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INSTITUT DES HUMANITÉS DU CAPITAL

Faculté : psychologique.

Spécialité : psychologie.

ESTHÉTIQUE

Sujet : Tragique et comique ; leurs manifestations dans la vie et l'art.

Étudiant de 2ème année :

Mozzherina Liliya Vladimirovna.

3. Tragique dans l'art.

4. Tragique dans la vie.

5. L'essence du tragique.

8. Le comique comme contradiction.

10. Types et nuances de comédie. Mesure du rire.

11. Histoire de l'analyse comique de la vie.

12. Interaction du comique et du tragique.

En évaluant esthétiquement les phénomènes, une personne détermine l'étendue de sa domination sur le monde. Cette mesure dépend du niveau et de la nature du développement de la société et de sa production. Ce dernier révèle l'une ou l'autre signification pour une personne des propriétés naturelles des objets et détermine leurs propriétés esthétiques. Ceci explique que l'esthétique se manifeste dans différentes formes: beau, laid, sublime, vil, tragique, comique, etc.

L'expansion de la pratique sociale humaine implique une expansion de la gamme des propriétés esthétiques et des phénomènes esthétiquement évalués.

Arrêtons-nous plus en détail sur des formes esthétiques telles que le tragique et le comique.

1. La tragédie est une perte irréparable et l'affirmation de l'immortalité.

Il n’y a pas d’époque significative dans l’histoire de l’humanité qui ne soit saturée d’événements tragiques. L’homme est mortel et toute personne vivant une vie consciente ne peut s’empêcher, d’une manière ou d’une autre, de comprendre sa relation avec la mort et l’immortalité. Enfin, le grand art, dans ses réflexions philosophiques sur le monde, gravite toujours intérieurement vers un thème tragique. Le thème tragique traverse toute l’histoire de l’art mondial comme l’un des thèmes généraux. En d’autres termes, l’histoire de la société, l’histoire de l’art et la vie de l’individu entrent d’une manière ou d’une autre en contact avec le problème du tragique. Tout cela détermine son importance pour l’esthétique.

Le XXe siècle est celui des plus grands bouleversements sociaux, des crises, des changements violents, créant les situations les plus complexes et les plus tendues à un endroit ou à un autre du globe. Par conséquent, l’analyse théorique du problème de ce qui est tragique pour nous tous est, dans un certain sens, une introspection et une compréhension du monde dans lequel nous vivons.

Déterminant l’essence de la Quatrième Symphonie de P. I. Tchaïkovski, I. I.

Sollertinsky écrit : « Tragédie – mort – vacances… » (I.I.

Sollertinski. Articles sélectionnés sur la musique. L.-M., 1946, p.98.)

Nous avons devant nous la formule esthétique du tragique, selon laquelle sont construites non seulement cette symphonie, mais aussi le poème de Maïakovski «Vladimir Ilitch Lénine».

En racontant la mort du leader de la révolution, le poète exprime le chagrin du peuple. Et soudain, quelque part sur la note la plus haute et la plus terrible, le poète prononce des mots apparemment blasphématoires et festifs : « Je suis heureux ».

Je suis heureux de faire partie de cette force, et même les larmes qui coulent de mes yeux sont courantes.

(V. Mayakovsky. Œuvres choisies, vol. 2. M., 1953, p. 180).

Ce passage du chagrin à la joie est un des grands secrets du tragique. Même David Hume, dans son traité « De la tragédie », a attiré l'attention sur le fait que l'émotion tragique inclut le chagrin et la joie, l'horreur et le plaisir. (D. Hume. À propos de la tragédie. « Questions de littérature », 1967, n° 2, p.

161). Pour expliquer la nature de ce phénomène, regardons les origines historiques du tragique dans l'art. U différentes nations il existe des légendes sur des dieux mourants et ressuscités : Dionysos (Grèce), Osiris (Égypte),

Adonis (Phénicie), Attis (Asie Mineure), Marduk (Babylonie). Lors des festivités cultuelles en l'honneur de ces dieux, le chagrin de leur mort était remplacé par la joie et la joie de leur résurrection. Ces légendes sont basées sur l'observation d'un grain de grain « mourant » lorsqu'il est jeté en terre, puis « ressuscitant » à nouveau dans l'épi. À mesure que les contradictions sociales grandissaient, la base agricole de ces mythes se compliquait : les espoirs de délivrance des souffrances terrestres et de vie éternelle (la légende du Christ) commençaient à être associés à la mort et à la résurrection des dieux.

La mort tragique se transforme en résurrection et le chagrin en joie ; Ce modèle se manifeste dans l’art de différents peuples.

L'esthétique indienne ancienne exprimait ce modèle à travers le concept

« samsara », qui désigne le cycle de la vie et de la mort, la réincarnation d'une personne décédée en un autre être vivant, selon la nature de la vie qu'elle a vécue. Le concept de métempsychose (réincarnation posthume des âmes) chez les anciens Indiens était associé à l'idée d'amélioration esthétique, d'ascension vers quelque chose de plus beau. (« Philosophie indienne ancienne ». M., 1963, p. 178). Les Vedas, le plus ancien monument de la littérature indienne, affirmaient la beauté de l'au-delà et la joie d'y entrer. (P.D. Chantepie - de la Saussey. Histoire illustrée des religions, vol. 2. Saint-Pétersbourg, p. 41).

Les anciens Mexicains avaient également un problème avec l'altérité des morts, cependant, ici « le sort final n'est pas déterminé par le comportement moral des gens, mais par la nature de la mort avec laquelle ils quittent ce monde ». (Miguel

Léon-Portilla. Philosophie Nagua. Recherche de sources. M., 1961, p.226).

Depuis l’Antiquité, la conscience humaine ne pouvait pas accepter la non-existence. Dès que les gens ont commencé à penser à la mort, ils ont affirmé l'immortalité, et « dans les enfers », dans la non-existence, les gens ont donné une place au mal et l'y ont accompagné par le rire.

Paradoxalement, ce n’est pas la tragédie qui parle de mort, mais la satire. La satire prouve la mortalité du mal vivant et même triomphant. Et la tragédie affirme l'immortalité, révèle les bons et beaux principes chez une personne, qui triomphent et gagnent, malgré la mort du héros.

La tragédie est une chanson triste sur une perte irréparable, un hymne joyeux à l'immortalité de l'homme. C’est cette nature profonde du tragique qui se manifeste lorsque le sentiment de tristesse se résout par la joie (« je suis heureux »), la mort par l’immortalité.

Aux origines du tragique, l'idée d'immortalité se révèle sous une forme primitive et illusoire - sous la forme de l'idée de​​l'existence d'une vie après la mort et de la résurrection d'un héros mort. Ces idées cachent un véritable problème philosophique et esthétique : l’immortalité terrestre existe.

Le héros reste à vivre à la fois dans les résultats de son activité et dans sa continuation dans la mémoire, les actes et les exploits du peuple. C’est la vérité derrière les mythes de la résurrection. Une œuvre tragique révèle chez une personnalité mourante ce qui continue dans l'humanité.

2. Aspects philosophiques généraux du tragique.

Une personne meurt de manière irréversible. La mort est la transformation d'êtres vivants en êtres non vivants. Pourtant, le mort reste vivant dans le vivant : la culture stocke tout ce qui s'est passé, elle est la mémoire extragénétique de l'humanité. Chaque personne est l'Univers entier. G. Heine disait que sous chaque pierre tombale se cache l'histoire d'un monde entier qui ne peut laisser aucune trace.

Comprenant la mort d'une individualité unique comme un effondrement irréparable du monde entier, la tragédie affirme en même temps la force et l'infinité de l'univers, malgré le départ d'un être fini.

Et dans cet être très fini, la tragédie retrouve des traits immortels qui unissent la personnalité à l'univers, le fini à l'infini. La tragédie est un art philosophique qui pose et résout les problèmes métaphysiques les plus élevés de la vie et de la mort, réalisant le sens de l'existence, analysant problèmes mondiaux sa stabilité, son éternité, son infini, malgré une variabilité constante.

Dans la tragédie, comme le croyait Hegel, la mort n’est pas seulement l’anéantissement.

C’est aussi conserver sous une forme transformée ce qui doit périr sous cette forme. À une créature réprimée par l'instinct de conservation

Hegel oppose l’idée de libération de la « conscience d’esclave » à la capacité de sacrifier sa vie pour des objectifs plus élevés. Pour Hegel, la capacité de comprendre l'idée d'un développement sans fin est caractéristique la plus importante conscience humaine.

K. Marx, déjà dans ses premiers travaux, critiquait l’idée de Plutarque sur l’immortalité individuelle, opposant à elle l’idée de l’immortalité sociale de l’homme. Pour Marx, les gens qui craignent qu’après leur mort les fruits de leurs actes ne reviennent pas à eux mais à l’humanité sont intenables.

Les produits de l'activité humaine sont la meilleure continuation vie humaine, alors que les espoirs d’immortalité individuelle sont illusoires.

Pour comprendre les situations tragiques dans le monde culture artistique Deux positions extrêmes ont émergé : existentialiste et bouddhiste.

L'existentialisme a fait de la mort le problème central de la philosophie et de l'art. Le philosophe allemand K. Jaspers souligne que la connaissance de l'homme est une connaissance tragique. Dans son livre « Du tragique », il note que l’essence du tragique n’est pas contenue dans la mort elle-même : « Le fait que l’homme ne soit pas Dieu signifie que l’homme est petit et qu’il mourra. » (À.

Jaspes. "A propos du tragique." Munich, 1954, p.28). Le tragique, selon lui, commence là où une personne pousse toutes ses capacités à l'extrême, sachant qu'elle va mourir. C’est comme la réalisation de soi de l’individu au prix propre vie. "Par conséquent, dans la connaissance tragique, il est essentiel de savoir de quoi souffre une personne et pourquoi elle meurt, ce qu'elle prend sur elle, face à quelle réalité et sous quelle forme elle trahit son existence." (K. Jaspers « Sur le tragique ». Munich, 1954, p. 29). Jaspers part du fait que le héros tragique porte en lui à la fois son bonheur et sa mort.

Un héros tragique est porteur de quelque chose qui dépasse le cadre de l'existence individuelle, porteur de pouvoir, de principe, de caractère, de démon.

La tragédie montre une personne dans sa grandeur, libre du bien et du mal, écrit Jaspers, étayant cette position en se référant à la pensée de Platon selon laquelle ni le bien ni le mal ne découlent d'un caractère mesquin et qu'une grande nature est capable à la fois de grand mal et de grand bien.

La tragédie existe là où se heurtent des forces dont chacune se considère comme vraie. Sur cette base, Jaspers estime que la vérité n’est pas unifiée, qu’elle est divisée, et la tragédie le révèle.

Dans certaines tragédies, le héros (Œdipe, Hamlet) lui-même s'interroge sur la vérité. Le monde exige qu’une personne possède une connaissance universelle. L’inévitable manque de connaissances et l’ignorance deviennent souvent la source des plus grandes tragédies.

Le tragique comprend les problèmes universels de l'existence ; il est associé à la recherche d'une issue pour l'humanité. Cette catégorie, souligne Jaspers, reflète non seulement le malheur d'une personne causé par des problèmes privés, mais aussi le malheur de toute l'humanité, certaines imperfections fondamentales de l'existence. « La vision tragique est une façon dont les besoins humains sont considérés comme fondés sur une base métaphysique. Sans fondement métaphysique, il y a simplement besoin, malheur, le tragique n'apparaît qu'avec une connaissance transcendantale. Les œuvres qui ne représentent que le terrible en tant que tel, le vol, le meurtre, l'intrigue - en un mot, toutes les situations terribles - ne sont pas une tragédie. Pour la tragédie, il faut que le héros soit doué du savoir tragique et que le spectateur soit dans le même état. (K. Jaspers. « Sur le tragique ». Munich, 1954, p. 42).

Ainsi, les existentialistes absolutisent la valeur intrinsèque de l'individu et soulignent son manque de communication et son isolement de la société, ce qui conduit leur conception à un paradoxe : la mort de l'individu cesse d'être un problème social. Si une personne est arrachée aux autres, pourquoi devraient-ils se soucier de sa mort ? Une personne laissée seule avec l'univers, ne ressentant pas l'humanité autour de elle, est submergée par l'horreur de l'inévitable finitude de l'existence. Dotée d'une super-valeur, une personne coupée des autres s'avère en réalité absurde, et sa vie est dénuée de sens et de valeur.

Pour le bouddhisme, lorsqu’une personne meurt, elle se transforme en un autre être. Si l’existentialisme assimile la vie à la mort (la vie est aussi absurde que la mort), alors l’idéologie bouddhiste assimile la mort à la vie.

(une personne mourante continue de vivre, donc la mort ne change rien). Dans les deux cas, toute tragédie est effectivement supprimée.

La mort d'une personne n'acquiert un son tragique que là où une personne, ayant de l'estime de soi, vit au nom des gens, leurs intérêts deviennent le contenu de sa vie. Dans ce cas, d'une part, il existe une identité individuelle et une valeur uniques de l'individu, et d'autre part, le héros mourant trouve une continuation dans la vie de la société.

Par conséquent, la mort d'un tel héros est tragique et donne lieu à un sentiment de perte irrémédiable de l'individualité humaine (et donc de chagrin), et en même temps surgit l'idée de continuer la vie de l'individu dans l'humanité (et donc le motif de la joie).

La source du tragique réside dans les contradictions sociales spécifiques - les collisions entre une exigence socialement nécessaire et urgente et l'impossibilité pratique temporaire de sa mise en œuvre.

L’inévitable manque de connaissances et l’ignorance deviennent souvent la source des plus grandes tragédies. Le tragique est la sphère de compréhension mondiale

– les contradictions historiques, la recherche d’une issue pour l’humanité. Cette catégorie reflète non seulement le malheur d'une personne causé par des problèmes privés, mais aussi les désastres de l'humanité, certaines imperfections fondamentales de l'existence qui affectent le sort de l'individu.

3. Tragique dans l'art.

Chaque époque apporte ses propres traits au tragique et souligne le plus clairement certains aspects de sa nature.

Par exemple, la tragédie grecque se caractérise par une ligne d’action ouverte.

Les Grecs ont réussi à garder leurs tragédies divertissantes, même si les personnages et le public étaient souvent informés de la volonté des dieux ou que le chœur prédisait le cours ultérieur des événements. Oui, le public connaissait bien les intrigues des mythes anciens, sur la base desquels les tragédies étaient principalement créées.

Le divertissement de la tragédie grecque reposait fermement non pas sur des rebondissements inattendus de l'intrigue, mais sur la logique de l'action. Le sens de la tragédie ne réside pas dans l’issue nécessaire et fatale, mais dans le caractère du comportement du héros. Ainsi, les ressorts de l’intrigue et les résultats de l’action sont exposés. La mort et les malheurs du héros tragique sont connus. Et c'est la naïveté, la fraîcheur et la beauté de l'art grec ancien. Cette ligne de conduite a joué un grand rôle artistique, renforçant l'émotion tragique du spectateur. Par exemple, Euripide « a informé le spectateur bien plus tôt de tous les désastres qui allaient éclater au-dessus de sa tête. personnages, essayant de leur inspirer de la compassion même lorsqu’ils étaient eux-mêmes loin de se considérer méritant de la compassion. (G. E. Lessing. Œuvres choisies. M., 1953, p.

Les héros de la tragédie antique connaissent souvent l’avenir. Divinations, prédictions, rêves prophétiques, paroles prophétiques des dieux et des oracles - tout cela entre organiquement dans le monde de la tragédie, sans supprimer ni émousser l'intérêt du spectateur. Le «divertissement» et l'intérêt du spectateur pour la tragédie grecque reposaient fermement non pas sur des rebondissements inattendus de l'intrigue, mais sur la logique de l'action. L’essentiel de la tragédie ne résidait pas dans l’issue nécessaire et fatale, mais dans le caractère du comportement du héros. Ce qui compte ici, c’est ce qui se passe, et surtout comment cela se passe.

Le héros de la tragédie antique agit selon la nécessité. Il est incapable d'empêcher l'inévitable, mais il combat, agit, et ce n'est que par sa liberté, par ses actions, que se réalise ce qui doit arriver. Ce n'est pas la nécessité qui attire le héros antique vers le dénouement, mais il le rapproche lui-même, réalisant son destin tragique.

Il s’agit d’Œdipe dans la tragédie de Sophocle « Œdipe roi ». De son plein gré, il recherche consciemment et librement les causes des malheurs qui sont arrivés aux habitants de Thèbes. Et quand il s'avère que « l'enquête » menace de se retourner contre le principal « enquêteur » et que le coupable du malheur de Thèbes est Œdipe lui-même, qui par la volonté du destin a tué son père et épousé sa mère, il n'arrête pas l'enquête. « enquête », mais la mène à son terme. C'est aussi

Antigone est l'héroïne d'une autre tragédie de Sophocle.

Contrairement à sa sœur Ismène, Antigone désobéit aux ordres.

