Вступление

В 2009 году мир узнал о новом гении фотографии — Вивиан Майер, которая, к сожалению, не дожила до этой славы. Открытие потрясло мир искусств: «Новый Картье-Брессон!», «Оригинальный женский взгляд!», «Неповторимая!», «Загадочная!» — кричали заголовки газет. Её ставили в один ряд с фотографами-классиками Дианой Арбус, Хелен Левитт, Харри Каллахам, Лизетт Модел. «Вивиан Майер — мастер», «Она — гений уличной фотографии», «Как мы могли не знать о ней?!» — восклицали искусствоведы и арт-критики. По всему миру шли выставки её фотографий: «В поисках Вивиан Майер», «Вивиан Майер — обнаруженная жизнь», «Вивиан Майер: женский объектив», «Загадка Вивиан Майер» и другие. «Но кто открыл миру этого гениального фотографа?» — задавались вопросом многие.

За этим шумным и потрясающим открытием стоял «скромный и смущающийся» молодой человек лет 26, Джон Малуф, уроженец Чикаго. Он случайно купил на аукционе-распродаже коробку негативов недавно скончавшейся в доме престарелых «сумасшедшей старушенции». Его путь открытия Вивиан Майер, «подношения» этого гения миру, в том числе — надменному и замкнутому на самом себе миру искусств (Becker , 1982), был «непрост» и «тернист». В 2013 году Малуф в соавторстве с Чарльзом Сискелем выпускает фильм «В поисках Вивиан Майер» (Finding Vivian Maier ), повествующий о его «нелёгкой» борьбе. Несмотря на дебют Малуфа в качестве со-режиссёра, фильм, как и выставки фотографий Вивиан Майер, шумно и восторженно прошёл на многих международных фестивалях, а затем вышел в прокат.

Без случайной покупки Малуфом Вивиан Майер так бы и осталась неизвестной и неоценённой. Как множество других художников, о которых мы никогда не узнаем и большинство из которых — женщины. Но за этой радужной миссионерской историей успеха скрывается ещё один нарратив.

На мой взгляд, «открытие Вивиан Майер», воспроизведённое и задокументированное в фильме, представляет собой процесс капиталистического захвата, объективизации, присвоения и фетишизации результатов чужого творческого труда. Практически весь архив Вивиан Майер , включающий её фотографии, негативы, кинофильмы, аудио-записи, письма, коллекцию публикаций и записей, личные вещи и другие предметы, оказался в руках одного человека — Джона Малуфа, который «закрепил» за собой законное и моральное право на господствующий дискурс о жизни и творчестве Майер. Но не только. Он тотально подчинил своей власти её идентичность, художественную практику (деятельность) и право на интерпретацию её творческого пути. Я хочу попытаться проанализировать и описать этот процесс, встав на позиции марксистского арт-критика.

Для меня фигура Вивиан Майер, факты её биографии и художественная стратегия очень близки и понятны. Как для видео-художницы, вовлечённой в схожую практику уличного кино-/видео-документирования; (э)мигрантки, в середине 90-х переехавшей в США, а потом возвратившейся в Россию; женщины, высоко ценящей личную автономию и независимость; исследователя, разделяющего позиции феминистской и гендерной теории. Относительно всего, что я буду писать о Вивиан Майер, нужно добавлять наречия «возможно», «вероятно», «по-видимому». У меня нет ни доказательств, ни возможности убедиться в своей правоте. Мой анализ — спекулятивный анализ, но он основан на том, что уже сказано, показано и написано. Я всего лишь постараюсь иначе посмотреть на факты и доступную информацию, иначе «распилить лошадь» (Цветков, 2014).

Биографическая легенда Вивиан Майер и её «распил»

Восстановить полностью биографию Вивиан Майер на данный момент не представляется возможным, слишком мало информации опубликовано. Артефакты её жизни, сконцентрированные в руках Джона Малуфа, подвергаются жёсткому отбору, интерпретации их владельца и публикуются только выборочно. Следуя Лукачу, который разделял между «фактами» и фактами в познании действительности (Лукач, 2003), в нашем распоряжении есть «факты» жизни Вивиан Майер. Возможно, некоторые из них являются действительными, например, такие как день её рождения и день смерти или то, что она работала няней в богатых семьях и была первоклассным фотографом. Сдерживание информации о человеке предоставляет сдерживающему возможность для создания мифов/легенд о нём/ней, а, следовательно, и возможность манипулирования самой историей.

О Вивиан Маейр достоверно известно следующее: родилась 1 февраля 1926 года в Нью-Йорке, в Бронксе, отец — австриец, мать — француженка (Мари Майер); умерла 20 апреля, 2009 года в Чикаго, в доме престарелых. Вся остальная информация — фрагментарна и представляет собой результат расследования, проведённого и изложенного самопровозглашённым «официальным» биографом Майер — Джоном Малуфом. На многих сайтах воспроизводится одна и та же версия этой биографии: большую часть детства провела во Франции (у родственников матери была ферма в деревне); родители развелись, когда ей было 4 года; мать, Мари Майер, после развода жила со своей подругой Жанной Бертран, профессиональным фотографом. Возможно, именно она научила Вивиан пользоваться камерой. Где и как жила семья до 1951 года, абсолютно не известно. По миграционным документам удалось установить, что в 1939 году Мари возвращается с Вивиан из Франции в Нью-Йорк, а в 1951 году Вивиан в возрасте 25 лет опять приезжает из Франции в Нью-Йорк, но на этот раз уже одна.

Нужно отметить, что ни одна историческая справка о Вивиан Майер не содержит упоминаний об её образовании, а также предположений о том, как складывалась её жизнь в предвоенной Европе, о ее возможном участии во Второй Мировой Войне или о том, что её судьба как-то могла быть связана с этой трагедией, и о других фактах, имевших влияние на её становление. «Биограф» даже не упомянул о войне или о ситуации в пост-военной Европе, хотя фильм Малуфа изобилует «свидетельствами» о её мужеподобии, «страсти» к мужской одежде и обуви, почти военной выправке и т. д., которые-де были ей свойственны.

После переезда в Нью-Йорк Вивиан Майер устраивается на работу в качестве няни в богатую американскую семью и начинает активно фотографировать. В 1956 году она переезжает в Чикаго, где продолжает работать «няней с проживанием» в богатых семьях из северных районов Чикаголенда, в основном в Хайленд Парк. Параллельно «в свободное от работы время в качестве хобби» она фотографирует. В течение 40 лет. «Няня, которая всегда была с фотоаппаратом» — так её вспоминают выросшие богатые воспитанники, дающие интервью Малуфу в фильме.

В 90-е её судьба складывается тяжело, она находится на грани полной нищеты. Семья Гензбургов, где она воспитала двоих мальчиков, помогает ей с жильём и поддерживает её финансово. По-видимому, именно в это время Майер арендует два контейнера в хранилище, куда она перевозит весь свой объёмный архив. В 2007 году она получает серьёзную травму головы, после которой ей приходится переехать в дом престарелых. В тот же год из-за непогашенного платежа по аренде хранилище передает архив аукционному дому, который, выставляет содержимое контейнеров на продажу, разбив его на отдельные лоты. На одном из аукционов Малуф покупает коробку с негативами за $380. 20 апреля 2009 году Вивиан Майер умирает. В октябре 2009 начинается карьера Малуфа как её интерпретатора и владельца 90% архива.

