Символизм

Направление

Символи́зм (фр. Symbolisme) - одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-1880-х годах и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символику, недосказанность, намёки, таинственность и загадочность.

«Воображение, создающее аналогии или соответствия и передающее их образом, вот формула символизма».

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте - «Le Symbolisme», опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». В частности, манифест провозглашал:

К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. Иннокентий Анненский указывал:

«Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестировали, а в декадентстве - безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Так, известна эпиграмма Владимира Соловьёва в отношении декадентов:

Основные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.

Явление символизма Лев Троцкий объясняет просто «желанием забыться, оказаться по ту сторону добра и зла».

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую критиками бессмысленной игру слов и звуков. Можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны - означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство - ключ к тайне.

Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как в романтизме, так и в символизме. Однако, романтизм , как правило, исходит из того, что «познание мира есть познание самого себя, ибо человек - величайшая тайна, источник аналогий для Вселенной» (Новалис). Иное понимание мира у символистов: по их мнению, подлинное Бытие, «истинно-сущее» или Тайна - есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух.

Вячеслав Иванов в своей работе «Заветы символизма» ёмко и по-символистски образно выразил художественные признаки и эстетические принципы собственно «символического» направления в искусстве (сказанное здесь о поэзии вполне применимо и к остальным видам искусства):

Удивительной магией символистичной образности проникнуты такие строки Константина Бальмонта, проливающие свет и на эстетические принципы символизма:

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, - основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей. Поэтические образы-символы, как будто приподнимающиеся над реальностью, дающие поэтический ассоциативный ряд, воплощаются у поэтов-символистов в звукописной, музыкальной форме, причем звучание самого стихотворения имеет не меньшее, а то и большее значение для выражения смысла того или иного символа. Константин Бальмонт так описывает собственные ощущения от звуков, из которых затем складываются поэтические слова:

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия:

Символизм - идеалистическое литературно-художественное направление в искусстве второй половины XIX в. Сам термин «символизм» идет от греческого слова simbolon - знак. В этом необычном искусстве выразилось разочарование части европейской интеллигенции в современной действительности, страх перед миром шагающей вперед науки и техники, где нет места духовным идеалам ушедших эпох. Эти настроения вылились в полную пессимизма и ностальгических обращений к прошлому живопись художников-символистов.

Идеи и принципы символизма были провозглашены французским поэтом Шарлем Бодлером, считавшим, что реальность в искусстве должна выражаться посредством символов. По теории Бодлера художественные средства (краски, линии и т. п.), применяемые живописцами, - условные знаки, с помощью которых мастер может передать свои мысли, чувства и настроения. Символизм в изобразительном искусстве опирался на литературный и живописный романтизм (особенно немецкий с его страстью ко всему таинственному и мистическому).

Художественные средства символисты заимствовали из официального, академического искусства (строгость композиционного построения, четкость линий) или модерна (плоскостная композиция, декоративность, изощренность контуров, выгтянутость фигур).

Близка символизму мечтательная живопись романтиков Ф. О. Рунге и К. Д. Фридриха, искусство прерафаэлитов, графика О. Бёрдсли.

Символизм во Франции, очень разнообразным по формам выражения, представлен в утонченных произведениях Г. Моро,
в мистической живописи и графике О. Редона, в гармоничных и спокойных композициях П. Пюви де Шаванна, в пронизанных чувствами любви и дружбы работах Э. Каррьера.

Крупнейшими художниками-символистами были: в Германии - М. Клингер, в Швейцарии - А. Бёклин и Ф. Ходлер, в Бельгии - Дж. Энсор, в Голландии - Я. Тоороп.

Гюстав Моро

Французский художник Гюстав Моро родился в 1826 г. В его раннем творчестве заметно влияние таких художников, как Т. Шассерио, Ж. О. Д. Энгр, Э. Делакруа. В 1857-1859 гг. художник посетил Италию, где большое впечатление на него произвело искусство мастеров болонской школы. Моро подолгу копировал произведения итальянских художников, что не могло в какой-то мере не отразиться на его стиле. В то же время яркий колорит картин Моро, глубокий драматизм и живость образов идут от искусства Т. Шассерио и Э. Делакруа, а изысканность линий и ясность композиционного строя - от живописи Ж. О. Д. Энгра.

Моро использовал для своих картин мифологические и библейские сюжеты (акварель «Ночь»; «Гесиод и Муза», 1891). Нередко в его живописи появляются необычные образы, навеянные античными легендами или восточными сказаниями («Химеры», 1884).

С начала 1850-х гг. Моро постоянно выставляет картины в Салоне, но популярность приходит к нему лишь в 1860-е гг., после возвращения из Италии. Публика быта в восторге от показанных в Салоне в 18 64 и 1865 гг. композиций Моро «Эдип и Сфинкс», «Юноша и смерть» и «Язон и Медея».

«Эдип и Сфинкс» - одна из самых интересных работ Моро. Сюжет для картины художник заимствовал у Энгра, написавшего полотно с таким же названием. В то же время Моро трактует эту тему несколько по-иному. Если в произведении Энгра зритель видит полную динамики борьбу человека с фантастическим чудовищем, то в композиции Моро герой как будто сливается со Сфинксом в любовном объятии. Истолковать это произведение можно по-разному. Возможно, при создании картины художник хотел показать борьбу человека с собственными темными инстинктами или пытался разгадать какую-то загадку природы. А может быть, ее центральная мысль - это неотвратимость смерти, которой не могут противостоять ни слава, ни власть, ни богатство. Ну и конечно же, в композиции Моро нашла отражение тема борьбы добра и зла, которое олицетворяет женщина-сфинкс, лицо которой привлекает взгляд зрителя своей порочной красотой. Позднее эта идея в творчестве художников-экспрессионистов будет воплощена в образе роковой женщины.

