Ф.С. Рокотов (1732 ил 1735/6-1808) – выдающийся портретист XVIII столетия. Начало 60-х гг. – учеба в Академии художеств. 1765 г. – присвоение звания академика. Новаторский характер творчества Рокотова (портреты великого князя Павла Петровича в детстве и юности, А.Г. Бобринского в детстве, поэта В.И. Майкова и др.). Московский период (портреты четы Струйских, «Неизвестного в треуголке», А.И. Воронцова, «Неизвестной в розовом платье» и др.). Поэтическая одухотворенность в портретах Рокотова 80-х гг. (портреты В.Е. Новосильцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти и др.).

Черты рококо и классицизма в его творчестве.

Великий мастер русской портретной живописи Д.Г. Левицкий (1735-1822) – создатель образов представителей разных слоев русского общества 70-80-х годов XVIII века. Руководство портретным классом Академии художеств (1771-1787).

Портреты 60-х годов. Наиболее известный портрет того времени – портрет А.Ф. Кокоринова.

«Смолянки» - знаменитая сюита из семи портретов (Ф.С. Ржевской и Н.М. Давыдовой, Е.И. Нелидовой, Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской, А.П. Левшиной, Н.С. Борщевой, Е.И. Молчановой, Г.И. Алымовой, 1770-е гг.).

Портреты передовых людей XVIII века – Дени Дидро, П.А. Демидова, Н.А. Львова.

Женские портреты 80-х годов – княжны П.Н. Репниной, Е.А. Воронцовой, Н.Я. Левицкой, А.Д. Левицкой.

Мужские портреты 80-х годов – М.Ф. Полторацкого, А.В. Храповницкого, А.Д. Ланского.

Создание парадных портретов императрицы. «Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини правосудия». Программа этого портрета.

Портреты 90-х годов – В.И. Митрофанова и М.А, Митрофановой; И.И, Гауфа.

Черты классицизма в творчестве Левицкого.

Виднейший представитель нового этапа развития портретной живописи В.Л. Боровиковский (1757-1825).

Ранние работы мастера (портреты о.Ф. Филипповой, Екатерины II).

Лиричность женских портретов. Портрет М.И. Лопухиной. Роль аксессуаров в раскрытии образа личности мужского портрета (портреты Г.Р. Державина, Д.П. Трощинского, Ф.А. Боровского).

Работа над парадными портретами – Павла I, князя А.Б. Куракина, принца персидской династии Каджаров Муртазы Кули-хана.

Передача дружбы и крепости семейных отношений в групповых портретах. Портреты Лизыньки и Дашеньки, сестер А.Г. и И.Г. Гагариных.

Черты классицизма и сентиментализма в творчестве Боровиковского.

Участие Боровиковского в начале XIX века в работе над иконостасом Казанского собора.

Другие российские портретисты второй половины XVIII века. П.С. Дрождин (1745 (?) - 1805).Портрет художника А.П. Антропова с сыном перед портретом жены. Портрет императрицы Марии Федоровны.

Л.С. Миропольский (1744/5-1819). Предположительно, является учеником Д.Г. Левицкого. Портрет адьюнкт-ректора Академии художеств Г.И. Козлова.

С.С. Щукин (1762-1828) – портретист. С 1788 г. преподавал в классе портретной живописи Академии художеств. Значение портретов Павла I работы Щукина для раскрытия личности русского императора.

В.Я. Родчев (1768-1803). Исторический живописец и портретист. Преподавал рисунок в классе исторической живописи. Тщательность проработки образа портретируемого.

С. Погодин . Портрет гравера и миниатюриста Г.И. Скородумова.

М.И. Бельский (1753 (?) – 1794 (?)). Портрет учителя истории и географии Бодуэна с двумя воспитанниками Академии художеств первого и третьего возраста.

Н.И. Аргунов (1771 – не ранее 1829). Портретист, миниатюрист, декоратор. Крепостной графа Н.П. Шереметева. Писал портреты артистов крепостного театра, парадные портреты Павла I, Н.П. Шереметева и его жены, бывшей крепостной актрисы П.И. Ковалевой-Жемчуговой.

Иностранные портретисты . И.-Б. Лампи Старший (1751-1830) – австрийский живописец. Портреты императрицы Екатерины II и ее фаворитов.

В. Эриксен (1722-1782) – датский живописец. Портреты императрицы Екатерины II. «Столетняя царскосельская обывательница с семьей».

Ж.-Л. Вуаль (1744 – не ранее 1806) – французский живописец. Портреты членов императорской семьи (великого князя Павла Петровича, великого князя Александра Павловича, императрицы Марии Федоровны). Портрет И.П. Елагина.

А. Рослин (1718-1793) – шведский живописец. Писал портреты членов императорской семьи и высшей знати.

Бытовой жанр в русской живописи

Второй половины XVIII века

Интерес к человеческой личности, к быту разных слоев населения России.

Российские живописцы И. Фирсов (ок. 1730 – не ранее 1785). «Юный живописец». Влияние на это произведение французской школы живописи. М. Шибанов (? – не ранее 1789). «Крестьянский обед», «Сговор».

Иностранные живописцы , обратившиеся к бытовому жанру. И.-Я. Меттенлейтер (1750-1825) – немецкий живописец. «Деревенский обед», «Крестьяне и торговец пирогами».

Пейзаж в русском изобразительном искусстве

Второй половины XVIII века

Пейзаж в русской живописи второй половины XVIII века.

С.Ф. Щедрин (1745-1804) – основоположник русской пейзажной живописи. С 1776 – руководитель класса пейзажной живописи, с 1799 г. руководитель гравировальным ландшафтным классом Академии художеств.

Работы художника: «Полдень. (Вид в окрестностях озера Неми)», «Пейзаж с коровой», «Вид в усадьбе П.Г. Демидова Сиворицы под Петербургом» и др.

Ф.Я. Алексеев (1753/4-1824) – один из основоположников русского городского пейзажа. Учеба в российской Академии художеств, в венецианской Академии художеств. С1803 г. преподавал в Академии художеств в классе перспективной живописи.

Итальянские виды в творчестве художника. «Внутренний вид двора с садом. Лоджия в Венеции». Копии работ А. Каналя и Б. Белотто.