Официально изложенная биография Вивиан Майер «рисует» портрет необразованной, бедной, хотя и независимой женщины-самоучки из низшего класса, обладающей умением хорошо снимать. По официальной версии, она была недостаточно амбициозна для того, чтобы стать профессиональным фотографом, ей не хватало знаний и целеустремлённости. Вместо этого она «посвятила» свою жизнь уходу за другими в качестве няни. «Няня — её природное призвание, она умела дарить любовь и заботу; уличная фотография была её хобби».

Это картина, которую отчаянно пытается отстоять Малуф, оставляет противоречивые ощущения. Следуя его же данным, архив Майер состоит из «от 100.000 до 150.000 негативов, более 3.000 винтажных фотографий, сотни роликов фильмов, домашнего кино, аудиозаписей интервью, оригинальных камер Вивиан Майер, документов и различные другие объекты» . Как «простая няня» могла снять 150 тысяч негативов и напечатать 3000 фотографий? Как она могла в совершенстве владеть сложной фототехникой? Почему она так скрупулёзно собирала и хранила свой архив, чётко тематизированный и каталогизированный? Не являются ли эти артефакты её практики доказательством того, что не няня была «ядром идентичности» Майер, а что-то совсем другое?

Для уличного фотографа важно чувствовать себя комфортно в публичном пространстве. Особенно если этот фотограф — женщина. Фотограф должен обладать рядом качеств, среди которых высокая скорость в выборе сюжета или момента, профессиональное знание техники, бесстрашие и неприметность. Майер владела в совершенстве всеми этими качествами. Ее фотографии, ее классифицированная и чётко организованная коллекция газетных вырезок и других артефактов, свидетельства её бывших работодателей являются доказательствами того, что Майер активно интересовалась окружающей её действительностью, обществом и его социальным устройством, а также хорошо осознавала своё место в этой системе. Она была по-марксистски динамичной натурой и её натренированный, активный взгляд (gaze ) быстро «вырывал» из окружающей действительности сюжет, а рука точно выстраивала композицию и в нужный момент нажимала на «спуск». При этом динамизм Майер проявлялся в её потребности «выражать свои способности в окружающем мире, а не в его потребности использовать мир как средство удовлетворения своих физических нужд» (Фромм, 1993:348).

Фотокамеры, которыми пользовалась Майер, требовали профессионального знания экспонометрии и оптики. Определение экспозиции и выдержки, настройка фокуса и света — всё делалось вручную и очень быстро. Судя по идеально с технической точки зрения сделанным фотографиям, эти навыки были доведены у фотографа до автоматизма. Она точно знала «поведение» разных плёнок — какое изображение они могут ей дать, уровень контрастности и зернистости, возможности светопередачи и тональности. Майер была прекрасно осведомлена о процессе проявки и проявляла свои плёнки сама, когда у неё была такая возможность. Она давала чёткие инструкции по лабораторной печати со своих негативов. Когда у неё была возможность, чаще всего — финансовая .

Многие искусствоведы отмечали, что Вивиан Майер удавалось близко подходить к объектам своих съёмок и снимать их практически вплотную. Причём герои большинства её фотографий — отнюдь не мирные буржуа, а представители социального дна капиталистического общества. Как уже было сказано выше, секрет её «бесстрашия» заключался в том, что она была практически всегда в сопровождении своих малолетних воспитанников. И они были «гарантией» её безопасности и предоставляли символическую защиту от возможного оскорбления или проявления агрессии. В американском детоцентристском обществе 1950-60-х годов (Hays , 1996) никто бы не рискнул напасть или оскорбить респектабельную даму с детьми. Вивиан Майер довела качества уличного фотографа до профессионального совершенства, но ещё одна особенность её практики делает Майер сознательным и осознающим себя таковым фотографом — её астрономическая продуктивность. Она снимала в среднем по одному ролику в день, т. е. от 13 до 36 фотографий (в зависимости от формата). Она «редко снимала больше одного кадра того же самого сюжета», т. е. негативы Майер представляют собой единичные кадры уникальных событий — сотни тысяч уникальных фотографий. Она также снимала кино и брала интервью у людей в супермаркетах, на улицах, в музеях. Аккуратность ведения своего архива, а он переезжал с ней в семьи работодателей до момента попадания в хранилище, тоже доказывает её серьёзное отношение к своему творчеству, выходящему за пределы «хобби» или «забавы».

Сейчас невозможно утверждать, что Вивиан Майер не искала возможности выставляться, не хотела быть увиденной и оценённой. В фильме Малуфа есть эпизод, где он приводит отрывок её письма к владельцу фотоателье в небольшой деревушке во Франции. В нём она предлагает сотрудничество — печатать её фотографии на открытках. Фотограф подробно описывает на какой бумаге стоит печатать и как, а также высказывает высокую оценку своим собственным работам. Но сотрудничества не получилось.

Возможно, были и другие предложения и попытки со стороны Майер добиться внимания к себе со стороны профессионального сообщества — американского в том числе. Нам об этом не известно. Но можно с уверенностью говорить о структурных барьерах и ограничениях, с которыми по-видимому сталкивалась Вивиан Майер как женщина, как работница, занятая низкостатусным трудом и как художница-фотограф.

Часть 2. Американское общество времён Майер и его «распил»

Американское общество середины XX века было жёстко сегрегировано по гендерному признаку и участие женщин в публичной сфере было ограничено. Американский социолог Талкотт Парсонс в 1955 году выпустил статью «Американская семья: её отношения с личностью и социальной структурой», где описывал мужские и женские роли, сложившиеся в американском обществе к тому времени. В его поло-ролевом подходе «роль» определялась как регламентированный набор ожиданий, приписанных патриархатной традицией мужчине и женщине в гетеросексуальной семье. По его мнению, «роль взрослой женщины по-прежнему состоит прежде всего в выполнении её семейных функций в качестве жены, матери и домашней хозяйки, в то время как роль взрослого мужчины прежде всего осуществляется в профессиональном мире, на работе, а также в обеспечении своей семьи определённым статусом и доходом» (Parsons , 1955:14-15).

Таким образом, женщина должна была выполнять «экспрессивную» роль в системе семьи (а в дальнейшем это ожидание было вынесено за рамки семейных отношений и приписано как «естественная» роль женщин в обществе в целом), а мужчина — «инструментальную». Следовательно, приватное пространство дома закреплялось за женщиной, а публичное — за мужчиной. Такой порядок практически полностью исключал женщин из публичной — профессиональной— сферы и минимизировал их влияние на общественные институты, запирая их дома в лоне семьи. В капиталистическом мире, где профессиональный статус является определяющим в социальном статусе индивида, мужчина становился единственным легитимным актором и «властителем судеб» в обществе.

К тому же, отношение к женщине-няне, занятой «эмоциональной работой», всегда было и остаётся пренебрежительным. В современной социальной теории эмоциональная работа выводится из серого поля замалчивания и перестаёт быть «невидимой». Она определяется как труд — повседневное осуществление заботы одними членами семьи по отношению к другим членам семьи. По определению Арли Хохшильд забота — это «взаимная эмоциональная зависимость (связь) между заботящим и получающим заботу, где заботящий чувствует ответственность за благополучие тех, о ком он/она заботится и осуществляет интеллектуальную, психическую и физическую работу» (Hochschild , 1983 цит. по Rotkirch, Tkach and Zdravomyslova , 2012:131). Но эмоциональный труд считался и до сих пор считается преимущественно «женским» трудом, а следовательно — низко-статусным и низко-квалифицированным. Гендерные стереотипы изживаются очень медленно.