Во второй половине 1870-х гг. живопись Моро становится несколько иной. Теперь его художественная манера более свободна, чем прежде. Композиционным строй усложняется, а цветовая гамма насыщается новыми оттенками. К мифологическим персонажам в картинах присоединяются образы, созданные фантазией художника.

Работы Моро этого периода отличаются тщательной проработкой деталей, богатством и звучностью колорита. Так же красочны и акварели, выразительность которых подчеркивается эффектами света и тени («Мертвым поэт и Кентавр»). Герои произведений Моро неподвижны и молчаливы, кажется, что они спят или погружены в транс. Персонажи картин не живут своей жизнью, они лишь дополняют таинственный и странный пейзаж, похожий на яркое декоративное панно, узоры для которого художник брал из журналов, книг и альбомов по орнаментальному искусству.

В таком ключе исполнена и известная картина Моро «Единороги» (ок. 1885), написанная по мотивам шпалеры 15 столетия. Глядя на это полотно, зритель наблюдает как будто растворяющиеся в пейзажном фоне фигуры женщин и необычных животных. Природа, окружающая людей и единорогов, - это красочный, изысканный орнамент, при создании которого Моро использовал иллюстрации из ежегодного издания «Magasin pittoresque» и двухтомника «Неизданные французские памятники».

Так же фантастичен и подводный мир морских растений и животных в картине «Галатея» (1880), изображающей чувственно-красивую женщцну-нереиду в глубинах моря.

Палитра художника богата разнообразными оттенками. Нередко мерцающие краски его композиций вызывают чувство тревоги, необъяснимого беспокойства. Такое ощущение создает сияющая золотом цветовая гамма картины «Танец Саломеи» (1876).

Иногда Моро использует в одной картине мотивы из разных мифологических контекстов. Например, в композиции «Орфей» (1865) он изобразил юную фракийскую девушку, печально глядящую на лиру с мертвой головой Орфея. Фантазия художника помещает героев в самые разные ситуации: его прекрасная Елена печально стоит над развалинами Трои или парит над миром мертвых и живых.

Среди работ Моро несколько картин, посвященных танцующей Саломее. В полотне «Явление» (ок. 1875) перед кружащейся в танце девушкой появляется отрубленная голова Иоанна Крестителя. Яркое сияние, исходящее от нее, символизирует конечное торжество добра и справедливости. Древний миф и фантазия автора переплетаются во многих произведениях Моро («Пери», 1865).

Одним из самых значительных произведений Моро стала большая композиция «Юпитер и Семела» (1894-1895). В основу картины положен древнеримский миф. Ревнивая жена Юпитера, Юнона, уговорила Семелу, ожидавшую от него ребенка, попросить бога показаться ей в своем настоящем обличье. Юпитеру, поклявшемуся ранее выполнить любое желание Семелы, пришлось исполнить просьбу своей возлюбленной. Он появился перед ней, сверкая молниями, убившими Семелу. Перед смертью она родила ребенка, ставшего богом виноделия Бахусом (у греков - Дионис).

В своей картине Моро придает античному мифу мистическое звучание, изобразив под троном Юпитера, скорбящего над телом возлюбленной, страшным чудовищ, символизирующих ночной мрак. У подножия трона сидит печальным Фавн (в греческой мифологии - Пан), воплощающий мощь земли, а также мрачные фигуры, олицетворяющие Страдание и Смерть.

Произведения Моро многозначны и недосказанны, кажется, что в них присутствует какая-то тайна, которую автор скрыл от зрителя. Фантазия художника, рождающая странные фигуры, сливающиеся с декоративным орнаментом фона, делает его композиции мрачными и пугающими.

Перед созданием своих живописным композиций Моро почти всегда делал карандашные наброски, зарисовки, масляные или акварельные эскизы. Его акварели, изображающие мрачные замки, величественные скалы, экзотические цветы и растения, поражают свободой исполнения, живостью и звучностью красок.

Акварель занимала важное место в творчестве Моро. Художник использовал ее не только для предварительных: набросков, но и для законченных, больших композиций. В этих произведениях ему удавалось передать блеск драгоценностей, фактуру тканей, самые тонкие световые и цветовые рефлексы. Фигуры на акварелях кажутся удивительно воздушными и невесомыми, пейзажи - радужными и сияющими.

В последние годы жизни художник полностью погрузился в мир фантазии. Он редко выходил из дома и занимался
тем, что по многу раз переписывал свои работы, вводя в уже законченные композиции новые детали и образы.

Умер Моро в 1898 г. Его искусство оказало большое влияние на французских художников. Из мастерской Моро вышли символист О. Редон, фовисты А. Матисс и А. Марке. Таинственными картинами и акварелями Моро восхищались художники-сюрреалисты.

Пьер Пюви де Шаванн

Французский художник Пьер Пюви де Шаванн родился в 1824 г. в Лионе в обеспеченной семье горного инженера. Как и его отец, Пюви де Шаванн собирался посвятить свою жизнь естественным наукам. Поездки в Италию в 1847 и 1848 гг. круто изменили его жизнь. Вернувшись на родину, Пюви де Шаванн увлекся живописью. Он учился сначала у А. Шеффера, затем - у Э. Делакруа, а позднее у Т. Кутюра и Т. Шассерио.

Хотя в 1850 г. Пюви де Шаванн выставил свои картины в Салоне, позднее, вплоть до 1859 г., жюри Салона отказывалось принимать его работы.

В 1854 г. Пюви де Шаванн расписывал стены дома своего брата («Времена года», «Возвращение блудного сына»). В 1861 г. он получил в Салоне медаль за монументальные композиции «Война» и «Мир», которые принесли художнику известность.