Российские виды в творчестве художника. Петербургские: «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», «Вид на Михайловский замок в Петербурге со стороны Фонтанки», «Вид на Михайловский замок и площадь Коннетабля». Московские: «Красная площадь», «Вид Московского Кремля и Каменного моста».

Восточные виды в творчестве художника. «Вид города Бахчисарая».

М.М. Иванов (1748-1823) – пейзажист и баталист. С 1800 г. руководил классом батальной живописи, с 1804 г. – классом ландшафтной живописи.

Отчетные пенсионерские работы. Парные картины «Доение коровы» и «Пастух и пастушка, возвращающиеся с паствы».

Служба в штате наместника южных губерний России князя Г.ИА. Потемкина. Картины, созданные художником во время поездки по Украине, Крыму, Грузии, Армении. «Вид Эчмиадзина в Армении» и др.

Роль пейзажной живописи в батальных работах мастера – «Штурм Измаила», «Штурм Очакова».

Ф.М. Матвеев (1758-1826). Героический пейзаж в стиле классицизма в произведениях Матвеева. «Вид города Тиволи близ Рима», «Пейзаж с фигурами в античных одеждах».

Скульптура второй половины XVIII века.

Творчество Ф.И. Шубина

Подъем национальной школы скульптуры.

Роль античного наследия в работах русских скульпторов второй половины XVIII века . Тематика и художественный язык, характерный для классицизма.

М.И. Козловский (1753-1802). Современники в образе античных богов. Статуя Екатерины II в образе Минервы, Екатерина II в образе Фемиды. А.В. Суворов в образе Геркулеса («Геркулес на коне») и Марса (памятник А.В. Суворову). Мифологические, литературные и исторические герои античности в творчестве скульптура: «Аполлон», «Спящий Амур», «Амур со стрелой», «Гименей» «Нарцисс» («Мальчик, пьющий воду»); терракоты по мотивам «Илиады»; «Бдение Александра Македонского».

Ф.Ф. Щедрин (1751-1825). «Марсий», «Спящий Эндимион», «Суд Париса», «Венера», «Диана».

Ф.Г. Гордеев (1744-1810). «Прометей».

Монументальная скульптура . Гражданственные идеи и высокая образность скульптурных монументов второй половины XVIII века.

Э.-М. Фальконе . Памятник Петру I. (Помощь ученицы скульптора – М.-А. Калло в решение портрета императора). М.И. Козловский. Памятник А.В. Суворову.

Вторая половина XVIII века – период расцвета основных жанров скульптуры.

Мемориальная скульптура . Художественное надгробие и мемориальная тема в русском искусстве. И.П. Мартос (1754-1835). Эволюция от «многоречивости» ранних надгробий к простоте и лаконичности художественного языка классицизма. Надгробие государственного деятеля, дипломата графа Н.И. Панина, надгробие княгине Е.С. Куракиной, надгробие княгине Е.И. Гагариной. Использование опыта, полученного при их создании, в монументе гражданину Минину и князю Пожарскому.

Декоративная скульптура . Декоративная скульптура Петергофа. Ф.Г. Гордеев. Барельефы Большого Петергофского дворца и скульптуры для каскадов. Ф.Ф. Щедрин . Участие в создании скульптурного комплекса петергофских фонтанов («Нева»). И.П. Прокофьев (1758-1828). Его работы для петергофских фонтанов – «Пастушок Акид», «Волхов», «Тритоны».

Портрет . Творчество скульптора-портретиста Ф.И. Шубина (1740-1805). Учеба в Академии художеств и пенсионерство (рельефный портрет И.И. Шувалова и бюст Ф.Н. Голицына). Цикл исторических портретов – пятьдесят восемь овальных мраморных рельефов для Чесменского дворца.

Портретирование с натуры – основная линия творчества скульптора. Бюсты – вице-канцлера князя А.М. Голицына, генерал-аншефа светлейшего князя Г.Г. Орлова, генерал-фельдмаршала графа П.А. Румянцева-Задунайского, министра народного просвещения П.В. Завадовского, генерал-фельдмаршала Б.П. Шереметева, генерал-фельдмаршала светлейшего князя Г.А. Потемкина-Таврического, генерал-фельдмаршала князя Н.В. Репнина, генерала от инфантерии П.А. Зубова, адмирала В.Я. Чичагова, статс-секретаря и обер-гофмейстера графа А.А. Безбородко.

Работа по памяти. Портрет великого земляка – М.В. Ломоносова.

Портреты и статуи императоров российских. Многочисленные портреты Екатерины II. Статуя «Екатерина II – законодательница». Близость этой работы к живописному портрету Левицкого и программе, созданной для этого произведения архитектором Львовым. Бескомпромиссность портретов Павла I.

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщения» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные способы выражения, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконопись.

Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая на позиции искусства нового времени (со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами), русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи – иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества. Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию – произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. Как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела – представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы.

1. Портрет первой половины XVIII столетия

В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту. Парсуна сыграла важную роль - она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой».

Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное лично́е письмо с плоскостными «доличностями» - как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма - придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир - искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские - на учёбу.

Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции - на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета - её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.

1. Линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи - дворяне-дилетанты.

2. Россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача - экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран - на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

3. Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством - сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. В первой четверти 18го века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины 18 века были И.Н. Никитин и А.М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени.

Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника.

Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, Нои вообще в русской портретной живописи первой половины 18 века так называемый «Портрет напольного гетмана». Художник изобразил пожилого, как бы уставшего от долгих трудов человека. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

Портретное искусство Никитина- вершина в истории развития русской живописи первой половины 18 века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

Андрей Матвеев первым из русских мастеров получил полноценное западноевропейское художественное образование. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей - Петра I и Екатерины I. В августе 1727 года он приехал в Петербург и был освидетельствован Луи Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке». Матвеева зачислили в штат Канцелярии от строений. В 1731 году он получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии, главного государственного учреждения, в ведении которого находились архитектурные и живописные работы в стране.

Из документов известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, оформлял Аничковские и Адмиралтейские триумфальные ворота, к первым даже найден подписной рисунок-эскиз, изображающий «Венчание на царство» (1732). Художник также участвовал в росписи Петропавловского собора, царских резиденций в Петербурге, до конца своих дней он писал иконы для церкви святых Симеона и Анны. К сожалению, многие из матвеевских работ известны лишь по упоминаниям, другие не всегда бесспорны по авторской принадлежности. Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева - это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725), «Автопортрет с женой» (1729), «Парные портреты князей Голициных» (1728).