Но даже если женщине удавалось реализовать себя профессионально, она сталкивалась с многочисленными барьерами внутри своей профессии. Американский мир искусств 1950-60-х годов являлся отражением американского общества с его гендерными стереотипами и ролями. Художницам приходилось постоянно доказывать свою состоятельность и отстаивать своё право заниматься искусством. В западной истории искусств традиционно считалось, что единственным правомерным художником-творцом всегда являлся мужчина, а женщина воспринималась как его модель или муза.

Как писала Гризельда Поллок: «Женщины всегда создавали произведения искусства, но обращение культуры с этим фактом было разным в зависимости от определяющихся определений художника (всё более становившегося прагматическим социальным идеалом) и пониманий женственности (решающего фактора социальной организации)» (Поллок, 2005:218). Она также отмечала, что до конца XVIII века это разделение не было столь острым, а антагонизм появился тогда, когда «с консолидацией буржуазного общества создалась новая и противоречивая конфигурация художника (Мужчина, одинокий антиобщественный индивид и творец) и Женщины (мать-хранительница очага и общества). Это культурное разделение гарантировало, что сотни женщин, которые действительно создают искусство и этим зарабатывают на хлеб, никогда не будут признаны великими художниками и не получат больших средств к существованию. Оно также действовало идеологически, укрепляя абсолютную половую иерархию, основанную на семье, которая характеризует буржуазное общество, то есть наше общество» (Поллок, 2005:218-219).

Нужно отметить, что в начале 1950-х середине 1960-х феминистское движение второй волны только зарождалось в Америке. Ещё не вышла знаменитая статья Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?», вскрывающая институциональные и структурные причины отсутствия женщины на арт-сцене, указывающая на дискриминационные и дискриминирующие художниц практики и стереотипы (Нохлин, 2005). Феминистские 1970-е ещё не взорвали арт-мир и не поставили под вопрос мужскую арт-гегемонию. Поэтому шансы прорваться через барьеры замкнутого и надменного американского арт-сообщества женщине-эмигрантки (а Майер говорила с акцентом), никому неизвестной и занимающейся низкостатусной работой, были практически равны к нулю.

Но, возможно, Вивиан Майер и не хотела этого прорыва. Возможно, её проект был гораздо радикальнее, чем это кажется на первый взгляд. Гипотетическая интерпретация её жизненной стратегии может быть следующей: несмотря на своё постоянное и массовое культурное производство «внешних предметов, вещей, которые, благодаря своим свойствам, удовлетворяют какие-либо человеческие потребности» (Маркс, 1950:41) — высокопрофессиональных фотографий наивысшего качества, она намеренно не «выносила» их на рынок культурного потребления. Неучастие, невовлеченность в культурный капиталистический товарооборот был её прижизненным индивидуальным проектом сопротивления, её трансцендентностью (Сартр, 1994). Но трагедия её истории заключается в том, что несмотря на свой личный успех при жизни, после её смерти она была всё-таки «перехвачена», «апроприирована» и овеществлена капиталистической системой посредством своего самого представительного актора — скупщика «старья», дельца и бывшего агента по недвижимости Джона Малуфа.

Для того, чтобы осуществить и легитимировать свой захват, Малуф мистифицирует, банализирует и де-профессионализирует Вивиан Майер, делает из неё «няню с фотоаппаратом», отказывая ей в осознанном творческом процессе и практике. В капиталистическом обществе гораздо проще присвоить себе труд и право на интерпретацию не знающей себе цену и не оценённой, но талантливой женщины, чем творческое наследие образованной, уверенной в себе и профессионально успешной художницы с радикальной стратегией. Малуф должен не только изъять результаты творческого труда и присвоить всю прибыль с их продаж, но и переозначить деятельность Майер, подчинить идентичность и присвоить её тело, превратить Вивиан Майер в знак (Бодрийяр, 2000).

Часть 3. Биографическая легенда Джона Малуфа и её «распил»

Джон Малуф смотрит и интерпретирует Вивиан Майер с позиции господствующего иерархированного и иерархизирующего класса капитала, с позиции «победителя» (Беньямин, 2012). Он настоящее дитя капиталистической системы. Как и о Вивиан Майер, мало что известно о Джоне Малуфе. Точнее, он мало что о себе рассказывает. Где учился (и учился ли вообще), какие у него заслуги, интересы, взгляды. Единственное, что известно до того, как он «случайно» купил коробку негативов Вивиан Майер, то, что он был агентом по недвижимости и регулярным участником (с детства) торгов на аукционах. Малуф — «скупщик в третьем поколении» (Reaves, 2011), делец, заработавший себе капитал на перепродажах недвижимости или чужих вещей. Он типичный капиталист, «класс, который покупает, не продавая, т. е. потребляет, не производя» (Маркс, 1950:112).

Аукцион становится метафорой жизни Малуфа. Сначала, это реальные аукционы-распродажи, где как в лото, покупается всякий хлам в надежде что-то с него заработать. Потом — спекулятивный рынок недвижимости. И в конце концов, высокостатусный рынок произведений искусства. Но механизм везде один и тот же: он скупает и перепродаёт товар, произведённый другими и оказавшийся на рынке по разным причинам.

Восстановить реальные факты того и как он за 5 лет оказался в позиции «владельца и главного куратора Малуф Коллекшен, Ltd» , т. е. правообладателем и управляющим архива работ Майер— сложно. Слишком много противоречий и тёмных мест, а разрешать и прояснять их Малуф не собирается. Вместо этого он продолжает воспроизводить свою собственную легенду и составленную им легенду о Вивиан Майер и в интервью, и в фильме, и в официальных публикациях. Легенду простого паренька, случайно нашедшего архив умершей няни, которая оказалась гением уличной фотографии середины ХХ века.

Но за этой легендой всё-таки стоят свидетельства его осведомлённости о ценности работ Майер, перекупки за бесценок у других владельцев негативов, продажи их части коллекционеру Джефри Голдстайну и тайном соглашении с ним, выплаченном откупе единственному на тот момент наследнику (сумма сделки не разглашается). Воспользовавшись лакунами и четко непрописанными понятиями в американском законодательстве об авторском праве, он присвоил это право себе. Результатом его набирающей обороты деятельности стало изъятие 100% прибавочной стоимости творческого труда Вивиан Майер.

Мёртвый фотограф стала «золотой жилой» для Малуфа, обеспечив его до конца жизни постоянным доходом и высоким социальным статусом. Проект «Вивиан Майер™» стал его «стеклянным эскалатором», вознёсшим его к вершине иерархии капиталистического общества. Благодаря труду мёртвой женщины, он заработал себе все возможные капиталы (Бурдье, 2002): экономический — высокие доходы от продаж фотографий, проценты с выставочной деятельности, публикаций книг, дистрибуции фильма и т. д.; социальный -— его статус теперь определяется как владелец «Малуф Коллекшн» и всего наследия Вивиан Майер, он занимается благотворительностью и просветительством; культурный — он теперь позиционирует себя не как мелкий агент по недвижимости, а как фотограф, режиссёр и художник; и символический —помимо совокупности всех других капиталов, он говорит о своём служении «делу Майер», о том, что это его миссия. Но этого недостаточно, что бы легитимировать себя. Радикальный проект Майер должен быть дискредитирован: идеологический аппарат культурного производства, к которому Малуф теперь принадлежит, не терпит альтернатив и требует подчинения всех своих акторов, живых или мёртвых.

