Условно-метафорическая проза, используя несколько видов условности, в том числе и сказочную, позволяет «ярче показать суть реальности, скрытой за флером условных форм и приемов».

В рассказе Н. Рузанкиной «Рынок» реализуется сказочный тип условности. Писательницасоздает фантастическую ситуацию, котораяявляется зеркальным отображением реальности, а именно: люди стали для зверей дичью. Героиня рассказа, от лица которой и ведется повествование, узнает об этом, попав на рынок, где продаются плащи и куртки из человеческой кожи. Волк, выполняющий роль проводника в мире зверей, не понимает ее удивления и ужаса при виде изделий из кожи человека: «Мы убиваем дичь, гостья… И мы не спрашиваем у дичи, хочет ли она быть убитой. Ведь так же поступаете и вы. Из вашей кожи мы шьем вещи, мы носим эти вещи и припоминаем темные времена, когда наши шкуры лежали на ваших плечах, наш мех служил украшением ваших самок, и многое, многое припоминаем мы. Мы ждем, мы выжидаем своего часа. Мы очень терпеливы, гостья, и очень голодны, хотя ваше мясо и оставляет желать лучшего… Но вот ваши шкуры нам подходят» .

Фантастическая встреча человека и зверя является своеобразным предупреждением о возможности появления и развития конфликта, в данный момент несуществующего в реальной жизни, а вероятных противников в этом противостоянии – людей и зверей, писательница называет представителями разных народов. Цивилизация зверей, очерченная Н. Рузанкиной несколькими штрихами, иная, но все-таки являющаяся неким отражением человеческой культуры. У них, как и у людей, есть не только торговля, ремесла, но и свое божество, которое и заставило Волка найти человека, способного рассказать о надвигающейся опасности. Представитель людей, увидев вероятные последствия своего потребительского отношения к животным, должен предотвратить грядущее несчастье: «…расскажи, что мы ждем и будем безжалостны, если будете безжалостны вы. Живодерню вы сделали из мира, живодерню мы сделаем мы из жизни вашей… А что потом, гостья? Эта земля в конце концов сбросит и вас, и нас и останется свежая, молодая, безлюдная и беззвериная. Страшная… » .

Финал рассказа разрушает сказочную условность:молодую женщину, сбрасывавшую с рыночных прилавков изделия из кожи,помещают на обследование в психиатрическую лечебницу. Читатель за аллегрией вновь видит рельность.

Список литературы:

1. НефагинаГ. Л. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х гг. XX века /Г. Л. Нефагина.– Мн.: НПЖ "Финансы, учет, аудит", "Экономпресс", 1997. –231 с.

2. Рузанкина Н. Рынок // Странник. – 1997. – №4. – С.94-98.

План:

1. Карнавальные традиции в философской сказке Фазиля Искандера «Кролики и удавы»:

· Представьте различные точки зрения на творчество Ф. Искандера в целом, и конкретно на философскую сказку «Кролики и удавы». Что вы вкладываете в понятие «философская сказка»?

· Объясните предположение о том, что «анализируемый текст – это развернутая авторская цитата». Можно ли говорить об аллегоричности образов в анализируемом произведении?

· Выявите специфику взаимоотношений героев, характеризующих иерархическую структуру общества (удавы, кролики, туземцы). Каковы основы государственности кроликов? В чем специфика жизни удавов? Могут ли являться мифологемами понятия «цветная капуста», «светлое будущее», «гипноз», «борьба с внутренним врагом» и т. п.? Имеют ли они исторические параллели?

· Как представлена тема интеллигенции в сказке? Охарактеризуйте образы Питона, Первого Поэта, Находчивого, Задумавшегося, Главного Ученого, Возжелавшего. В чем суть предательства, по мнению автора? Что есть страх и как его преодолеть?

· Охарактеризуйте динамику взаимоотношений кроликов и удавов. Как происходит переход от гипноза к удушению? Есть ли у удавов, так же как у кроликов, рефлекс подчинения? Какова его природа? Приведите текстовые примеры, говорящие о ложной демократизации общества. Согласны ли вы с этим? Есть ли подобные явления в современной жизни? Можно ли их искоренить? Если «да» – то как, если «нет» - то почему? Есть ли в тексте психологические аллюзии? Прокомментируйте 2 - 3 примера.

