subiectul principal, parcela principală Biografia lui Shalamov, toate cărțile sale „Poveștile lui Kolyma” sunt o căutare a răspunsului la întrebarea: poate o persoană să supraviețuiască în condiții extreme și să rămână umană? Care este prețul și care este sensul vieții dacă ai fost deja „de cealaltă parte”? Dezvăluindu-și înțelegerea acestei probleme, Varlam Shalamov ajută cititorul să înțeleagă mai precis conceptul autorului, aplicând activ principiul contrastului.

Capacitatea de „a fi combinat într-un singur material ca o contradicție, reflectare reciprocă a diferitelor valori, destine, personaje și, în același timp, să reprezinte un anumit întreg” - una dintre proprietățile stabile gândire artistică. Lomonosov a numit aceasta „conjugarea ideilor îndepărtate”, P. Palievsky - „gândirea cu ajutorul contradicției vii”.

Contradicțiile sunt înrădăcinate în material și sunt extrase din acesta. Dar din toată complexitatea lor, din firele împletite inteligent de viața însăși, scriitorul izolează un anumit nerv emoțional dominant, conducător, și tocmai acesta realizează conținutul unei opere de artă pe baza acestui material.

Atât paradoxul, cât și contrastul, atât de abundent folosit de Shalamov, contribuie la cea mai activă percepție emoțională a unei opere de artă. Și, în general, „imaginile, prospețimea și noutatea lucrărilor sale depind în mare măsură de cât de puternică este capacitatea unui artist de a combina lucruri eterogene și incompatibile”. .

Shalamov face cititorul să se cutremure, amintindu-și de locotenentul forțelor de tancuri Svechnikov („Domino”), care la mină „a fost prins mâncând carnea cadavrelor umane de la morgă”. Dar efectul este sporit de autor datorită contrastului pur extern: acest canibal este un „tânăr blând, cu obrajii roz”, explicându-și calm pasiunea pentru carnea umană „negrasă, desigur”!

Sau întâlnirea naratorului cu figura Comintern Schneider, un om cel mai educat, un expert în Goethe („Carantina tifoidă”). În tabără se află în alaiul hoților, în mulțimea de cerșetori. Schneider este fericit că i s-a încredințat să zgârie călcâiele liderului hoților, Senechka.

Înțelegerea degradării morale și a imoralității lui Svechnikov și Schneider, victimele Gulagului, se realizează nu prin argumente verbose, ci prin utilizarea tehnicii artistice a contrastului. Astfel, contrastul îndeplinește funcții comunicative, semnificative și artistice în structura unei opere de artă. Te face să vezi și să simți lumea din jurul tău într-un mod mai clar, mai nou.

Shalamov a acordat o mare importanță compoziției cărților sale și a aranjat cu grijă poveștile într-o anumită secvență. Prin urmare, apariția una lângă alta a două lucrări contrastante prin esența lor artistică și emoțională nu este o întâmplare.

Baza intriga a povestirii „Terapia de șoc” este paradoxală: un medic, a cărui vocație și datorie este de a-i ajuta pe cei aflați în nevoie, își îndreaptă toată puterea și cunoștințele pentru a demasca un condamnat-fals, care trăiește „oroarea lumii de unde el a venit la spital și unde mi-a fost teamă să mă întorc.” Povestea este plină descriere detaliata proceduri barbare, sadice, efectuate de medici pentru a nu-i da „libertate” celui epuizat, epuizat, „goner”. Următorul în carte este povestea „Stlanik”. Această nuvelă lirică oferă cititorului posibilitatea de a lua o pauză, de a se îndepărta de ororile poveștii anterioare. Natura, spre deosebire de oameni, este umană, generoasă și bună.

Comparația lui Shalamov între lumea naturală și lumea umană nu este întotdeauna în favoarea omului. În povestea „Bitch Tamara” șeful site-ului și câinele sunt contrastate. Șeful i-a pus pe oamenii din subordinea lui în astfel de condiții încât au fost nevoiți să se informeze unul asupra celuilalt. Iar lângă el se află un câine, a cărui „fermitate morală i-a atins în special pe locuitorii satului care văzuseră obiectivele și se aflau în toate necazurile”.

În povestea „Ursii” întâlnim o situație similară. În condițiile Gulagului, fiecărui prizonier îi pasă doar de el însuși. Ursul întâlnit de prizonieri și-a asumat clar pericolul,ort, un bărbat, și-a sacrificat viața pentru a-și salva iubita, i-a distras moartea de la ea, i-a acoperit evadarea.”