Для присвоения себе идентичности и тела Майер, тотального подчинения её себе, Малуф обращается к документальному кинематографу. Его фильм «В поисках Вивиан Майер» реконструирует путь его захвата, параллельно создавая «факты», «интерпретации», «предположения», которые конструируют портрет Другого. Но не «Другого» по Сартру или Лакану, а «Другого» по Бовуар. Женского Другого, который не имеет своего проекта, своей трансценденции, застывшего в собственной имманентности (Бовуар, 1997). Бовуар писала, что «особенность ситуации женщины состоит в том, что, обладая, как и любой человек, автономной свободой, она познает и выбирает себя в мире, где мужчины заставляют ее принять себя как Другого: ее хотят определить в качестве объекта и обречь тем самым на имманентность, косность, поскольку трансценденция ее будет постоянно осуществляться другим сознанием, сущностным и суверенным. Драма женщины — в конфликте между фундаментальным притязанием всякого субъекта, всегда полагающего себя как существенное, и требованиями ситуации, определяющей ее как несущественное» (Бовуар, 1997:39).

Малуф «запускает» в документальном фильме механизм переозначения опыта Майер — через банализацию её индивидуальности, отрицание сущности её практики и достоинства и, собственно, через публичное, в данном случае, визуальное — (из)насилование. Он последовательно создаёт мифы о её «приватности», которую он сам же беззастенчиво нарушает, объясняя это своей миссионерской задачей. Он собирает «факты» о «тёмных сторонах» характера, демонизируя Вивиан Майер, о её «любви к детям и материнском инстинкте», что делает её профессиональной няней, а не фотографом и т. д. Он привлекает экспертов, чтобы легитимировать свои легенды, и свидетелей, «знавших» Майер. Но кто они, эти эксперты, которые готовы говорить о Художнике с радикальным антикапиталистическим проектом? Они такие же члены капиталистического общества, буржуа, потребители, как сам Малуф — богатый средний класс, галеристы, коллекционеры и т. д. Им в голову не приходит посмотреть на Вивиан Майер не с точки зрения буржуазной идеологии, а с другой позиции. Эксперты не ставят под сомнение свою собственную позицию, как не делает этого и сам режиссёр. Вместо этого, они выдвигают диагноз: няня Вивиан Майер была психически ненормальной и «она с трудом вписывалась в окружающий мир». Нужно отметить, что семья Гензбургов, которые лучше остальных знали Майер и до конца жизни поддерживали её, отказалась участвовать в этом фильме. До сих пор они не дали ни одного интервью или комментария. Возможно, они бы по-другому распорядились архивом фотографа. Малуф выкладывает перед зрителем личные вещи Вивиан, свидетельства её приватной жизни, которую она так трепетно и тщательно защищала, когда была жива. Он обнажает её физически отсутствующее, но символически присутствующее тело, осуществляя тем самым первый акт насилия над умершей женщиной. «Она не хотела показывать себя, так я покажу её. Я взломаю все замки и публично продемонстрирую её нижнее бельё, вещи, обувь — чтобы вы могли убедиться, насколько велика моя власть над ней» — вот логика, которая стоит за этими кадрами.

Он идёт дальше и создаёт миф о «возможном» сексуальном насилии, которое было совершено над Майер. Хотя слово «изнасилование» так и не было произнесено в фильме — слишком велика ответственность. «Именно поэтому она боялась мужчин» говорит нам Малуф, объясняя её внешний вид, неявную сексуальность и «странные» интересы . Но такая интерпретация поступков и взглядов Майер представляется мне ещё одним символическим насилием: само подозрение, что она могла быть изнасилована, ставит на неё знак порчи, «лёгкий надрез», запускающий властный механизм тотального подавления и подчинения.

Виржини Депант писала, что «изнасилование — это чёткая политическая программа: основа капитализма, символ прямого и бесстыжего злоупотребления властью. Сильнейший устанавливает такие правила игры, чтобы использовать свою власть без каких-либо ограничений. Воровать, отбирать, вымогать, безоговорочно навязывать свою волю, упиваться своей жестокостью, лишив противника даже возможности оказывать сопротивление. Аннулирование противника, лишение его слова, воли, целостности доводит сильнейшего до оргазма. Изнасилование — это гражданская война, где за одним полом закреплено политическое право распоряжаться другим, заставлять женщин чувствовать себя неполноценными, виноватыми, деградировавшими» (Депант, 2013: 17). Не обязательно совершать насильственный акт над женщиной, чтобы подчинить её себе. Достаточно сделать намёк и маховик заработает.

Малуф ставит под сомнение знания и профессионализм Майер, опираясь на чётко регламентированный процесс культурного производства. Современный мир искусств диктует художнику определённый набор действий и взаимодействий: недостаточно сделать хорошую фотографию, нужно её опубликовать и выпустить на рынок потребления, закрепив, тем самым, своё авторское право на фотографическое произведение. Майер при жизни не отобрала негативы, не выбрала контрольные снимки, не установила тираж, не оставила инструкции по печати, и самое главное — не напечатала фотографий (за исключением тех 3000) и не поставила свою подпись. Фотограф этого не делал и это вменяется ей в вину как «несерьёзное отношение к искусству».

Зато теперь всё необходимое произведено и доведено до конца. Малуф настаивает в фильме на важности процесса печати фотографий как завершающего этапа в ценообразовании товара: «Она была умелым фотографом, но печать была не её стезёй». Теперь он отбирает фотографии и устанавливает тираж (обычно это серия из 15 фотографий с одного негатива). Все фотографии художника тщательнейшим образом печатаются, проштамповываются и подписываются Джоном Малуфом, владельцем её имени. Теперь «Вивиан Майер» равна «Джону Малуфу»: его подпись всегда будет стоять рядом с её именем, сертифицируя аутентичность — не только фотографии, но и идентичность самого фотографа, превращённого в знак.

Заключение

В современной идеологии культурного капиталистического производства художник должен быть встроен в плотную сетку социальных отношений, диктующих ему или ей определённые требования — необходимость создавать культурные объекты, организовывать своё творчество, выставляться, печататься, продаваться, поддерживать и развивать социальные сети и т. д. и делать это постоянно. Причем художник не может быть независимым от мира искусств. Он должен быть «приписан» к нему, как рабочий к фабрике, и любая попытка порвать эту связь и зависимость жестоко наказывается. Обычно забвением или неизвестностью.

Так произошло бы и с Вивиан Майер, успешно выстраивавшей всю свою жизнь стратегию неучастия в мире искусств и определявшей иначе «стоимость» своих работ — не в потреблении, а в создании. Для неё именно момент съёмки, схватывания жизни врасплох был ценен и самодостаточен. Не проявляя негативы, не печатая фотографий, не штампуя их своим именем, не закрепляя своего права собственности и не вынося их на рынок культурного потребления, Майер реализовывала радикальные подрыв капиталистической системы.

Но как только мир искусств обнаружил её посредством Джоном Малуфа и возможно, осознал стратегию Майер, последовало изощрённое наказание — де-профессионализация художника и присвоение ей низкостатусной идентичности. Теперь она — «няня, которая делала гениальные снимки». Это не равно статусу «художника с радикальной и альтернативной жизненной стратегией». Автономия искусства восстановлена, гений определён, подчинён, мумифицирован, приписан к владельцу и вписан в историю. Порядок восстановлен. Личный протест Майер — подавлен. Посмертно. За неё. Но благодаря фильму, возник документ этого процесса.