Конечно, в начале 18 века в области портретного жанра работал целый ряд и других талантливых мастеров. Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов - Г.С. Мусикийского и А.Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения. Они стали первыми крупными мастерами, чьи миниатюры дошли до наших дней. Оба художника работали сначала в Оружейной палате, а затем переехали в новую столицу - Петербург. Поскольку они исполняли, прежде всего, заказы Петра I, то естественно, что в их наследии преобладают царские портреты. Одна из работ Г. Мусикийского – это портрет Петра I на фоне Петербурга. Не меньший интерес представляет более ранняя его работа 1717 года - портрет царской фамилии, на котором изображена Екатерина, и фигурки стоящих детей: Елизаветы, Анны, царевича Алексея и маленького Петра Петровича. Композиционное решение миниатюры говорит о том, что художник был хорошо знаком с европейским парадным портретом - вероятнее всего, через гравюры. Но для европейской миниатюры подобные групповые портреты были новшеством. И заслуга мастера в том, что он впервые ввел этот жанр в русское искусство. Мусикийский в первых своих работах еще не очень силен в рисунке - заметна непропорциональность фигур, некоторая застылость и скованность поз. Внимание привлекает, прежде всего, цвет - колористическое решение миниатюры удивительно праздничное, нарядное. Если мы вспомним знаменитые изделия усольских мастеров XVII века, то невольно отметим сходство их цветовой гаммы с работами Мусикийского. Видимо, художник в Оружейной палате видел изделия усольских умельцев, что нашло отражение в его портретных миниатюрах.

Начиная с Петровского времени портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы - композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству - исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.

Приобщение к законам станковой живописи в послепетровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

2. Особенности русского портрета середины XVIII века

С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов - будь то царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается» в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры». В 1730-1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760-1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х - начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления - все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени. К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства.

Середина века - время подъема и возрождения национальных традиций - в области живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели.

О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишиных и особенно Сарры Фремор. Изобразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка- неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фремор покоряет своей поэтичностью. Это, по-моему, одно из лучших живописных полотен середины века.

Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине 18 века Алексей Петрович Антропов. Портрет статс-дамы А.М. Измайловой (1759) интересен выразительной характеристикой модели. Его отличают национальная и историческая типичность образа, живописно- пластическая цельность. Портрет прост по композиции. Он построен на сочетании звучных и синих тонов.

И.И. Аргунов (1729-1802)- крепостной графов Шереметьевых - представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Он создал многочисленные портреты Шереметьевых и людей их круга. Обычно они ему не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К.А. Хрипунова, «иностранной коллегии переводчика», и его жены (1757) – людей незнатного происхождения. Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем.

А вот карьера А.П. Антропова как портретиста складывалась под прямым влиянием политических событий, происходивших в России. Смены царствований ощутимо сказались на его творчестве. 25 декабря 1761 года после смерти Елизаветы Петровны на российский престол вступил Петр III, ее племянник и законный преемник.

Святейший Синод для украшения своей парадной залы заказывает А. П. Антропову портрет нового властителя России. Подобная работа входила в обязанности художника, состоящего при синодальном ведомстве. Впервые Антропову представилась возможность явить свое живописное мастерство, создав парадный императорский портрет в полный рост. Это давало ему надежду на то, что при смене царского окружения он сможет получить доступ во дворец и, если повезет, добиться звания придворного художника.

В феврале 1762 года А. П. Антропов исполняет небольшой эскиз, который теперь находится в Третьяковской галерее. В эскизе, где красиво и тонко подобран колорит, Петр III изображен в условном интерьере, который похож не на приемную залу для торжественных аудиенций, а скорее на личные покои. Фигура нового императора помещена в своеобразную живописную раму: с одной стороны ее обрамляет спиралевидная колонна с гирляндами листьев, а с другой - дверной проем с подобранной над ним драпировкой. Слева на розоватой стене художник помещает в резной раме портрет Петра I - эта деталь должна была свидетельствовать о преемственной законности власти от деда к внуку и завуалировано указывать на программу начавшегося царствования, ведь Петр III заявил в своем первом манифесте, что будет «во всем следовать стопам премудрого государя, деда нашего Петра Великого».

Нам неизвестно в каких отношениях находились художник и государь; мы не знаем, позировал ли Петр III Антропову. Можно догадываться, однако, что эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла. Окончательный портрет Петра III представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе - корона, скипетр, держава; на кресле - горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой вперед ногой; одной рукой он опирается на маршальский жезл, а другую положил на пояс. Благодаря искаженной перспективе пол дан в немного неестественном ракурсе, и фигура царя возвышается над зрителем. Пространство расширено: в оконном проеме появилась батальная сцена - требуемый по живописному канону намек на выдающиеся полководческие способности Петра III, которыми, он, правда, не обладал. Художнику, очевидно, хотелось добиться возвышенного и одновременно помпезного эффекта.

В 1762 году по ходатайству бывшего члена Синода, архимандрита Троице-Сергиевого монастыря Лаврентия Хоцятовского А.П. Антропов пишет уменьшенный и усеченный вариант того же портрета Петра III. Сейчас он хранится в Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Здесь государь представлен в более спокойной позе. Царские регалии наполовину срезаны рамой картины. Некрасивое лицо Петра Федоровича смягчено светотеневой моделировкой. Авторская копия оказалась более удачной в живописном отношении, чем оригинал. Тогда же А.П. Антропов пишет еще один, четвертый портрет монарха - в обстановке военного лагеря. До Октябрьской революции полотно находилось в Зимнем дворце, затем оно перешло в Русский музей.

Высшим властям определенно пришлась по вкусу именно антроповская интерпретация Петра III. Косвенным подтверждением этому может служить то обстоятельство, что одновременно с А.П. Антроповым писать Петра III был приглашен Ф.С. Рокотов. В апреле 1762 года с небывалой поспешностью - за две с половиной недели - Рокотов исполняет поколенный портрет государя со всеми царскими атрибутами. Картина не произвела благоприятного впечатления при дворе, может быть, потому, что писалась наспех. Рокотовский вариант остался невостребованным, и все последующие заказы были переданы А.П. Антропову.