· В современной русской литературе произведение «Кролики и удавы» принято рассматривать в карнавальной традиции. Сформулируйте такие понятия как «карнавал», «литературная маска» (по материалам исследований М. М. Бахтина). Как они применимы к данному произведению? Какие карнавальные черты здесь присутствуют, а чего лишено повествование с подобной точки зрения? Всегда ли это является отличительной чертой условно-метафорической прозы?

2. Сказовая условность в романе Т. Н. Толстой «Кысь»

·Дайте определения распространенным в современном литературоведении терминам: «другая литература», «женская» проза, условно-метафорическая проза, проза «новой волны», метапроза.

·Чем можно объяснить тот факт, что в первом абзаце романа «Кысь» автор почти дословно воспроизводит начало романа А. Н. Толстого «Петр Первый»? Укажите на другие композиционные особенности произведения.

·Существует ли в романе цветовая оппозиция «темный – светлый» («разноцветный – одноцветный»), обозначающая или различные состояния героя, или душевную суть персонажа? Какова сюжетная реализация контрастов в произведении?

·Разграничьте мифопоэтическое пространство «Кыси» и клише замкнутого пространства как одну из индивидуальных особенностей стиля Т. Н. Толстой.

·Приведите примеры аллюзий в произведении. Почему автор особо выделяет скрытые отсылки к роману Е. Замятина «Мы»? Можно ли назвать «Мы» пратекстом к «Кыси»? Какое место занимает опыт Р. Бредбери «451 градус по Фаренгейту» в повествовательном контексте исследуемого романа Т. Толстой? Определите общие лейтмотивы и особенности авторских трактовок действительности.

·Укажите на фольклорность писательской манеры и своеобразие семантики имен героев. Для чего в тексте детализирован быт?

·Как представлена власть в романе? Откуда возникают запреты? Чем они объясняются и что на самом деле за ними кроется? Как сформулирован автором миф о Болезни?

·Художественный мир Т. Н. Толстой весь пронизан мифологическими мотивами. Выявите сущность некоторых из них (например: круг, судьба и др.). Объясните мифологические образы (Кысь, птица Паулин, рыба – вертизубка). Зачем они необходимы людям?

·Присутствуют ли в тексте мифологемы? Укажите на Кысь как на синтез психологического, мифологического и философского начал в человеке.

·Рассмотрите использование архаической речи как приема стилизации произведения. Выстроите смысловые цепи: термин, принятый в созданной автором реальности - общеупотребительное слово (например, червырь – червь, деревяница – белка и т.д.). Можно ли это рассматривать как одну из комбинаций языковых игр в повествовании? Обоснуйте свою точку зрения. Перечислите другие формы и виды языковых игр в тексте, особо указав на сплетение симулякров в романе.

3. Гротесковый характер повествовательной системы А. Кима в романе «Поселок кентавров»:

· Автор определяет свое повествование как роман - гротеск. Как вы это понимаете? Почему именно гротеск становится основным приемом изображения взаимоотношений героев в пределах повествовательного пространства? Какие еще приемы использует писатель? Приведите конкретные примеры.

· Можно ли говорить об изображении полуантичного мира кентавров и амазонок как об особом хронотопе? Что отделяет обычный мир от страны Кентаврии? При каких условиях возможен переход?

· Почему кентавры считали своими врагами людей и диких лошадей? Что народ Кентаврии унаследовал от людей, что у них от лошадей? Почему автор постоянно сравнивает их с толпой, ассоциирует со звериным телом?

· Являются ли Гнэс, Мата, Кехюрибал, Хикло, Пассий типичными представителями народа кентавров? В чем исключительность Пуду? Какое значение кентаврион имел для поселка, какое для предводителя?

· А. Ким подробно останавливается на описании нашествия коней. Каковы были причины вторжения, и чем закончилось столкновение?

· Автор произведения вводит в повествование, графически выделяя, кентаврийский лексикон. Зачем он это делает? Почему елдорай становится, с одной стороны, символом жизни для кентавров, с другой – атрибутом животного инстинкта? Составьте словарь кентавкийских слов. Какие лексические группы преобладают в нем? Почему?

· В повествовании поднимается тема жизни и смерти. Кто управляет миром по Киму? Что находится за гранью смерти?

4. Экзистенция как способ познания мира в романе - мистерии А. Кима «Сбор грибов под музыку Баха»:

· Дайте развернутую характеристику мистерии как культурному явлению и особому литературному жанру. Каким образом ее основные параметры проявляются в романе А. Кима «Сбор грибов под музыку Баха»? В чем, на ваш взгляд, новаторство писателя в разработке данной жанровой модификации?