Créon, qui, sous peine de mort, interdit l'enterrement de son frère, combattant contre Thèbes. La loi des relations tribales, exprimée dans la nécessité d'enterrer le corps d'un frère, quel qu'en soit le prix, s'applique également aux deux sœurs, mais Antigone devient une héroïne tragique parce qu'elle accomplit cette nécessité dans ses actions libres. Un chœur antique chante Antigone :

Dans l'épanouissement de la jeunesse, libre

Vous allez mourir pour votre dette.

(« Tragédie grecque. » M., 1956, p. 151).

La tragédie grecque est héroïque. Dans Eschyle, Prométhée accomplit un exploit au nom du service désintéressé envers l'homme et paie pour transférer le feu aux gens. Le chœur chante, exaltant Prométhée :

Tu es courageux avec ton cœur, tu n'as jamais

Vous ne pouvez pas céder à des ennuis cruels.

(Tragédie grecque." M., 1956, p. 61).

Le but de la tragédie antique est la catharsis. En d’autres termes, les sentiments décrits dans la tragédie purifient les sentiments du spectateur. Tout comme un diamant ne peut être poli qu'avec un diamant, car c'est la substance la plus dure sur terre, de même les sentiments ne peuvent être polis qu'avec des sentiments, car c'est la substance la plus fine et la plus fragile de l'univers.

Au Moyen Âge, le tragique apparaît non comme héroïque, mais comme martyre. Son but est la consolation.

Contrairement à Prométhée, la perception de la tragédie du Christ est imprégnée de part en part de notes passives et lugubres, éclairées par la lumière du martyre. Ceci est bien illustré dans le drame liturgique « La Lamentation des Trois Marie » :

« Marie l'Aînée (...ici elle embrasse Madeleine et la serre dans ses bras à deux mains) : Pleure tristement avec moi (ici elle montre du doigt

Christ) mort de mon plus doux fils...

Marie-Madeleine (ici elle salue Marie des deux mains) : Mère

Jésus crucifié (ici elle essuie ses larmes), avec toi je pleurerai la mort de Jésus...

Marie, mère de Jacob (ici elle montre en cercle toutes les personnes présentes puis, levant la main vers ses yeux, dit) : Qui est ici qui ne pleurerait pas s'il voyait la mère du Christ dans une telle tristesse..." ( Anthologie sur l'histoire du théâtre d'Europe occidentale", tome 1.

M., 1953, p.63).

Dans le théâtre médiéval, le martyre, le principe de souffrance dans l'interprétation de l'image du Christ par l'acteur étaient soulignés de toutes les manières possibles. Parfois, l'acteur s'habituait tellement à l'image du crucifié qu'il se retrouvait lui-même proche de la mort. C'est ainsi qu'un de ses contemporains décrit la représentation du Mystère de la Passion à Metz (1437) : « Et un prêtre nommé Nicole jouait le rôle du Seigneur Dieu... La vie dudit curé était en grand danger, et il a failli mourir sur la croix, car son cœur s'est arrêté de battre et il serait mort s'il n'avait pas reçu de l'aide.

(Anthologie sur l'histoire du théâtre d'Europe occidentale, volume 1. M., 1953, p. 109).

Les héros de la tragédie chrétienne étaient pour la plupart des martyrs. "Mais nous vivons à une époque où la voix du bon sens se fait trop entendre pour qu'un fou, qui va volontairement à la mort sans avoir besoin de négliger tous ses devoirs civiques, ose revendiquer le titre de martyr." (G. E. Lessing. Œuvres sélectionnées, pp. 517-518).

Le concept de catharsis est étranger à la tragédie médiévale. Ce n’est pas une tragédie de purification, mais une tragédie de consolation. Ce n'est pas un hasard si la légende de Tristan et

Isolde termine par des paroles adressées à tous ceux qui souffrent de l'amour :

« Qu'ils trouvent ici une consolation dans l'impermanence et l'injustice, dans les ennuis et les adversités, dans toutes les souffrances de l'amour. »

La tragédie médiévale de consolation se caractérise par la logique : vous vous sentez mal, mais eux (les héros, ou plutôt les martyrs de la tragédie) sont meilleurs que vous, et ils sont pires que vous, alors réconfortez-vous dans votre souffrance dans le fait qu'il y a des souffrances qui sont pires et que les tourments sont plus graves pour les gens, même moins que vous ne le méritez.

La consolation terrestre (vous n'êtes pas le seul à souffrir) est renforcée par la consolation d'un autre monde (là-bas, vous ne souffrirez pas et vous serez récompensé selon vos mérites).

Si dans la tragédie ancienne les choses les plus insolites se produisent tout naturellement, alors dans la tragédie médiévale une place importante est occupée par le surnaturel, le miraculeux de ce qui se passe.

Au tournant du Moyen Âge et de la Renaissance, se dresse la majestueuse figure de Dante. Dans son interprétation du tragique se cachent les ombres profondes du Moyen Âge et en même temps brillent les reflets ensoleillés des espoirs des temps nouveaux.

Dante n'a aucun doute sur la nécessité du tourment éternel de Francesca et

Paolo, qui, par leur amour, a violé les fondements moraux de leur époque et le monolithe de l'ordre mondial existant, qui a ébranlé et transgressé les interdits de la terre et du ciel. Et en même temps, dans La Divine Comédie, il n'y a pas de seconde

Le « pilier » du système esthétique de la tragédie médiévale est le surnaturalisme, la magie. Pour Dante et ses lecteurs, la géographie de l’enfer est absolument réelle et le tourbillon infernal qui entraîne les amoureux est réel. Voici le même naturel du surnaturel, la réalité de l'irréel, inhérent à la tragédie antique. Et c'est précisément ce retour à l'Antiquité sur de nouvelles bases qui fait de Dante l'un des premiers représentants des idées de la Renaissance.

La sympathie tragique de Dante pour Francesca et Paolo est bien plus ouverte que celle de l'auteur anonyme du conte de Tristan et Isolde pour ses héros. Pour ces derniers, cette sympathie est contradictoire, incohérente, elle est souvent soit remplacée par une condamnation morale, soit expliquée par des raisons d'ordre magique (sympathie pour les personnes qui ont bu une potion magique). Dante sympathise directement, ouvertement, selon les impulsions de son cœur, avec Paolo et Francesca, bien qu'il considère comme immuable qu'ils soient voués à un tourment éternel, et révèle de manière touchante le caractère martyr (et non héroïque) de leur tragédie :

L'esprit parla, tourmenté par une terrible oppression,

Un autre pleurait et leur cœur était tourmenté

Mon front était couvert d'une sueur mortelle ;

Et je suis tombé comme un mort tombe.

(Dante Alighieri. « La Divine Comédie ». Ad. M., 1961, p. 48).

L'homme médiéval expliquait le monde par Dieu. L’homme des temps modernes a cherché à montrer que le monde est cause de lui-même. En philosophie, cela s'exprime dans la thèse classique de Spinoza sur la nature comme sa propre cause. Dans l'art, ce principe a été incarné et exprimé un demi-siècle plus tôt

Shakespeare. Pour lui, le monde entier, y compris la sphère des passions et des tragédies humaines, n'a besoin d'aucune explication d'un autre monde ; il n'est pas basé sur un mauvais sort, ni sur Dieu, ni sur la magie ou sur les mauvais sorts. La raison du monde, les raisons de ses tragédies sont en lui-même.

Roméo et Juliette portent en eux les circonstances de leur vie. C'est des personnages eux-mêmes que vient l'action. Mots fatals : « Il s'appelle Roméo : c'est le fils

Montague, fils de ton ennemi » - n'a pas changé la relation de Juliette avec son amant. Il n’est contraint par aucun principe réglementaire externe. La seule mesure et force motrice de ses actions est elle-même, son caractère, son amour pour Roméo.

La Renaissance a résolu à sa manière les problèmes de l'amour et de l'honneur, de la vie et de la mort, de la personnalité et de la société, révélant pour la première fois la nature sociale conflit tragique.

La tragédie de cette période a révélé l'état du monde, confirmé l'activité de l'homme et sa liberté de volonté.

Le personnage tragique est fait d'un matériau spécial ; Il semblerait que l’essence de la tragédie d’Hamlet réside dans les événements qui lui sont arrivés. Mais des malheurs similaires sont arrivés à Laertes. Pourquoi ne parlons-nous pas de sa tragédie ? Laertes est passif et Hamlet lui-même se dirige consciemment vers des circonstances tragiques. Il choisit de combattre la « mer de troubles ». C'est ce choix qui est évoqué dans le célèbre monologue :

Être ou ne pas être, telle est la question.

Est-ce digne

Résignez-vous aux coups du sort,

Ou devons-nous résister

Et dans un combat mortel avec toute une mer de problèmes

Y mettre fin ? Mourir. Oubliez-vous.

(W. Shakespeare. « Hamlet ». M., 1964, p. 111).

L'un des aphorismes humoristiques de B. Shaw dit que les gens intelligents s'adaptent au monde, les imbéciles essaient de s'adapter au monde, alors ils changent le monde et font l'histoire. Cet aphorisme, sous une forme paradoxale, énonce en réalité le concept hégélien de culpabilité tragique. Une personne prudente, agissant selon le bon sens, n'est guidée que par les préjugés établis de son époque.

Le héros tragique agit conformément au besoin de se réaliser, quelles que soient les circonstances. Le héros de la tragédie agit librement, choisissant la direction et les buts de ses actions. Et en ce sens, son activité, son propre caractère sont la raison de sa mort.

L'issue tragique est inhérente à la personnalité elle-même. Les circonstances extérieures ne peuvent que manifester ou non les propriétés d'un héros tragique, mais la raison de ses actions réside en lui-même.

Par conséquent, il porte en lui sa propre mort, la culpabilité tragique repose sur lui.

N. G. Chernyshevsky a dit à juste titre que considérer la personne qui périt comme coupable est une idée tendue et cruelle, et a souligné que la responsabilité de la mort du héros incombe à des circonstances sociales défavorables qui doivent être modifiées. Cependant, on ne peut ignorer le grain rationnel du concept hégélien de culpabilité tragique : le caractère du héros tragique est actif ; il résiste aux circonstances menaçantes, s'efforce de résoudre les problèmes les plus complexes de l'existence par l'action.

Hegel a parlé de la capacité de la tragédie à explorer l’état du monde. DANS

Dans Hamlet, par exemple, il est défini ainsi : « la connexion des temps est rompue ».

« le monde entier est une prison, et le Danemark est le pire des cachots », « un siècle démantelé de ses articulations ». L’image du déluge mondial a une signification profonde. Il y a des époques où l’histoire déborde de ses rives. Puis, longuement et lentement, elle entre dans le canal et continue, lentement ou violemment, pendant des siècles.

Heureux le poète qui, à l’époque de l’histoire débordante, touche de sa plume ses contemporains : il touchera inévitablement l’histoire ; son œuvre reflétera d'une manière ou d'une autre au moins certains des aspects essentiels du processus historique profond. À une telle époque, le grand art devient un miroir de l’histoire. La tradition shakespearienne est le reflet de l'état du monde, des problèmes mondiaux - le principe de la tragédie moderne.

Dans la tragédie antique, la nécessité se réalisait par la libre action du héros. Le Moyen Âge a transformé la nécessité en arbitraire de la providence. La Renaissance s'est révoltée contre la nécessité et contre l'arbitraire de la Providence et a instauré la liberté de l'individu, qui s'est inévitablement transformée en arbitraire. La Renaissance n’a pas réussi à développer toutes les forces de la société, non pas malgré l’individu, mais à travers lui et toutes les forces de l’individu – pour le bénéfice de la société et non pour lui nuire. Les grands espoirs des humanistes de créer un homme harmonieux et universel ont été touchés de leur souffle glacial par l’ère imminente du bourgeoisisme et de l’individualisme. La tragédie de l’effondrement de ces espoirs a été ressentie par les artistes les plus perspicaces :

Rabelais, Cervantès, Shakespeare.

La Renaissance a donné naissance à la tragédie de l’individu non réglementé.

La seule règle pour l'homme était le premier et le dernier commandement

Monastère de Thelema : « Fais ce que tu veux » (Rabelais. « Gargartua et

Pantagruel"). Cependant, libéré des entraves de la morale religieuse médiévale, l’individu perdait parfois toute moralité, conscience et honneur.

L’ère individualiste à venir a montré une volonté de transformer la thèse rabelaisienne « faites ce que vous voulez » en le slogan hobbesien « guerre de tous contre tous ». Les héros de Shakespeare (Othello, Hamlet) sont décomplexés et non limités dans leurs actions. Et les actions des forces du mal sont tout aussi libres et non réglementées (Iago, Claudius).

Les espoirs des humanistes selon lesquels l'individu, s'étant débarrassé des restrictions médiévales, utiliserait sa liberté avec sagesse et au nom du bien, se sont révélés illusoires. L’utopie d’une personnalité dérégulée s’est en fait transformée en sa régulation absolue. En France, XVIIe siècle. Cette régulation s'est manifestée : dans le domaine politique - dans l'État absolutiste, dans le domaine de la science et de la philosophie - dans l'enseignement de Descartes sur la méthode qui introduit la pensée humaine dans le courant dominant des règles strictes, dans le domaine de l'art - dans le classicisme . La tragédie de la liberté utopique absolue est remplacée par la tragédie du véritable conditionnement normatif absolu de l’individu. Le principe universel sous la forme du devoir de l'individu envers l'État agit comme des restrictions sur son comportement, et ces restrictions entrent en conflit avec le libre arbitre d'une personne, avec ses passions et ses désirs. Ce conflit devient central dans les tragédies

Corneille et Racine.

Dans l'art du romantisme (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin), l'état du monde s'exprime à travers l'état de l'esprit. La déception face aux résultats de la Grande Révolution française et l'incrédulité qui en résulte dans le progrès social donnent lieu au chagrin mondial caractéristique du romantisme. Le romantisme réalise que le principe universel peut avoir une nature non divine et diabolique et qu'il est capable d'engendrer le mal. Dans les tragédies

Byron (« Caïn ») affirme le caractère inévitable du mal et l'éternité de la lutte contre lui.

L’incarnation de ce mal universel est Lucifer. Caïn ne peut accepter aucune restriction à la liberté et au pouvoir de l’esprit humain. Le sens de sa vie est dans la rébellion, dans une opposition active au mal éternel, dans le désir de changer de force sa position dans le monde. Le mal est tout-puissant et le héros ne peut pas l'éliminer de la vie, même au prix de sa mort. Cependant, pour la conscience romantique, la lutte n'est pas dénuée de sens : le héros tragique ne permet pas que la domination indivise du mal s'établisse sur terre. Par sa lutte, il crée des oasis de vie dans le désert, où règne le mal.

L'art du réalisme critique a révélé la discorde tragique entre l'individu et la société. L'une des plus grandes œuvres tragiques du XIXe siècle.

- «Boris Godounov» de A. S. Pouchkine. Godounov veut utiliser le pouvoir au profit du peuple. Mais sur le chemin du pouvoir, il commet le mal - il tue l'innocent tsarévitch Dimitri. Et entre Boris et le peuple, il y avait un abîme d'aliénation, puis de colère. Pouchkine montre qu’on ne peut pas lutter pour le peuple sans le peuple. Le caractère puissant et actif de Boris rappelle dans de nombreux aspects les héros de Shakespeare. Cependant, de profondes différences se font également sentir : chez Shakespeare, la personnalité est au centre, dans la tragédie de Pouchkine, le destin humain est le destin du peuple ; Pour la première fois, les actions de l’individu sont comparées au bien du peuple. Ces problèmes sont le produit d’une nouvelle ère. Le peuple est le protagoniste de la tragédie et le plus haut juge des actions des héros.

La même caractéristique est inhérente aux images tragiques lyriques et musicales.

M. P. Moussorgski. Ses opéras « Boris Godounov » et « Khovanshchina » incarnent avec brio la formule tragique de Pouchkine sur l’unité des destinées humaines et nationales. Pour la première fois, un peuple apparaît sur la scène de l’opéra, animé par une seule idée de lutte contre l’esclavage, la violence et la tyrannie. Une description approfondie du peuple a mis en évidence la tragédie de la conscience du tsar Boris. Malgré toutes ses bonnes intentions, Boris reste étranger au peuple et le craint secrètement, qui le considère comme la cause de ses malheurs. Moussorgski a profondément développé des moyens musicaux spécifiques pour transmettre le contenu tragique de la vie : contrastes musico-dramatiques, thématisme brillant, intonations lugubres, tonalité sombre et timbres sombres de l'orchestration (bassons dans un registre grave dans le monologue de Boris

« L'âme est en deuil...).

Le développement du thème du rock dans la Cinquième Symphonie a été d'une grande importance pour le développement du principe philosophique dans les œuvres musicales tragiques.

Beethoven. Ce thème a été développé davantage dans les Quatrième, Sixième et surtout Cinquième symphonies de Tchaïkovski. Il aborde le thème de l'amour tragique dans ses œuvres symphoniques « Roméo et Juliette »,

Francesca de Rimini. Dans ce dernier, le rock brise le bonheur, et le désespoir résonne dans la musique avec une intensité croissante. Le motif du désespoir apparaît également dans la Quatrième Symphonie, mais ici le héros trouve son soutien dans le pouvoir de la vie éternelle du peuple. La Sixième Symphonie de Tchaïkovski révèle l'éveil des pouvoirs spirituels du héros. La tragédie intense se termine dans le final sur le thème de la tristesse atroce de se séparer de la vie. Le tragique des symphonies de Tchaïkovski exprime la contradiction entre les aspirations humaines et les obstacles de la vie, entre l'infinité des impulsions créatrices et la finitude de l'existence personnelle.