Большой интерес представляют две картины, созданные Пюви де Шаванном в годы франко-прусской войны - «Воздушным шар» (1870) и «Почтовый голубь» (1871). В основу произведений были положены реальные события: в то время голуби и воздушные шары были единственным средством связи осажденного Парижа с внешним миром. Несмотря на реальность сюжета, художник создает явно аллегорические произведения. В обеих картинах центральное место занимает фигура женщины в черном платье. Соотечественники увидели в этом образе олицетворение Парижа, сопротивляющегося прусским захватчикам, символом которым стал орел, угрожающий маленькому голубю в композиции «Почтовым голубь».

Символична и луврская картина «Надежда», написанная Пюви де Шаванном в 1871 г. Годом позднее художник выполнил второй вариант этого произведения, ныше хранящийся в галерее Уолтерса в Балтиморе. На полотне изображена юная девушка, сидящая на камнях. В ее руке - оливковая ветвь - символ мира. Пейзаж за спиной девушки уныл и мрачен. Ее окружают развалины и могильные памятники, среди которым кое-где пробиваются скромные цветы, возвещающие приближение весны и возрождение новой жизни.

Эта сентиментальная композиция была с интересом встречена соотечественниками художника, которые увидели в ней надежду на будущее процветание их родины.

Как и другие художники-символисты, Пюви де Шаванн обращается к мотиву смерти. Ярким примером этого стала картина «Девушки и смерть» («Жнец)», написанная в 1872 г. На полотне изображена стайка веселых девушек, собирающих цветы или танцующих. И лишь одна из них печальна, словно увидела притаившуюся в скошенной траве
Смерть с косой. Картину пронизывает мысль о скоротечности земного бытия и недолговечности счастья.

Важное место в творчестве Пюви де Шаванна занимают монументальные работы. В 1869 г. он пишет две композиции для
дворца Лоншан в Марселе - «Марсель - врата на Восток» и «Массилия - греческая колония».

В 1870-е гг. художник создает монументальное полотно на исторический сюжет для ратуши в Пуатье и цикл картин для парижского Пантеона, представляющих эпизоды из жизнеописания Св. Женевьевы. В этих работах Пюви де Шаванн использует традиции фресковой живописи Раннего Возрождения. Эти произведения мастера отличаются ясностью форм и гармоничностью цветовой гаммы. Тональность своих работ художник старается соотнести с цветом стены, на которой они будут располагаться его картины. Композиционный строй этих панно он также подчиняет плоскости стены.

Стремясь передать в своей живописи гармонию окружающего мира, Пюви де Шаванн обращается к искусству античности. Человеческие фигуры на картинах статичны, они как будто погружены в собственные мысли и сливаются с природой в единое целое. Ярким примером этого является декоративная композиция «Видение античности. Символ формы» (ок. 1887-1890). Художник обращается к золотому веку человечества, той эпохе, когда люди жили в согласии друг с другом и окружающим их миром животных и растений. Золотой век - это удивительно прекрасное царство разума, добра и справедливости. В нем нет места злобе, жестокости, отрицательным эмоциям. Ощущение покоя и тишины передают в картине выдержанная в спокойных и светлых оттенках цветовая гамма, величественный пейзаж, совершенные фигуры людей. В «Видении античности» нет никакого действия: герои кажутся неподвижными, они любуются красотой природы или мечтают.

В такой же манере исполнено декоративное панно «Священная роща, возлюбленная искусствами и музами» (1884-1889), предназначенное для лионского Дворца искусств. Основная мысль этой композиции - неразрывная связь наук и искусств. Центральное место в картине занимают аллегорические фигуры, олицетворяющие Живопись, Архитектуру, Скульптуру. Рядом стоят музы - Полигимния, Клио, Каллиопа. Недалеко от них, на берегу - Талия и Терпсихора, кружащаяся в танце. В воздухе застыти Эвтерпа и Эрато. Погружены в собственные мысли Мельпомена и Урания, сидящие у озера. Все в картине кажется застывшим: в Священной роще нет действия, отсутствует и время. Неподвижны не только музы, но и природа, окружающая их. Спокойна гладкая поверхность озера, не шелохнется ни один листочек на дереве. Все погружено в тишину: искусство и наука не терпят суеты и шума. Музы и лицом и фигурой похожи одна на другую (вероятно, Пюви де Шаванн писал их с одной модели).

В таком же ключе написаны и другие монументальные композиции художника (декоративные росписи для ратуши в Париже и панно для Публичной библиотеки в Бостоне).

Тема союза наук и искусств была продолжена в панно, получившем название «Между искусством и природой» (1888-1891), предназначенном для музея в Руане. Создавая картину, художник отказался от стилизации античности, свойственной «Священной роще». На полотне изображены одетые в современные одежды люди, занимающиеся живописью, археологическими раскопками, изготовлением керамики, или просто любующиеся природой, в которой зритель может узнать реальным французский пейзаж - холм Босенкур, с которого открывается прекрасным вид на Сену.

Интересно полотно Пюви де Шаванна «Бедным рыбак» (1881), вызвавшее множество споров среди современников художника. Герои картины кажутся разобщенными, как будто ничто не связывает их. Худой рыбак погружен в свои мрачные мысли, его дочь беззаботно собирает цветы на берегу, а крошечный ребенок, одинокий и беспомощный, лежит среди прибрежной травы. Печалью и одиночеством веет от унылого пейзажа: пустынного берега и гладкой речной поверхности. Ландшафт играет в полотне значительную роль - если поза рыбака сдержанно передает его эмоции, то картина природы полностью раскрывает владеющие человеком чувства и тягостные мысли.

Нередко живопись Пюви де Шаванна кажется непонятной и загадочной. Такова его известная картина «Девушки у моря» (1879). Образам девушек, расположившихся на берегу моря, свойственна многозначность: зрители и искусствоведы гадают, кого же изобразил художник - своих современниц, купающихся в море, прекрасных греческих богинь или морских сирен, заманивающих сладкозвучным пением простодушных моряков. Светлые, почти прозрачные
тела девушек, их контуры, как будто растворяющиеся в пейзажном фоне, делают изображение похожим на зыбкий и трепетный мираж.