Lumea taberei este în esență antagonistă. De aici și utilizarea de către Shalamov a contrastului la nivelul sistemului de imagine.

Eroul poveștii „Anevrism aortic”, doctorul Zaitsev, profesionist și umanist, este în contrast cu șeful imoral al spitalului; în povestea „Descendentul decembristului”, personaje esențial contrastante se ciocnesc constant: decembristul Mihail Lunin, „un cavaler, un om deștept, un om cu cunoștințe imense, al cărui cuvânt nu s-a îndepărtat de fapte”, și descendentul său direct, imoralul și egoistul Serghei Mi-Khailovici Lunin, medic la spitalul de lagăr. Diferența dintre eroii poveștii „Ryabokon” nu este doar interioară, esențială, ci și externă: „Corpul uriaș al letonului arăta ca un om înecat - alb-albastru, umflat, umflat de foame... Ryabokon nu arata ca un om inecat. Uriaș, osos, cu vene ofilite.” Oameni de diferite orientări de viață s-au ciocnit la sfârșitul vieții într-un spațiu comun de spital.

„Sherry Brandy”, o poveste despre ultimele zile din viața lui Osip Mandelstam, este pătrunsă de contraste. Poetul moare, dar viața intră din nou în el, dând naștere gândurilor. Era mort și a revenit la viață. Se gândește la nemurirea creativă, depășind deja, în esență, linia vieții.

Se construiește un lanț dialectic contradictoriu: viață - moarte - înviere - nemurire - viață. Poetul își amintește, scrie poezie, filosofează - și plânge imediat că nu a primit coaja de pâine. Cel care tocmai l-a citat pe Tyutchev „mușcă pâine cu dinți de scorbut, îi sângerau gingiile, dinții erau slăbiți, dar nu simțea durere. Cu toată puterea, și-a strâns pâinea la gură, și-a îndesat-o în gură, a supt-o, a sfâșiat-o, a roșit-o...” O astfel de dualitate, deosebire interioară și inconsecvență sunt caracteristice multor eroi ai lui Shalamov care se regăsesc în condiţiile infernale ale lagărului. Zeka își amintește adesea cu surprindere - diferit, fost, liber.

Este înfricoșător să citești rândurile despre șoferul de cai din tabără Glebov, care a devenit faimos în cazarmă pentru că „a uitat numele soției sale în urmă cu o lună”. În viața sa „liberă”, Glebov a fost... profesor de filozofie (povestea „Orația funerară”).

În povestea „Primul dinte” aflăm povestea sectanului Petru Iepurele - un gigant tânăr, cu părul negru și sprâncenele negre. „Bătrânul șchiop, cu părul cărunt, care tușește sânge”, l-a întâlnit povestitorul ceva timp mai târziu – acesta este el.

Astfel de contraste în interiorul imaginii, la nivelul eroului, nu sunt doar un dispozitiv artistic. Aceasta este, de asemenea, o expresie a convingerii lui Shalamov că o persoană normală nu este capabilă să reziste iadului GU-LAG. Tabăra poate fi doar călcată și distrusă. În acest sens, după cum se știe, V. Shalamov nu a fost de acord cu Soljenițîn, care era convins de posibilitatea de a rămâne bărbat în lagăr.

În proza ​​lui Shalamov, absurditatea lumii Gulag se manifestă adesea în discrepanța dintre situația reală a unei persoane și statutul său oficial. De exemplu, în povestea „Carantina tifoidă” există un episod în care unul dintre eroi obține o slujbă onorabilă și foarte profitabilă... ca muncitor la salubritate la barăci.

Intriga poveștii „Mătușa Polya” se bazează pe o discrepanță contrastantă similară. Eroina este un prizonier luat drept servitor de autorități. Era o sclavă în casă și, în același timp, „un arbitru secret în certurile dintre soț și soție”, „o persoană care cunoaște părțile umbre ale casei”. Se simte bine în sclavie, este recunoscătoare sorții pentru dar. Mătușa Polya, care este bolnavă, este plasată într-o secție separată, din care „zece cadavre pe jumătate moarte au fost mai întâi târâte pe un coridor rece pentru a face loc șefului ordonator”. Militarii și soțiile lor au venit la mătușa Polya în spital, cerându-i să spună o vorbă bună pentru ei. pentru totdeauna. Și după moartea ei, mătușa „atotputernică” Polya nu merita decât o etichetă de lemn cu un număr pe tibia stângă, pentru că era doar o „prizonieră”, o sclavă. În loc de un ordonator, va veni altul, la fel de fără familie, cu doar un număr de dosar personal în spate. Persoana umană este lipsită de valoare în condițiile coșmarului taberei.