Бодрийяр говорил о нарциссической природе капитализма, о том, что он не может устоять от любования своим отражением (Бодрийяр, 2000). Но это отражение и сам процесс его наслаждения, как в «Портрете Дориана Грея» Уайльда, выявляет порочность и коррумпированность капиталистической системы. Это произошло с Джоном Малуфом: любуясь собой и своими достижениями в открытии Вивиан Майер в своём же фильме, он создал документ, в котором зафиксирован поэтапный процесс отчуждения, объективизации и фетишизации результатов труда и наследия другого человека. Фильм выявил противоречия, «расколдовал» радужный миф Малуфа.

Его публичные и растиражированные высказывания поставили важные этические вопросы функционирования капиталистической системы культурного производства, о роли художника в ней, о его/её правах и свободах, а также о статусе произведения искусства и авторских правах. Беньямин писал: «Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства» (Беньямин, 2012:241). Наследие Вивиан Майер стало документом культуры, благодаря Джону Малуфу, но процесс этого становления выявил механизмы порабощения и угнетения современного человека.

P. S. На этом история культурного феномена «Вивиан Майер» могла бы быть закончена. Но капиталистическое общество — общество неразрешимых противоречий. И где у одного капиталиста рождается желание и право нажиться на чужом труде, появляется другой актор капиталистической системы, «добрый» капиталист, который это право будет оспаривать и поставит вопрос о его легитимности. Таковы правила игры. Сейчас разгорается спор, кому действительно принадлежат авторские права на творчество Вивиан Майер. Гегемония Малуфа поставлена под вопрос. Решения по этому вопросу пока не достигнуто. И возможно, проект Вивиан Майер всё-таки окажется успешным, хотя и ценой вероятного собственного забвения.

Библиография

Беньямин В. (2012) Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М. де Бовуар С. (1997 (1949)) Второй пол. М-СПб.

Бодрийяр Ж. (2000) Символический обмен и смерть. М.

Бурдье П. (2002). Формы капитала. Экономическая социология (электронный журнал). 3 (5): 60-74.

Депант, В. (2013) Кинг-Конг Теория. М: Остров.

Лукач Г. (2003) История и классовое сознание. М.

Маркс К., Энгельс Ф. (1988) Немецкая идеология. М.: Политиздат.

Маркс К. (1950) Капитал. Критика политической экономии. Т. 1.

Нохлин Л. (2005) Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Под ред. Л. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: Росспэн.

Сартр Ж. П. (1994) Прогрессивно-регрессивный метод // Проблемы метода. М.

Фромм Э. (1993) Вклад Маркса в познание человека // Психоанализ и этика. М. С. 344-357).

Цветков А. (2014) Поп-марксизм. Свободное марксистское издательство.

Becker H. S. (1982) . Artworlds. Berkeley: University of California Press.

Hays S. (1996). The Cultural Contradictions of Motherhood. New Haven: Yale University Press.

Parsons T. (1955). The American Family: Its Relation to Personality and to the Social Structure, in: Parsons T., Bales Family. Socialization and Interaction Process. Glencoe: The Free Press. 10-26.

Rotkirch A. , Tkach O., Zdravomyslova E. (2012).Making and Managing Class: Employment of Paid Domestic Workers in Russia, in: Salmenniemi S. Rethinking Class in Russia. London: Ashgate, 129-147.

Rich, A. (1996) ‘Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence.’ Feminism and Sexuality. Columbia University Press, pp. 130-141.

. Художница и активистка Московской феминистской группы МИКАЭЛА рассказывает о Вивиан Майер.

При жизни Вивиан Майер как фотограф никому не была известна. Часто люди, у которых она работала няней - а няней она работала около 40 лет, - даже не знали, что она много фотографирует, или думали о фотоаппарате в ее руках как о хобби. Свои пленки она проявляла в ванной; снимки, за редким исключением, никому не показывала, никогда не пробовала публиковаться. Ее знали как немного, возможно, эксцентричную и замкнутую, но неизменно элегантную няню, прекрасно ладившую с детьми. Ее сравнивали с Мэри Поппинс. По всей вероятности, Майер была замечательной и профессиональной няней, так как, когда она постарела, заботу о ней взяли на себя ее бывшие воспитанники, братья Генсбург. В 2007 году, незадолго до смерти Вивиан, содержимое ее ячейки в хранилище выставили на аукцион за неуплату аренды. На аукционе архив случайно приобрел 26-летний Джон Малуф. В коробках он нашел около 100 000 фотонегативов исключительного качества и 7 тысяч отснятых видеопленок, отсортированных по годам съемки. Основой массив пленок приходился на период с конца 50-х по начало 80-х. Эта покупка превратила Джона Малуфа в первого исследователя творчества Вивиан Майер и изменила историю фотографии ХХ века. Открытие ее визуального языка стало сенсацией в мире искусства и в мире вообще.

Стратегии визуальности

Жанр Майер, ее язык - уличная фотография, фиксирующая повседневность. Она создает сюжет как бы из ничего - из повседневных сцен, которые обычно остаются незаметными и никогда не кажутся достойными специального внимания. Дети, играющие на пляже. Пьяница, которого уводят под руки. Расплакавшаяся девочка. Свалка коробок. Ссора с полицейским. Разговор пожилых женщин. Лица случайных прохожих. Ее интересуют детали: руки, ноги людей, ботинки, фактура обгоревшего кресла, вывеска забегаловки, афиша, фрагмент платья или прически. Куда уж более обыденно? Как в разговоре по оговоркам и интонации можно узнать о человеке больше, чем по словам, - так же и Майер в своих снимках фиксирует детали как оговорки, непреднамеренные и бессознательные, а потому наиболее точные и подлинные свидетельства реальности. Сформированная кадром микросценка обретает масштаб события. Вот Майер снимает, как дети идут из школы: ну что в этом такого интересного, казалось бы? Но за три минуты мы успеваем увидеть маленький индивидуальный жест в каждом проходящем мимо ребенке, понаблюдать, как они реагируют на камеру, рассмотреть одежду и прически, узнать в детях себя или своих детей и знакомых, поразиться сходству, поразиться отличию. И так в каждом кадре. Поэтому, посмотрев около 30 фотографий и несколько фильмов, можно отчетливо представить точный психологический портрет Чикаго и Нью-Йорка 1960-1970-х.

Vivian Maier

Еще одна характерная черта снимков Майер - внимание к уязвимости и интимности. В кадре чаще всего появляются женщины, дети, старики или пожилые люди, афроамериканцы, бедняки, бездомные, животные, работяги. Влюбленные, уязвимые в своей искренности и невозможности скрыть возникшую между ними близость. Люди на пляже, уязвимые в своей телесной неловкости и наготе. Она часто выбирает ракурс со спины или сбоку, снимает спящих людей. Если это сюжет для фильма, то ее интересуют, например, несчастный случай, последствия торнадо или снос здания. При этом сама она, ее авторство остаются незаметными, мы не ощущаем присутствия ее мнения, оценки или комментария. Майер просто наблюдает, поэтому снимок балансирует между документальным и художественным полями, являясь одновременно и репортажем, и портретом повседневности.

Vivian Maier

Неизвестно, была ли Вивиан Майер знакома с современной феминистской художественной критикой; вполне возможно, что да. В любом случае она определяла себя как феминистку и социалистку (по свидетельству Джона Малуфа, об этом рассказывали ему ранние воспитанники Майер. - Ред .) и уже с конца 50-х вовсю использовала то, что в 70-х будет названо «феминистской оптикой» (и я сейчас не имею в виду камеру Rolleiflex ). Чувствительность к уязвимости, социальной реальности, стремление к анонимности, внимание к деталям и частным «маленьким» проблемам, сознательный отказ включаться в мейнстрим, стремление упорно и глубоко разрабатывать свою тему - эти стратегии исследовательница Люси Липпард определяла как феминистский реализм, пик развития которого пришелся на 70-е.

