – Parlement contre Eltsine, fusillade du Parlement. Dé-soviétisation de la culture. Manque de facteurs stabilisateurs, rejet du centrisme littéraire, commercialisation du processus littéraire.

Zéro, Le poutinisme est le même que tout ce qui se passait dans la période précédente en italique. Il y a des « nouveaux vingt ans », de nouveaux réalistes. Prilepin « Sankya » 2005. Makanin « Une histoire d'amour réussie » 2000, Pelevin « Tambourin pour le monde inférieur », « Akiko ». Les études de combat se développent.

La principale méthode artistique est postmodernisme, marginal, méthode spécifique, déjà dépassé en Occident. Réhabilitation du concept de « patriotisme »" Des films sur la Seconde Guerre mondiale commencent à être réalisés. Prix ​​d'État "Zvezda" Lebedev. Actualisation de l'intérêt pour l'histoire.

années 1990– diversité du processus littéraire – recherche par la littérature de nouvelles techniques artistiques. Conscience de type « collage » (« mosaïque ») des lecteurs, une invasion de la vie quotidienne les médias électroniques et Internet - un changement dans les liens traditionnels de la culture russe entre la littérature et les lecteurs. Taper organisation compositionnelle du texte, qui est basé sur technique de montage génétiquement liée au cinéma, ainsi qu'un appel à poétique de l'imitation + réflexion de l'auteur passages. Les principes du réalisme traditionnel sont combinés avec des techniques caractéristiques de la poétique des différentes variantes du postmodernisme. L'auteur est en dialogue libre avec les héros de l'œuvre et avec la conscience du lecteur potentiel qui reçoit liberté d’interprétation et d’évaluation.

Au début du 21e siècle la critique propose des modèles de coexistence de nombreuses littératures au sein de la littérature russe, « multilittératures», mais avec une expansion significative de ses capacités esthétiques en même temps son influence sociale est en déclin. Départ du centrisme littéraire- rien de bon! Les attitudes envers l'expérimentation, le dépassement du réalisme critique et les formes ludiques sont passées du statut de marginale au cours des années 90 au rang de pertinent et (ou) à la mode. La littérature qui perpétue les traditions classiques est évincée l'offensive, d'une part, de la culture de masse, d'autre part, de la littérature postmoderne, fondamentalement ne pas faire de distinction entre « masse » et « élite ».

Modernisme :

1) une idée particulière du monde comme discret, ayant perdu ses fondements de valeurs ;

2) la perception de l'idéal comme perdu, laissé dans le passé ;

3) la valeur du passé tout en niant le présent, compris comme non spirituel ;

4) le raisonnement dans un texte moderniste s'effectue non pas en termes de pertinence sociale des héros, non pas au niveau de la vie quotidienne, mais au niveau de l'univers ; nous parlons des lois de l'existence ;

5) les héros agissent comme des signes ;

6) le héros de la prose moderniste se sent perdu, seul, peut être décrit comme « un grain de sable jeté dans le tourbillon de l'univers » (G. Nefagina) ;

7) le style de la prose moderniste est compliqué, les techniques du courant de conscience, du « texte dans le texte » sont utilisées, souvent les textes sont fragmentaires, ce qui véhicule l'image du monde.

Le modernisme du début et de la fin du XXe siècle a été généré par des raisons similaires - c'était une réaction à la crise dans le domaine de la philosophie (à la fin du siècle - l'idéologie), de l'esthétique, renforcée par les expériences eschatologiques du tournant du XXe siècle. le siècle.

À l'intérieurmodernisme , à leur tour, deux directions peuvent être distinguées :

1) prose conditionnellement métaphorique ;

2) avant-garde ironique.

Prose métaphorique conventionnelle - ce sont des textes V. Makanina (« Laz » ), T. Tolstoï (« Kys » ). La convention de leurs intrigues est que l'histoire parle aujourd'hui s'étend aux caractéristiques de l'univers. Ce n’est pas un hasard s’il y a souvent plusieurs moments parallèles au cours desquels l’action se déroule. Le genre des textes en prose conventionnellement métaphoriques est difficile à définir sans ambiguïté : il s'agit d'une parabole, et souvent d'une satire, et d'une hagiographie, bref, d'une contre-topie. Problèmes particuliers : l'homme et l'équipe, la personnalité et son développement. La dystopie prétend que dans une société qui prétend être idéale, le véritable humain est désavoué. Dans le même temps, l’aspect personnel de la dystopie s’avère bien plus important que l’aspect historique et social ; Toutes ces caractéristiques sont mises en œuvre dans le roman « Kys » de T. Tolstoï.

Postmodernisme:

1) l'idée du monde comme un chaos total qui n'implique pas de norme ;

2) compréhension de la réalité comme fondamentalement inauthentique, simulée (d'où le concept de « simulacre ») ;

3) l'absence de toutes hiérarchies et positions de valeur ;

4) l'idée du monde comme texte constitué de mots épuisés ;

5) une attitude particulière envers les activités d'un écrivain qui se comprend comme un interprète et non comme un auteur (« la mort de l'auteur », selon la formule de R. Barthes) ;

6) non-distinction entre la parole de soi et celle d’autrui, citation totale (intertextualité) ;

7) utilisation de techniques de collage et de montage lors de la création de texte.

L'œuvre de V. Erofeev « Moscou-Petushki » est considérée comme le texte ancestral du postmodernisme russe. Ici et Makanine et Pelevin , et Tolstaïa.