S-a remarcat deja că utilizarea contrastului activează percepția cititorului.

Shalamov, de regulă, este zgârcit cu descrieri detaliate și detaliate. Când sunt folosite, în cea mai mare parte sunt o opoziție detaliată.

Extrem de indicativă în acest sens este descrierea din povestea „Procesul meu”: „Sunt puține priveliști la fel de expresive precum figurile roșii ale autorităților lagărului care stau una lângă cealaltă, roșii din cauza alcoolului, cei bine hrăniți, supraponderali. , grele de grăsime, figuri ale autorităților taberei în haine noi strălucitoare ca soarele, paltoane scurte din piele de oaie împuțite, în Yakut malakhai vopsite cu blană și mănuși cu un model strălucitor - și figuri de „goners”, „fitile” zdrențuite cu bucăți de vată „fumătoare” de la jachete căptușite uzate, „goneri” cu aceleași fețe murdare și osoase și strălucirea înfometată a ochilor scufundați.

Hiperbola și accentul pus pe detaliile percepute negativ sub masca „autorităților taberei” sunt deosebit de remarcabile în comparație cu masa întunecată și murdară de „goons”.

Există un fel de contrast similar în descrierea strălucitorului, colorat și însorit Vladivostok și a peisajului ploios, cenușiu-mat din Golful Nagaevo („Debarcaderul Iadului”). Aici peisajul contrastant exprimă diferențe în stare internă eroul este speranța în Vladivostok și așteptarea morții în golful Nagaevo.

Un exemplu interesant de descriere contrastantă este în povestea „Marcel Proust”. Un mic episod: comunistului olandez întemnițat Fritz David i s-au trimis pantaloni de catifea și o eșarfă de mătase într-un colet de acasă. Epuizat, Fritz David a murit de foame în aceste haine luxoase, dar inutile, în tabără, care „nici măcar pentru pâine la mină nu putea fi schimbată”. Acest detaliu contrastant în puterea impactului său emoțional poate fi comparat cu ororile din poveștile lui F. Kafka sau E. Poe. Diferența este că Shalamov nu a inventat nimic, nu a construit o lume absurdă, ci și-a amintit doar la ceea ce a fost martor.

Caracterizarea căi diferite utilizare principiul artistic contrast în poveștile lui Shalamov, este oportun să luăm în considerare implementarea sa la nivel de cuvânt.

Contrastele verbale pot fi împărțite în două grupuri. Primul include cuvinte al căror însuși sens este contrastant, opus și în afara contextului, iar al doilea include cuvinte ale căror combinații creează un contrast, un paradox, deja într-un anumit context.

În primul rând, exemple din primul grup. „Ei transportă imediat prizonierii în loturi ordonate și ordonate în taiga și în grămezi murdare de aruncări de deasupra, înapoi din taiga” („Conspirația avocaților”). Dubla opoziție („curat” - „murdar”, „sus” - „de sus”), agravată de sufixul diminutiv, pe de o parte, și sintagma redusă „grămadă de gunoi”, pe de altă parte, creează impresia o imagine a două fluxuri umane care se apropie văzute în realitate.

„M-am repezit, adică am mers cu greu la atelier” („Scris de mână”). În mod evident, semnificațiile lexicale contradictorii sunt egale între ele aici, spunând cititorului despre gradul extrem de epuizare și slăbiciune a eroului mult mai clar decât orice descriere lungă. În general, Shalamov, recreând lumea absurdă a Gulagului, combină adesea, mai degrabă decât contraste, cuvinte și expresii care sunt antinomice în sensul lor. În mai multe lucrări (în special, în poveștile „Ochi curajoși” și „Învierea zada”),mocnit, mucegaiȘiprimavara, viataȘimoarte:”...mucegaiul părea și el să primească, verde, părea și el viu, iar trunchiurile moarte emanau miros de viață. Mucegai verde ... părea un simbol al primăverii. Dar, de fapt, este culoarea decrepitudinii și a decăderii. Dar Kolyma ne-a pus întrebări mai dificile, iar asemănarea vieţii cu moartea nu ne-a deranjat”.

Un alt exemplu de similitudine contrastantă: „Graphitul este eternitatea. Cea mai mare duritate s-a transformat în cea mai mare moliciune” („Graphit”).

Al doilea grup de contraste verbale sunt oximoronii, a căror utilizare dă naștere unei noi calități semantice. Lumea „cu susul în jos” a lagărului face posibile astfel de expresii: „un basm, bucuria singurătății”, „o celulă de pedeapsă întunecată și confortabilă” etc.