Полна символики картина «Сон» (1883), навеянная старинной легендой. Сюжет композиции таков: к уснувшему страннику явились Богатство с золотыми монетами, Слава с лавровым венком, Любовь с лепестками роз. Герой должен сделать свой выбор, но он, погруженным в глубокий сон, бездействует. Так проблему выбора решает большинство художников-символистов. Состояние сна, отрешенности от действительности в их картинах является воплощением мечты об утраченных идеалах прошлого.

Пюви де Шаванн скончался в Париже в 1898 г.

Одилон Редон

Французский художник, живописец, рисовальщик и гравер Одилон Редон родился в 1840 г. Он обучался архитектуре в Париже (курса не окончил), затем в Бордо посещал Школу скульптуры, а в начале 1860-х гг. занимался в парижской мастерской Жерома. Его художественным стиль сформировался под влиянием искусства Леонардо да Винчи, Э. Делакруа, Ф. Гойи.

Большую роль в формировании творческого метода Редона сыграло знакомство с Арманом Клаво, ботаником по профессии. Клаво, имевший огромную библиотеку, познакомил молодого художника с произведениями Г. Флобера, Ш. Бодлера, Э. По, с немецкими философскими системами, индийской поэзией, а главное - с удивительным и прекрасным миром растений.

В 1863 г. произошло знакомство Редона с гравером Родольфом Бреденом, создававшим маленькие, напоминающие миниатюры, офорты с изображениями деревьев, фантастических растений, экзотических цветов и человеческих фигур. Эти наполненные мистицизмом произведения Бредена так увлекли Редона, что он поступил в мастерскую гравера и освоил под руководством своего учителя технику гравюры на металле и литографии.

В эти годы Редон пишет углем и занимается черно-белой литографией. В 1870-е гг. он посетил Голландию, где изучал творчество великого Рембрандта. В 1878 г., вернувшись во Францию, он предстает зрелым мастером, имеющим свой собственный, неповторимый художественным стиль.

В 1880-х гг. Редон создает несколько литографических альбомов («В мечте», 1879; «Эдгару По», 1882; «Истоки», 1883; «Памяти Гойи», 1885; «Ночь», 1886; «Гюставу Флоберу», 1889; «Цветы зла», 1890; «Сновидения», 1891). Художник не стремится передать реальную действительность, поэтому он почти не использует цвет, главное средство выразительности для него - линия, свет и тень.

Персонажи, наполняющие работы Редона, характерны для искусства символистов: скелеты, страшные демоны, падшие ангелы и очаровательные женщины. Вместе с ними в произведениях художника живут странные образы, рожденные его воображением. Это удивительное растение с человеческой головой или глазом, игрок, на плечах которого лежит огромная игральная кость - символ пагубной страсти, призрачно-бледные фантомы, чудовищные животные и цветы («Болотный цветок»). Наиболее часто встречающиеся в творчестве Редона символы - свет, глаз, человеческая голова как воплощение души, растение - знак жизни («Профиль света», 1881-1886; «Глаз с цветком мака», 1892).

Очень часто причудливая фантазия в произведениях Редона переплетается с реальностью (литография «Улыбающийся паук», 1881). Многие образы, несмотря на их странный или устрашающий вид, кажутся удивительно живыми.

При выполнении своих рисунков и литографий Редон часто обращался к библейским и мифологическим сюжетам, которые
могли соединяться в одном произведении. Например при создании рисунка «Голова мученика» (ок. 1894) художник использовал миф о смерти Орфея и евангельский мотив об Иоанне Крестителе.

Отрубленная голова пророка в этом произведении является символом бессмертия человеческой души, а также жертвенности.

Ярким примером объединения разных мотивов стал рисунок «Ворон» (1882), навеянный старинными легендами и стихотворением Эдгара По. В литографии «Книжник» (1892) образ гравера Бредена напоминает доктора Фауста.

Очень часто Редон заменял названия своих литографий краткими подписями, которые не всегда разъясняли, что хотел показать художник. Эти странные подписи: «Под крылом тени черное существо совершило тайный укус», «Стена открывается, и появляется череп», «Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность» заставляют зрителя бесконечно долго разгадывать тайну, рожденную изощренной фантазией автора.

Образ мирового зла преобладает в произведениях Редона, но в то же время во многих его графических работах, исполненных в конце XIX в., встречаются светлые фигуры молодых женщин, детей, стариков. Есть в них и образы, навеянные прекрасной музыкой Вагнера. Их одухотворенность и чистота передается художником с помощью утонченных и изящных линий, ярких потоков света.

Творчество Редона долго не имело успеха у современников. Его выставки в 1881 и в 1882 гг. прошли
незамеченными. Слава к художнику пришла только после выставки, организованной в 1886 г. «Обще-
ством двадцати», объединением, в которое кроме Редона вошли такие известные мастера, как В. Ван Гог, П. Гоген, Ж. Сёра, Дж. Энсор, Дж. Уистлер, Я. Тоороп, Л. Анкетен.

В технике черно-белой графики выполнены в начале XX в. портреты друзей Редона - художников П. Серюзье, П. Боннара, Э. Вюйара, М. Дени. В этот период Редон начинает писать пастелью и маслом. Он расписывает стены монастырей и особняков, выполняет картоны для гобеленов. Хотя в его творчестве большое место по-прежнему занимают мотивы мирового зла, во многих картинах появляются образы, не свойственные его ранним произведениям: погруженный в самосозерцание Будда, страдающий Иисус Христос, погибший Орфей и рождающаяся из морской пены Венера.

В живописи Редона присутствует свойственная творчеству большинства символистов отстраненность человека от окружающей его действительности. В картине «Закрытые глаза» (1890) молодая женщина, словно в воду, погружена в собственные мысли. Негромкая цветовая гамма сближает это произведение Редона с его графикой.