Однако дворцовые успехи художника, также как и правление Петра III, оказались кратковременными. При новом царе произошли резкие изменения во внутренней и внешней политике России. В результате переворота 28 июня 1762 года, единовластной императрицей была провозглашена жена Петра III - новая императрица Екатерина II. А.П. Антропову не повезло: перед ним уже вырисовывалась перспектива стать придворным художником при дворе Петра III, но Екатерина Алексеевна, разумеется, не пожелала предоставить столь высокое и престижное место человеку, пользовавшемуся благосклонностью ненавистного ей супруга.

Однако мастеровитые художники были нужны. Впоследствии А.П. Антропов выполнял многие дворцовые заказы и неоднократно писал матушку императрицу. Место придворного художника, однако, закрепилось за датчанином Вигилиусом Эриксеном, создавшим знаменитый конный потрет царицы и портрет перед зеркалом.

С 1768 года придворным художником Екатерины II стал Стефано Торелли, создававший в ее честь пышные аллегорические полотна. Ради справедливости надо заметить, что по своему живописному мастерству иностранные мастера были выше нашего Антропова.

3. Портрет конца XVIII века

Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портретаво. второй половине 18 века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Русский портрет той поры счастливо сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человеческой личности. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности.

Творчество Ф.С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения – портреты Г. Г. Орлова (1762-1763 гг.), Е. Б. Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из- под кисти художника – поэт В.И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство Воронцова – он сам (конец 1760-х), его жена М. А. Воронцова и дети (1770-е). В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф.С. Рокотова преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В.Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е.Н. Орловой. Рокотов писал преимущественно камерные портреты. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, непозирующим.

Еще в ранних произведениях Рокотова – портретах великого князя Павла, девочки Е. Юсуповой и других сказывается умение не только правильно передать сходство, но и наделить образ большой одухотворенностью.

Творчество Рокотова расцветает в последующие годы, когда художник еще более обогащает и усложняет колорит, добивается в портретах передачи внутренне значительного, приподнятого образа. В поздних портретах Рокотов подчеркивает интеллектуальность и одухотворенность своих моделей. Обычно Рокотов все внимание сосредотачивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. Как будто портретируемые что-то недоговаривают, утаивают. Они словно погружены в таинственную живописную среду фона.

Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную известность. Появились солидные заказы. Одним из них был заказанный И. И. Бецким портрет П.А. Демидова (1773). Потомок тульских кузнецов, превратившийся в царствование Петра I в баснословно богатого заводчика, Прокофий Демидов слыл большим оригиналом, удивлявшим своими чудачествами не только Петербург и Москву, но и Европу. Левицкому удалось передать индивидуальные черты портретируемого, умело и тонко сочетать их с глубоким пониманием сложной натуры своей модели. Демидов представлен в домашнем халате и колпаке, опирающимся рукой на садовую лейку. Горделивая осанка подчеркнута торжественным жестом, указующим на горшки с цветами, любителем которых был этот баловень фортуны. При всей пародийности образа, по-видимому согласованной с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты экстравагантности с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым, были известны в обществе). Однако в лице изображенного проскальзывают нотки горького скепсиса и иронии. Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности.

В 1773-77 гг. Левицкий был занят выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая поручила ему написать семь портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Эта портретная галерея объединена общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими театральные сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них воспринимается как своеобразная сюжетная картина. В портрете Е.И. Нелидовой (1773), представленной танцующей, изящество движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок - Г.И. Алымовой, играющей на арфе (1776), Е.И. Молчановой, сидящей у столика с физическими приборами (1776), А. П. Лев-шиной (1775) и Н.С. Борщовой (1776), показанных танцующими, - Левицкий создал и парные портреты Ф.С. Ржевской и Н.М. Давыдовой (1772?), Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы "Капризы любви, или Нинетта при дворе". Шаловливая десятилетняя Хрущева, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего "кавалера", увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту. Среди официальных парадных портретов, созданных художником, особое место занимает картина "Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия" (1783). В нем в аллегорической форме выражено представление русских просветителей об идеальном монархе. Екатерина II изображена в горностаевой мантии, на фоне колонн и драпировок, возжигающей фимиам из маков перед статуей богини Правосудия. За балюстрадой - морской пейзаж с кораблями, напоминающий о победах русского флота на Черном море; у ног императрицы - орел с лавровой ветвью в клюве, сидящий на огромных фолиантах Свода законов, как бы утверждает роль Екатерины II - законодательницы. Подобная концепция образа отвечала требованиям классицизма - стиля, господствовавшего в литературе и искусстве конца XVIII в. Его идеалы определяли и характер так называемого львовско-державинского кружка, к которому был близок Левицкий. Передовые мыслители и литераторы Н.А. Львов, Г.Р. Державин, В.В. Капнист оказали на художника большое влияние. В этот период Левицким созданы портреты философа Д. Дидро (1773), находящийся теперь с Женеве, и писателя А.В. Храповицкого (1781). Мастерски написан портрет Н.А. Львова (конец 1770-х), в личности которого воплотились лучшие черты человека эпохи Просвещения: возвышенный ум, талант, чистота и благородство помыслов.

Портреты Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели- люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным в своих характеристиках.

Левицкий был замечательным рисовальщиком и колористом. Его портреты всегда гармонируют в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто прибегает к интенсивным сочным краскам, составляющим единую и характерную для него гамму, в которой царят ясность и чистота тональных и цветовых отношений.

Третьим выдающимся мастером портретного жанра конца 18 века был Владимир Лукич Боровиковский. Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой - императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровиковскому дорогу в Петербург.

В Академию Xудожеств 30-летний живописец поступить уже не мог и потому получал частные уроки у своего прославленного земляка Д. Г. Левицкого, а с 1772 г. - у известного австрийского живописца, работавшего при дворе Екатерины II, И.Б. Лампи, а также копировал лучшие образцы европейской живописи и работы своих наставников.

Этого ему оказалось достаточно, чтобы в совершенстве овладеть профессиональным мастерством. Около 4 декабря 1794 года Лампи обратился в Совет Академии Художеств с письмом, в котором просил присудить своему ученику В.Л. Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен “Портрет Екатерины II на прогулке”. Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую дает ему художник-иностранец.

От своих учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н. А. Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики.