Paleta de culori a poveștilor lui Shalamov nu este foarte intensă. Artistul pictează cu moderație lumea lucrărilor sale. Ar fi excesiv să spunem că un scriitor alege întotdeauna în mod conștient o culoare sau alta. El folosește culoarea într-un mod neintenționat, intuitiv. Și, de regulă, vopseaua are o funcție naturală, naturală. De exemplu: „munții s-au înroșit de la lingonberries, s-au înnegrit de la afine închise, ... copaci mari, apos, umpluți cu galben...” („Kant”). Dar, într-un număr de cazuri, culoarea din poveștile lui Shalamov poartă o încărcătură semnificativă și ideologică, mai ales atunci când se folosește o schemă de culori contrastantă. Acesta este ceea ce se întâmplă în povestea „Imagini pentru copii”. În timp ce curăța o grămadă de gunoi, naratorul prizonierului a găsit în el un caiet cu desene pentru copii. Iarba de pe ele este verde, cerul este albastru, soarele este stacojiu. Culorile sunt curate, strălucitoare, fără semitonuri. Paletă tipică de desene pentru copii Dar: „Oamenii și casele... erau împrejmuite cu garduri netede și galbene împletite cu linii negre de sârmă ghimpată.”

Impresiile din copilărie ale unui mic rezident din Kolyma se întâlnesc cu garduri galbene și sârmă ghimpată neagră. Shalamov, ca întotdeauna, nu dă lecții cititorului, nu se complace să raționeze pe această temă. Ciocnirea culorilor îl ajută pe artist să sporească impactul emoțional al acestui episod, să transmită ideea autoarei despre tragedia nu numai a prizonierilor, ci și a copiilor Kolyma care au devenit adulți la o vârstă fragedă.

Forma artistică a lucrărilor lui Shalamov este interesantă și pentru alte manifestări ale paradoxalului. Am observat o contradicție, care se bazează pe o discrepanță între maniera, patosul, „tonalitatea” narațiunii și esența a ceea ce este descris. Această tehnică artistică este adecvată lumii taberei lui Shalamov, în care toate valorile sunt literalmente pe dos.

Există multe exemple de „stiluri de amestecare” în povești. O tehnică caracteristică artistului este să vorbească patetic și sublim despre evenimentele și faptele de zi cu zi. De exemplu, despre mâncare. Pentru un prizonier, acesta nu este în niciun caz un eveniment obișnuit al zilei. Aceasta este o acțiune rituală care dă un „sentiment pasional, altruist” („Noaptea”).

Descrierea micului dejun la care se distribuie hering este izbitoare. Timpul artistic aici este întins la limită, cât mai aproape de real. Scriitorul a notat toate detaliile și nuanțele acestui eveniment interesant: „În timp ce distribuitorul se apropia, toată lumea calculase deja ce piesă va fi întinsă de această mână indiferentă. Toată lumea s-a supărat deja, s-a bucurat, s-a pregătit pentru un miracol, a ajuns în pragul disperării dacă s-a înșelat în calculele lui pripite” („Pâine”). Și toată această gamă de sentimente este cauzată de anticiparea rației de hering!

Cutia de lapte condensat pe care naratorul a văzut-o într-un vis este grandioasă și maiestuoasă și a comparat-o cu cerul nopții. ''Laptele se prelingea și curgea într-un pârâu larg Calea lactee. Și am ajuns ușor cu mâinile spre cer și am mâncat lapte gros, dulce, de stea” („Lapte condensat”). Nu numai comparația, ci și inversiunea („și am înțeles-o ușor”) ajută aici la crearea patosului solemn.

Un exemplu similar este în povestea „Cum a început”, unde presupunerea că „lubrifiantul pentru pantofi este grăsime, ulei, nutriție” este comparată cu „eureka” a lui Arhimede.

Descrierea sublimă și încântătoare a fructelor de pădure atinse de primul îngheț („Berries”).

Uimirea și admirația în tabără sunt cauzate nu numai de mâncare, ci și de foc și căldură. În descrierea din povestea „Dulgherii” se regăsesc note cu adevărat homerice, patosul ritului sacru: „Cei care veneau au îngenuncheat în fața ușii deschise a sobei, în fața zeului focului, unul dintre primii zei ai omenirii. .. Au întins mâinile la căldură...”