Та же отрешенность от жизни присутствует и в пастельной работе мастера «Размышление» (1893). Художник изобразил на фоне блекло-серой, пустынной земли задумавшегося о чем-то человека. Ярко-синее небо над его головой символизирует глубину и напряженность мысли героя.

Так же молчалив и далек от всего земного персонаж в картине «Будда» (ок. 1905). Ощущение отчуждения от реальности погруженного в нирвану Будды усиливает похожий на мираж призрачный пейзаж.

В 1895-1899 гг. материальные проблемы в жизни Редона, а также затянувшаяся болезнь привели к творческому кризису. Пытаясь найти выход, он обращается к религиозной тематике. К этому времени относится цикл литографий «Искушение», где образ Христа является олицетворением света и добра. Эта борьба со злом присутствуют в пастели «Христос святого сердца» (ок. 1895). Фигура Христа окружена ярким золотым сиянием, контрастирующим с угольно-черными красками фона.

Интересны пейзажи Редона с красной лодкой. Лодка, корабль для христиан - символ человеческой души. В своих первых работах с этой тематикой художник делает акцент на людях, сидящих в лодке. В дальнейшем человеческие фигуры становятся меньше - теперь все свое внимание художник сосредоточивает на лодке и море («Красная лодка», 1900). Изображение морской стихии, которая привлекала многих художников-романтиков, у Редона наполняется символическим смыслом. Огромные волны, угрожающие маленькому суденышку, темные тучи, несущие грозу - это сама жизнь, полная трудностей и опасностей.

В живописи Редона 1900-1910-х гг. преобладают изображения женщин среди цветов и яркие, разнообразные букеты. В этих картинах художник придает реальному миру фантастические черты, и помогает ему в этом тонкое чувство цвета. В гамме звучных, праздничных оттенков исполнены полотна с образами женщин («Женщина среди цветов», 1909-1910; «Мечта», ок. 1912; «Профиль женщины в окне»), с экзотическими цветами, причудливыми раковинами и яркими бабочками («Раковина», 1912; «Красный сфинкс», 1910-1912; «Красная сфера», 1910, частное собрание).

Во многих картинах Редона появляются те же фантастические образы, что присутствовали в его графике («Зеленая смерть», 1905-1910; «Человек со змеей», ок. 1907).

Миф о Циклопе и Галатее превращается у художника в красочную, фантастическую картину: одноглазое чудовище кажется огромным на фоне лазурного неба, а крошечная фигурка нимфы теряется в ярком орнаменте пейзажа («Циклоп», 1898).

Большую роль в живописи Редона играет свет. Он наполняет краски, которые переливаются и играют, словно драгоценные камни. Цвета предметов далеки от естественных красок природы, для художника цвет - такой же символ, как и образы его черно-белой графики.

По примеру М. Дени и П. Серюзье в 1890-е гг. Редон начинает заниматься прикладным искусством. К этому времени относятся созданные им панно для замка Домси в Бургундии, картоны для ковров и декоративные ширмы.

Умер Редон в 1916 г. Его искусство, полное мистических образов и странных фантазий, оказало большое влияние на художников-сюрреалистов.

Поэтические грезы, мрачные и тягостные видения, страшные маски, жуткие скелеты в живописи символистов в XX в. привлекли внимание сюрреалистов, продолживших творческие искания своих предшественников.

В конце XIX в. различные художественные направления могли смешиваться между собой и взаимодействовать друг с другом. Постимпрессионисты и символисты нередко брали выразительные средства для своих произведений у модерна. От символизма идет и некоторая таинственность в живописи многих представителей постимпрессионизма.

Изначально древнегреческое слово «символ» означало монетку, которая разделена надвое.

Двое людей, которые имели по половине этой монетки, при встрече могли узнавать друг друга, путем сложения обеих частей между собой. Тем не менее, с течением времени символ из обычного опознавательного знака стал одним из самых сложных глубоких и емких понятий мировой культуры философии и искусства. Тематику символизма в живописи нельзя уместить в рамки определенного направления, манеры, школы, стиля ….

Символизм, как направление изобразительном искусстве складывался в одно время с символизмом в литературе 60-70 годов XIX века, в эпоху «fin de siecle», называемую ее культурологом Максом Нордау, или декаданса. Тем не менее, характерные черты символизма обнаруживаются намного ранее: вся живопись и иконопись средневековья характеризовалась глубоко символическим характером.

Колоссальное влияние на возникновение символизма выразила романтическая эстетика к. XVIII - н. XIX столетия, которая основана на классической философии Германии и особенно, на идеализме И. Канта. Он утверждал, что нашему разуму приемлемы только феномены, то есть лишь то, как этот предмет представляется в восприятии нашими органами чувств. Непосредственно, природа предмета непостижима. Тут, человеческому разуму, блуждающему во тьме, и приходит на помощь символ. Он призван выразить умопостигаемый смысл явлений и порожденпрозрением художника.

Художники символисты

Развитие.

Любовь, смерть, страдание – так называемые вечные темы, главные мотивы символизма в изобразительном творчестве.

В произведениях Тома Ганса, к примеру, в его иллюстрации к «Кольцу Нибелунгов» Вагнера осуществился сам дух седой немецкой древности. Мы созерцаем Хагена, или же Брюнхильду в рогатых шлемах, латах и с развевающимися косами, пронзенного копьем Зигфрида… Тут все эпично, незыблемо, вечно, как и сама великая «Песнь о Нибелунгах», которую Гейне неспроста называл «свиданием готических соборов», но наряду с этим ощущается и какой то надлом, вычурность, стилизация, - так характерны особенности для символизма.