К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов, в 1795 г. получил звание академика, а семь лет спустя стал советником Академии художеств. Он сделался известным и даже модным портретистом, на него сыпались заказы от самых высокопоставленных особ, вплоть до членов императорской фамилии.

Расцвет его искусства был недолгим - чуть более десятка лет на рубеже XVIII - XIX вв., - но прекрасным. Именно тогда он создал портрет Павла I, статс-секретаря Д.П. Трощинского, передающий внутреннюю силу этого незаурядного человека, выбившегося из низов, а также парадные портреты - удивительно красивый и экзотичный портрет Муртазы Кулиxана, пышный портрет А.Б. Куракина, выразительно представляющий человека, которого за любовь к роскоши называли «бриллиантовым князем», а за редкостную спесь - «павлином», портрет Державина, сидящего в кресле у письменного стола, заваленного рукописями.

Все же наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство.

Для прекрасных женских образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж.

В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению в литературе. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

Свое блестящее мастерство и зоркость глаза художник сохранял долго.

Боровиковский воспитал двух учеников, одним из которых был Алексей Венецианов, перенявший от своего наставника поэтическое восприятие мира.

К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот к романтическому направлению. Этот тончайший поэт сентиментального женского образа и величайшие образцы его мастерства открыли дорогу творческим достижениям художников романтизма.

Заключение

На протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.

С начала 18 века от довольно примитивного изображения человеческого лица художники довели свое мастерство до необычайного совершенства. Обучаясь у зарубежных живописцев, отечественный мастера не только переняли их знания, но и превзошли их и добавили в свое искусство глубоко русский колорит.

Портреты начала века изображают преимущественно социальную принадлежность человека, его лучшие стороны, его помпезность, порой выдуманную красоту. Но на протяжении всего столетия сильно менялось государство, общественное настроение, а так же и отношение художника к изображаемому человеку. Мастера уже не ставили себе задачу сделать портрет похожим на модель. Их не столько интересовала торжественность подачи, сколько внутренний мир человека, его сущность, его предрасположенность к духовности. К концу 18 века живописцы передают душу своих моделей, тончайшие настроения, изменчивость характеров.

18 столетие имело огромный вес не только в истории развития государства Российского, но и внесло гигантские коррективы в русское искусство. Впервые мы можем не только прочитать про великих людей прошлого, но и увидеть лица тех от которых зависело наше с вами будущее. Портрет, как направление в искусстве, кажется мне одним из наиважнейших не только для людей, но и для истории своего народа.

Русские художники 18 века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения.

Русская живопись второй половины XVIII века - совершенно новое явление, независимое от западноевропейских веяний в живописи от классицизма до романтизма, это ранний ренессансный реализм, ренессансная классика, что становится особенно очевидным, когда высокая классика как в живописи, в архитектуре, так и в литературе не замедлит явиться в первой половине XIX века.

Всему этому есть объяснение. Поскольку художник обратил взор от лика Спаса и богоматери к лику человека - самая характерная черта ренессансного миросозерцания и искусства, то естественно ведущим жанром, в течение XVIII века почти единственным, становится портрет и высшие художественные достижения связаны с ним.

Человек во всей его трепетной жизненности - вот что одно волнует и занимает художника, то как образец гражданских добродетелей, то сам по себе, самоценна личность человека, она достойна всяческого уважения, внимания и восхищения. Эта человечность чувств и самосознания личности проступает уже у Матвеева в «Автопортрете с женой» и становится отличительной чертой русского портрета в творчестве Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого и В.Л.Боровиковского.

Ренессанс, как было в эпоху Возрождения в Италии, - обращение к античности и к человеку, каков он есть, вне религиозной рефлексии.

И подобная атмосфера зародилась в России впервые, может быть, еще в пору детства Петра, и его игры с "потешными", учение и труды были овеяны этим предчувствием и ощущением новой жизни. Недаром Петр, построив корабль, спустив его на воду, призывал художников запечатлеть его на бумаге, холсте или на меди, чтобы отпечатать гравюры. Также и с городом, пока он рос, также и с людьми.

Ренессанс - это культура, ее сотворение, изучение природы и природы человека через анатомию и искусство портрета. До сих пор отношение человека к другому опосредовалось Богом, присутствием сакрального, теперь сам человек опосредует это отношение к другому и миру, что и есть гуманизм в самом общем и непосредственном виде. Человек предстает перед самим собой - через другого, словно глядясь в зеркало, в нашем случае, художник. Новизна этой ситуации - один из феноменов новой жизни, Ренессанса.
И это мы видим, ощущаем, чувствуем в портретах Рокотова, который при этом виртуозно владеет кистью и обладает неповторимым чувством цвета. Это редкий мастер даже в ряду величайших художников эпохи Возрождения в Италии.

Великолепны и мужские портреты Рокотова. «Портрет А.М.Римского-Корсакова» (Конец 1760-х годов.) Художник не просто схватывает облик модели, у него живой облик явлен во всей новизне его впечатления и самой жизни, как по весне бывает, при этом и прическа, и кафтан с тонкими штрихами отделки - все ново также, а новизна создает ощущение легкости. Это молодость модели и поразительное мастерство художника, который играючи владеет кистью гения.

«Портрет графа А.И.Воронцова». (Около 1765 года.) Здесь еще яснее проступает отличительное свойство портретов Рокотова - это артистизм, присущий как художнику, так и его моделям. В отношении созданий Рафаэля говорят о «грации», она несомненно присутствует и у Рокотова. О графе А.И.Воронцове нам известно, как о крестном отце Пушкина в будущем. Это значит, Пушкин в детстве мог видеть портрет его крестного отца в юности и даже его автора.	«Портрет В.И.Майкова» (Между 1775 и 1778 годами). Известно, Василий Иванович Майков служил в Семеновском полку, и карьера военного для него была естественна, как и сочинение стихов, ведь так начинал и Державин. Но молодой офицер или поэт проявил «леность» и вышел в отставку в 1761 году. Он поселился в Москве, откуда и был, вероятно, родом и, по его словам, «жаром собственным влеком спознался я со Аполлоном и музам сделался знаком». В 1763 году он издал героико-комическую поэму «Игрок ломбера». Он писал басни, сатиры, его трагедии шли на сцене.	«Портрет Н.Е.Струйского» (1772). Это еще один поэт из круга семейств, в которых Рокотова, очевидно, ценили. Николай Еремеевич служил в Преображенском полку; выйдя в отставку в 1771 году, он жил в своем имении Рузаевка Пензенской губернии. Он завел собственную типографию, чтобы печатать на дорогой бумаге свои стихи, и, говорят, с такой же решительностью наказывал крестьян в зале искусств под названием «Парнас», где висели портреты Рокотова, которого высоко почитал поэт, обращался к нему в стихах и прозе как к другу.