Tendința de a ridica obișnuitul, chiar și de jos, se manifestă și în acele povești ale lui Shalamov care se ocupă de automutilarea deliberată în lagăr. Pentru mulți prizonieri, aceasta a fost singura, ultima șansă de a supraviețui. Să te faci infirm nu este deloc ușor. A fost nevoie de o pregătire lungă. ''Piatra ar fi trebuit să cadă și să-mi zdrobească piciorul. Și sunt pentru totdeauna cu handicap! Acest vis pătimaș era supus calculului... Ziua, ora și minutul au fost stabilite și au venit” („Ploaia”).

Începutul poveștii „O bucată de carne” este plin de vocabular sublim; Richard al III-lea, Macbeth, Claudius sunt amintiți aici. Pasiunile titane ale eroilor lui Shakespeare sunt echivalate cu sentimentele prizonierului Golubev. Și-a sacrificat apendicele pentru a scăpa din lagărul de muncă forțată pentru a supraviețui. „Da, Golubev a făcut acest sacrificiu sângeros. O bucată de carne este tăiată din trup și aruncată la picioarele zeului atotputernic al taberelor. Pentru a-L potoli pe Dumnezeu... Viața repetă comploturile shakespeariane mai des decât credem.”

În poveștile scriitorului, percepția ridicată a unei persoane este adesea contrastată cu adevărata sa esență, de obicei statutul scăzut. O întâlnire trecătoare cu „o fostă sau actuală prostituată” îi permite naratorului să vorbească „despre înțelepciunea ei, despre marea ei inimă” și să compare cuvintele ei cu replicile lui Goethe despre vârfurile munților („Ploaie”). Distribuitorul de capete și cozi de hering este perceput de prizonieri ca un gigant atotputernic („Pâine”); Doctorul de gardă la spitalul de tabără este asemănat cu un „înger în haină albă” („Mănușa”). În același mod, Shalamov arată cititorului lumea taberei Kolyma care îi înconjoară pe eroi. Descrierea acestei lumi este adesea ridicată, patetică, ceea ce contrazice tabloul esențial al realității. „În această tăcere albă nu am auzit zgomotul vântului, am auzit o frază muzicală din cer și o voce umană clară, melodică, răsunătoare...” („Urmând fumul locomotivei”).

În povestea „Cea mai bună laudă” găsim o descriere a sunetelor din închisoare: „Acest zgomot special și, de asemenea, zăngănitul încuietorului ușii, care este încuiat de două ori, ... și apăsarea cheii pe cupru. cataramă de centură... acestea sunt cele trei elemente ale simfoniei muzicale „concrete” ale închisorii, care sunt amintite toată viața.”

Sunetele metalice neplăcute ale unei închisori sunt comparate cu sunetul luxuriant Orchestra simfonica. Observ că exemplele de mai sus ale tonului „sublim” al narațiunii sunt preluate din acele lucrări al căror erou fie nu a fost încă în groaznicul lagăr (închisoarea și singurătatea sunt pozitive pentru Shalamov), fie nu mai este acolo (naratorul a deveni paramedic). În lucrările în special despre viața taberei, practic nu există loc pentru patos. Excepție este, poate, povestea lui Bogdanov. Acțiunea din ea are loc în 1938, cel mai teribil an atât pentru Shalamov, cât și pentru milioane de alți prizonieri. S-a întâmplat că comisarul NKVD Bogdanov a rupt în bucăți scrisorile soției sale, de la care naratorul nu a avut nicio informație timp de doi ani groaznici Kolyma. Pentru a-și transmite șocul puternic, Shalamov, amintindu-și acest episod, recurge la un patos care este, în general, neobișnuit pentru el. Un incident obișnuit devine o adevărată tragedie umană. „Iată scrisorile tale, ticălos fascist!” „Bogdanov a rupt în bucăți și a aruncat în cuptorul aprins scrisori de la soția mea, scrisori pe care le așteptam de mai bine de doi ani, le așteptam în sânge, în execuții, în bătăi ale minelor de aur de la Kolyma.”

În epopeea sa Kolyma, Shalamov folosește și tehnica opusă. Constă într-un ton cotidian, chiar redus de narațiune despre fapte și fenomene excepționale, tragice în consecințele lor. Aceste descrieri sunt marcate de un calm epic. „Această liniște, încetineală, inhibiție nu este doar o tehnică care ne permite să aruncăm o privire mai atentă asupra acestei lumi transcendentale... Scriitorul nu ne permite să ne întoarcem, să nu vedem” .

Se pare că narațiunea calmă epic reflectă și obiceiul prizonierilor de a muri, de cruzimea vieții de lagăr. La ceea ce E. Shklovsky a numit „agonie obișnuită” }