· Охарактеризуйте образную систему романа. Что связывает героев друг с другом? Как их характеризует автор? Определите гражданскую позицию Идзавы, искусствоведческую концепцию Рафаэлы Везалли, суть споров о музыке сэра Эйбрахамса и Розы Магеллан. Какие исторические образы введены в текст в качестве наблюдателей? Почему?

· В романе исследуется проблема братских взаимоотношений. Как ведут себя Каин и Авель, Идзава и Гэндзиро, Тандзи и Рохэй? Какую закономерность подчеркивает автор? Почему? Согласны ли вы с позицией писателя?

· Какое место в повествовании занимают библейские аллюзии? К каким библейским образом особое внимание у автора? Почему? В чем это выражается? Обоснуйте свои ответы примерами из текста.

· Объясните, почему так назван текст. Какое значение для понимания заглавия имеют ХДСМ, ГРИБНОЙ КОШМАР?

· Можно ли назвать Обезьяну Редина центром повествования? Аргументируйте ответ. В чем загадка русской души и ее наивысшее предназначение? Почему справедливо применить термин экзистенция души по отношению именно к этому герою?

· Определите композиционные функции интермедий. Связанны ли они между собой? Почему?

· Какое значение для повествования имеют образы Кукушкина, Альвина, Шаляпина, Экклесиаста, Романа? Какую смысловую нагрузку несет Ангел музыки?

· Определите место действия романа. Можно ли сказать, что все герои встретились после смерти? Каким образом в таком случае следует трактовать финал произведения?

5. Понятие «креатифф» в творческой интерпретации В. О. Пелевина (на примере «Шлема ужаса»)

· Можно ли рассматривать «креатифф» как новый жанр в литературе? Обоснуйте графическую особенность «креатиффа». Какие ассоциации возникают и почему? Какими драматическими и прозаическими чертами обладает данное произведение? Подтвердите примерами из текста.

· Определите возможность вычленения интерпретатора-посредника. При формальном наличии формы и стилистики интернет-чата соблюдаются ли параметры чата? Почему автор ограничивает количество пользователей-характеров? Чем это обусловлено?

· Дайте развернутые характеристики следующим персонажам: IsoldA, Organizm, Ariadna, UGLI 666, Nutscracker, Monstradamus, Romeo – y – Cohida, Stiff _ zo Sschitan, особое внимание при этом уделив полученному по средством системы имени. Почему автор их называет “имена - чехлы”?

· Что собой представляет Шлем Ужаса? Кто такой Тесей? В чем суть лабиринта? Присутствует ли в тексте ассоциация между лабиринтом и структурой мозга, тупиками сознания и судьбой? Как это проявляется? Приведите конкретные текстовые примеры.

· При рассмотрении интерпретации как способа создания сюжета установите тексты - доноры, из которых собрана композиционная мозаика. Можно ли назвать анализируемое произведение гипертекстом? Обоснуйте свой ответ.

· Обозначьте нелинейность анализируемого текста, укажите при этом на множество параллельных и перпендикулярных сюжетов. Какие из них удерживают автора в композиционных рамках?

· Можно ли рассматривать текст как игру? Если – «нет», то почему, если «да» – то по каким правилам она ведется?

· Какие символы встречаются в тексте? Каковы их функции и принципы использования? Объясните следующие ключевые понятия и герменевтические указатели: 666, рог изобилия, Астерикс, Моника Левински в виде Джоконды, кахиба, Навуходоносор, любимый поэт Кэролайн Кеннеди.

· Какое значение имеют сновидения для раскрытия сущности происходящего? Почему их видит только Ариадна?

· Каким образом вводятся библейские цитаты? В чем смысл обращения к Книге книг? Чем объясняется соседство таких цитат с элементами психоанализа?

· Как вы понимаете смысл финала? В чем суть пожеланий автору от Stiff _ zo Sschitan, UGLI 666, Minotaur, Theseus? Почему они помещены не в финале произведения, а на форзаце издания?

· Можно ли считать данный текст «пересказанным мифом»? Присутствуют ли в произведении мифологемы? Выявите и объясните наличие симулякра. Дайте развернутый анализ «сознанию бессознательного», встречающегося в произведении. Можно ли текст считать образцом сетературы? Почему?