Dans le réalisme critique du XIXe siècle. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol,

Tolstoï, Dostoïevski et autres), un personnage non tragique devient le héros de situations tragiques. Dans la vie, la tragédie est devenue une « histoire ordinaire » et son héros est devenu une personne aliénée, « privée et partiale » (Hegel). Et donc, dans l'art, la tragédie en tant que genre disparaît, mais en tant qu'élément elle pénètre dans tous les types et genres d'art, capturant l'intolérance de la discorde entre l'homme et la société.

Pour que la tragédie cesse d'être un compagnon constant de la vie sociale, la société doit devenir humaine et s'harmoniser harmonieusement avec l'individu. Le désir d'une personne de surmonter la discorde avec le monde, la recherche du sens perdu de la vie - tel est le concept du tragique et le pathétique du développement de ce sujet dans le réalisme critique du XXe siècle.

(E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M.

Antonioni, J. Gershwin et autres).

L'art tragique révèle le sens social de la vie humaine et montre que l'immortalité de l'homme se réalise dans l'immortalité du peuple. Un thème important de la tragédie est « l’homme et l’histoire ». K. Marx, dans son esquisse de « L’Esthétique » de F. T. Fischer, écrit que le véritable thème de la tragédie

- révolution. Le conflit révolutionnaire devrait devenir le point central de la tragédie moderne. Dans ce document, les motivations et les raisons des actions des héros ne sont pas enracinées dans leurs caprices personnels, mais dans le mouvement historique qui les pousse à combattre sur son apogée. "Mort de l'escadron" A.

Korneychuk, « Destruction » de A. Fadeev, « Optimistic Tragedy » Vs.

Vishnevsky, le tableau de K. Petrov-Vodkin « La mort d'un commissaire » révèle la révolution non pas comme l'arrière-plan des événements, mais comme l'état du monde. Ici, le tragique agit comme la plus haute manifestation de l'héroïque : l'activité du personnage. du héros tragique s'élève jusqu'à l'offense. Face à l'état formidable du monde, à sa lutte et même à la mort, le héros fait une percée vers un état plus élevé et plus parfait. La responsabilité personnelle du héros dans son action libre et active, reflétée dans la catégorie hégélienne de la culpabilité tragique, dans l’interprétation de M.A.

Cholokhova a assumé la responsabilité historique. Le thème de la responsabilité de l’individu envers l’histoire est exploré en profondeur dans « Quiet

Enfiler". Le contexte historique mondial des actions d’une personne fait de celle-ci un participant conscient ou involontaire au processus historique. Cela rend le héros responsable du choix du chemin, de la résolution correcte des problèmes de la vie et de la compréhension de son sens. Le caractère du héros tragique se vérifie par le cours même de l'histoire, ses lois. Le caractère du héros de Cholokhov est contradictoire : soit il devient superficiel, puis s'approfondit avec des tourments internes, soit il est tempéré par des épreuves difficiles. Son sort est tragique : l'ouragan s'enfonce au sol et laisse indemne le bouleau mince et faible, mais déracine le puissant chêne.

En musique nouveau genre symphonie tragique développée par D.D.

Chostakovitch. Si dans les symphonies de P. I. Tchaïkovski, le rock envahit toujours la vie de l'individu de l'extérieur comme une force puissante, inhumaine et hostile, alors chez Chostakovitch une telle confrontation ne se produit qu'une seule fois - lorsque le compositeur révèle une invasion catastrophique du mal, interrompant le calme flux de vie (le thème de l'invasion dans la première partie de la Septième symphonie).Dans la Cinquième Symphonie, où le compositeur explore artistiquement le problème de la formation de la personnalité, le mal se révèle comme l'envers de l'humanité. Le finale de la symphonie est joyeux et résout la tension tragique des premiers mouvements. Dans la Quatorzième Symphonie, Chostakovitch décide thèmes éternels l'amour, la vie, la mort. La musique et la poésie sont pleines de philosophie et de tragédie profondes. La symphonie se termine par des vers de Rilke :

La mort est toute-puissante.

Elle est de garde

Et l'heure du bonheur.

Au moment de la vie la plus élevée, il souffre en nous,

Nous attendant et assoiffé -

Et pleure en nous.

Utilisant l'image de la mort comme contraste, le compositeur affirme la beauté de la vie.

4. Tragique dans la vie.

Les manifestations du tragique dans la vie sont diverses : de la mort d'un enfant ou de la mort d'une personne pleine d'énergie créatrice - à la défaite du mouvement de libération nationale ; de la tragédie d'un individu à la tragédie d'une nation entière. Le tragique peut aussi être contenu dans la lutte de l’homme contre les forces de la nature. Mais la source principale de cette catégorie est la lutte entre le bien et le mal, la mort et l'immortalité, où la mort affirme valeurs de la vie, révèle le sens de l'existence humaine, où se déroule la compréhension philosophique du monde.

La Première Guerre mondiale, par exemple, est entrée dans l’histoire comme l’une des guerres les plus sanglantes et les plus brutales. Jamais (avant 1914) les parties belligérantes n’avaient déployé des armées aussi immenses pour se détruire mutuellement.

Toutes les réalisations de la science et de la technologie visaient à exterminer les hommes. Durant les années de guerre, 10 millions de personnes ont été tuées et 20 millions de personnes ont été blessées. En outre, d'importantes pertes humaines ont été subies par la population civile, qui est décédée non seulement à cause des hostilités, mais aussi de la faim et des maladies qui ont fait rage pendant les périodes difficiles de la guerre.

La guerre a entraîné des pertes matérielles colossales. Les villes et les villages ont été effacés de la surface de la terre, les chemins de fer et des ponts, des usines et des usines. Les impôts, les prix élevés et le chômage faisaient peser un lourd fardeau sur les travailleurs des pays en guerre. La guerre a donné naissance à un mouvement révolutionnaire et démocratique massif, dont les participants ont exigé un renouveau radical de la vie.

Puis le parti fasciste national-socialiste des travailleurs, le parti de la vengeance et de la guerre, arriva au pouvoir en Allemagne en janvier 1933. À l’été 1941, l’Allemagne et l’Italie occupaient 12 pays européens et étendaient leur domination sur une partie importante de l’Europe. Dans les pays occupés, ils ont établi un régime d’occupation fasciste, qu’ils ont appelé le « nouvel ordre » : ils ont éliminé les libertés démocratiques, dissous les partis politiques et les syndicats et interdit les grèves et les manifestations. Les économies des pays esclaves ont été utilisées dans l’intérêt des occupants. L'industrie travaillait selon leurs ordres, l'agriculture leur fournissait des matières premières et de la nourriture, et la main-d'œuvre était utilisée dans la construction d'installations militaires. Tout cela a conduit à la Seconde Guerre mondiale, à la suite de laquelle le fascisme a été complètement vaincu. Mais à quel prix tout cela a-t-il coûté ? La Seconde Guerre mondiale a marqué toute l’histoire du monde dans la seconde moitié du XXe siècle.

Contrairement à la Première Guerre mondiale, pendant la Seconde Guerre mondiale, la majorité des victimes étaient des civils. Seulement dans

Les décès en URSS s'élèvent à au moins 27 millions de personnes. En Allemagne, 12 millions de personnes ont été tuées dans les camps de concentration. Cinq millions de personnes ont été victimes de la guerre et de la répression dans les pays d'Europe occidentale. Pour chaque personne tuée dans les hostilités, deux ont été blessées ou capturées. À ces 60 millions de vies perdues en Europe, il faut ajouter les millions de personnes qui sont mortes dans le Pacifique et sur d’autres théâtres de la Seconde Guerre mondiale.

1945 : Un avion américain largue une bombe atomique sur une ville japonaise

Hiroshima. L'explosion atomique a provoqué de terribles catastrophes : 90 % des bâtiments ont brûlé, le reste s'est transformé en ruines. Sur les 306 000 habitants d'Hiroshima, plus de 90 000 personnes sont mortes immédiatement. Des dizaines de milliers de personnes sont mortes plus tard des suites de blessures, de brûlures et d’exposition aux radiations. Avec l’explosion de la première bombe atomique, l’humanité est entrée dans « l’ère atomique ». Il dispose d’une source d’énergie inépuisable et en même temps d’une arme terrible capable de détruire tous les êtres vivants.

A peine l’humanité était-elle entrée dans le XXIe siècle qu’une nouvelle vague d’événements tragiques déferla sur la planète entière. Cela inclut l’intensification des attaques terroristes, des catastrophes naturelles et problèmes écologiques. Par exemple, activité économique Dans un certain nombre d'États, il est aujourd'hui développé avec une telle puissance qu'il affecte la situation environnementale non seulement à l'intérieur d'un pays particulier, mais aussi bien au-delà de ses frontières.

Exemples typiques.

Le Royaume-Uni « exporte » les 2/3 de ses émissions industrielles.

75 à 90 % des pluies acides dans les pays scandinaves sont d’origine étrangère.

Au Royaume-Uni, les pluies acides affectent les 2/3 des zones forestières et en Europe continentale, environ la moitié de leur superficie.

Les États-Unis manquent d’oxygène produit naturellement sur leur territoire.

Les plus grands fleuves, lacs et mers d'Europe et d'Amérique du Nord sont intensément pollués par les déchets industriels des entreprises de divers pays qui utilisent leurs ressources en eau.

De 1950 à 1984, la production d'engrais minéraux est passée de

13,5 millions de tonnes à 121 millions de tonnes par an. Leur utilisation a assuré 1/3 de l'augmentation de la production agricole.

Dans le même temps, l’utilisation d’engrais chimiques, ainsi que de divers produits phytopharmaceutiques chimiques, a fortement augmenté au cours des dernières décennies et est devenue l’une des causes les plus importantes de pollution de l’environnement mondial. Transportés par l'eau et l'air sur de vastes distances, ils entrent dans le cycle géochimique des substances sur toute la Terre, causant souvent des dommages importants à la nature et à l'homme lui-même. Le processus de déplacement rapide d’entreprises nuisibles à l’environnement vers des pays sous-développés est devenu très caractéristique de notre époque.

L'utilisation énorme et sans cesse croissante des ressources minérales naturelles a conduit non seulement à l'épuisement des matières premières dans certains pays, mais également à un appauvrissement significatif de l'ensemble des ressources de la planète.

Sous nos yeux, l’ère de l’utilisation intensive du potentiel de la biosphère touche à sa fin. Ceci est confirmé par les facteurs suivants :

Aujourd’hui, il ne reste que très peu de terres agricoles non aménagées ;

La superficie des déserts augmente systématiquement. De 1975 à 2000, il augmente de 20 % ;

La réduction de la couverture forestière sur la planète est très préoccupante. AVEC

De 1950 à 2000, la superficie forestière diminuera de près de 10 %, mais les forêts sont le poumon de la Terre entière ;

L'exploitation des bassins hydrographiques, dont l'océan mondial, s'effectue à une telle échelle que la nature n'a pas le temps de reproduire ce que l'homme prend.

Développement constant de l'industrie, des transports, de l'agriculture, etc. nécessite une forte augmentation des coûts énergétiques et entraîne une charge toujours croissante pour la nature. Actuellement, même le changement climatique est le résultat d’une activité humaine intense.

Par rapport au début du siècle dernier, la teneur en dioxyde de carbone de l’atmosphère a augmenté de 30 %, et 10 % de cette augmentation s’est produite au cours des 30 dernières années. Une augmentation de sa concentration conduit à ce qu'on appelle l'effet de serre, qui entraîne un réchauffement du climat de la planète entière.

Les scientifiques pensent que ce type de changement se produit déjà à notre époque. En raison de l'activité humaine, le réchauffement s'est produit à moins de 0,5 degré. Cependant, si la concentration de dioxyde de carbone dans l’atmosphère double par rapport à son niveau de l’ère préindustrielle, c’est-à-dire augmentera encore de 70 %, des changements très drastiques se produiront alors dans la vie sur Terre. Tout d'abord, la température moyenne augmentera de 2 à 4 degrés et aux pôles de 6 à 8 degrés, ce qui, à son tour, provoquera des processus irréversibles :

Fonte des glaces;

Augmentation du niveau de la mer d'un mètre ;

Inondations de nombreuses zones côtières ;

Modifications des échanges d'humidité à la surface de la Terre ;

Précipitations réduites ;

Changement de direction du vent.

Il est clair que de tels changements poseront d'énormes problèmes aux personnes liées à la gestion de leur foyer et à la reproduction des conditions de vie nécessaires.

Aujourd'hui, comme c'est à juste titre l'une des premières marques de V.I. Vernadsky, l'humanité a acquis un tel pouvoir de transformation du monde environnant qu'elle commence à influencer de manière significative l'évolution de la biosphère dans son ensemble.

L’activité économique humaine à notre époque entraîne déjà le changement climatique, elle affecte composition chimique bassins d'eau et d'air de la Terre sur le monde animal et végétal de la planète, sur l'ensemble de son aspect. Et c’est une tragédie pour toute l’humanité dans son ensemble.

5. L'essence du tragique.

La tragédie est un mot dur, plein de désespoir. Il porte un reflet froid de la mort, un souffle glacial en souffle. Mais tout comme la lumière et les ombres du coucher du soleil donnent aux objets une apparence tridimensionnelle, la conscience de la mort fait ressentir plus intensément toute la beauté et l’amertume, toute la joie et la complexité de l’existence. Et quand la mort est proche, alors dans ce

Dans une situation « limite », toutes les couleurs du monde, sa richesse esthétique, son charme sensuel, la grandeur du familier apparaissent plus clairement ; la vérité et le mensonge, le bien et le mal, le sens même de l'existence humaine apparaissent plus clairement.

La tragédie est toujours une tragédie optimiste, dans laquelle même la mort sert la vie.

Ainsi, le tragique révèle :

1. décès ou souffrances graves d'une personne ;

2. le caractère irremplaçable de sa perte pour les personnes ;

3. les principes immortels et socialement précieux inhérents à l'individualité unique et à sa continuation dans la vie de l'humanité ;

4. les problèmes supérieurs de l'existence, le sens social de la vie humaine ;

5. activité de nature tragique par rapport aux circonstances ;

6. état du monde philosophiquement significatif ;

7. contradictions historiquement, temporairement insolubles ;

8. Le tragique, incarné dans l'art, a un effet nettoyant sur les gens.

Le grand art est toujours impatient de voir l'avenir. Cela précipite la vie. Ce que Hegel a appelé la culpabilité tragique du héros est l'étonnante capacité de vivre, sans s'adapter aux imperfections du monde, mais en s'appuyant sur des idées sur la vie telle qu'elle devrait être. Un tel désaccord avec l'environnement est lourd de conséquences néfastes pour l'individu : des nuages ​​​​d'orage pèsent sur lui, d'où finit par frapper l'éclair de la mort. Cependant, c'est précisément la personnalité qui ne veut se conformer à rien qui ouvre la voie à un état du monde plus parfait et qui, à travers la souffrance et la mort, ouvre de nouveaux horizons de l'existence humaine.

Le problème central de l'œuvre tragique est l'expansion des capacités humaines, la rupture des frontières qui se sont développées historiquement, mais qui sont devenues exiguës pour les personnes les plus courageuses et les plus actives, inspirées par des idéaux élevés. Le héros tragique ouvre la voie à l'avenir, il fait exploser les frontières établies, il est toujours à l'avant-garde de la lutte de l'humanité, les plus grandes difficultés lui tombent sur les épaules.

La tragédie donne le concept de la vie, elle révèle son sens social.

L'essence et le but de l'existence humaine ne peuvent être trouvés ni dans la vie pour soi, ni dans une vie détachée de soi : le développement de l'individu ne doit pas se faire aux dépens, mais au nom de la société tout entière, au nom de humanité. D'autre part, la société tout entière doit se développer dans l'homme et à travers l'homme, et non malgré lui et non à ses dépens. C'est l'idéal esthétique le plus élevé, c'est la voie vers une solution humaniste au problème de l'homme et de l'humanité, c'est la conclusion conceptuelle proposée l'histoire du monde art tragique.

6. Bande dessinée – réalité socioculturelle.

Le Dictionnaire explicatif de la langue russe explique : « Le rire est constitué de mouvements d'expiration courts et forts avec la bouche ouverte, accompagnés de sons intermittents caractéristiques. » C'est exact. Mais si le rire n’était que cela, il ne servirait qu’à démolir des châteaux de cartes et ne ferait jamais l’objet de considérations esthétiques.

En fait, le rire, comme l'a noté Saltykov-Shchedrin, est une arme très puissante, car rien ne décourage un vice comme la conscience qu'il a été deviné et que le rire a déjà été entendu à ce sujet. (Saltykov - Shchedrin. Collection complète.