Ярко изображенное стремление к символизму можно наблюдать в конце 1880-х годов в полотнах известного импрессиониста П. Гогена и его «понт-авенской» школы: (Э. Бернар, Л. Анкетен и прочие). Теперь понт-авенцы созывали художника придерживаться «таинственных глубин мысли». Они старались воплотить необходимые символы в самом характере пластической формы, опираясь на живописную систему так называемого синтетизма, упрощающей и обобщающей формы и линии, которая также ритмически размещала крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, что впоследствии, начнет изображать неотъемлемые черты символизма в России.

Модерн.

Символизм в живописи в 1890-х годах получил надежное подтверждение в эстетике стиля «модерн». Как течение символизма модерн вырабатывали: группа «Наби» во главе с П. Серюзье и М. Дени (Франция), Ф. Холдер и Г. Климт (Австрия), Ф. фон Штук, М. Клингер (Германия), А. Муха в Чехии, Ф. Кнопф, и латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии.

Основная особенность живописи модерна – это ее неотделимость от орнаментики.

Те же мучительно надломанные изгибы узоров моерна проявляются и в их извивающихся волосах, и в характере складок одежды персонажей полотен. Эта жанровая сцена как — будто записана в орнамент и продлевает и дополняет его. Зачастую благодаря уплощающей черной обводке объемно вырисованного изображения достигается эффект единения картины с орнаментом.

Одним из крупнейших направлений в искусстве на рубеже 19 и 20 века, зародившееся во Франции и в дальнейшем получившее широкое распространение во всем мире, является символизм (в переводе с греческого symbolon - символ, знак). Данное направление появилось во Франции в 70-е-80-е годы XIX века и достигло наивысшего пика развития на своей Родине, а также на территории Бельгии, России, Германии, Норвегии и Америки в конце XIX начале ХХ века. Символизм стал одним из самых распространенных и плодотворных направлений в искусстве того времени, его элементы замечаются практически на всем протяжении развития человеческой цивилизации (средневековая живопись и готические фрески пропитаны духом христианской символики, много элементов символизма улавливаются в картинах художников, писавших в эпоху романтизма).

Символизм, возникший на рубеже веков, выступал как новое направление в искусстве в противопоставлении к реализму и импрессионизму, он показывал свой протест и негативное отношение против развития буржуазных моралей и ценностей, выражал тоску и желание обрести духовную свободу, тонко чувствовал грядущие перемены и предсказывал неминуемые грядущие социальные и исторические потрясения как для каждого отдельного человека, так и для всего общества в целом.

Впервые термин «символизм» был использован в статье французского поэта Жана Мореаса под названием «Le Symbolisme», опубликованной в газете «Фигаро» в 1886 году. В данном манифесте провозглашались основные принципы нового направления, и утверждалось главенство символа как основного способа выражения тонкого душевного состояния поэта либо художника. Последователи символизма искали смысл земного существования в своих эмоциях, мечтах, в глубинах своего сознания и фантастических виденьях, там, где реалисты пытались изобразить окружающий их мир без прикрас, символисты, разочарованные пугающей их реальностью, окутывали все покровом тайны и мистицизма, использовали образы и символы.

Символизм в живописи

(Густав Климт "Поцелуй" )

В первую очередь данное направление получило широкое распространение в литературе, философии и театральном искусстве, а уже потом в изобразительном искусстве и музыке. Своей главной целью символисты считали выражение абсолютных истин и отображение реальной жизни посредством использования метафорических образов и аллегорий, имеющих символическое значение. Основными характерными чертами данного стиля можно назвать: новаторские стремления к экспериментам, мистицизм, таинственность, недосказанность и завуалированность.

(Одилон Редон "Будда в молодости" )

Художники-символисты конца XIX начала ХХ века, вдохновленные поэзией и литературой эпохи романтизма, различными легендами, сказаниями, мифологией и библейскими историями, создавали свои полотна, наполненные персонажами и предметами, имеющими глубокий мифический, мистический и эзотерический смысл. Наиболее популярными тематиками для художников данного направления были религия и оккультизм, передача различных чувств и эмоций, любовь, смерть, болезни и различные человеческие пороки. Картины символистов в первую очередь характеризуются глубоким философским смыслом и стремятся передать не реальный образ, а показать чувства и эмоции, переживания и настроения автора. Картины данного стиля становятся узнаваемыми и отличаются особой уникальностью не благодаря использованию каких-то особенных форм и цветов, а благодаря их содержанию, глубокому смыслу в них заключенному.

(Ян Матейко "Станчик" )

На лицах героев, изображенных на полотнах символистов, практически никогда не встречаются положительные эмоции, что обусловлено требованиями данного учения, донести до людей мысль о несовершенстве окружающего их мира. Задний фон полотен обычно размыт и изображен в спокойной однотипной цветовой гамме, изображение на первом плане - весьма обобщенное и простое, заметны четки контуры самых мельчайших элементов. Сюжетная линия картин полна загадочности и мистицизма, каждая деталь имеет свое определенное символическое значение, которое требует вдумчивого размышления и изучения. Такое полотно посылает мысли созерцающего её человека в далекое путешествие по глубинам его разума, требует наличия определенного кругозора и доверия к собственным чувствам и эмоциям.

Выдающиеся художники-символисты

(Гюстав Моро "Фаэтон" )

Французские последователи символизма в изобразительном искусстве отличаются тягой к декадентству и синтетизму, представлявшему смешение и объединение символизма и клуазонизма(разноцветные фигуры и плоскости, очерченные широким контуром). Яркими представителями данного направления считаются художники Гюстав Моро (Саломея, танцующая перед Иродом», «Эдип и Сфинкс», «Юноша и смерть», «Осень»), Поль Гоген («Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом»), Одилон Редон (серия литографий «В мире мечты», «Апокалипсис св. Иоанна», «Эдгару По», «Ночь», «Циклоп»), Эмиль Бернар («Улица Роз в Порт-Авене», «Испанский уличный музыкант и его семья»), Пюви де Шаванн («Сон», «Смерть св. Себастьяна», «Святая Камилла», «Размышление», «Джульетта»).