Стратегии выживания

У каждой женщины, если она собирается писать, должны быть средства и своя комната .

Вирджиния Вульф

Вопрос о собственном творчестве и искусстве для женщин слишком часто начинается с одного и базового: «Как это вообще возможно - быть женщиной и при этом быть художницей?» Или - в более прямом варианте: «Как выжить, если ты женщина и хочешь серьезно заниматься искусством? Как найти для этого место? Деньги? И особенно время?» Несмотря на то что информации о жизни Вивиан Майер мало, даже по этим сведениям видно, насколько осознанными и независимыми были ее личные стратегии.

Vivian Maier

Вивиан родилась в 1926 году в Нью-Йорке в семье француженки и бельгийца. Вскоре после ее рождения родители развелись, мать Вивиан вернулась во Францию, в свой родной город, и забрала дочь с собой. Поэтому, когда Вивиан приехала в 1951 году в Чикаго, ей пришлось выучить английский как второй язык, что она и сделала, посмотрев множество фильмов. Вероятнее всего, семья Вивиан не принадлежала к среднему классу, так как в Чикаго она начала с работы в кондитерской и, видимо, жила без какой бы то ни было семейной поддержки. Все это отнюдь не легкие и не идеальные условия для занятий искусством, и скорее всего вопрос о выживании творческой индивидуальности стоял для нее достаточно остро. Тем не менее она выбрала успешную долгосрочную стратегию, позволившую заниматься фотографией. Наиболее точно стратегию Вивиан Майер определяют слова «соблюдение собственных границ», «независимость» и «преданность своему делу».

Vivian Maier

Очевидно, что в отсутствие собственных средств художнице была необходима материальная база, которая позволяла бы ей быть уверенной в куске хлеба на завтра плюс дала бы возможность иметь досуг. Стандартный гендерный сценарий, который предлагается женщине для решения этой проблемы, - замужество - Майер не подходил. По воспоминаниям Фила Донахью, в семье которого Майер проработала восемь лет, он попытался при первой встрече обратиться к ней «миссис Майер» и получил строгий ответ: «МИСС Майер, пожалуйста. И я горжусь этим». Замужество и материнство означали бы постоянную, не лимитированную ничем домашнюю работу, стремящуюся, как знает любая жена, занять все возможное свободное время. Работа няни в семьях с достатком означала кров, кусок хлеба, возможность эмоционального контакта с детьми и вместе с тем четкие границы рабочего дня плюс выходные, которые можно было полностью посвящать фотографии. Вивиан брала с собой камеру на прогулки и в поездки. На протяжении минимум 30 лет она фотографировала буквально в любое свободное время. С конца 50-х по конец 70-х она снимала около 5000 кадров в год, что составляет примерно одну пленку в день.

Vivian Maier

Вивиан Майер была очень чувствительна к личным границам. Она почти никогда и никому не показывала свои снимки, не разрешала трогать личный архив, никогда нигде не публиковалась, и одной из первых ее просьб при въезде в новый дом было установить замок на дверь ее комнаты. Это планомерное создание своего скрытого от всех, свободного от оценки общества и потому независимого пространства, видимо, было необходимо для того, чтоб чувствовать себя свободно. Когда все считают тебя немного чудаковатой старой девой, ты в общем-то можешь делать все, что тебе хочется. Когда твою работу не видел ни один критик, ты свободна, потому что ты никому не хочешь нравиться. Такая самоизоляция, позволяющая оставаться наедине с собой и снизить социальное давление, достаточно распространена среди художниц и писательниц, использовавших для тех же целей псевдонимы, анонимные групповые и сетевые проекты.

При жизни она была никому не известна как фотограф. История ее жизни напоминает детектив. Слишком много загадок, невыясненных вопросов. Несмотря на то, что наследие Вивиан Майер составляет более 100 тысяч негативов, исследователи уверены, что это далеко не весь архив. Часть его, скорее всего, утрачена.

Она могла стать газетным репортером, журналистом, и заниматься любимым делом, получая за это деньги. Слава все равно бы настигла ее, хоть и на старости лет. Но полное отсутствие тщеславия привело к тому, что Вивиан Майер всю жизнь проработала няней, а свои последние годы жизни провела в не самом лучшем доме для престарелых.

Мир никогда бы не узнал о фотографе Вивиан Майер, если бы ее работы случайно не попали в руки неравнодушного исследователя. Риелтор и фрилансер Джон Малуф имел привычку посещать мелкие аукционы, на которых распродавалось имущество из хранилищ, хозяева которых перестали платить за его аренду.

В 2007 году он приобрел на аукционе коробку с негативами за 400 долларов. Проявив несколько пленок, Малуф понял, что нашел настоящий клад. Он вернулся и купил оставшиеся коробки. Джон решил, что о необычном фотографе должны знать как можно больше людей и создал сайт с фотографиями, но в 2008 году раскрутить новый сайт было не так-то просто: за несколько месяцев на страничку так никто не зашел. Малуф решил пойти другим путем: на фликре он разместил несколько работ и создал обсуждение. Фотографии Вивиан Майер моментально стали популярны.

Джон Малуф утверждает, что сначала не знал имени владельца негативов. Лишь через год, разобрав архив, он нашел конверт с именем - Вивиан Майер. Малуф начал разыскивать таинственного фотографа, но к тому времени женщины уже не было в живых.

Малуф по крупицам начал собирать сведения о фотографе. Ее официальная биография оказалась не особо богата событиями. Вивиан Майер родилась в 1926 году в Нью-Йорке в семье француженки и австрийца. Отец покинул семью, когда Вивиан было четыре года. Мать с дочерь жили в квартире вместе с женщиной-фотографом Жанной Бертран, которая по-видимому и научила девочку фотографировать. Некоторое время семья жила во Франции, где у родственников матери Вивьен была ферма.

Вивиан окончательно вернулась в Америку в 1951 году. Она обосновалась в Чикаго. Некоторое время работала швеей, но вскоре решила стать няней. Ее родным языком был французский, и это обстоятельство помогло ей получить хорошо оплачиваемую работу в респектабельных чикагских семьях. Она обязательно договаривалась, что у нее будет отдельная комната (которая будет запираться на замок) и выходные дни.

Ее воспитанники и родители вспоминают ее как прекрасную воспитательницу, хотя и несколько замкнутую женщину. Дольше всех - с 1956 по 1972 год (16 лет!) - она проработала в семье Гинсбургов, где росло трое мальчишек. Когда уже взрослых Гинсбургов разыскал Малуф, то они были ошарашены известием, что их няня была великим фотографом. Ее воспитанники в основном рассказывают о ней через призму детского восприятия: как она приносила им из леса мертвых змей, не боялась лягушек и летучих мышей и устраивала пикники. В общем, было замечательной няней… Недаром она посвятила этой профессии почти сорок лет.

Позже повзрослевшие Гинсбурги, узнав, что их постаревшая няня Вивиан бедствует и оказалась бездомной, решили сообща снимать ей квартиру, в которой та жила долгие годы, пока не попала в дом для престарелых. Свое имущество - несколько десятков ящиков - она хранила в арендованных боксах. Когда она перестала платить за аренду (в последние годы жизни страдала потерей памяти) - то ее имущество пошло с молотка.