Soch., tome 13. L., 1936, p. Herzen a écrit que « le rire est l’une des armes de destruction les plus puissantes ; Le rire de Voltaire frappait et brûlait comme l'éclair. Du rire, les idoles tombent, les couronnes et les cadres tombent, et icône miraculeuse devient une image noircie et mal dessinée. (A.I. Herzen. Œuvres rassemblées en trente volumes, tome 14. M., 1958, p. 117). Pour V. Mayakovsky, le mot d'esprit

- "les armes les plus appréciées".

On pourrait sans cesse continuer les ravissements et les louanges en l'honneur du rire. Et ce n’est pas une mauvaise dose d’adoration. Dans tous les cas, il vaut mieux adorer l’humour qu’une personnalité déifiée. En un certain sens, le rire et la personnalité déifiée sont des rivaux qui s'excluent mutuellement.

La victoire de l’un exclut presque l’existence du second.

Tous les panégyriques en l’honneur du rire affirment sa gloire comme arme la plus puissante. À l’ère de la bombe atomique, il serait inhumain de glorifier les armes, mais contrairement à toute autre arme, le rire possède une sélectivité colossale. "La balle est idiote", elle ne sait pas sur qui elle vise, elle s'en fiche. Le rire « marque toujours un voyou ». Elle ne peut toucher qu’une personne vulnérable ou une personne vulnérable. Le rire est un puissant moyen d’influence sociale, une arme redoutable et humaine.

La bande dessinée est la réalité. Les idéalistes nient le fondement objectif du comique. C'est ainsi que, par exemple, l'écrivain et esthéticien allemand Jean Paul examine la nature de la comédie à partir du matériau de l'un des épisodes « Don -

Quichotte" de Cervantès. Lorsque Sancho Panza reste toute la nuit dans les airs au-dessus d'un fossé peu profond, croyant qu'il y a un abîme en dessous de lui, alors, étant donné cette hypothèse, ses actions sont tout à fait compréhensibles. Il serait idiot de décider de sauter et de mourir. Pourquoi rions-nous ? L'essence de la bande dessinée pour Jean

Fields dans la « substitution » : « Nous prêtons à son désir (de Sancho Panza) notre compréhension de la matière et notre vision des choses et extrayons d'une telle contradiction une incongruité sans fin... le comique... ne réside toujours pas dans l'objet. du rire, mais dans le sujet. (Jean Paul. « Esthétique préscolaire. » Hambourg, 1804, p. 104).

Cependant, dans l’épisode avec Sancho Panza, il ne s’agit pas de substituer la compréhension opposée des circonstances au désir de quelqu’un d’autre.

Le comique réside dans l’objet lui-même. Sancho Panza lui-même est comique, car malgré toute sa sobriété, il s'est révélé être un lâche et ne pouvait pas comprendre la situation réelle. Ces qualités sont à l’opposé de l’idéal et sont donc naturellement ridiculisées.

La société humaine est le véritable royaume de la comédie autant que de la tragédie. L'homme est la seule créature capable à la fois de rire et de provoquer le rire, ou, plus précisément, le contenu humain et social est présent dans tous les objets de rire comique. Parfois, les chercheurs recherchent à tort la source de la comédie dans les caractéristiques naturelles des phénomènes naturels : dans l'étrangeté des nuages, des falaises, des minéraux (par exemple, des stalactites), dans l'apparence et le comportement inhabituels des singes, des ours, des renards, dans l'apparence étrange de cactus. Le philosophe allemand A. Zeising dit que dans l'une des scènes

Dans Hamlet, Shakespeare se moque des métamorphoses comiques des nuages. Mais est-ce le cas ?

Hamlet. Voyez-vous ce nuage là, presque comme un chameau ?

Polonium. Par Dieu, on dirait vraiment un chameau.

Hamlet. À mon avis, cela ressemble à une hirondelle.

Polonium. Il a le dos comme une hirondelle.

Hamlet. Ou comme une baleine ?

Polonium. Tout comme une baleine.

Cependant, Shakespeare ne ridiculise pas ici les « métamorphoses des nuages ​​», mais les métamorphoses de Polonius, sans scrupules et obséquieux.

Certains théoriciens donnent des exemples apparemment plus convaincants de comédie naturelle - un animal dans une fable. Cependant, l'esthétique du XVIIIe siècle reste intacte. prouvé que les animaux des fables personnifient certains personnages humains. Le comique est toujours la valeur sociale objective d’un phénomène. Les propriétés naturelles des animaux (la mobilité et la grimace d'un singe, les instincts développés d'un renard qui l'aident à tromper ses ennemis, la maladresse d'un ours, etc.) se rapprochent associativement des habitudes, des actions, des manières humaines et deviennent l'objet d’évaluation esthétique sur la base de la pratique sociale. Ils n’apparaissent sous leur forme comique que lorsque le contenu social est visible à travers leur forme naturelle – personnages humains, relations entre les gens, etc. phénomène naturel le ridicule des défauts humains est réalisé : agitation, ruse, maladresse, lenteur, lenteur d'esprit.

Le rire peut être provoqué par divers phénomènes : chatouilles, boissons fortes et gaz hilarant. En Afrique, il y a eu des cas de maladies infectieuses et épidémiques, exprimés par de longs rires débilitants. L'Avare Chevalier sourit à ses trésors et Chichikov sourit à l'heureuse issue de son acte déshonorant.

Cependant, tout ce qui est drôle n’est pas comique, même si le comique est toujours drôle.

La bande dessinée est la merveilleuse sœur du drôle, générant des rires socialement significatifs, brillants et élevés, inspirés par des idéaux esthétiques, niant certaines qualités humaines et phénomènes sociaux et en affirmant d'autres. Selon les circonstances, le phénomène peut être drôle ou comique. Lorsque le pantalon d'une personne tombe soudainement, les autres peuvent rire. Cependant, il n’y a pas ici de véritable comédie. Mais le court métrage hongrois « La vengeance du mariage » met en scène un ouvrier négligent d'un atelier de couture portant son propre pantalon. Quand le pantalon tombe de cet auteur de ses propres mésaventures, le rire prend un caractère comique.

La bande dessinée est sociale dans son côté objectif (caractéristiques du sujet) et subjectif (caractère de la perception). La perception du comique est toujours socialement conditionnée. Ce qui est drôle pour l’un peut paraître triste pour un autre. L'historique, le national, la classe et l'universel sont dans le comique dans une unité dialectique complexe.

7. Expression et perception de la comédie.

Le rire est contagieux et a tendance à être communautaire ; il est plus intense en public. Les arts les plus favorables à la bande dessinée sont ceux destinés à un public de masse : le théâtre, le cinéma et le cirque. Il est caractéristique que les acteurs bien conscients des particularités de la perception de la bande dessinée s'adressent généralement au texte de la comédie non pas directement aux téléspectateurs, mais au public avec lequel il y a un retour. Arkady Raikin, par exemple, a fait confiance à la télévision pour diffuser une performance pop, dans laquelle la communication en direct avec le public et sa réaction comique ont fait rire l'émission télévisée.

Le comique se reflète également dans la musique, qui s'adresse aux gens dans le langage direct de l'âme. Pour la perception du comique dans la musique instrumentale, l’ambiance de réception de l’auditeur est importante, déterminée notamment par la désignation par l’auteur du genre de l’œuvre. La transformation des genres est l’une des manières de créer de la comédie en musique. Par exemple, J. Haydn dans les symphonies de Londres viole la logique de la danse et des genres quotidiens avec des pauses et des contrastes inattendus, créant ainsi un effet comique.

Le genre de l'opéra-comique a pris forme avec l'apparition de l'opéra bouffe en Italie dans les années 30 du XVIIIe siècle. Sa plus haute floraison est l'œuvre de G. Pergolesi.

Plein d'humour joyeux, l'opéra-buffe a démocratisé le théâtre et la musique, qui sont devenus simples et chantants et ont inclus motifs folkloriques. Dans

En France, l'opéra-comique est né des représentations foraines. Elle répondait aux besoins culturels du tiers état. L'opéra bouffe a influencé l'œuvre des classiques viennois et, à travers eux, la musique européenne, développant de nombreux traits de l'expressivité musicale et comique : structure homophonique, périodicité, motricité, rythme, logique harmonique claire, dissection des motifs, lien avec la mélodie populaire quotidienne. Ces caractéristiques sont devenues la base du langage musical comique.

Par exemple, dans l’air de Farlaf de l’opéra « Rouslan et Lyudmila » de M. I. Glinka et dans l’air de Varlaam de l’opéra « Boris Godounov » de M. P. Moussorgski, un crépitement comique retentit.

La seule forme d’art qui ne peut pas refléter la bande dessinée est l’architecture. Un bâtiment ou une structure comique est un désastre à la fois pour le spectateur, le résident et le visiteur. L'architecture, tout en exprimant directement les idéaux de la société, ne peut, en raison de sa spécificité, directement critiquer, nier et, par conséquent, ridiculiser quoi que ce soit. Cependant, la bande dessinée dans l’art comporte toujours un principe critique très développé. Le rire est une forme de critique esthétique riche en émotions. Il offre à l'artiste (par exemple Rabelais, Voltaire) des possibilités infinies de s'attaquer sérieusement - de manière ludique et ludique - aux préjugés de son temps.

La comédie est le fruit d'une civilisation développée. Le rire est intrinsèquement démocratique. Il est hostile à la hiérarchie, admiratif des grades et des autorités exagérées. Il agit comme une force hostile à toutes les formes d’inégalité, de violence, d’autocratie et de führerisme. A. I. Herzen a écrit :

« S’il est permis aux inférieurs de se moquer du dieu Apis, cela signifie le couper du rang sacré en simples taureaux. » (Herzen A.I. À propos de l'art. M.,

1954, p. 223). La satire du merveilleux conte de fées d'Andersen sur le roi nu est basée sur cette caractéristique du rire. Après tout, un roi n’est un roi que jusqu’à ce que ceux qui l’entourent le traitent comme des sujets. Mais dès que les gens en ont cru leurs yeux et ont réalisé que le roi était nu, les gens ont ri - et adieu à la vénération et à l'admiration.

La nature comique de l’ennemi est son talon d’Achille. Révéler le caractère comique de l'ennemi signifie remporter la première victoire, mobiliser les forces pour le combattre, surmonter la peur et la confusion.

La bande dessinée est une critique de la modernité. Le rire est moderne, sa cible est toujours précise et définie. Même si un satiriste écrit sur le passé, son rire est d'actualité. Dans l'histoire du village de Goryukhina, ou de la ville

Foolov, ou dans «Poshekhon Antiquity», le but et l'adresse de la satire sont la modernité.

L'écrivain tchèque K. Capek, dans l'histoire «Alexandre le Grand», dénonce l'autocratie. L'histoire est écrite sous la forme d'une lettre d'Alexandre à son professeur Aristote. L'auteur dresse le portrait d'un usurpateur exigeant des éloges pour sa personne et montre comment, dans le processus de déification d'une personne, la fausse propagande et le pharisaïsme se conjuguent avec les menaces et la violence directe. Le faste de la cour d'Alexandre déplut aux représentants de la vieille garde macédonienne. "À cet égard, j'ai malheureusement été obligé d'exécuter mes anciens camarades... J'étais vraiment désolé pour eux, mais il n'y avait pas d'autre issue..." écrit le nouvel empereur. (Chapek K. Histoires, essais, pièces de théâtre. M., 1954, p. 61).

Alexandre est prêt à accepter non seulement ces pertes : « Les circonstances exigent de moi de plus en plus de sacrifices personnels, et je les supporte en grommelant, en ne pensant qu'à la grandeur et à la force de mon illustre empire. Il faut s’habituer au luxe barbare et au faste des coutumes orientales. Le lecteur sympathise de tout cœur avec le « pauvre » Alexandre, comprenant à quel point il lui est « moralement difficile » de supporter le luxe. «Je me suis pris pour épouse», écrit encore Alexander.

Macédonienne, trois princesses orientales, et maintenant, cher Aristote, je me proclame même dieu.

Avec un véritable dévouement, il se dirige vers cette nouvelle « privation » que la nécessité historique lui impose : « Oui, mon cher professeur, par Dieu ! Mes fidèles... sujets m'adorent et font des sacrifices pour ma gloire. Cela est politiquement nécessaire pour me créer une autorité appropriée parmi ces éleveurs de bétail de montagne et ces chameliers. Il y a longtemps que tu m’as appris à agir selon la raison et la logique ! Mais que faire, la raison elle-même dit qu’il faut s’adapter à la folie humaine. Le Führership est toujours un crescendo de folie. Mais même un grand commandant ne peut pas se tenir seul sur les épées : « Et maintenant, je vous demande, mon sage ami et mentor, de justifier philosophiquement et de motiver de manière convaincante les Grecs et les Macédoniens à me proclamer dieu. En faisant cela, j’agis en homme politique et en homme d’État responsable.» Et il termine sa lettre par une allusion à des sanctions en cas de comportement « antipatriotique »

Aristote : « C'est ma tâche. Cela dépend de vous si vous le réaliserez en pleine conscience de son importance politique, de son opportunité et de son sens patriotique cette affaire." (Chapek K. Histoires, essais, pièces de théâtre, pp. 62, 63).

Ainsi, avec l’aide de la force, du pharisaïsme et de la « justification philosophique »

Alexandre s'est élevé au rang de dieux. Cependant, lorsque le « dieu terrestre » parvient à atteindre les sommets de l’autocratie, l’humanité ne se refuse pas le droit de publier quelque chose comme la correspondance d’Alexandre avec son professeur. Et puis la personnalité divine se transforme soudain en personnalité comique. Et ce que la société commence à ridiculiser doit être corrigé ou détruit.

Le rire est une forme extrêmement intelligible et contagieuse de critique émotionnelle, qui implique une perception consciemment active de la part du public. La critique et l'exposition dans la comédie ne s'expriment pas directement, et le destinataire de l'humour est amené à une attitude critique indépendante envers le phénomène ridiculisé. L. Feuerbach dans ses « Conférences sur l'essence de la religion » notait qu'une manière d'écrire pleine d'esprit présuppose aussi l'intelligence chez le lecteur, elle n'exprime pas tout, elle laisse le lecteur se raconter lui-même les relations, les conditions et les restrictions dans lesquelles cette la position seule compte et peut être concevable.

La méfiance à l'égard de l'intelligence du public donne lieu à des rires plats et parfois vulgaires.

Contrairement à la tragédie, la comédie ne prononce pas l’idéal « directement et positivement », mais l’implique comme quelque chose de contraire à ce qui est dépeint. Et celui qui perçoit (le destinataire) devra opposer indépendamment les idéaux esthétiques élevés de sa conscience avec le phénomène comique.

8. La bande dessinée comme contradiction.

L’essence de la bande dessinée est la contradiction. La bande dessinée est le résultat du contraste, de la discorde, de l'opposition : laid - beau

(Aristote), insignifiant - sublime (I. Kant), absurde - raisonnable (Jean Paul, A. Schopenhauer), prédestination sans fin - arbitraire sans fin (F. Schelling), automatique - vivant (A. Bergson), faux, soi-disant solide - significatif, durable et vrai (Hegel), vide intérieur - apparence qui prétend être significative (N. G. Chernyshevsky), inférieur à la moyenne - supérieur à la moyenne (N. Hartmann), etc. Chacune de ces définitions, développées dans l'histoire de la pensée esthétique, révèle et absolutise l'un des types de contradiction comique. Cependant, les formes de contradiction comique sont variées. Il contient toujours deux principes opposés, dont le premier semble positif et attire l'attention, mais s'avère en fait être une propriété négative. I. Kant a vu l'essence du comique dans la résolution soudaine d'une attente tendue dans le néant. Philosophe et éducateur français du XVIIIe siècle.

C. Montesquieu a écrit : « Quand la laideur nous est inattendue, elle peut provoquer une sorte de plaisir et même de rire. » (S. Montesquieu. Œuvres choisies. M., 1955, p. 753).

Pour les contradictions qui donnent naissance au comique, il est caractéristique que le premier côté de la contradiction en termes de temps de perception semble significatif et nous fasse une grande impression, tandis que le deuxième côté, que nous percevons plus tard dans le temps, déçoit par son incohérence.