(Эдвард Мунк "Меланхолия" )

Одним из ярчайших представителей норвежского символизма в изобразительном искусстве считается художник и график Эдвард Мунк, его картины, отображающие его непростую судьбу, пропитаны мотивами страха, одиночества и смерти, его знаменитые картины «Крик», «Расставание», «Меланхолия».

(Ксавье Меллери "Часы. (Вечность и смерть)" )

Выдающиеся художники символисты Бельгии - Ксавье Меллери («Часы, или Вечность и Смерть», «Танец», «Бессмертие»), Джеймс Энсор («Христос, идущий по морю», «Скелеты и Пьеро», «Интрига», «Ужасные музыканты» «Смерть, избивающая человеческое стадо»), Жан Дельвиль - («Богочеловек», «Любовь душ»), в Англии - так называемое братство «прерафаэлитов» Уильям Хант («Светоч мира», «Тень смерти», «Нахождение Спасителя во храме»), Данте Россетти («Благовещение», «Лукреция Борджиа», «Прозерпина»), Джон Милле («Офелия», «Кимона и Ифигения»).

(Михаил Врубель "Демон сидящий" )

В России это Михаил Врубель («Демон сидящий», «Жемчужина»), Михаил Нестеров («Видение отроку Варфоломею», «Пустынник»), Святослав Рерих («Иаков и ангел», «Распятое человечество», «Вечная жизнь», «Вечный зов», «Подвиг»), Николай Гущин, Константин Сомов («Дама у пруда», «Людмила в саду у Черномора», «Дама в голубом», «Синяя птица»), Виктор Борисов-Мусатов («Автопортрет с сестрой», «Дафнис и Хлоя», «Водоем», «Гобелен», «Призрак»).

Символизм в архитектуре

(Символический смысл можно увидеть и в основе Исаакиевского собора )

В основе любого архитектурного сооружения лежит его символический смысл, который в него вложили его создатели. Пропорции очень многих зданий и сооружений (греческие и римские храмы, готические соборы, вавилонские зиккураты, египетские пирамиды) определяют символические значения их форм. Эти религиозные сооружения выступали в качестве земных проекций моделей космического пространства: огромное воздушное пространство, покоящееся на колоннах или пилонах, связывающее поверхность земли и «первичные воды». Основными символами в архитектуре выступают круг, символизирующий бесконечность, небо, движение или вознесение, солнце, (огромные барабаны куполов имеют в разрезе форму круга в Большом соборе Святого Мартина в Кельне, Исаакиевском соборе в Петербурге), треугольник - символ земли и её взаимодействия с небом, квадрат символизирует принцип статичности и завершенности.

Также особенным символическим значением обладают изображенные на фасадах зданий различные животные и птицы (львы, быки, единороги, двуглавые орлы). Это явление носит название зооморфизма: изображение священных животных как земного воплощения божественных существ, каждое животное имеет свой мифологический смысл и символическое значение.

Список использованной литературы

Заключение

В целом 19 век – это время большого подъема русской культуры. он тесно связан со сдвигами в экономической и политической жизни страны.

Падение крепостного права означало начало нового, капиталистического периода в истории России. Капитализм внес существенные перемены в жизнь общества: преобразовал хозяйственно-экономический строй, изменил социальный и духовный облик населения, его быт, условия жизни, способствовал росту культурных потребностей. Культура, являясь важнейшей системой общественной жизни, аккумулировала идеи эпохи.

В пореформенную эпоху в России были созданы замечательные произведения литературы и искусства, занявшие достойное место в сокровищнице мировой культуры. Сила русской национальной культуры заключалась в ее художественных достоинствах, гражданственности, высокой нравственности и демократической направленности.

Огромный социальный охват, наступательный, обличительный дух, обращенность к злободневным проблемам - вот что определяло литературу пореформенного периода. Русская литература отличалась не только критическим отношением к действительности, она разоблачала зло, искала пути борьбы с этим злом, выполняла общественно-преобразующую миссию. Идейная полнота, глубокое проникновение в жизненные явления, неприятие несправедливости, богатство художественного воплощения литературных произведений обусловили ведущую роль литературы в развитии других видов искусства.

Прогрессивная общественная мысль ставила новые задачи перед живописью. 60-е годы составляют в истории русского изобразительного искусства определенный внутренний этап с преобладанием социально-бытового жанра. Идейно-художественное движение этих лет подготовило почву для возникновения «Товарищества передвижных художественных выставок» (1871).Мысль о его организации возникла в 1865 г., когда по инициативе Крамского в Нижнем Новгороде была представлена выставка картин «Артели художников», имевшая успех. Передвижничество - ведущее направление в национальном искусстве второй половины XIX в., идейно противостоявшее академизму. Положения революционно-демократической эстетики определили программность творчества передвижников: гражданственность, сознание общественных и психологических проблем своего времени, интерес к облику современника. Течение передвижников охватило исключительно Россию. В конце XIX появилось Товарищество, которое занималось передвижными выставками картин. Оно было создано ведущими представителями реалистического течения в стране. С созданием Товарищества, те, кто входил в артель, также не преминули вступить в ряды художников-передвижников. Основная цель, которая стояла перед ними провести эстетизацию населения, широко ознакомив с искусством. К ним относились и самые известные художники России – Шишкин, Васнецов, Репин, Суриков, Левитан, Саврасов и многие другие. Тематика портретной живописи становится разнообразной.

Русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.

Итогом культурной революции на рубеже веков XIX - XX веков в духовной жизни Европы и России появились тенденции, связанные с мироощущениями человека XX столетия. Они требовали нового осмысления социальных и нравственных проблем. Все это приводило к поиску новых изобразительных методов и средств. В России сложился своеобразный историко-художественный период, который его современника назвали "серебреным веком" русской культуры.