Литература :

1) Вайль, П. А. Современная русская проза / П. А. Вайль, А. С. Генис. – М.: Флинта, Наука, 1999.

2) Иванова, Н. Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер / Н. Б. Иванова. - М. : Вагриус, 1999.

3) Коваленко, А. Г. «Писатель играющий»: вариант В. Пелевина / А. Г. Коваленко // Homo Luders как отражение национальной культуры и социального варьирования языка / Материалы международной научно-практической конференции 19 - 21 апреля 2006 года. – СПб: Невский институт языка и культуры, 2006. – С. 191 - 194.

4) Шаргунов С. В. Удавы проглотили кролика. Кое-что о «новом Пелевине» / С. В.Шаргунов. - Литература в школе. - 2004. - № 5. - С. 43 -5 2.

5) Эпштейн, М. Н. Постмодерн в России: литература и теория / М. Н. Эпштейн. – М.: Флинта, Наука, 2000.

Среди множества определений современного романа по праву бытует и «роман-метафора». Одна из основных его особенностей проявляется в том, что метафора, как пишет В.Д. Днепров, говоря о романах Ф. Кафки, «применена… ко всему целому [произведения], слита со всем его емким и богатым содержанием». По аналогии с поэтическим искусством можно сказать, что, как в «Пьяном корабле» А. Рембо и сонете С. Малларме «Лебедь», эта метафора развернутая, благодаря чему происходит «метафорическая организация» романного мира и романного текста.

Не только «Процесс» или «Замок» Кафки, но главным образом проза последних десятилетий - «Женщина в песках» (1963) К. Абэ, «Игра в классики» (1962) X. Кортасара, «Гибель всерьез» (1965) Л. Арагона, «Парфюмер» (1985) П. Зюскинда - убеждает в метаморфизации как новом и характерном свойстве современного романа. Неслучайность этого явления связана, думается, с тем, что аналогично «античным понятиям», которые «складывались в виде метафор как переносные, отвлеченные смыслы смыслов конкретных», новый художественный смысл возникает в романе благодаря метафорической переносности. Механизм этого метафорического образотворчества - присущий и простой метафоре, и развернутой, и античной, и нового времени - связан с превращением «тождества конкретного и реального» (двух явлений, а следовательно, и их смыслов) в «тождество кажущееся и отвлеченное». От метафор У. Шекспира и Л. де Гонгоры до сюрреалистических «эффектов неожиданности» и поэтических, прозаических «метабол» Х.Л. Борхеса и М. Павича именно кажущаяся тождественность (при одновременном разрыве конкретных смыслов) порождает в «мгновенном сближении двух образов, а не методичном уподоблении предметов» метафору, объединяющую «два разных предмета в единое целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью». Эта метафора становится основанием романной метафорической реальности.

Роман тяготеет в первую очередь к тем формам и приемам, которые в большей мере свободно-мобильны, пластичны или легко поддаются перевоссозданию, переконструированию - эссе, пародия, монтаж, игра. Среди таких близких метафоре образных форм, как сравнение и метонимия, она занимает особое место. Сравнение, метонимия, метафора - разные способы художнического видения мира. Первые два в своей основе интеллектуальны; метафора - иррациональна как порыв творческого воображения. В сравнении превалирует «логическое» уподобление, в метонимии - принцип смежности и взаимозаменяемости. Метафора - непосредственно и образно претворенное видение художника. И принцип переносности в сближении и соединении явлений основан только на безграничной свободе «логики воображения», вплоть до того (особенно в ХХ столетии), что метафоры, если воспользоваться суждением Х.Л. Борхеса, рождены «не отыскиванием сходств, а соединением слов». И ХХ век обрел в метафоре новый художественный смысл, открыл ту образотворческую и экзистенциально-онтологическую ее суть, о которой Р. Музиль писал: «Метафора… - это та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии; но и все имеющиеся в жизни обыкновенные симпатии и антипатии, всякое согласие и отрицание, восхищение, подчинение, главенство, подражание и все их противоположности, все эти разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда не станут, нельзя понять иначе, как с помощью метафоры».

Хотя, бесспорно, не следует идентифицировать метафору и словесно-художественное творчество вообще, однако очевидно, что метафора не просто соприродна ему, но заключает в себе - в целом и частном - сущностные параметры искусства, в особенности когда она - как развернутая - становится романом-метафорой.