«Портрет А.П.Струйской» (1772). Дисгармония в облике мужа проступает в облике его жены сосредоточенной гармонией. Можно ничего не знать об этой женщине, художник запечатлел ее образ с пленительной полнотой, это воплощение грации и женской красоты. Приглушенное драгоценное сияние платья на словно устало опущенных плечах. В больших глазах с выпуклыми зрачками нет открытости, словно внутренняя завеса опущена, с пеленою слез, угаданных художником.	«Портрет неизвестного в треуголке» (Начало 1770-х годов). Он висел в доме Струйских. Это молодой человек или молодая женщина в маскарадном костюме, поскольку в рентгеновских лучах проступает женский портрет, то есть высокая прическа, серьги, декольтированное платье, при этом лицо остается без изменений. Здесь тайна, а скорее всего просто игра в маскарад художника и его друзей.

Но особенно знаменательно в этом плане творчество Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735-1822). Родился он на Украине в семье священника, который вместе с тем был известным гравером. Учился он в Петербурге у А.П.Антропова с 1758 по 1762 год и в его команде занимался украшением Триумфальных ворот, выстроенных в Москве по случаю коронации императрицы Екатерины II.

Портрет архитектора Александра Филлиповича Кокоринова (1769 г.) Весьма знаменательно, что в первом же из известных работ Левицкого, "Портрете А.Ф.Кокоринова" (1769-1770), мы видим архитектора, строителя здания Академии художеств и ее ректора. "Кокоринов стоит у отделанного бронзой, темного лакированного бюро, на котором лежат чертежи здания Академии художеств, книги, бумаги, - пишет исследователь. - На Кокоринове светло-коричневый, густо шитый золотым позументом мундир, поверх него - шелковый кафтан, опущенный легким коричневым мехом".	Портрет князя Александра Михайловича Голицына (1772 г.)	Портрет флигель-адъютанта Александра Дмитриевича Ланского (1782 г.)

"Портрет П.А.Демидова" (1773), знаменитого горнозаводчика. Он стоит у стола на террасе, опершись локтем левой руки о лейку; у основания колонн, за которыми виден вдали Воспитательный дом, горшки с растениями, - их-то хозяин, видимо, поливал, выйдя утром, одетый, но в халате и ночном колпаке. Атласная одежда, алая и серебристая, сверкает. Крупная фигура, крупное лицо - энергия и сила лишь угадываются, а жест руки в сторону чертежей на столе и выражение глаз выказывают затаенную усталость или грусть. И парадный портрет с выработанными приемами и необходимыми аксессуарами выявляет личность во всей ее жизненной непосредственности.	"Портрет Н.А.Сеземова" (1770), "села Выжигина поселянин", гласит надпись на обороте холста. Бородатый, дородный, в длинном, на меху, кафтане, подпоясанный ниже выступающего живота, мужик? Это крепостной графа П.Б.Шереметева, откупщик, наживший огромное состояние, то есть купец новой формации. Он пожертовал двадцать тысяч рублей в пользу Московского Воспитательного дома, и по этому случаю был заказан Левицкому его портрет, парадный, но с темным фоном, без особых аксессуаров, лишь бумага на опущенной руке, а другая рука показывает на нее, бумага с планом Воспитательного дома, с изображением младенца и с текстом из Священного писания. Это знамение времени. Два портрета, два героя - уже их соседство уникально, но оно характерно именно для ренессансной эпохи.	"Портрет Д. Дидро" (1773). Философ по настоятельному приглашению Екатерины II посетил Россию в 1773-1774 годах. Голова без парика, с остатками волос на затылке, чистый покатый лоб; голова не откинута и все же впечатление, что Дидро смотрит не просто в сторону, а в высоту, то есть дает себя знать, видимо, внутренняя устремленность мысли вдаль.
Три портрета всего - и целая эпоха преобразований Петра Великого на новом этапе общественного развития встает воочию.

В 18 веке происходит "европеизация" русской культуры - процесс приобщения русской культуры к европейской.

Федор Иванович Шубин

Замечательный русский скульптор Федор Ианович Шубин родился близ Холмогор, Архангельской губернии, в крестьянской семье. Его отец был связан давней дружбой с М.В. Ломоносовым.

В юности Шубин занимался старинным поморским ремеслом – резьбою на кости, а в 1759 году отправился в Петербург, где поступил в академию художеств в скульптурный класс.

Более 10 лет обучался Шубин в Академии художеств, а после окончания ее был послан пенсионером в Париж. В 1770 году переехал в Рим, где три года изучал скульптуру античности и Возрождения и работал самостоятельно, исполнив бюсты Ф.Н. Голицина, А.Г. Орлова (1771) и др.

В 1773 году Шубин возвратился в Россию со званием члена болонской Академии художеств и славой искусного мастера. Вскоре за портрет Екатерины II его избирают академиком.

В портретной галерее Шубина предстает русское общество XVIII века. Точность и многогранность характеристик, разнообразие и богатство композиционных решений придают бюстам Шубина исключительную выразительность.

Сложную человеческую личность раскрывает портрет князя Голицына А.М., созданный Шубиным сразу же после возвращения на родину. Виртуозно обработанная поверхность мрамора дает посувствовать теплоту кожи, пышность парика, тончайшее кружево жабо. Не менее интересны бюсты М.Р. Пашиной, З.Г. Чернышева, П.А. Румянцева-Задунайского, В.Г. Орлова и многие другие.

Шубин работает много и быстро, никогда не повторяясь и не впадая в шаблон. Психологическая проницательность Шубина с особенной силой раскрылась в работах последнего периода. С увлечением лепит он портрет своего великого земляка Ломоносова (1792), подчеркивая в его облике черты бесстрашного пытливого ума, энергии, душевной широты. Скульптор далек в этом произведении от какой-либо парадности и официозности. Образ Ломоносова глубоко демократичен.

Необычайно выразителен по остроте и беспощадности характеристики созданный скульптором в 1798 г. бюст А.А. Безбородко, секретаря Екатерины II, человека умного, властного, жестокого и сластолюбивого.