Le « Nouveau réalisme » et la prose de Prilepine

L’épithète « nouveau » parle de nouvelles réalités et de défis modernes auxquels les auteurs doivent faire face. Ils sont véritablement nouveaux pour la Russie et uniques à bien des égards. L’effondrement de l’empire, les guerres, l’injustice sociale, le terrorisme et les protestations croissantes. A cela s’ajoute le romantisme et le radicalisme de la jeune génération.

D'où l'autre point important– la socialité. L'écrivain doit s'inscrire dans la modernité, en ressentir les courants pour la diffuser dans l'éternité.

Le « nouveau réalisme » n’est pas une copie de la réalité, mais un espoir pour sa reconstruction. L’épithète « nouveau » met certes l’accent sur la méthode, mais elle illustre également l’appel à une nouvelle réalité. Et à cet égard, le « nouveau réalisme » est une force de protestation. Il s’agit d’une opposition, d’une alternative, indiquant que le monde qui nous entoure peut et doit changer. Seulement voilà, c'est un appel à de nouvelles réalités qui ne sont pas purement virtuelles espace artistique, mais en mesure réelle.

Naît une situation romantique de conflit avec la réalité environnante. Un héros apparaît - un vagabond, un vagabond, une âme agitée. Il n’accepte pas les lois et la structure du monde et s’y sent donc instable. Il existe peu de voies de réalisation de soi : autonomie personnelle, retrait ou explosion, rébellion, confrontation ouverte. C'est ce que fait Sankya Tishin, le héros du roman Zakhara Prilepine "Sankya".

Le « Nouveau Réalisme » combine des éléments de divers genres littéraires, le sublime et le banal, car sa tâche est de présenter le monde dans son intégralité. " Nouveau réalisme"n'indique pas une fixation uniquement sur la méthode réaliste d'écriture.

Il est à la recherche d'un langage et d'une intonation adaptés aux temps modernes. La « nouvelle » littérature est dans une situation de recherche d’un contact direct avec le public. Il ne peut exister en dehors du lecteur, sans lui. Mais il ne s’agit pas du tout d’une simplification, mais de l’entrée du texte dans le monde.

Le « nouveau réalisme » est la littérature de la jeune génération, une manière de s'identifier pour les auteurs qui viennent d'entrer en littérature. Pour le « nouveau réalisme », le concept de « russie » est extrêmement important. Le « nouveau réalisme » est une appartenance directe à la culture et à la tradition russes ; il est l’une des manifestations d’une nation confrontée au réel danger de perdre son identité.

Trait spécifique monde de l'art l'écrivain est que l'auteur va toujours au-delà du problème principal qui se trouve à la surface, étendant le conflit à une échelle universelle. Ainsi, dans le roman « Sankya », l'écrivain aborde non seulement aux questions de l'inertie de l'appareil d'État moderne et l'émergence d'une jeunesse à l'esprit révolutionnaire, prête aux actes les plus désespérés, mais qui examine en même temps les problèmes de l'ordre mondial moderne dans son ensemble, où règnent le chaos, l'absurdité et la décadence générale.

Il dépeint l'ère des années 90 du 20e siècle comme une période de tournant, de perte des anciennes valeurs et idéaux, où il n'y a presque aucun espoir de renaissance. Les gens dans ce monde sont voués à la souffrance et à la mort, et la tragédie est d’autant plus grande que cela s’applique également aux jeunes (ce sont les jeunes qui sont les héros des livres de l’écrivain). Dans le roman « Sankya », les jeunes « rebelles » sont voués à la mort ou à de longs tourments pour leur tentative de reconstruire par la force le système sociopolitique.

héros– jeune, mais initialement mentalement sensible, agile, capable de réflexion et d'analyse approfondie de lui-même et des personnes qui l'entourent ; Ce héros est fort, intégral, brillant, capable d'accomplir beaucoup de choses dans la vie et de réaliser beaucoup de choses. Mais c’est précisément parce que le désordre du monde moderne est généralisé et sans espoir que, selon la conception de l’écrivain, même les meilleurs d’ici sont obligés de se battre jusqu’au bout pour leur existence et pour leur bonheur. Grâce à la présence de réalités temporelles et à la création de personnages humains corsés, les œuvres de l’auteur semblent absolument fiables et pertinentes.

L’une des caractéristiques les plus remarquables de l’œuvre de Prilepine est l’utilisation dans une œuvre (qu’il s’agisse d’un roman volumineux ou d’une nouvelle) d’une variété de moyens et de techniques artistiques contrastés afin d’exprimer le plus pleinement possible le contenu et les enjeux.

L’une des techniques de cet auteur est la construction particulière d’une structure de composition d’intrigue. Dans le roman « Sankya », l'écrivain combine plusieurs scénarios, dont chacun est significatif et indépendant à sa manière, et élargit ainsi le contexte du roman. Prilepine utilise le principe de multidimensionnalité dans la représentation des héros et des personnages, et ce, non pas au moyen de descriptions volumineuses et d'interventions d'auteur, mais en raison de caractéristiques laconiques mais volumineuses , ainsi que faire appel à des techniques psychologiques pour créer une image.

Un autre trait caractéristique du monde artistique de l’écrivain est utilisation d’une variété de techniques et de moyens linguistiques . L’auteur n’a pas peur d’expérimenter le langage et de se tourner vers ses couches les plus diverses : dans les œuvres de Prilepin, on trouve à la fois des mots d’argot et des langues vernaculaires, ainsi que des expressions archaïques.

Outre la variété du contenu lexical, le contenu des livres s'enrichit contraste des dominantes de style (du naturalisme à la sentimentalité).