В одном из поздних своих интервью Н. Саррот заявляет, что общее у новороманистов, и в частности у нее с А. Робб-Грийе, М. Бютором, К. Симоном, - лишь устремление к преобразованию «традиционного» романа. Усматривая различия в индивидуальной «технике романа», Саррот полагает при этом, что если она пишет в метафорическом стиле, дав в своих романах целые «сцены-метафоры», то Робб-Грийе всегда был противником метафор. Однако, что касается метафоричности, несхожесть здесь в ином. Саррот, автор «Золотых плодов» (1963) или «Между жизнью и смертью» (1968), мыслит метафорами как частностями в целом - одним из составляющих «психологической реальности» ее романов. У Робб-Грийе - метафорическое мышление, охватывающее существование в целом, когда метафора - художественная форма «осмысленности», с которой он, по словам М. Бланшо, «исследует неизвестное».

«Я не думаю, что кино или роман нацелены на объяснение мира… Для творческой личности существует единственный критерий - его собственное видение, его собственное восприятие», - так объяснял Робб-Грийе свое понимание творчества в интервью 1962 года. И воплотил его в одном из лучших своих романов «В лабиринте» (1959), акцентируя в предисловии необходимость восприятия этого произведения прежде всего как авторское самовыражение: «В нем изображается отнюдь не та действительность, что знакома читателю по личному опыту… Автор приглашает читателя увидеть лишь те предметы, поступки, слова, события, о которых он сообщает, не пытаясь придать им ни больше, ни меньше того значения, которое они имеют применительно к его собственной жизни или его собственной смерти» (240).

Без всякой натяжки и упрощения можно сказать, что авторское мировидение запечатлено в названии романа, которое в соотнесенности с текстом произведения обретает метафорический смысл. Мир - это данность, «он просто есть», по утверждению Робб-Грийе; жизнь - лабиринт, так же, как и отражающее ее творческое сознание - лабиринт. Речь идет не об определении сути бытия и существования, а только о художественном видении и запечатлении их, какими они явились (представляются) писателю. «Взгляд» автора и создаваемая художественная форма самодостаточны. «Мои романы, - заявляет Робб-Грийе, - не преследуют цель создавать персонажи или рассказывать истории». «Литература, - полагает он, - не средство выражения, а поиск. И она не знает, что ищет. Она не знает, о чем может сказать. Поэтика понимается нами как вымысел , создание в воображении мира человека - упорство вымысла и постоянство переоценки». И одновременно Робб-Грийе убежден, что «каждый художник должен создавать свои формы своего собственного мира». Поэтому художественный мир «лабиринта» в романе Робб-Грийе един с художественной формой «лабиринта». Запечатленный в названии, «лабиринт» суть симультанность и метафоры мира, и метафоры авторского «я», и метафоры романной формы.

Безымянный солдат в незнакомом для него городке должен встретиться с родственником (?) умершего в госпитале солдата и передать коробку с его вещами. Не зная ни этого человека, ни точного времени, ни места встречи, солдат с надеждой выполнить поручение бродит по улицам, пока сам не оказывается смертельно раненным пулей оккупантов. Это повествование разворачивается в остановившемся времени, приметы которого неизменны. Сумеречный свет и ночная темнота - признаки времени суток; зима - вечно длящееся время года; война - безликий сгусток исторического времени (то ли первая, то ли вторая мировая война? а скорее всего - война вообще). Как и объективное, субъективное ощущение времени также неопределенно: чувство точной продолжительности ожиданий и хождений солдата утрачено им и может быть обозначено одним словом «долго».

Фабульная схема романа упрощена до схемы лабиринта. Пространство замкнуто: «улица» - «кафе» - «комната» («казарма»). Замкнуто и для персонажа, и для повествующего анонима, обозначающего себя как «я» в первой фразе: «Я здесь сейчас один, в надежном укрытии» (241). Место действия - «улица», «кафе», «комната» - неизменно повторяется, отмечая, будто лабиринтные тупики, круговращение, в которое вовлечены в романном мире Робб-Грийе всё и вся. Одинаковые улицы с одинаковым снегом и оставленными прохожими следами. Один и тот же мальчик, то провожающий солдата, то убегающий от него, то с неожиданным постоянством возникающий перед солдатом на улице, в кафе, в незнакомой комнате. Случайно встреченная солдатом в одном из домов женщина, которая то угощает его хлебом и вином, то становится сиделкой раненого солдата. Одно и то же кафе, куда время от времени заходит солдат…