Curieusement, le mécanisme psychologique du rire comique s'apparente au mécanisme de la peur et de l'étonnement. Ce que ces différentes manifestations de l’activité spirituelle ont en commun, c’est qu’il s’agit d’expériences non préparées par des événements antérieurs. Une personne s'est mise à l'écoute pour percevoir le significatif, l'essentiel, et soudain une chose insignifiante et vide est apparue devant elle ; il s'attendait à voir le beau, l'humain, mais devant lui se trouvait le laid, un mannequin sans âme, une poupée vivante. Le rire est toujours une joyeuse « frayeur », une joyeuse « déception - étonnement », qui est exactement le contraire de la joie et de l'admiration. Percevoir la comédie de N.V. Gogol

"Inspecteur", il s'avère que nous sommes trompés en pensant que le maire prend à juste titre Khlestakov pour un auditeur, et nous nous trompons en supposant que la personne qui est prise pour un auditeur doit être, sinon plus ou moins respectable et positive. , alors au moins une personne dont il vaut vraiment la peine d'avoir peur. Il s'avère que nous avons un tour devant nous... Il existe un écart énorme et flagrant entre qui est réellement Khlestakov et pour qui il est considéré, entre ce que devrait être un fonctionnaire du gouvernement et ce qu'il est réellement. Le plus important est de saisir cette contradiction : voir l’intérieur derrière l’extérieur, le général derrière le particulier et l’essence derrière le phénomène. Il est joyeux de réaliser que tout ce qui est dangereux pour la société est non seulement menaçant, mais aussi intérieurement intenable et comique. Le monde des fantômes et des âmes mortes est terrible, mais il est aussi comique : il est en dessous de la perfection, il ne correspond pas aux idéaux élevés. En réalisant cela, nous nous élevons au-dessus du danger. Même le danger le plus redoutable ne nous vaincra pas. Cela peut nous apporter la mort, mais la tragédie peut être survécue, mais nos idéaux doivent être plus élevés et donc plus forts, et donc invincibles, et c'est pourquoi nous rions. âmes mortes, sur les maires, sur la réalité qui les a fait naître.

N.V. Gogol ne connaît pas d'issue aux contradictions qu'il révèle dans ses œuvres, et donc son rire est un rire à travers les larmes. Mais il a une immense supériorité morale et esthétique sur le monde des figurines et des conneries qu’il dépeint. C'est pourquoi un rire éclatant jaillit de l'âme de l'artiste et de ses lecteurs.

Que se passerait-il si la surprise et la vitesse fulgurante étaient absentes de l’esprit ? Tout serait ordinaire, mesuré. Une opposition aussi inhabituelle et aiguë des faits aux idéaux esthétiques élevés ne se serait pas produite. Il n’y aurait pas une telle activité de notre pensée dans le processus de perception de cette opposition. La lumière dans laquelle le phénomène apparaît sous sa forme comique n’aurait pas éclaté.

Le sens de la surprise dans la bande dessinée révèle l'ancien mythe de

Parméniske, qui, une fois effrayé, a perdu la capacité de rire et en a beaucoup souffert. Il s'est tourné vers l'oracle de Delphes pour obtenir de l'aide. Il lui conseilla de chercher une image de Latone, mère

Apollon. Parménisque s'attendait à voir une statue d'une belle femme, mais à la place on lui montra... un bloc de bois. Et Parméniscus a ri !

Ce mythe est rempli d'un riche contenu théorique et esthétique. Rire

Parméniscus a été causé par l'écart entre ce à quoi il s'attendait et ce qu'il a vu de manière inattendue dans la réalité. En même temps, la surprise est cruciale. Si Parméniscus avait soudainement vu une femme encore plus belle qu'il ne l'avait imaginé, alors, bien sûr, il n'aurait pas ri. La surprise ici aide Parméniscus à s'opposer activement au haut idéal esthétique dans son esprit.

(l’idée de la beauté de la mère d’Apollon, Latone) est un phénomène qui, tout en se prétendant idéal, est loin de répondre à l’idéal.

En musique, la comédie se révèle à travers des alogismes et des incohérences artistiquement organisés, ainsi qu'à travers la combinaison de différentes mélodies, qui contiennent toujours un élément de surprise. Dans l'air

Dodon (opéra « Le Coq d'or » de N. A. Rimsky - Korsakov), la combinaison de primitivité et de sophistication crée un effet grotesque. D. D. Chostakovitch dans l’opéra « Le Nez » utilise également des caractéristiques du contrepoint grotesque : le thème est stylisé comme une mélodie de type récitatif-pathétique de Bach et comparé à un galop primitivisé.

La musique instrumentale peut exprimer le comique sans recourir au

« moyens extra-musicaux », par opposition aux genres musicaux associés à l'action scénique ou ayant un programme littéraire. R. Schumann, selon lui, après avoir joué pour la première fois le Rondo en sol majeur de Beethoven, s'est mis à rire, car « il est difficile d'imaginer quelque chose de plus drôle que cette blague ». Il découvrit par la suite dans les papiers de Beethoven que l'œuvre s'intitulait « Rage for a Lost Penny, déversée sous la forme d'un Rondo ». À propos du finale de la Deuxième Symphonie de Beethoven, le même Schumann a écrit qu'il s'agit du plus grand exemple d'humour dans la musique instrumentale. Et dans les moments musicaux de F. Schubert, il entendait les factures impayées du tailleur - une telle frustration quotidienne y résonnait. La musique utilise souvent la surprise pour créer un effet comique. Ainsi, dans l'une des symphonies londoniennes de J. Haydn, il y a une plaisanterie : un coup soudain de timbales secoue le public, l'arrachant à sa distraction rêveuse. Dans « Valse avec surprise » de J. Strauss, le déroulement fluide de la mélodie est perturbé de manière inattendue par le claquement d'un coup de pistolet. Cela provoque toujours une réaction joyeuse de la part du public. Dans « Le Séminaire » de M. P. Moussorgski, les pensées mondaines, véhiculées par une mélodie tranquille, sont soudainement perturbées par un crépitement véhiculant la mémorisation du texte latin. Le fondement esthétique de tous ces moyens musicaux et comiques est l’effet de surprise.

russe conte populaire connaît son Parméniscus - la princesse Nesmeyana.

Envoûtée par de méchants sorciers, elle ne savait plus rire. Toutes les tentatives pour lui remonter le moral sont vaines. V. M. Vasnetsov a peint un tableau sur le thème de ce conte de fées. Il représente Nesmeyana assise sur un trône élevé, immergée en elle-même, ne remarquant pas son environnement. Elle a perdu quelque chose de très précieux, mais ne se souvient plus de quoi. Autour du trône se trouvent des bouffons et des courtisans. Bouffons, danseurs, guslars, conteurs jouent du gusli, des balalaïkas, dansent en squats, « sautent » avec des blagues et des blagues, chantent des chansons amusantes, font des énigmes amusantes. Et devant la fenêtre ouverte, pleine d'audace et de grandeur, les gens rient. Mais personne ne peut faire rire la princesse. Des vagues de rire s'écrasent contre son trône. Celui qui s'est élevé au-dessus du peuple peut devenir l'objet du rire, mais pas son sujet. Le royaume est plein de rire, mais la princesse ne rit pas. Pour rire, le comique en réalité ne suffit pas ; il faut aussi la capacité de le percevoir, le sens de l'humour. Le rire dans l’esprit des gens n’est pas un plaisir inoffensif.

Perdre la capacité de rire signifie perdre des qualités importantes de l’âme. Et il n’y a probablement pas de pire malheur que d’être le dirigeant « sans rire » du royaume des contes de fées et de la comédie.

Le sens de l'humour, en tant que type de sentiment esthétique, repose toujours sur des idéaux esthétiques élevés. Sinon, l'humour se transforme en scepticisme, cynisme, grossièreté, vulgarité, obscénité. L'humour présuppose la capacité, au moins émotionnellement, sous sa forme esthétique la plus générale, à saisir les contradictions de la réalité. L'humour est inhérent à un esprit esthétiquement développé, capable d'évaluer rapidement, émotionnellement et de manière critique l'essence d'un phénomène, sujet à des comparaisons et des associations riches et inattendues.

L'esprit est une forme active et créative du sens de l'humour. Si l’humour est la capacité de percevoir le comique, alors l’esprit est la capacité de le créer. L'esprit est le talent de concentrer, d'aiguiser et d'évaluer esthétiquement les véritables contradictions de la réalité afin que leur comédie devienne visible et tangible.

9. Rire destructeur et créatif.

Le rire comique est riche en contenu critique explosif. Mais dans le pathos critique du rire, il n’y a pas de déni inutile et méphistophélique.

Le véritable esprit est humain. Le rire comique n'est pas un déni, une destruction universel, aveugle et impitoyable. La base de l'esprit n'est pas la philosophie du nihilisme universel, mais de hauts idéaux esthétiques, au nom desquels la critique est menée. Le rire est donc une force critique, aussi négative qu’affirmative. Le rire cherche à détruire le monde injuste existant et à en créer un nouveau, fondamentalement différent de lui, idéal. Le rire implique non seulement la contrition, mais aussi la création créatrice. L’aspect vivifiant, vivifiant, joyeux et joyeux de la bande dessinée a une signification historique, idéologique et esthétique.

Le pouvoir créatif et vivifiant du rire est remarqué depuis longtemps par les gens. Dans l’art ancien, il existait des cultes du rire, des rires rituels et des images parodiques abusives de divinités. Le rire rituel de la communauté primitive comprenait à la fois des principes de négation et d'affirmation de la vie ; il visait à la condamnation, à l'exécution, au meurtre du monde imparfait et à sa renaissance sur une base nouvelle. Dans un papyrus égyptien ancien conservé

Leyde, le rire divin se voit attribuer le rôle de création du monde : « Quand Dieu riait, naquirent sept dieux qui gouvernèrent le monde... Il éclata de rire pour la deuxième fois - les eaux apparurent... » Pour l'ancien Chez les Grecs, le rire était aussi un créateur de vie, un créateur, un élément joyeux et joyeux du peuple. L'histoire de la comédie européenne remonte au culte du dieu grec Dionysos.

Quelles propriétés de la bande dessinée se révèlent à ses origines ? Lors des fêtes en l'honneur de Dionysos, les idées ordinaires de décence perdirent temporairement leur force. Une atmosphère de détente totale, une distraction des normes habituelles, s'est instaurée. Un monde conventionnel d’amusement débridé, de ridicule, de paroles et d’actions franches est né. C'était une célébration des forces créatrices de la nature, un triomphe du principe charnel chez l'homme, incarné de manière comique. Le rire contribuait ici à l'objectif principal du rituel : assurer la victoire des forces productives de la vie : le rire et le langage grossier étaient considérés comme une force vivifiante. C'était également caractéristique des Saturnales romaines, au cours desquelles, brisant les chaînes de l'idéologie officielle, le peuple retourna au moins temporairement au légendaire « âge d'or » - le royaume du plaisir débridé. Le rire populaire, affirmant la joie d'être, ombrageant la vision officielle du monde, résonnait à Rome dans des rituels qui combinaient simultanément la glorification et le ridicule du vainqueur, le deuil, l'exaltation et le ridicule du défunt.

Au Moyen Âge, le rire populaire, opposé à l'idéologie stricte de l'Église, résonnait dans les carnavals, dans les spectacles et processions comiques, dans les fêtes des « fous », des « ânes », dans les œuvres parodiques, dans les éléments du discours frivole - vulgaire. , dans les plaisanteries et les pitreries des bouffons et des « imbéciles » », dans la vie de tous les jours, lors des fêtes, avec leurs rois et reines « haricots ». Comédie - vie festive et officieuse de la société - le carnaval véhicule et exprime la culture populaire du rire, incarnant l'idée du renouveau universel. Cette affirmation et ce renouveau joyeux de la vie sont l’un des principes les plus importants de l’esthétique comique. Le rire non seulement punit les imperfections du monde, mais aussi, en inondant le monde d'une nouvelle vague émotionnelle de joie, il le transforme et le renouvelle. Dans le carnaval médiéval, les caractéristiques du rire en tant que force à la fois de négation et d'affirmation sont exposées et présentées dans sa forme complète et authentique.

La vision du monde festive et humoristique du peuple a largement compensé le sérieux déprimant et le caractère unilatéral de l'idéologie officielle de l'État religieux. M. M. Bakhtine a écrit : « … le carnaval ne connaît pas la division entre artistes et spectateurs. Ils ne contemplent pas le carnaval, ils y vivent, et tout le monde y vit, car selon son idée, il est universel. Pendant que se déroule le carnaval, il n'y a d'autre vie pour personne que celle du carnaval.

Il n'y a nulle part où y échapper, car le carnaval ne connaît pas de frontières spatiales. Pendant le carnaval, vous ne pouvez vivre que selon ses lois, c'est-à-dire selon les lois de la liberté carnavalesque. Le carnaval a un caractère universel, c'est un état particulier du monde entier, sa renaissance et son renouveau, auquel chacun est impliqué. (Bakhtine M. M. Créativité de François Rabelais et culture populaire Moyen Âge et Renaissance, p.

Le bouffon est le héros du carnaval, son représentant le plus élevé et autorisé.

Les bouffons étaient des acteurs comiques - des improvisateurs, pour qui la scène était le monde entier et le numéro de comédie était la vie elle-même. Ils vivaient sans quitter l'image comique, leur rôle et leur personnalité coïncidaient. Ils sont l'art devenu vie, et la vie élevée en art ; le bouffon est un amphibien qui existe librement dans deux environnements à la fois : réel et idéal

(artistique).

L'élément de rire folklorique festif et «carnaval» a non seulement fait rage sur la place de la ville, mais a également fait irruption dans la littérature, par exemple dans le genre de la parodie. Idées et sujets de l'idéologie officielle de l'Église, ainsi que les plus importants travaux littéraires cette époque a ses propres similitudes comiques (« Liturgie des ivrognes », parodies de « Notre Père », versions parodiques

« Chansons et Roland », etc.).

L'homme est la mesure de toutes choses. Sa nature acceptée sans aucune hypocrisie, son état naturel et ses besoins sont la mesure de toutes les valeurs. Et cette nature, pleine de force physique et spirituelle, débordante d'intelligence et de sensualité, se libère dans le rire carnavalesque joyeux et espiègle, frivole et grossier, impudent et joyeux, populaire et festif. Il est universel, c’est-à-dire qu’il s’adresse à tout et à tous

(y compris ceux qui rient eux-mêmes) : le monde entier apparaît sous son aspect riant, dans sa relativité joyeuse. Ce rire est à la fois joyeux, jubilatoire et moqueur, ridiculisant ; il nie et affirme, exécute et ressuscite, enterre et ressuscite. Les gens ne s’excluent pas du monde en devenir. C'est la différence significative entre le rire de carnaval et le rire satirique. Le satiriste ne sait que nier le rire et se place en dehors du phénomène ridiculisé, en s'y opposant. Cela détruit l’intégrité de l’aspect rire du monde, le drôle (négatif) devient un phénomène privé.

Tous les rires comiques ont tendance à être communautaires. Dans l'universalité du rire carnavalesque, les principes généraux de l'esthétique comique se manifestent le plus pleinement. La négation et l’affirmation sont nécessairement inhérentes aux diverses formes du comique. Même dans la satire qui critique vivement le monde, le déni repose sur un programme positif et affirmant la vie : les idéaux. Dans le rire carnavalesque, sous une forme indifférenciée, existent à la fois l'affirmation et la négation, ainsi que les principes humoristiques et satiriques, qui sont progressivement isolés en types de comédie indépendants.

10. Types et nuances de comédie. Mesures de rire.

L'humour et la satire sont les principaux types de comédie. L'humour est un rire amical et bon enfant, mais pas édenté. Il améliore un phénomène, le nettoie de ses défauts et aide tout ce qui y a de valeur sociale à se révéler plus pleinement. L'humour voit dans son objet des aspects qui correspondent à l'idéal. Souvent, nos défauts sont le prolongement de nos forces. De tels défauts sont la cible d’un humour bon enfant. L’objet de l’humour, bien que méritant d’être critiqué, conserve néanmoins généralement son attrait.

Il en va autrement lorsque ce ne sont pas les traits individuels qui sont négatifs, mais le phénomène dans son essence, lorsqu'il est socialement dangereux et capable de causer de graves dommages à la société. Ici, le temps n’est pas au rire amical, et le rire fustigeant, dénonciateur, satirique naît. La satire nie et exécute l'imperfection du monde au nom de sa transformation radicale conformément à l'idéal.

Entre humour et satire, il existe toute une gamme de nuances de rire. La moquerie d'Ésope, le rire carnavalesque retentissant de Rabelais, le sarcasme caustique de Swift, l'ironie subtile d'Erasme de Rotterdam, la satire élégante et rationaliste stricte.

Molière, le sourire sage et méchant de Voltaire, l'humour pétillant de Béranger, la caricature de Daumier, le grotesque colérique de Goya, l'ironie romantique et piquante.

Heine, ironie sceptique de la France, humour joyeux de M. Twain, ironie intellectuelle de Shaw, rire à travers les larmes de Gogol, satire frappante et sarcasme de Saltykov - Shchedrin, humour sincère, triste et lyrique de Tchekhov, humour triste et sincère de Sholom Aleichem, satire espiègle et joyeuse

Hashek, la satire optimiste de Brecht, l'humour joyeux et inépuisable au sens populaire de Cholokhov... Quelle richesse !

La musique véhicule également toute une gamme de nuances de rire. Donc, dans les travaux

Les œuvres « Séminariste », « Kalistrat » et « La Puce » de M. P. Moussorgski contiennent de l’humour, de l’ironie et du sarcasme. Le rire à travers les larmes peut être entendu dans la musique de R. K. Shchedrin pour

"Âmes mortes" de Gogol. Le compositeur confère aux héros de Gogol non seulement des caractéristiques thématiques et rythmiques, mais aussi des caractéristiques de timbre :

Manilov se caractérise par une flûte, Korobochka par un basson, Nozdrev par un cor et Sobakevich par deux contrebasses.