Напряженно работая над портретами, Шубин находил время и для монкментально-декоративной скульптуры. В 1774-1775 гг. для Чесменского дворца под Петербургом он выполнил 58 мраморных медальонов с изображениями русских князей и царей, затем создает несколько аллегорических статуй и рельефов для строившегося в Петербурге мраморного дворца. Позднее Шубин участвует в украшении Троицкого собора Александро-Невской лавры, а в 1789-1790 гг. исполняет для Таврического дворца парадную статую Екатерины II – законодательницы.

Творчество Шубина – одна из вершин русской и мировой реалистической скульптуры. Его лучшие традиции были восприняты целой плеядой крупнейших русских мастеров – Козловским, Мартосом и скульпторами XIX века.

О дин из самых загадочных и обаятельных авторов XVIII века - художник Федор Степанович Рокотов . Его тонкие по живописи, интимные, глубоко поэтические портреты проникнуты осознанием духовной и физической красоты человека. Артистизм и жизненная проникновенность произведений Рокотова восхищала его современников. Они отмечали, что живописец мог, играючи, при описании лица и взора отразить и пламенную душу, и нежность сердца.

Высокой оценки достиг написанный "Портрет А. П. Сумарокова". В 60-е годы был создан "Потрет В. И. Майкова", энергичного и насмешливого поэта, автора героико-комической поэмы "Елисей, или раздраженный Вакх" и озорных басен". Краски Рокотова в портрете Майкова неярки, но насыщенны. Лицо написано сильно, смело.

Изумительны женские портреты Рокотова. Портреты неизвестной в розовом платье, В. Е. Новосильцовой, П. Н. Ланской захватывают. На эти лица хочется смотреть еще и еще. Они освещены резким прямым светом. Темные, чуть прикрытые глаза полны бархатной глубины. Резко очерчены уголки губ, как бы готовых улыбнуться. Эти лица полны трепетного живого чувства, но они никогда не раскрывают себя до конца. "Прочесть" что-либо в них практические невозможно, проще прочитать мысли или достать читы для CSS. Автор пользуется отточенными композиционно-ритмическими средствами. Так, его поздние работы почти все заключены в форму овала. Колорит картин сложен, изыскан, но безошибочно точен. В соотношении тонов Рокотов добивается тонкого, мелодичного созвучия.

Интригующая загадочность образов Рокотова сохранилась до наших дней. Не эти ли томно-мудрые, улыбающиеся дамы снисходительно беседуют с влюбленными мальчиками-фантазерами и танцуют менуэт в полутемных старых залах.

Положительную оценку живописи Федора Рокотова в ХХ веке дал в своем стихотворении Николай Заболоцкий, увидев в "Портрете А. Струйской" "души изменчивой приметы".

Среди первых художников XVIII века, названного в российском искусстве веком портрета, Дмитрий Григорьевич Левицкий занимает почетное место . Его парадные и камерные изображения императрицы Екатерины II, ее вельмож, известных в России людей, близких художника, воспитанниц Смольного института благородных девиц способствовали европейскому признанию стремительно развивающейся русской живописи. По мастерству исполнения они едва ли уступали шедеврам западноевропейских портретистов того времени. Родившийся в семье священника Д. Левицкий с детства познакомился, как мы бы сейчас сказали, с хобби отца, который успешно совмещал свою проповедническую деятельность с занятием гравюрой - украшением рисунками церковных книг.

Судьба благоприятствовала юному Д. Левицкому. Он стал (до создания Императорской Академии художеств оставалось около десятка лет) учеником приехавшего в Киев для росписи Андреевского собора известного живописца А.П. Антропова, в «команде» которого будущий портретист проработал изрядное время. Фактическим годом рождения Д.Г. Левицкого в большой живописи стал 1770 год, когда на выставке уже действовавшей Академии художеств были представлены его первые портреты. Успех был столь впечатляющий, что художник получает звание академика и приглашение возглавить портретный класс Академии. Начались годы его творческих успехов и признания. Однако Д.Г. Левицкий не замыкается лишь в кругу живописных проблем.

Среди друзей Левицкого - передовые люди России (портреты некоторых из них, например, писателей Н.И. Новикова, Н.А. Львова, А.В. Храповицкого - гордость русской живописи XVIII века). Девятнадцатый век не был столь благосклонен к Д.Г. Левицкому, хотя после значительного перерыва он, в 1807 году, снова становится советником Академии художеств. Годы, болезни, слепота оставили его высшие достижения в веке XVIII.

Боровиковский Владимир Лукич, русский художник исторической, церковной и портретной живописи. Выходец из казачьего рода. Предполагается, что он пользовался советами прославленного портретиста Д. Г. Левицкого, который впоследствии стал его учителем. От своего учителя, Боровиковский перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В ранний петербургский период Боровиковский пишет миниатюрные портреты, написанные маслом, но подражающие миниатюре на эмали. Он преуспел и в парадном портрете, немало его произведений в этом жанре почиталось за образцы. Со 2-й половины 1790-х гг. Боровиковский находит яркое выражение черты сентиментализма в своих портретах. В противовес официальному сословному портрету, он разрабатывает тип изображения «частного» человека с его простыми, естественными чувствами, проявляющимися наиболее полно на лоне природы. Нежный, блёклый колорит, лёгкое, прозрачное письмо, плавные, мелодичные ритмы создают лирическую атмосферу мечтательной элегичности. Наиболее ярко талант художника раскрылся в серии женских портретов: О. К Филипповой, Е. Н. Арсеньевой, Е. А. Нарышкиной, В. А. Шидловской и др. Они не столь эффектны, как мужские, небольшие по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство. Боровиковский воспроизводит в портрете типичные особенности национального русского пейзажа - белые стволы берез, васильки и ромашки, золотые колосья ржи. Национальный дух подчеркнут и в образе Лопухиной, которому придано выражение нежной чувствительности.

Фёдор Степанович Рокотов - один из лучших русских портретистов.

В 1762 г. принят адъюнктом в новоучрежденную Санкт-Петербургскую академию художеств за представленную ей картину «Венера» и за портрет императора Петра III. Пользовался уже известностью в петербургском высшем обществе. Когда Екатерина II вступила на престол, то поручила ему, в 1763 г., написать её портрет, для которого давала ему сеансы в Петергофе: портрет этот, изображающий императрицу во весь рост, в профиль, среди красивой архитектурной обстановки, был подарен графу Г. Орлову и в настоящее время находится в Гатчинском дворце.