«Множество присвоенных лабиринту значений, - пишет О. Пас в эссе «Диалектика одиночества» (1950), - перекликаются между собой, делая его одним из самых богатых и смыслоносных мифологических символов». Разные уровни многозначности «лабиринта» - от культового смысла до психологического - раскрывает в «Энциклопедии символов» Г. Бидерманн. Лабиринты, указывает он, «имели значение культовых символов и в пределах небольшого пространства демонстрировали долгий и трудный путь посвящения в тайну». Символический смысл этот образ обретает благодаря тому, что «во многих сказаниях и мифах разных народов рассказывается о лабиринтах, которые герой должен пройти, чтобы достичь высокой цели». В психологическом же смысле «лабиринт есть выражение «поисков центра» и его можно сравнить с незавершенной формой мандалы».

И к этой многозначности необходимо добавить постмодернистское - «ризому-лабиринт». Получив теоретическую разработку в совместной работе Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Ризома» (1976), «лабиринт» по-своему осмысливается, скажем, У. Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» и как ризома выявляется в постмодернистской сути автором «Онтологического взгляда на русскую литературу» (1995) Л.В. Карасевым в дискуссии «Постмодернизм и культура»: «Лабиринт (он же - ризома, переплетение пустотелых корней-смыслов), полумрак, мерцание свечей, зеркало, в котором бесчисленно повторяются неясные очертания лиц и предметов, - вот подлинный мир постмодернизма, то символическое пространство, где он может проявить себя в полной мере».

Хотя все эти смыслы и расширяют ассоциативно-семантическое пространство метафоры лабиринта Робб-Грийе, у него, как у Х.Л. Борхеса или У. Эко, свой персональный образ-миф лабиринта. Для Борхеса лабиринт - «явный символ вмешательства» «или удивления, из которого, по Аристотелю, родилась метафизика». «Чтобы выразить это замешательство, - как поясняет Борхес, - которое сопровождает меня всю жизнь… я выбрал символ лабиринта, вернее, мне понадобился лабиринт». Рационально-образным пониманием лабиринта как состояния (или предсостояния) поиска близок Борхесу и Эко, заявивший в своих «Заметках на полях», что «абстрактная модель загадки - лабиринт». Ибо, по Эко, и «медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое исследование», как и романный детективный сюжет, - в равной мере догадка. «Ее модель - лабиринт, пространство - ризома».

При всей смысловой бинарности и полизначности лабиринт у Борхеса и Эко - реальность поиска (или устремленности к нему), у Робб-Грийе - это реальность кажущегося, миража и иллюзии, в состоянии которых пребывают солдат и повествующий аноним. Механизм образотворчества - не логическое уподобление с неизбежным «как», а метафорическая переносность: лабиринт суть реальность. «Лабиринт» и «жизнь» сближены до столь высокой неразличимой взаимопроникаемости, что образуют самодостаточную художественную данность. Она возникает только на уровне авторского (а затем - и читательского) сознания. Созерцающий аноним констатирует повторяемость ситуаций, похожесть окружающего, от мелких предметных деталей до общего колорита, отмечает каждый очередной тупик, безвыходность. Но как цельное лабиринтное изображение фокусируется во «взгляде со стороны» - сверху (ведь и любой лабиринт визуально-цельно воспринимается именно в этом ракурсе).

Помимо вторично возникающих свойств лабиринта - миражей и иллюзий, его первичные свойства - повторяемость, замкнутость пространства и неизбежные тупики - перенесены в метафорический «лабиринт как мир» Робб-Грийе. В его романах нет начал (истоков), существуют только повторения, считает Ж.К. Варей. «Ничто не начинается, все в который раз возобновляется». В лабиринте повторения множатся в замкнутом пространстве, становясь повторением повторения и одновременно замыкая пространство. И в тексте романа, и в его заголовке не дается даже возможности открытости, не «Лабиринт», а «В лабиринте» («Dans le Labyrinthe»). И французский предлог «dans» в общероманном контексте, бесспорно, имеет усиленный смысл «внутри».