Собственно на этом исчерпывается биография няни Вивиан Майер, и начинается биография другой женщины - великого фотографа 20 столетия.

Почему из своего хобби Вивиан сделала тайну, так до сих пор и неясно. Скорее всего родственники скептически отнеслись к увлечению юной Вивиан фотографией, и в дальнейшем Вивиан решила о своем хобби не распространяться.

Ее серьезное увлечение фотографией началось, когда она покинула Францию и стала самостоятельно зарабатывать. В начале 50-х Вивиан сменила свой первый детский фотоаппарат Kodak Brownie на профессиональный Rolleiflex. Работа позволяла ей снимать все свободное время. Она фотографирует непритязательные уличные сценки: детей, стариков, бедняков, реже - благополучных женщин и мужчин. В кадр попадают бедные кварталы, самые обычные люди, которые зачастую не подозревали, что их фотографируют. Иногда, чтобы сделать портрет, она просила разрешения. Легче всего ей было договариваться с детьми - на снимках их очень много.

Не ставя перед собой никаких целей, Вивиан Майер запечатлела портрет Америки середины 50-х. Ее дар наблюдения, острый глаз, чувство композиции помогали ей делать уникальные кадры. Она запечатлела американские типажи, которых вряд встретишь в наши дни. Элегантных чернокожих горничных, рабочих, детей, которые гуляют целыми днями без присмотра взрослых - она не гонялась за чем-то уникальным, не стремилась фиксировать аномалии. Ее портреты и жанровые сценки как раз типичны: но спустя полвека лица кажутся прекрасными и одухотворенными, а скучные чикагские улицы оказались наполнены артефактами и достопримечательностями.

Она редко тратила больше одного кадра на уличную сценку. Вивиан безошибочно отыскивала уникальные точки съемки, чтобы сделать один-единственный кадр и идти дальше. Ее композиционные решения гениальны. Вивиан Майер часто сравнивают с Андре Кертешем. Но в отличие от Кертеша, Вивьен не стремилась показать кому-то свои работы.

Она фотографировала не только в Чикаго. В 1959-1960 годах, получив наследство, Вивиан объездила юго-восточную Азию, Италию, Египет. Несмотря на то, что она покинула на это время семейство Гинсбургов, Вивьен к ним и вернулась. Важную роль сыграло наличие собственной ванны, которую она превратила в проявочную.

В течение жизни она постоянно делала свои автопортреты. Их сохранилось множество, вышла даже монография с автопортретами Майер. Несомненно, ей нравились собственные изображения. Неулыбчивая и строгая, она не стремилась запечатлеть богатство эмоций, а искала интересные ракурсы для съемки. Она снимала свое отражение в витринах и зеркалах, тень на песке с мечехвостом на месте сердца. Вивиан хотела остаться в памяти, хоть и своей собственной. Пленки с автопортретами она старалась проявлять, хотя множество негативов осталось непроявленными.

В начале 70-х Майер стала снимать на цветную пленку. В этот период ее мало интересуют жанровые сценки, она становится абстракционисткой, фотографируя замысловатые узоры на сумках прохожих, мусор, скопления прохожих. Часть архива за эти годы скорее всего утеряна и не будет найдена. Вивиан копила не только фотопленки, часть ее архива составляли газетные вырезки, любительское видео- и аудиозаписи, личные вещи. Джон Малуф подозревает, что большая часть имущества была выкуплена другим лицом и выброшена за ненадобностью.

Можно считать большой удачей, что коллекция Майер попала в руки 26-летнего Джона Малуфа. Из риэлтора вышел отличный исследователь, который посвятил свою жизнь творчеству фотографа. Малуф не только стал биографом Майер, он постоянно консультируется с известными фотографами по поводу ее творчества. Издает книги, при его непосредственном участии вышел фильм о Вивиан.

В 2011 году была издана первая книга « » (Vivian Maier: Street Photographer), в 2012 - Вивьен Майер: Вне Тени (Vivian Maier: Out of Shadows). В Европе и США прошло 16 выставок, посвященных творчеству фотографа.

Я узнала о ней случайно - смотрела в «ютьюбе» какой-то документальный фильм, и он, когда закончился, автоматически «перешел» в следующий. Фильм рассказывал об этой женщине, странном и загадочном фотографе, о котором мир узнал совсем недавно.

У нее не было семьи, детей, подруг и близких родственников. Она прожила долгую жизнь (1926-2009), но о ней осталось очень мало свидетельств - лишь разрозненные воспоминания ее многочисленных хозяев, и их детей, за которыми Вивиан присматривала - она всю жизнь проработала няней. И еще ее фотографии - тысячи, тысячи фотографий! Вивиан фотографировала почти непрерывно, просто все, что видела: детей, взрослых, сценки на улицах, и даже мусор в корзинах!
Ее фотографии поражают меня… немотой. Они настолько жизненны, что отсутствие звука, цвета и движения вводят в легкий диссонанс; это сама жизнь.

Мир узнал о Майер благодаря молодому чудаковатому парню Джону Малуфу, который за ничтожную сумму купил на аукционе негативы пленок, не зная, что на них запечатлено. Напечатав фотографии, Джон поразился их выразительности и профессионализму, удивительному чувству кадра и композиции, которым обладал неизвестный автор. Джон захотел познакомить человечество со своей находкой.

Проблемой было то, что ни один музей не признавал художественной ценности найденных работ, в первую очередь потому, что Вивиан сама практически никогда не печатала свои фотографии, она хранила только проявленные негативы. Печатью фотографий музеи не хотели заниматься. Тогда Малуф стал сотрудничать с одним культурным центром и организовал первую выставку. Успех был колоссальным! Также Джон заинтересовался самой Вивиан, ее жизнью, и стал искать близких фотохудожницы, которые смогли бы что-то о ней рассказать.

Выяснилось, что она родилась в семье европейцев - отца-австрийца и матери-француженки. И хоть родилась Вивиан в Нью-Йорке, детство и юность она провела в Европе. Родным языком ее был французский, по-английски она всю жизнь говорила с акцентом. Переехав окончательно в Америку она первое время жила с подругой-фотографом, та, по-видимому, и научила Вивиан фотографировать. Надо сказать, что дальние французские родственники до сих пор хранят фото-камеру матери Вивиан, так что она не первый фотограф-любитель в семье.

Вивиан пользовалась довольно дорогой камерой Rolleiflex. Ее не надо было подносить к лицу, фотографии делались "от груди", что не обращало на себя внимание прохожих.

Был в жизни Вивиан довольно яркий период: она, по всей видимости, получила наследство из Европы, на 8 месяцев оставила работу и уехала путешествовать. Одна. У Вивиан никогда не было парня, или просто ухажера, во всяком случае о таком никто не помнит. Она была некрасива, угловата, неловка в движениях и довольно высока ростом - более 175. Кроме того, Вивиан была болезненно замкнута в себе и довольно подозрительна, что с возрастом приобрело клинические формы.
Во время путешествия она посетила Южную Америку, Египет, Таиланд, Вьетнам и Европу. И сделала массу фотографий, естественно.

Во всех семьях, в которых работала Вивиан, ее помнят, как «очень странную», а некоторые, как «совершенно больную» женщину. Одна из бывших подопечных утверждает, что причуды Вивиан выходили за рамки обычной эксцентричности. Так, она могла повести маленьких детей, за которыми присматривала, в квартал трущоб, чтобы пофотографировать жизнь нищих чернокожих и бродяг. Или, к примеру, взять с собой малышку… на скотобойню.
Некоторые ее воспитанники вспоминают ее без особой теплоты, няней она была еще той. Одна женщина рассказывала, что в детстве Вивиен поколачивала ее и насильно кормила, пока девочке не исполнилось 8 лет и она не научилась изворачиваться и сопротивляться.