Таким образом, во второй половине XIX века в России были созданы замечательные произведения литературы и искусства, занявшие достойное место в сокровищнице мировой культуры.

1. Аленова О. А. Карл Брюллов. - М., 2000. – 376с.

1. Алешина Л.С., Ракова М.М, Горина Т.П. Русское искусство XIX -н.XX века. - М.:Наука,1992. - 503с.

2. Аношкина В.Н, Петров С.М. История русской литературы XIX века. - М.: Просвещение,1999. - 445с.

3. Березовая Л.Г., Берлякова Н.П. История русской культуры. Ч.2. - М.: Владос, 2009. - 398с.

4. Голлербах Э. Портретная живопись в России 19 века. - М., 1993. – 238с.

5. Гомберг- Вержбинская Э.Н. Передвижники. - Л.: Искусство, 1990. - 231с.

6. Евангулова О.С. Кареев А.А. Портретная живопись в России 19 в. - М., 1994. – 180с.

7. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высшая школа,2009. - 368с.

8. История русского художественного искусства. - М.: Искусство, 1980. - 551с.

9. История русской живописи в 3т., Т. III. - М.: Наука, 1994. - 900с.

10. Краткий очерк истории русской культуры. - Л.: Наука, 1997. - 651с.

11. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры в 3 т., Т. II. - М.: Прогресс - Культура, 1994. - 528с.

12. Молева Н.М. Выдающиеся русские художники-педагоги. - М., 2007. – 380с.

13. Очерки истории русской культуры второй половины XIX века под ред. Н.М. Волынкина. М.: Просвещение, 1996. - 490с.

14. Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. - М., 1997. – 264с.

1. Советский энциклопедический словарь. Составители: А. М. Прохоров, - М. С. Гиляров, Е. М. Жуков. - М., 1980. – 420с.

Березовая, Л.Г. История русской культуры. - М. : Владос, 2009. - С. 55.

История русского и советского искусства. - М.: Высшая школа, 2008. - С.42.

Стасов В.В. Искусство / В.В. Стасов // Избранные сочинения. Т.3. - М. : Искусство,1992. - С.56.

История русского и советского искусства. - М.: Высшая школа, 1999. - С.38.

Стасов В.В. Искусство XIX века / В.В. Стасов // Избранные сочинения. Т.3. - М.: Искусство,1992. - С.34.

Великие русские люди: Сборник. - М.: Молодая гвардия,1994. - С.44.

Стасов В.В. Наша живопись / В.В. Стасов // Избранные сочинения. Т.2. - М.-Л. : Искусство, 1997. - С.34.

Стасов В.В. Наша живопись / В.В. Стасов // Избранные сочинения. Т.2. - М.-Л. : Искусство, 1997. - С.63.

Гомберг- Вержбинская Э.Н. Передвижники. - Л. : Искусство, 1990. - С.93.

Краткий очерк истории русской культуры. - Л.: Наука,1997. - С.57-58.

Алешина Л.С., Ракова М.М, Горина Т.П. Русское искусство XIX -н.XX века. - М.: Наука,1992. - С.70.

Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры в 3 т. Т.2, ч.2. - М.: Издательская группа "Прогресс-Культура", 1994. - С.126.

Советский энциклопедический словарь. Составители: А.М.Порохов, М.С.Гиляров, Е.М.Жуков. М., 1990.

Аленова О.А. Карл Брюллов. - М, 2000. – С.79

«Мир искусства» - (1898-1910, 1910-1924): А. Бенуа, Е. Лансере, К. Сомов, Добужинский, А.Остроумова-Лебедева, Л. Бакст, А. Головин, И. Билибин, Н. Рерих.

Находятся на стыке символизма и модерна. 1904 г. – упадок. Вторая волна связана с другими именами.

З. Серебрякова, К. Богоевский, А. Яковлев, В. Шухаев; графики: С. Чехонин, Д. Митрохин, Г. Нарбут.

М.И. – творческое объединение художников; журнал, просуществовавший 6 лет (1899-1904гг.); одноименные выставки в СПБ.

Универсализм:

• художники пробовали себя в разных жанрах и видах искусства;
• 2 вида большого синтеза – синтетическая книга (оформление книги и графика) и театральный синтез (принимают участие в сценографии).

Кустодиев Б. Групповой портрет художников «Мир искусства» 1916-1920гг.

1899г. – первый журнал при содействии меценатов С. Мамонтова и графини Тинищевой. Помимо отдела художества был отдел художественной хроники, дпи и поэтический. Обсуждались общие теоретические проблемы.

1. Провозглашение художественной реформы. Против академизма и позднего передвижничества. Критика Перова и Репина. За эксперимент с формой.
2. Лозунг свободного искусства. Против литературщины и тенденциозности. Идея искусства для искусства. Глобальный пан-эстетизм. Гармония, красота, совершенство. Приблизились к поэтике символизма
3. Поэтика символизма. Использование метафоры, весь язык метафоричен. Мотив маски, ряженного, тема маскарада. Обращение к мифологизированному сюжету.

Д. Сыробьянов: «двойное преображение мира» - художественное воплощение сюжета в специфическом материале самого искусства, мир воображения, фантазии, а не реальный мир; театрализация сюжета (гуляния, народных сборищ, шествия, выезды, охота и т.д.).

С. Маковский: «ретроспективные мечтатели» - возвращение к 2 эпохам, «эхо прошедшего времени», канонизация прошлого; 18 век-первая половина 19 века (ориентация на традиции национальной художественной культуры); западноевропейская х.к. 19-20вв.

Стилевая эклектика.

А.Бенуа.

(Версальская серия)

Прогулки короля, 1906г. (смешанная техника)

Парад при Павле 1, 1907г.

Иллюстрации к поэме А. Пушкина «Медный всадник»

Итальянская комедия (тема театра дель Арте)