La variété des nuances du rire (rire de carnaval, humour, satire, ironie, sarcasme, plaisanterie, ridicule, jeu de mots) reflète la richesse esthétique de la réalité. Les formes et la mesure du rire sont déterminées par les propriétés esthétiques objectives de l'objet et les principes idéologiques de l'artiste, son attitude esthétique envers le monde et les traditions nationales de la culture artistique du peuple.

La bande dessinée a toujours une couleur nationale, apparaît sous une forme nationale unique, son identité nationale est historiquement changeante.

Regardons cela en prenant l'exemple de la France. De nombreux chercheurs en bande dessinée (Z.

Freud, K. Fischer, T. Lipps) classent les jeux de mots parmi les blagues les plus basses.

Cependant, pour la France XVIIe-XVIIIe siècles. les jeux de mots étaient la plus haute forme d’esprit.

Sa légèreté, son éclat et sa gaieté insouciante correspondaient esthétiquement à la nature de la vie des couches supérieures de la société, qui déterminait la vie spirituelle de la nation. La capacité de faire des jeux de mots était très appréciée et servait comme une sorte de carte de visite pour une personne. Il y a une parabole : Louis IV voulait tester l'esprit d'un courtisan et lui dit que lui, le roi, voulait lui-même faire l'objet de la plaisanterie. En réponse, le monsieur a réussi à répondre :

"Le roi n'est pas un sujet, le roi n'est pas un sujet." En français le mot

« sujet » signifie à la fois « sujet » et « sujet ». D'où le jeu de mots dans la réponse. C’est un exemple typique de l’esprit galant français.

Fin du XVIIIe siècle. La Grande Révolution française, ainsi que la cour royale, ont balayé le jeu de mots galant et aristocratique. Le grotesque commença à dominer dans le domaine de la comédie. Son tranchant a piqué la colère de l'aristocratie.

Les sanctuaires de l’État monarchique ont été vaincus, hués et ridiculisés du haut des idéaux de liberté universelle, d’égalité et de fraternité. Cependant, au milieu du XIXe siècle. il est devenu clair que ces idéaux n'avaient pas été réalisés, même si les valeurs du passé aristocratique s'étaient irrévocablement estompées. Le manque de foi et l'absence d'idéaux clairs ont donné naissance en France à un type particulier d'esprit - blagg. Cette moquerie impitoyable de ce que les gens ont l’habitude de vénérer est l’enfant des déceptions sociales. Les illusions perdues sont devenues une histoire ordinaire, et dans le domaine de l'humour, cela s'exprime par des rires sans joie, teintés de cynisme, pour lesquels rien n'est réservé ni inviolable. Un exemple typique de bénédiction : « Cette femme est comme une république, elle était belle sous l’empire. »

Au 20ème siècle Gegg est né - une nouvelle forme d'humour, teintée d'horreur inoffensive, reflétant l'aliénation des gens dans société industrielle. Voici une histoire publicitaire typiquement américaine, construite sur le principe de Gegg.

Deux conducteurs en guerre conduisaient l'un vers l'autre des trains remplis de passagers. Un enfant court sur la toile avec un ballon. Les trains entrent en collision, mais... aucune catastrophe ne se produit, ils se dispersent dans des directions différentes grâce au ballon. « Achetez des balles auprès de telle ou telle entreprise ! » Les célèbres plans du voyage de Charlie Chaplin entre les engrenages d’une énorme machine dans le film « Les Temps Modernes » ont été construits sur le même principe. Sous l'influence de la culture américaine, le gegg s'est répandu dans la culture du rire en France.

Jeu de mots, grotesque, blagg, gegg sont des formes de l'humour français, déterminées par la nature de la vie de la nation aux différentes étapes de son développement.

Cela ne veut bien sûr pas dire que le grotesque n’existait pas auparavant ou que le jeu de mots est mort avec la chute de l’aristocratie. Non, nous parlons uniquement du développement primaire de certaines nuances de comédie, de telle ou telle esthétique de l’esprit à différentes périodes du développement du pays.

Les particularités de l'identité nationale de la culture de chaque peuple ne résident pas tant dans leur habillement ou leur cuisine, mais dans la manière d'appréhender les choses. Cette manière de comprendre les choses se manifeste clairement et de manière marquante dans des formes de comédie aux couleurs nationales.

La bande dessinée est unique au niveau national et en même temps, des caractéristiques internationales et universelles y apparaissent. En raison des lois communes du développement social, les mêmes phénomènes sont souvent ridiculisés par toutes les nations avec la même intransigeance.

11. Historicisme de l'analyse comique de la vie.

Les caractéristiques essentielles de la bande dessinée ont changé d'époque en époque ; la réalité elle-même et la position de départ de l'analyse comique de la vie ont changé.

Dans l’acte de comédie antique, la critique vient du point de vue du « je ».

La position de départ est l’attitude personnelle de la personne qui se moque.

L'État développé de Rome provoque inévitablement une pensée et des évaluations normatives, qui s'expriment par une division claire du bien et du mal, du positif et du négatif (par exemple, le satiriste romain

Juvénal). Le point de départ d’une analyse satirique de la vie réside dans les idées normatives sur un ordre mondial approprié.

A la Renaissance, la comédie prend pour point de départ la nature humaine, l'idée de l'homme comme mesure de l'état du monde.

Ainsi, dans « L’éloge de la stupidité » d’Érasme de Rotterdam, la stupidité apparaît non seulement comme un objet, mais aussi comme un sujet de ridicule.

La bêtise humaine « normale », « modérée », la bêtise « avec modération » juge, exécute et ridiculise la bêtise incommensurable, déraisonnable, inhumaine.

M. Cervantes révèle la véritable contradiction du développement de la civilisation.

D’une part, il est impossible pour chacun de tout recommencer sans s’appuyer sur la culture antérieure. D’un autre côté, le dogmatisme de la culture, son isolement de l’expérience pratique du peuple et son adhésion fanatique à des idées fossilisées et ne correspondant pas à la réalité moderne sont également inacceptables. Cette contradiction peut transformer en tragédie et en comédie toute bonne entreprise, toute idée réalisée de manière dogmatique et involontaire. Le rêveur Don Quichotte est accablé par les obligations morales de la chevalerie. De tout son être, presque comme une souffrance physique, il ressent les troubles du monde. En tant que chevalier, il considère comme son devoir sacré et son appel à intervenir en tout, « de parcourir la terre, en rétablissant la vérité et en vengeant les insultes ».

Cependant, l’incohérence de ses actions avec la réalité donne lieu à de nouveaux mensonges et à de nouvelles insultes à l’encontre des gens. Sancho Panza, au contraire, est étranger à toute idée livresque. Les croyances et les préjugés populaires, la sagesse populaire et les idées fausses y vivent. Pour lui, il n’y a pas de problèmes mondiaux ; l’univers, c’est lui-même et son environnement immédiat.

Sancho Panza ne considère pas nécessaire d'interférer avec le cours en soi raisonnable de la vie. Il réserve le droit aux gens de vivre librement et sans entrave comme ils le souhaitent.

Don Quichotte et Sancho Panza sont deux principes humains complètement différents. Cependant, malgré toutes les différences entre ces personnes, elles ont une chose étonnante en commun : qualité humaine– l'altruisme. Et au nom de cette qualité, on pardonne aux héros toutes leurs excentricités et folies, défauts et bêtises. Les deux héros ne sont pas de ce monde car ils sont meilleurs que ce monde acquisitif. Le fou Don Quichotte s’avère être plus normal que les gens « normaux », rempli d’avidité et de soif de pouvoir. Cervantes a révélé les possibilités artistiques de la bande dessinée - la capacité d'explorer l'état même du monde, en le représentant dans un certain contexte, la capacité de donner à la fois une conception artistique du monde et un gigantesque panorama de la vie.

À l'ère du classicisme, la satire procédait de normes morales et esthétiques abstraites, et l'objet du ridicule satirique était un personnage qui concentrait en lui de l'abstrait - traits négatifs, les vertus opposées. C'est ainsi que naît la satire de l'intolérance, de l'ignorance, de la misanthropie (Molière).

La tradition de Cervantès - l'étude de l'état du monde - se poursuit dans la satire des Lumières. La pointe de sa critique est dirigée contre les imperfections du monde et de la nature humaine. La figure de Gulliver créée par D. Swift devient l'expression d'une nouvelle étape de développement. C'est une montagne d'homme, à la hauteur des géants de la Renaissance. Cependant, Swift n'a pas tout Gulliver avec ses côtés faibles et forts, mais seul son bon sens devient la mesure d'une analyse satirique de l'époque. Flagellant le mal, Swift part du bon sens, puisque les autres qualités humaines sont relatives : géant au pays des Lilliputiens, Gulliver se révèle être un Lilliputien au pays des géants. Sans dépasser les Lumières, le satiriste anglais anticipe la prise de conscience de l'utopisme de ses idées.

Décrivant l'école des projecteurs politiques, Swift se moque du caractère irréalisable des idées des Lumières : c'étaient des « gens complètement fous », ils « proposaient des moyens de convaincre les monarques de choisir leurs favoris parmi des personnes intelligentes, capables et vertueuses ; apprendre aux ministres à prendre en compte le bien public ; récompenser les personnes dignes et talentueuses qui ont rendu des services exceptionnels à la société... » (Les Voyages de Swift D. Gulliver.

M., 1947, p. 378-379).

Le romantisme a révélé l’état dysfonctionnel du monde à travers l’état dysfonctionnel de l’esprit, soumettant le monde intérieur de l’homme à la recherche artistique. Ironie du sort, ce « rire d’iceberg » au contenu sous-marin se transforme en la forme principale de la comédie. L'analyse comique procède d'idées sur la perfection irréalisable du monde, à l'aide desquelles l'individu est évalué, et, d'autre part, d'idées sur la perfection irréalisable de l'individu, avec lesquelles le monde est vérifié. Le point de départ de la critique va constamment du monde à l’individu et de l’individu au monde. L'ironie cède la place à l'auto-ironie (par exemple, chez G. Heine), l'auto-ironie se transforme en scepticisme mondial. Le scepticisme du monde à l’égard de l’ironie romantique est le frère du chagrin du monde face à la tragédie romantique.

Dans le 19ème siècle Les liens humains avec le monde s’approfondissent et s’étendent. La personnalité devient le centre des relations sociales les plus larges. Son monde spirituel devient plus compliqué. La satire du réalisme critique va à l’essentiel processus psychologique. Le point de départ de la critique est un idéal esthétique élargi qui intègre des idées populaires sur la vie, sur l’homme, sur les objectifs et les meilleures formes de développement social.

La vision du monde que les gens ont du monde se transforme en point de vue originel de la satire.

Le rire compare son objet à l'humanité, et c'est là l'aboutissement du réalisme.

L’ensemble du mouvement critique de l’art russe respire un pathétique satirique. N.V. Gogol inclut parfois, en une seule phrase, un personnage satirique dans l'universel, le compare à la vie du monde. Plyushkin - "un trou dans l'humanité". C'est à la fois une caractéristique de Plyushkin et une caractéristique de l'humanité, dans les haillons de laquelle un tel trou est possible. La satire de Gogol, selon les mots de l’écrivain, mettait « le Russe face à la Russie », l’homme face à l’humanité.

Dans la satire de Maïakovski, Zochtchenko et Boulgakov, le comique est dirigé contre tout ce qui est hostile à l'unité de l'individu et de la société. Dans le final de la pièce « Bath » de V.V. Mayakovsky, l'avenir envoie son messager au présent - la Femme Phosphorique, l'avenir absorbe tout le meilleur de notre vie, rejetant le mauvais (la machine à voyager dans le temps, précipitant les gens vers 2030, crache Pobedonosikov et autres bureaucrates). L'action même de la pièce se précipite vers le futur. Dans la satire de Maïakovski, l’avenir est un idéal esthétique, du point de vue duquel toute la vie et ses côtés obscurs sont considérés, les mérites des meilleurs et les vices des pires personnes de notre temps sont mesurés. L'image d'une machine à voyager dans le temps, l'idée d'un temps accéléré et compressé, est très moderne.

Ainsi, le point de départ de la critique émotionnelle dans la comédie change d'époque en époque : l'attitude personnelle (Aristophane) ; idées sur l'opportunité de l'ordre mondial (Juvénal) ; la nature humaine comme mesure

(Cervantes, Erasmus de Rotterdam, Rabelais) ; norme (Molière) ; bon sens

(Rapide); perfection irréaliste (Heine); un idéal reflétant les idées populaires sur la vie (Gogol, Saltykov - Shchedrin) ; point de vue du futur (Maïakovski). Dans ce processus, il y a une expansion et une élévation progressive de l'idéal, du point de vue duquel la comédie analyse la réalité. S'appuyant sur un champ de réalité de plus en plus large, sur la richesse spirituelle de plus en plus développée de l'individu, cet idéal se démocratise, absorbant les idées populaires sur la vie.

Avec toute la variété des types, des formes, des nuances de la bande dessinée, avec toute son originalité nationale et historique, son essence est toujours la même : elle exprime une contradiction socialement tangible, socialement significative, l'incohérence d'un phénomène ou d'un de ses aspects avec idéaux esthétiques élevés.

Le rire comique punit les imperfections du monde, nettoie et renouvelle une personne et affirme la joie d'être.

En conclusion, je voudrais souligner la relation entre le tragique et le comique.

En parlant de catégories esthétiques, il convient de noter que tant dans la vie que dans la créativité artistique, elles se situent dans une relation complexe et flexible et dans des transitions mutuelles. Prenons par exemple Don Quichotte.

Cervantès. Il n’y a peut-être aucune qualité esthétique qui ne soit pas dans son caractère. Il contient des traits sublimes, beaux et esthétiquement négatifs, ainsi que du romantique, du merveilleux et du touchant. Et toutes ces diverses couleurs du spectre esthétique apparaissent clairement sur fond de tragi-comique. Le dramaturge espagnol Lope de Vega a souligné la légitimité de combiner le tragique et le comique dans le drame, car en réalité ces principes sont « mélangés ».

Ce n'est pas un hasard si le génie de Charlie Chaplin s'est exprimé sous des formes tragi-comiques qui correspondent le mieux au monde dans lequel il vit. Et ce n'est pas un hasard si toutes les grandes valeurs artistiques par lesquelles nos descendants jugeront notre époque et son art sont pleines de pathos tragique ou comique (les œuvres de Gorki, Cholokhov, Maïakovski,

Brecht, Faulkner, Hemingway, Rolland, Eisenstein, Picasso).

Interaction humaine avec monde réel complexe et varié.

Les circonstances sont fluides et changeantes, et une personne, restant elle-même, dans chaque situation est égale et non égale à elle-même, elle est la même et en même temps différente.

Il est bon à certains égards, comique à certains égards, tragique à d'autres, etc. Révéler cette interaction dialectique du caractère et des circonstances à travers les moyens de l'art signifie refléter la vie d'une manière esthétiquement multiforme et tridimensionnelle, dans ses diverses esthétiques. propriétés.

Littérature:
1. Sollertinsky I. I. Articles sélectionnés sur la musique. L.-M., 1946
2. Maïakovski V. Œuvres choisies, volume 2. M., 1953.
3. Hume D. À propos de la tragédie. "Questions de littérature". M., 1967
4. Philosophie indienne ancienne. M., 1963
5. Chantepie-de-la-Saussey. Une histoire illustrée des religions, tome 2.

Saint-Pétersbourg
6. Miguel Léon - Portilla. Philosophie Nagua. Recherche de sources. M.,

1961
7. Jaspers K. À propos du tragique. Munich, 1954
8. Lessing G. E. Œuvres sélectionnées. M., 1953
9. Tragédie grecque. M., 1956
10. Lecteur sur l'histoire du théâtre d'Europe occidentale, volume 1. M., 1953.
11. Dante Alighieri. The Divine Comedy. M., 1961
12. Shakespeare V. Hamlet. M., 1964
13. Saltykov - Chchedrin. Œuvres complètes, tome 13. L., 1936.
14. Herzen A.I. Œuvres rassemblées en trente volumes, tome 14. M., 1958.
15. Jean-Paul. Esthétique préscolaire. Hambourg, 1804
16. Herzen A.I. À propos de l'art. M., 1954
17. Chapek K. Contes, essais, pièces de théâtre. M., 1954
18. Montesquieu S. Œuvres choisies. M., 1955
19. Les voyages de Swift D. Gulliver. M., 1947
20. Borev Yu. Esthétique. M., 1975
21. Borev Yu. Esthétique. M., 1988

22. Divnenko O. V. Esthétique. M., 1995

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Chaque époque apporte ses propres traits au tragique et souligne certains aspects de sa nature.

Par exemple, la tragédie grecque se caractérise par une ligne d’action ouverte. Les Grecs ont réussi à garder leurs tragédies divertissantes, même si les personnages et le public étaient souvent informés de la volonté des dieux ou que le chœur prédisait le cours ultérieur des événements. Le public connaissait bien les intrigues des mythes anciens, sur la base desquels les tragédies étaient principalement créées. La fascination de la tragédie grecque reposait fermement sur la logique de l’action. Le sens de la tragédie résidait dans le caractère du comportement du héros. La mort et les malheurs du héros tragique sont connus. Et c'est la naïveté, la fraîcheur et la beauté de l'art grec ancien. Cette ligne de conduite a joué un grand rôle artistique, renforçant l'émotion tragique du spectateur.