Еще один случай вспоминала другая семья: Вивиан стала свидетельницей того, как малыша из этой семьи сбил автомобиль (не насмерть, к счастью). Его уложили на живот и накрыли пиджаком до приезда скорой, а Вивиан, вместо того, чтобы успокоить мальчика, бегала вокруг и фотографировала.

Совсем «плохой» Вивиан стала на склоне лет. У нее явно проявились признаки паранойи. Она все время занавешивала окна, будучи уверенной, что за ней следят. Вивиан ничего не выбрасывала, не позволяла заходить к себе в комнату, собирала всякий хлам, ее жилище до самого потолка было забито сложенными в стопки газетами. Из-за этих газет она и потеряла последнюю работу: хозяева отдали немного газет соседу, который делал ремонт, что вызвало у Вивиан приступ неконтролируемой ярости. Она устроила грандиозный скандал, и это стало последней каплей. Работодателям было очень жаль женщину, но присматривать за детьми далее они не могли ей доверить. Они уволили ее, но помогли приобрести небольшое собственное жилище и поддерживали с ней связь до конца ее жизни.

Дни свои Вивиан окончила в доме престарелых, но это был лишь последний год ее жизни. Она долгое время обслуживала себя сама, а в Дом престарелых попала лишь после полученной травмы. Ее соседи вспоминают пожилую даму, которая бродила по парку, исследуя содержимое мусорных баков, тихо поругиваясь на французском и давая советы прохожим. Умерла она в 83 года.

Вивиан явно не собиралась обнародовать свои фотографии. Она фотографировала для себя, ей нравился сам процесс, даже отпечатки снимков ее не интересовали. Возможно, ее болезненные фантазии требовали непрерывного запечатления всего происходящего вокруг. Она иногда говорила: «Я-женщина-загадка!», или даже сообщала иногда, что она шпионка.

Ее наследие огромно - более 100 000 кадров негативов. Многие до сих пор не напечатаны. Кроме того, Вивиан делала и видео-записи. Большую часть ее наследия перекупил Джон Малуф, часть архива он вынужден был перепродать коллекционеру Джеффу Голдштейну, так как просто не успевал обработать материалы в таком количестве. Джон и сейчас занимается исследованием жизни Вивиан, популяризацией ее наследия организацией выставок. Он же снял о ней фильм.

Ее фотографии удивительны - словно их делала не сухая замкнутая женщина со странностями, а кто-то другой - веселый, озорной и любящий жизнь. Может, она такой и была, только не дала это никому рассмотреть.

Зато можно рассмотреть ее фотографии:

Часть фотографий взята с сайта

Вивиан Майер при жизни была практически никому не известной, однако она войдет в историю как один из самых культовых фотографов наряду с именами таких мастеров, как Роберт Франк и Анри Картье-Брессон. В номинацию на Оскар был назначен документальный фильм «В поисках Вивиан Майер», к тому времени сама Майер и история ее жизни уже очаровали публику, после того, как несколько лет назад были найдены ее впечатляющие работы, облетевшие весь Интернет и распространившиеся как лесной пожар. Несмотря на то, что фильм так и не получил заветного Оскара, фанаты Майер со всего мира могут быть уверены в том, что женщина, державшая в руках камеру, добилась того признания, которого заслуживал ее незаурядный талант.

Майер родилась 1 февраля 1926 года в Нью-Йорке у отца-австрийца и матери-француженки, большую часть своего детства она провела в разъездах между Францией и Соединенными Штатами. В 1956 году она поселилась в Чикаго, где провела следующие 40 лет, работая в качестве няни. Позже один из детей, за которым она присматривала, будет сравнить ее с «настоящей живой Мэри Поппинс», так как она была эксцентричной, прогрессивной, а также абсолютной индивидуалисткой, которой нравилось искать приключения, делать собственные выводы, отводить своих подопечных в бедные районы Чикаго, чтобы показать им, что есть иной мир, которого они не знают.

На своих выходных няня отправлялась на улицу, вооружившись своим драгоценным Rolleiflex, зеркальным фотоаппаратом с двумя линзами. На протяжении многих лет она сделала очень большое количество фотографий, которые дают нам возможность заглянуть в городскую жизнь 1950-х и 60-х годов. В основном, черно-белые снимки Чикаго, Нью-Йорка и других крупных американских городов содержали портреты обычных людей. Замечательные снимки отражали удивительное любопытство Майер, ее непосредственность и чутье, так она практически задокументировала местную архитектуру, уличные сцены и моменты из повседневной жизни. Казалось, Майер особенно тянуло к тому, что было на задворках богатства и взрослой жизни – к ребенку, играющему в грязи, бездомному, копающемуся в мусорной куче, к чернокожей горничной с изможденным видом – возможно, она чувствовала какое-то особое родство с теми, кому многое довелось пережить или еще придется.

В 90-х Майер продолжала фотографировать, постепенно накапливая огромную коллекцию старых негативов, был у нее и необработанный фильм, все это она держала запакованным в коробку в хранилище. Чем старше и беднее она становилась, тем все труднее для нее было оставаться на плаву в финансовом отношении. Когда Майер уже хотели выселить из своего дома в пригород Сисеро (шт. Иллинойс, США), братья Генсбург, которых она воспитывала несколько десятков лет назад, будучи няней, нашли ей квартиру получше. В 2008 году с Майер произошел несчастный случай, однажды в центре Чикаго она поскользнулась на льду, упала и ударилась головой. Несмотря на то, что врачи прогнозировали полное выздоровление, ее здоровье стало ухудшаться, и она была помещена в дом престарелых. Майер скончалась 21 апреля 2009 года, оставив после себя огромный архив работы, который чуть не был потерян навсегда.

Лишь одному человеку выпала честь пролить свет на снимки фотографа. В 2007 году одна из ячеек для хранения Майер была продана на аукционе, потому что Майер была не в состоянии выплачивать арендную плату. Находясь в поисках материалов о Чикаго 60-х лет, он мог бы использовать ее фотографии для создания своей книги, поэтому бывший агент по недвижимости Джон Малуф купил коробку негативов Майер, не зная настоящей стоимости того, что лежало внутри. Он начал сканировать изображения и вскоре дал себе зарок реконструировать весь ее архив, чтобы показать миру ее прекрасные снимки. Ему удалось выкупить около 90 процентов (более 100 000 негативов) работ Майер на аукционе, в то время как другому коллекционеру Джеффу Голдштейну удалось сберечь остальное. Малуф пытался узнать больше о жизни загадочного фотографа, но этот поиск не увенчался удачей, пока он не нашел в Интернете некролог вскоре после смерти Майер. В октябре того же года, Малуф поделился приобретенной коллекций с сообществом Flickr, это принесло почти мгновенную славу и вызвало бешеный интерес к жизни и работе Майер.

Теперь, спустя почти шесть лет после смерти Майер, и спустя полвека после того, как были сделаны некоторые из ее снимков, няню, ставшую фотографом, знают во всем мире и отмечают ее вклад в уличную фотографию и документирование американской жизни. Чтобы узнать больше о Майер, посмотрите документальный фильм «В поисках Вивиан Майер», или посетите ее официальный сайт.