Другой портрет великой монархини, поясной, был написан Рокотовым также с натуры (вероятно, в Москве, в 1765 году). Екатерина осталась очень довольна им, находя, что он - «из самых похожих». Портрет был пожалован ею академии наук, в которой хранится и поныне. Существует множество повторений этого портрета, как точных, так и с незначительными изменениями в аксессуарах; большинство их приписывается самому Рокотову.

Кроме этих двух изображений Екатерины, из-под кисти талантливого живописца вышло несколько портретов Петра III (один - в московской Оружейной палате, два - в Гатчинском дворце) и цесаревича Павла Петровича (лучший - в том же дворце) и немало портретов выдающихся людей екатерининской эпохи, в том числе И. И. Шувалова, графа Г. Орлова, А. А. и Б. А. Куракиных, Л. И. Бибикова, П. Г. Демидова, Г. Н. Теплова и других.

Самой загадочной работой Рокотова, пожалуй, является портрет неизвестного в треуголке, поскольку до сих пор исследователи не установили, кто изображен на нём: либо Екатерина в мужском платье, либо внебрачный сын императрицы от графа Орлова.

Портреты графа Струйского и его жены Александры Струйской - граф изображен человеком надменным, который будучи интеллигентым и образованным, лично порол крепостных и бил жену. Жена же предстает на портрете грустной, с печальными глазами. «Ангел, сошедший на землю», - говорили о ней. Несмотря на жестокость мужа, лечила крепостных.

Портрет Майкова

Невероятно реалистичен, он великолепно отражает суть этого человека: ядовитая усмешка, хитрый взгляд. Все люди высшего света боялись этого человека, поскольку он был острословным и циничным, а его эпиграммы были настолько язвительными, что после них, люди боялись выйти в свет.

Дмитрий Григорьевич Левицкий - самый значительный мастер из славной плеяды художников XVIII века. Его творчество является кульминационной точкой развития русского портрета XVIII века. Художник как бы подвел итог тому, что было сделано за предшествующий период, и заложил основы новых достижений в области русского реалистического портрета.

В чем оказалась миссия этого человека?
В том, что он явил собой пример живописца редкого дара, главное же, что стал зеркалом, мимо которого прошли действующие лица целой эпохи.

Внешний облик Левицкого, с его чуть желчным и страстным лицом, мы можем видеть сначала, на небольшом овале автопортрета, где он в цвете молодости, в трехчетвертном экспрессивном повороте, с горделивым и устремленным слегка вверх и вдаль мечтательным взором; потом на портрете, подписанном Боровиковским: губы разомкнуты, с них вот-вот слетит слово, взгляд хоть и широк, но напряжен и страдателен, локоть оперся на толстую книгу.

История России в лицах - так можно коротко сказать о творческом наследии Д. Г. Левицкого, живописца редкого дара, чья кисть отразила на полотнах эпоху XVIII века. Цари и царедворцы, философы и светские львы, холодные красавицы и писатели, промышленники и дипломаты, аристократы и купцы, чиновники и военные, родители и дети - их портреты говорят о прошлом гораздо значимей любых слов. Сотни лиц умных и глупых, злых и добрых, чувственных и холодныx, лица так называемого галантного века. Что ни лицо - характер. Что ни лицо - биография.

Это не просто представители екатерининского века, они его олицетворение, они его созидатели. Художник выполнил сполна свою миссию живописца истории (хотя не создал ни одной исторической картины) и за это его современники вначале вознесли на пьедестал славы, а затем благополучно забыли, поглощенные своими делами, интригами и расчетами. И не известно под каким холмиком на старом Смоленском кладбище похоронен человек, сумевший обессмертить их облики.

Сравнительно поздно, в конце 1790-х, Боровиковский приобретает славу известного портретиста .

В его творчестве преобладает камерный портрет. В женских образах В. Л. Боровиковский воплощает идеал красоты своей эпохи. На двойном портрете «Лизынька и Дашинька» (1794 ) портретист с любовью и трепетным вниманием запечатлел горничных семьи Львовых: мягкие локоны волос, белизна лиц, легкий румянец.

Художник тонко передает внутренний мир изображаемых им людей. В камерном сентиментальном портрете, имеющем определенную ограниченность эмоционального выражения, мастер способен передать многообразие сокровенных чувств и переживаний изображаемых моделей. Примером тому может послужить выполненный в 1799 году «Портрет Е. А. Нарышкиной».

Боровиковский стремится к утверждению самоценности и нравственной чистоты человека (портрет Е. Н. Арсеньевой, 1796 ). В 1795 году В. Л. Боровиковский пишет «Портрет торжковской крестьянки Христиньи», отзвуки этой работы мы найдём в творчестве ученика мастера - А. Г. Венецианова.

В 1810-е Боровиковского привлекают сильные, энергичные личности, он акцентирует внимание на гражданственности, благородстве, достоинстве портретируемых. Облик его моделей делается сдержаннее, пейзажный фон сменяется изображением интерьера (портреты А. А. Долгорукова, 1811, М. И. Долгорукой, 1811, и др.).

В. Л. Боровиковский - автор ряда парадных портретов. Наиболее известными из них являются «Портрет Павла I в белом далматике», «Портрет князя А. Б. Куракина, вице-канцлера» (1801-1802). Парадные портреты Боровиковского наиболее ярко демонстрируют совершенное владение художником кистью в передаче фактуры материала: мягкость бархата, блеск золоченых и атласных одеяний, сияние драгоценных камней.

Боровиковский также является признанным мастером портретной миниатюры . В коллекции Русского музея хранятся работы, принадлежащие его кисти, - портреты А. А Менеласа, В. В. Капниста, Н. И Львовой и другие. В качестве основы для своих миниатюр художник часто использовал жесть .

Творчество В. Л. Боровиковского являет собой слияние развивавшихся в одно и то же время стилей классицизма и сентиментализма.

В свои последние годы Боровиковский вернулся к религиозной живописи, в частности написал несколько икон для строящегося Казанского собора ,иконостас церкви Смоленского кладбища в Петербурге. Давал уроки живописи начинающему тогда художнику Алексею Венецианову .