Le héros de la tragédie antique est incapable d'empêcher l'inévitable, mais il combat, agit, et ce n'est que par sa liberté, par ses actions, que se réalise ce qui doit arriver. Il s’agit par exemple d’Œdipe dans la tragédie de Sophocle « Œdipe roi ». De son plein gré, il recherche consciemment et librement les causes des malheurs qui sont arrivés aux habitants de Thèbes. Et quand il s'avère que « l'enquête » menace de se retourner contre le principal « enquêteur » et que le coupable du malheur de Thèbes est Œdipe lui-même, qui par la volonté du destin a tué son père et épousé sa mère, il n'arrête pas le « enquête », mais la mène à son terme. Telle est Antigone, l'héroïne d'une autre tragédie de Sophocle. Contrairement à sa sœur Ismène, Antigone n'obéit pas à l'ordre de Créon, qui, sous peine de mort, interdit l'enterrement de son frère, combattant contre Thèbes. La loi des relations tribales, exprimée dans la nécessité d'enterrer le corps d'un frère, quel qu'en soit le prix, s'applique également aux deux sœurs, mais Antigone devient une héroïne tragique parce qu'elle accomplit cette nécessité dans ses actions libres.

La tragédie grecque est héroïque.

Le but de la tragédie antique est la catharsis. Les sentiments décrits dans la tragédie purifient les sentiments du spectateur.

Au Moyen Âge, le tragique apparaît non comme héroïque, mais comme martyre. Son but est la consolation. Dans le théâtre médiéval, le principe passif était souligné dans l'interprétation de l'image du Christ par l'acteur. Parfois, l'acteur s'habituait tellement à l'image du crucifié qu'il se retrouvait lui-même proche de la mort.

Le concept de tragédie médiévale est étranger catharsis . Ce n’est pas une tragédie de purification, mais une tragédie de consolation. Elle se caractérise par la logique : vous vous sentez mal, mais eux (les héros, ou plutôt les martyrs de la tragédie) sont meilleurs que vous, et ils sont pires que vous, alors réconfortez-vous dans votre souffrance dans le fait qu'il y a des souffrances sont pires, et les tourments des gens sont encore moins graves que vous qui le méritez. La consolation terrestre (vous n'êtes pas le seul à souffrir) est renforcée par la consolation d'un autre monde (là-bas, vous ne souffrirez pas et vous serez récompensé comme vous le méritez).

Si dans la tragédie ancienne les choses les plus insolites se produisent tout naturellement, alors dans la tragédie médiévale, le caractère surnaturel de ce qui se passe occupe une place importante.

Au tournant du Moyen Âge et de la Renaissance, se dresse la majestueuse figure de Dante. Dante n'a aucun doute sur la nécessité du tourment éternel de Francesca et Paolo, qui, avec leur amour, ont violé les fondements moraux de leur époque et le monolithe de l'ordre mondial existant, ébranlant et transgressant les interdits de la terre et du ciel. Et en même temps, dans La Divine Comédie, il n’y a ni surnaturalisme ni magie. Pour Dante et ses lecteurs, la géographie de l’enfer est absolument réelle et le tourbillon infernal qui entraîne les amoureux est réel. Voici le même naturel du surnaturel, la réalité de l'irréel, inhérent à la tragédie antique. Et c'est précisément ce retour à l'Antiquité sur de nouvelles bases qui fait de Dante l'un des premiers représentants des idées de la Renaissance.

L'homme médiéval expliquait le monde par Dieu. L’homme des temps modernes a cherché à montrer que le monde est cause de lui-même. En philosophie, cela s'exprime dans la thèse classique de Spinoza sur la nature comme sa propre cause. Dans l'art, ce principe a été incarné et exprimé par Shakespeare un demi-siècle plus tôt. Pour lui, le monde entier, y compris la sphère des passions et des tragédies humaines, n’a besoin d’aucune explication d’un autre monde ; il en est lui-même le noyau.

Roméo et Juliette portent en eux les circonstances de leur vie. C'est des personnages eux-mêmes que vient l'action. Les mots fatals : « Son nom est Roméo : il est le fils de Montague, le fils de ton ennemi » - n'ont pas changé l'attitude de Juliette envers son amant. La seule mesure et force motrice de ses actions est elle-même, son caractère, son amour pour Roméo.

La Renaissance a résolu à sa manière les problèmes de l'amour et de l'honneur, de la vie et de la mort, de la personnalité et de la société, révélant pour la première fois la nature sociale du conflit tragique. La tragédie de cette période a révélé l'état du monde, confirmé l'activité de l'homme et sa liberté de volonté. Dans le même temps, surgit la tragédie de la personnalité non réglementée. La seule règle pour une personne était le premier et dernier commandement du monastère de Thelema : « Fais ce que tu veux » (Rabelais. « Gargartua et Pantagruel »). Cependant, affranchi de la morale religieuse médiévale, l’individu perd parfois toute moralité, conscience et honneur. Les héros de Shakespeare (Othello, Hamlet) sont décomplexés et non limités dans leurs actions. Et les actions des forces du mal sont tout aussi libres et non réglementées (Iago, Claudius).

Les espoirs des humanistes selon lesquels l'individu, s'étant débarrassé des restrictions médiévales, utiliserait sa liberté avec sagesse et au nom du bien, se sont révélés illusoires. L’utopie d’une personnalité dérégulée s’est en fait transformée en sa régulation absolue. En France au XVIIe siècle. Cette régulation s'est manifestée : dans le domaine politique - dans l'État absolutiste, dans le domaine de la science et de la philosophie - dans l'enseignement de Descartes sur la méthode qui introduit la pensée humaine dans le courant dominant des règles strictes, dans le domaine de l'art - dans le classicisme . La tragédie de la liberté utopique absolue est remplacée par la tragédie du véritable conditionnement normatif absolu de l’individu.

Dans l'art du romantisme (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin), l'état du monde s'exprime à travers l'état de l'esprit. La déception face aux résultats de la Grande Révolution française et l'incrédulité qui en résulte dans le progrès social donnent lieu au chagrin mondial caractéristique du romantisme. Le romantisme réalise que le principe universel n’a peut-être pas une nature divine, mais diabolique et qu’il est capable d’engendrer le mal. Les tragédies de Byron (« Caïn ») affirment l'inévitabilité du mal et l'éternité de la lutte contre lui. L’incarnation de ce mal universel est Lucifer. Caïn ne peut accepter aucune restriction à la liberté et au pouvoir de l’esprit humain. Mais le mal est tout-puissant et le héros ne peut l’éliminer de la vie, même au prix de sa mort. Cependant, pour la conscience romantique, la lutte n'est pas dénuée de sens : le héros tragique, par sa lutte, crée des oasis de vie dans le désert, où règne le mal.

L'art du réalisme critique a révélé la discorde tragique entre l'individu et la société. L'une des plus grandes œuvres tragiques du XIXe siècle. - «Boris Godounov» de A. S. Pouchkine. Godounov veut utiliser le pouvoir au profit du peuple. Mais sur le chemin du pouvoir, il commet le mal - il tue l'innocent tsarévitch Dimitri. Et entre Boris et le peuple, il y avait un abîme d'aliénation, puis de colère. Pouchkine montre qu’on ne peut pas lutter pour le peuple sans le peuple. Le destin humain est le destin du peuple ; Pour la première fois, les actions de l’individu sont comparées au bien du peuple. Ces problèmes sont le produit d’une nouvelle ère.

La même caractéristique est inhérente aux images tragiques lyriques et musicales de M. P. Moussorgski. Ses opéras « Boris Godounov » et « Khovanshchina » incarnent avec brio la formule tragique de Pouchkine sur l’unité des destinées humaines et nationales. Pour la première fois, un peuple apparaît sur la scène de l’opéra, animé par une seule idée de lutte contre l’esclavage, la violence et la tyrannie. Une description approfondie du peuple a mis en évidence la tragédie de la conscience du tsar Boris. Malgré toutes ses bonnes intentions, Boris reste étranger au peuple et le craint secrètement, qui le considère comme la cause de ses malheurs. Moussorgski a profondément développé des moyens musicaux spécifiques pour transmettre le contenu tragique de la vie : contrastes musico-dramatiques, thématisme brillant, intonations lugubres, tonalité sombre et timbres sombres de l'orchestration.

Le développement du thème du rock dans la Cinquième Symphonie de Beethoven a été d'une grande importance pour le développement du principe philosophique dans les œuvres musicales tragiques. Ce thème a été développé davantage dans les Quatrième, Sixième et surtout Cinquième symphonies de Tchaïkovski. Le tragique des symphonies de Tchaïkovski exprime la contradiction entre les aspirations humaines et les obstacles de la vie, entre l'infinité des impulsions créatrices et la finitude de l'existence personnelle.

Dans le réalisme critique du XIXe siècle. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoï, Dostoïevski et autres) un personnage non tragique devient le héros de situations tragiques. Dans la vie, la tragédie est devenue une « histoire ordinaire » et son héros est devenu une personne aliénée. Et donc, dans l'art, la tragédie en tant que genre disparaît, mais en tant qu'élément elle pénètre dans tous les types et genres d'art, capturant l'intolérance de la discorde entre l'homme et la société.

Pour que la tragédie cesse d'être un compagnon constant de la vie sociale, la société doit devenir humaine et s'harmoniser harmonieusement avec l'individu. Le désir d'une personne de surmonter la discorde avec le monde, la recherche du sens perdu de la vie - tel est le concept du tragique et le pathétique du développement de ce sujet dans le réalisme critique du XXe siècle. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin et autres).

L'art tragique révèle le sens social de la vie humaine et montre que l'immortalité de l'homme se réalise dans l'immortalité du peuple. Un thème important de la tragédie est « l’homme et l’histoire ». Le contexte historique mondial des actions d’une personne fait de celle-ci un participant conscient ou involontaire au processus historique. Cela rend le héros responsable du choix du chemin, de la résolution correcte des problèmes de la vie et de la compréhension de son sens. Le caractère du héros tragique se vérifie par le cours même de l'histoire, ses lois. Le thème de la responsabilité de l’individu envers l’histoire est exploré en profondeur dans « Quiet Flows the Don » de M. A. Sholokhov. Le caractère de son héros est contradictoire : soit il devient superficiel, puis s'approfondit de tourments internes, soit il est tempéré par des épreuves difficiles. Son sort est tragique.

En musique, un nouveau type de symphonisme tragique a été développé par D. D. Chostakovitch. Si dans les symphonies de P. I. Tchaïkovski, le rock envahit toujours la vie de l'individu de l'extérieur comme une force puissante, inhumaine et hostile, alors chez Chostakovitch une telle confrontation ne se produit qu'une seule fois - lorsque le compositeur révèle une invasion catastrophique du mal, interrompant le calme flux de vie (thème de l'invasion dans la première partie de la Septième symphonie).

Introduction………………………………………………………………………………..3

1. Tragédie – perte irréparable et affirmation de l'immortalité………………..4

2. Aspects philosophiques généraux du tragique……………….………………………...5

3. Le tragique dans l'art……………………………………………………….7

4. Tragique dans la vie……………………………………………………………..12

Conclusion………………………………………………………………………………….16

Références…………………………………………………………………………………18

INTRODUCTION

En évaluant esthétiquement les phénomènes, une personne détermine l'étendue de sa domination sur le monde. Cette mesure dépend du niveau et de la nature du développement de la société et de sa production. Ce dernier révèle l'une ou l'autre signification pour une personne des propriétés naturelles des objets et détermine leurs propriétés esthétiques. Cela explique que l'esthétique se manifeste sous différentes formes : belle, laide, sublime, basse, tragique, comique, etc.

L'expansion de la pratique sociale humaine implique une expansion de la gamme des propriétés esthétiques et des phénomènes esthétiquement évalués.

Il n’y a aucune époque dans l’histoire de l’humanité qui ne soit saturée d’événements tragiques. L’homme est mortel et toute personne vivant une vie consciente ne peut s’empêcher, d’une manière ou d’une autre, de comprendre sa relation avec la mort et l’immortalité. Enfin, le grand art, dans ses réflexions philosophiques sur le monde, gravite toujours intérieurement vers un thème tragique. Le thème tragique traverse toute l’histoire de l’art mondial comme l’un des thèmes généraux. En d’autres termes, l’histoire de la société, l’histoire de l’art et la vie de l’individu entrent d’une manière ou d’une autre en contact avec le problème du tragique. Tout cela détermine son importance pour l’esthétique.

1. TRAGÉDIE – PERTE IRRÉPARABLE ET ÉTABLISSEMENT DE L’IMMORTALITÉ

Le XXe siècle est le siècle des plus grands bouleversements sociaux, des crises et des changements rapides qui créent les situations les plus complexes et les plus tendues à un endroit ou à un autre du globe. Par conséquent, une analyse théorique du problème du tragique est pour nous une introspection et une compréhension du monde dans lequel nous vivons.

Dans l'art des différents peuples, la mort tragique se transforme en résurrection et la tristesse en joie. Par exemple, l’esthétique indienne ancienne exprimait ce modèle à travers le concept de « samsara », qui signifie le cycle de la vie et de la mort, la réincarnation d’une personne décédée en un autre être vivant, selon la nature de la vie qu’elle a vécue. La réincarnation des âmes chez les anciens Indiens était associée à l'idée d'amélioration esthétique, d'ascension vers quelque chose de plus beau. Les Vedas, le plus ancien monument de la littérature indienne, affirmaient la beauté de l'au-delà et la joie d'y entrer.

Depuis l’Antiquité, la conscience humaine ne pouvait pas accepter la non-existence. Dès que les gens ont commencé à penser à la mort, ils ont affirmé l'immortalité, et dans la non-existence, les gens ont fait une place au mal et l'y ont accompagné en riant.

Paradoxalement, ce n’est pas la tragédie qui parle de mort, mais la satire. La satire prouve la mortalité du mal vivant et même triomphant. Et la tragédie affirme l'immortalité, révèle les bons et beaux principes chez une personne, qui triomphent et gagnent, malgré la mort du héros.

La tragédie est une chanson lugubre sur une perte irréparable, un hymne joyeux à l'immortalité de l'homme. C'est cette nature profonde du tragique qui se manifeste lorsque le sentiment de chagrin se résout par la joie (« Je suis heureux »), la mort par l'immortalité. .

2. ASPECTS PHILOSOPHIQUES GÉNÉRAUX DU TRAGIQUE

Une personne meurt de manière irréversible. La mort est la transformation d'êtres vivants en êtres non vivants. Pourtant, le mort reste vivant dans le vivant : la culture stocke tout ce qui s'est passé, elle est la mémoire extragénétique de l'humanité. G. Heine disait que sous chaque pierre tombale se cache l'histoire d'un monde entier qui ne peut laisser aucune trace.

Comprenant la mort d'une individualité unique comme un effondrement irréparable du monde entier, la tragédie affirme en même temps la force et l'infinité de l'univers, malgré le départ d'un être fini. Et dans cet être très fini, la tragédie retrouve des traits immortels qui unissent la personnalité à l'univers, le fini à l'infini. La tragédie est un art philosophique qui pose et résout les problèmes métaphysiques les plus élevés de la vie et de la mort, réalisant le sens de l'existence, analysant les problèmes globaux de sa stabilité, de son éternité, de son infini, malgré une variabilité constante.

Dans la tragédie, comme le croyait Hegel, la mort n’est pas seulement l’anéantissement. C’est aussi conserver sous une forme transformée ce qui doit périr sous cette forme. À un être réprimé par l’instinct de conservation, Hegel oppose l’idée de libération de la « conscience d’esclave », la capacité de sacrifier sa vie pour des objectifs plus élevés. Pour Hegel, la capacité de comprendre l'idée d'un développement sans fin est la caractéristique la plus importante de la conscience humaine.

K. Marx, déjà dans ses premiers travaux, critiquait l’idée de Plutarque sur l’immortalité individuelle, opposant à elle l’idée de l’immortalité sociale de l’homme. Pour Marx, les gens qui craignent qu’après leur mort les fruits de leurs actes ne reviennent pas à eux mais à l’humanité sont intenables. Les produits de l’activité humaine constituent la meilleure continuation de la vie humaine, tandis que les espoirs d’immortalité individuelle sont illusoires.

Dans la compréhension des situations tragiques de la culture artistique mondiale, deux positions extrêmes sont apparues : existentialiste et bouddhiste.

L'existentialisme a fait de la mort le problème central de la philosophie et de l'art. Le philosophe allemand K. Jaspers souligne que la connaissance de l'homme est une connaissance tragique. Dans le livre « Sur le tragique », il note que le tragique commence là où une personne pousse toutes ses capacités à l'extrême, sachant qu'elle va mourir. C’est comme la réalisation de soi de l’individu au prix de sa propre vie. "Par conséquent, dans la connaissance tragique, il est essentiel de savoir de quoi une personne souffre et à cause de quoi elle meurt, ce qu'elle prend sur elle, face à quelle réalité et sous quelle forme elle trahit son existence." Jaspers part du fait que le héros tragique porte en lui à la fois son bonheur et sa mort.

Un héros tragique est porteur de quelque chose qui dépasse le cadre de l'existence individuelle, porteur d'un pouvoir, d'un principe, d'un personnage, d'un démon. La tragédie montre une personne dans sa grandeur, libre du bien et du mal, écrit Jaspers, étayant cette position en se référant à la pensée de Platon selon laquelle ni le bien ni le mal ne découlent d'un caractère mesquin et qu'une grande nature est capable à la fois de grand mal et de grand bien.

La tragédie existe là où se heurtent des forces dont chacune se considère comme vraie. Sur cette base, Jaspers estime que la vérité n’est pas unifiée, qu’elle est divisée, et la tragédie le révèle.

Ainsi, les existentialistes absolutisent la valeur intrinsèque de l'individu et soulignent son isolement de la société, ce qui conduit leur conception à un paradoxe : la mort de l'individu cesse d'être un problème social. Une personne laissée seule avec l'univers, ne ressentant pas l'humanité autour de elle, est submergée par l'horreur de l'inévitable finitude de l'existence. Elle est coupée des gens et se révèle en fait absurde, et sa vie est dénuée de sens et de valeur.

Pour le bouddhisme, lorsqu'une personne meurt, elle se transforme en une autre créature ; il assimile la mort à la vie (une personne, en mourant, continue de vivre, donc la mort ne change rien). Dans les deux cas, toute tragédie est effectivement supprimée.

La mort d'une personne n'acquiert un son tragique que là où une personne, ayant de l'estime de soi, vit au nom des gens, leurs intérêts deviennent le contenu de sa vie. Dans ce cas, d'une part, il existe une identité individuelle et une valeur uniques de l'individu, et d'autre part, le héros mourant trouve une continuation dans la vie de la société. Par conséquent, la mort d'un tel héros est tragique et donne lieu à un sentiment de perte irrémédiable de l'individualité humaine (et donc de chagrin), et en même temps surgit l'idée de la continuation de la vie de l'individu dans l'humanité ( et donc le motif de la joie).

La source du tragique réside dans les contradictions sociales spécifiques - les collisions entre une exigence socialement nécessaire et urgente et l'impossibilité pratique temporaire de sa mise en œuvre. L’inévitable manque de connaissances et l’ignorance deviennent souvent la source des plus grandes tragédies. Le tragique est le domaine de la compréhension des contradictions historiques mondiales, de la recherche d'une issue pour l'humanité. Cette catégorie reflète non seulement le malheur d'une personne causé par des problèmes privés, mais aussi les désastres de l'humanité, certaines imperfections fondamentales de l'existence qui affectent le sort de l'individu.

3. TRAGIQUE DANS L'ART

Chaque époque apporte ses propres traits au tragique et souligne certains aspects de sa nature.

Par exemple, la tragédie grecque se caractérise par une ligne d’action ouverte. Les Grecs ont réussi à garder leurs tragédies divertissantes, même si les personnages et le public étaient souvent informés de la volonté des dieux ou que le chœur prédisait le cours ultérieur des événements. Le public connaissait bien les intrigues des mythes anciens, sur la base desquels les tragédies étaient principalement créées. La fascination de la tragédie grecque reposait fermement sur la logique de l’action. Le sens de la tragédie résidait dans le caractère du comportement du héros. La mort et les malheurs du héros tragique sont connus. Et c'est la naïveté, la fraîcheur et la beauté de l'art grec ancien. Cette ligne de conduite a joué un grand rôle artistique, renforçant l'émotion tragique du spectateur.

Le héros de la tragédie antique est incapable d'empêcher l'inévitable, mais il combat, agit, et ce n'est que par sa liberté, par ses actions, que se réalise ce qui doit arriver. Il s’agit par exemple d’Œdipe dans la tragédie de Sophocle « Œdipe roi ». De son plein gré, il recherche consciemment et librement les causes des malheurs qui sont arrivés aux habitants de Thèbes. Et quand il s'avère que « l'enquête » menace de se retourner contre le principal « enquêteur » et que le coupable du malheur de Thèbes est Œdipe lui-même, qui par la volonté du destin a tué son père et épousé sa mère, il n'arrête pas l'enquête. « enquête », mais la mène à son terme. Telle est Antigone, l'héroïne d'une autre tragédie de Sophocle. Contrairement à sa sœur Ismène, Antigone n'obéit pas à l'ordre de Créon, qui, sous peine de mort, interdit l'enterrement de son frère, combattant contre Thèbes. La loi des relations tribales, exprimée dans la nécessité d'enterrer le corps d'un frère, quel qu'en soit le prix, s'applique également aux deux sœurs, mais Antigone devient une héroïne tragique parce qu'elle accomplit cette nécessité dans ses actions libres.

Tragique

L'une des catégories traditionnellement (au moins aux XIXe et XXe siècles) liées à l'esthétique est tragique. Le tragique en tant que catégorie esthétique ne s'applique qu'à l'art, contrairement aux autres catégories esthétiques - le beau, le sublime, le comique, qui ont leur propre sujet tant dans l'art que dans la vie.

Le tragique de la vie n'a rien à voir avec l'esthétique, car en le contemplant, et surtout en participant à une collision tragique, aucun événement esthétique ne se produit chez les personnes normales, personne ne reçoit de plaisir esthétique, aucune catharsis esthétique ne se produit. En particulier, la tragédie des habitants de Guernica, détruite de manière barbare, n’a rien à voir avec l’esthétique, et le tableau « Guernica » de Picasso porte une puissante charge de tragédie dans le domaine de la perception esthétique.

L’expérience esthétique qui nous intéresse ici, qui à l’époque moderne reçut le nom de « tragique », a été réalisée sous la forme la plus complète et la plus concentrée en grec ancien. la tragédie- l'une des formes d'art les plus élevées en général, et en même temps les premières tentatives ont été faites pour la comprendre et la consolider théoriquement.

L'essence du phénomène esthétique tragique réside dans image souffrance inattendue et mort du héros, survenues non pas à cause d'un accident, mais comme une conséquence inévitable de ses méfaits ou de sa culpabilité (en règle générale, initialement inconscients). Le héros d'une tragédie, en règle générale, tente de lutter contre l'inévitabilité fatale, se rebelle contre le Destin et meurt ou souffre de tourments et de souffrances, démontrant ainsi l'acte ou l'état de sa liberté intérieure par rapport aux forces et possibilités des éléments qui le dépasse extérieurement. La définition d’Aristote de la tragédie est extrêmement laconique et succincte : « Ainsi, la tragédie est l'imitation d'une action importante et complète, ayant un certain volume,<подражание>à l'aide de la parole, décorée différemment dans chacune de ses parties ; par l'action, et non par l'histoire, qui, par la compassion et la peur, purifie (catharsis) ces affects« C’est la catharsis tragique propre à ce type d’art dramatique.

F. Schiller dans l'article « À propos art tragique» explique les conditions dans lesquelles peuvent surgir les « émotions tragiques », le sentiment du tragique. « Premièrement, l'objet de notre compassion doit nous être lié au sens plein du terme, et l'action qui doit susciter la sympathie doit être morale, c'est-à-dire gratuit. Deuxièmement, la souffrance, ses sources et ses degrés, doivent nous être pleinement communiquées sous la forme d'une série d'événements interconnectés, c'est-à-dire que, troisièmement, elle est sensuellement reproduite, non pas décrite dans un récit, mais directement présentée à nous sous forme de une action. L’art réunit toutes ces conditions et les réalise dans la tragédie. »

F. Schelling dans sa « Philosophie de l'art », il explore la tragédie dans une section spéciale, basée sur les idées d'Aristote et prenant comme modèle la tragédie des classiques antiques. Pour lui, le tragique se manifeste dans la lutte entre la liberté et la nécessité. Au moment de la résolution de la situation tragique, « au moment de son plus haut il souffre (un héros tragique ) passe à la plus haute libération et à la plus haute impartialité. » Le spectateur atteint l’état de catharsis dont parle Aristote.

Hegel voit l'essence de la tragédie dans la sphère morale, dans le conflit entre force morale interprété par lui comme « le divin dans son mondain réalité" comme substantiel, régissant les actions humaines et les « personnages agissants » eux-mêmes. En particulier, dans la tragédie, une personne ne craint pas la puissance extérieure qui la réprime, « mais la force morale, qui est la définition de son propre esprit libre et en même temps quelque chose d'éternel et d'indestructible, de sorte que, se retournant contre elle, un personne le restitue contre lui-même.

Au 20ème siècle le tragique dépasse pour l'essentiel le cadre de l'expérience esthétique elle-même, se confond avec la tragédie de la vie, c'est-à-dire devient simplement une déclaration dans les œuvres d'art de la tragédie de la vie, comme si elle la répétait, peu propice à la restauration harmonie une personne avec l'Univers, sur laquelle est orientée toute la sphère de l'expérience esthétique, de l'activité esthétique, de l'art dans son sens artistique et esthétique. Esthétique moderne non classique, ayant poussé ces concepts presque jusqu'au niveau des catégories absurdité, chaos, cruauté, sadisme, violence et autres, ne connaît pratiquement ni catégorie ni phénomène tragique.

Bande dessinée - Cette catégorie de l’esthétique classique, bien que traditionnellement associée à la catégorie du tragique, n’en est en principe ni l’antipode ni une quelconque modification. La seule chose qu’ils ont en commun est qu’historiquement ils font remonter leurs origines à deux genres anciens de l’art dramatique : la tragédie et la comédie.

Le phénomène de la bande dessinée est l’un des plus anciens de l’histoire de la culture. Il s'agit de susciter une réaction de rire chez une personne, rire, cependant, cela ne se limite pas à lui. Dans ce cas, nous parlons d’un rire particulier provoqué par un jeu intellectuel et sémantique. Les blagues, les bons mots, le ridicule des défauts humains, les situations absurdes, les tromperies inoffensives accompagnent la vie humaine depuis l'Antiquité, allégeant ses fardeaux et ses difficultés, aidant à soulager le stress mental. Et dans le cas où le drôle apportait plaisir et joie au rieur, on peut parler du phénomène esthétique du comique.

L'épopée d'Homère est déjà imprégnée d'éléments comiques. Dans le même temps, tout d'abord, la vie des dieux, habitants de l'Olympe, est décrite avec humour. De plus, Homère le présente comme imprégné de comédie, d'humour, de sournoiserie, de trucs inoffensifs et de rires « homériques ». La vie idéale (la vie des célestes) selon Homère est une vie de plaisir, alimentée par des blagues, des liaisons et des farces divines sans fin. En revanche, la vie des gens (les héros de ses poèmes épiques) est semée de difficultés, de dangers, de mort, et ici, en règle générale, il n'y a pas de temps pour les blagues et l'humour.

L'un des disciples d'Aristote, qui vécut au Ier siècle. AVANT JC. a, définit la comédie par analogie avec la définition aristotélicienne de la tragédie, c'est-à-dire et elle est liée à catharsis:« La comédie est l'imitation d'une action drôle et insignifiante, ayant un certain volume, à l'aide d'un discours décoré, et différents types de décors sont notamment donnés dans différentes parties de la pièce ; l'imitation à travers les personnages plutôt que l'histoire ; grâce au plaisir et au rire, qui purifie ces affects. Sa mère est le rire." Nettoyer par le rire, soulager les tensions mentales, émotionnelles, intellectuelles, morales dans la catharsis esthétique est en effet une des fonctions essentielles du comique, et l'Antiquité a bien saisi cette fonction.

Le christianisme en général avait une attitude négative envers les genres artistiques comiques et avec prudence envers le rire et le drôle dans la vie quotidienne. Cependant, la bande dessinée est préservée, se développe et s’épanouit souvent exclusivement dans la culture populaire populaire non professionnelle.

Ce n’est qu’au siècle des Lumières que les théoriciens de l’art et les philosophes se sont à nouveau intéressés aux genres comiques de l’art, au drôle et au rire, en tant que méthodes efficaces pour influencer les défauts des gens, leur stupidité et leurs innombrables erreurs, actes immoraux, faux jugements, etc. Le plus grand comédien du XVIIe siècle. Molière était convaincu que la tâche de la comédie était de « corriger les gens en les amusant ».

Kant en déduit, sans y chercher consciemment, l'un des principes essentiels du comique : inattendu décharger la tension artificiellement créée de l'attente (de quelque chose d'important) dans rien grâce à des spéciaux jeu réception.

N. Chernyshevsky, réinterprétant Hegel, a vu l'essence du comique dans le vide interne et l'insignifiance, se cachant derrière une apparence qui revendique le contenu et la signification. russe littérature XIX V. lui a donné une nourriture riche pour une telle conclusion. Surtout l'œuvre de Gogol. Il suffit de regarder les personnages de L'Inspecteur général, qui confirment cette position de Tchernychevski avec la plus grande intégralité.

Ainsi, on peut affirmer que la catégorie bande dessinée en esthétique, il est désigné une sphère spécifique d'expérience esthétique dans laquelle, sur une base intellectuelle et ludique, s'effectue un déni bienveillant, une exposition, une condamnation d'un certain fragment de la réalité quotidienne (caractère, comportement, revendications, actions, etc.), prétendant être quelque chose idéal supérieur, significatif, à ce qu'il permet à sa nature, du point de vue de cet idéal (moral, esthétique, religieux, social, etc.).

Il ressort de là que la bande dessinée se réalise le plus pleinement dans les types et genres d'art où une présentation picturale et descriptive plus ou moins isomorphe de la vie quotidienne est possible. C'est dans la littérature, le théâtre, le théâtre, le réaliste beaux-Arts(surtout en graphisme), au cinéma. L'architecture, de par sa nature, est étrangère à la bande dessinée. Il existe des formes comiques dans la musique, mais elles ont tendance à être étroitement corrélées aux textes verbaux comiques correspondants.

Le tragique dans l’art est le reflet du tragique dans la vie. Mais dans la vie, nous avons tendance à qualifier de tragiques de nombreux phénomènes qui, sur scène, en peinture, dans un roman, ne peuvent pas être qualifiés de tragiques. Dans la vie, presque tous les grands malheurs, souffrances et, dans certaines circonstances, la mort de presque n'importe quelle personne sont souvent qualifiés de tragiques (comparez l'expression « incident tragique »). Dans l'art, bien sûr, dans l'art véritable, le tragique exige, tout d'abord, la représentation de la lutte des personnes capables de la mener, révélant l'essence même d'un caractère tragique.

C’est précisément parce que l’art est la forme la plus élevée du rapport esthétique à la réalité que le tragique apparaît ici avec une concentration maximale. À travers l’art, nous vivons le tragique dans sa forme la plus « pure », et c’est pourquoi il nous fait une impression incroyablement triste et en même temps édifiante. Grâce à l'art, nous apprenons à comprendre plus profondément le tragique de la vie elle-même.

Parlant du tragique dans l'art, il faut dans chaque cas soigneusement peser le bien-fondé de l'utilisation de ce concept. Ainsi, Herzen a écrit que le tableau de K. Bryullov «Le dernier jour de Pompéi» ne peut être qualifié de tragique que sous certaines conditions. Selon Herzen, « le sujet (le tableau de Bryullov - NDLR) franchit la ligne du tragique, la lutte elle-même est impossible. Naturgewalt sauvage et débridé (force spontanée - ndlr), d'une part, et mort désespérément tragique pour tous ceux qui viendront.» Bien sûr, la lutte d'une personne contre par les forces naturelles la nature peut être le sujet œuvre tragique. Mais dans ce tableau, non seulement il n’y a aucun reflet d’une telle lutte, mais il n’y a même pas la moindre allusion à sa possibilité. C’est pourquoi le tableau va « au-delà de la ligne tragique ».

Cependant, le tragique n’exige pas seulement la représentation de la lutte à mort du héros tragique. Une défaite tragique ou une mort doit découler organiquement des circonstances de cette lutte, du caractère du héros tragique lui-même. Bien entendu, cela ne signifie pas que la mort du héros tragique soit prédéterminée, fatale, comme tente de le prouver l’esthétique réactionnaire moderne. Dans la tragédie ancienne, une telle interprétation de la mort découlait d'un concept mythologique, de la conviction que le sort d'une personne est en quelque sorte subordonné à une volonté supérieure (bien que ce concept n'épuise en aucun cas le véritable contenu de la tragédie ancienne). Même Goethe, lors de conversations avec Eckermann, a souligné que l'idée destin tragique, tel que les Grecs le comprenaient, est dépassé. L'esthétique réactionnaire moderne (par exemple, en la personne de Jaspers) exagère et tente de perpétuer l'idée d'un destin tragique, affirmant ainsi la futilité de la lutte, ce qui contredit le véritable esprit du tragique. À cela s'ajoute l'absolutisation de ce qu'on appelle la « culpabilité tragique », l'ignorance de la conditionnalité objective-historique, mais pas du tout immuable, de la défaite ou de la mort du héros tragique sous certaines conditions, mais en aucun cas sous toutes les conditions. circonstances.