Повторяемость и замкнутость столь определяющи в метафоре-лабиринте, что их взаимосвязь - как логика развертывания метафоры - доведена до идентификации и взаимозаменяемости. Участь солдата, замкнутого в лабиринте городка, собственно говоря, не отличается от участи «местоименного повествователя» в замкнутом пространстве комнаты. Подобие как повторяемость становится не только формой обобщения, но художественно абсолютизируется. Мотив поиска цели или блуждания в лабиринте оборачивается возвращением к первоначальному, исходному, переходит в мотив тупиков. Постоянна безвыходность - экзистенциальная данность.

Метафора Робб-Грийе возникает и разворачивается в картину описательно, при предельной сконцентрированности на предметности, вещности, материальности в их общеродовых свойствах, но не индивидуальных (что, как известно, и дало основание критикам определить особенность «нового романа» Робб-Грийе словом «шозизм»).

С абсолютизацией идеи экзистенциальной вещности связано у Робб-Грийе в этот период творчества, на рубеже 50- 60-х годов, и представление о человеке. Формула Робб-Грийе «Вещи есть вещи, человек - только человек», полагает Р. Шанпини, «означает: человек - нечто вроде вещи среди других вещей, и не столь важна ее индивидуальность; человек - только вещь, пребывающая в пространстве и времени». И в романе Робб-Грийе атомарно, как вещи-в-себе, сосуществуют «город-лабиринт» и «солдат». И единственная возможность их «контакта» - это возникающие иллюзии, образной формой которых в метафорическом романе Робб-Грийе являются пронизывающие все повествование метаморфозы.

Созерцаемая «я» гравюра, детально описанная в начале романа, переходит в «живую» сцену - повествование о солдате. А по мере рассказа о происходящем, время от времени, изображенное становится описываемой картиной. Казарма, куда попадает больной солдат, превращается в кафе, где периодически появляется тот же персонаж. А увиденная им фотография в одной из комнат оживает: смотрящий на нее солдат-герой преображается в солдата на снимке. И блуждания солдата - это тоже одна из иллюзий-метаморфоз. Его хождения по городу - видимость изменений. Кажущаяся возможность пространства и времени, их изменений или возможность их новизны оборачивается неизменностью повторений.

Механизм превращений - ассоциативное переключение авторского сознания, а возможно, это и чередование (наплывы) реально-сиюминутного и воображаемого, представляемого, возникающего в сознании анонима-повествователя или солдата. Истоки этих метаморфоз лишены, как правило, точных личностных примет. Неопределенность и неопределимость - свойство романной поэтики Робб-Грийе. Поэтому его метаморфозы иррациональны, но неизменны в сущностном или в приближении (ощущении) его. Взаимопревращаемость одного персонажа в другого, происходящего в изображенное (на гравюре, фотографии), как и совмещение разных сцен, воплощает постоянство, единообразие бытия как жизни в лабиринте, в «мире-в-себе».

Все компоненты романного произведения Робб-Грийе - сюжет и композиция, образы персонажей, время и пространство, «повествователь», «роль автора», интерьерные описания, деталь, строй фразы и вербальность - подчинены метафоре лабиринта. И сам «текст представляет собой лабиринт, чтение - блуждание по нему, прокладывание пути». Именно благодаря тому, что метафора определяет характер художественности всех элементов романа, их художественное взаимодействие и художественную роль в произведении, они самоосуществляются только как частное в метафорическом романном целом.

Неизменный мотив снега пронизывает весь роман, а развернутые его описания передают ощущение природного лабиринта или ассоциативно уподобляются ему: «Однообразные хлопья, постоянной величины, равно удаленные друг от друга, сыплются с одинаковой скоростью, сохраняя меж собой тот же промежуток, то же расположение частиц, словно они составляют единую неподвижную систему, непрестанно, вертикально, медленно и мерно перемещающуюся сверху вниз» (275).

Лабиринтное ощущение автор передает не только в повторяющихся описаниях других, но похожих и совпадающих в деталях лиц, предметов, явлений. Романист, подчеркивая подобие, постоянно вводит «указательные формы» - «такой же», «тот же», которые повторяются в одной фразе или в одном периоде. И эти «лексические указания», и прозаический ритм, возникающий как «синтаксический параллелизм», становятся формой воплощаемой неизменности: «Снова наступил день, такой же белесый и тусклый. Но фонарь погас. Те же дома, те же пустынные улицы, те же цвета - белый и серый, та же стужа» (257).

Xyдожественная деталь у Робб-Грийе, как всегда, материально-конкретная и почти физически ощутимая, становится отражением «взгляда» на мир как на череду повторений. На картине, изображающей кафе, в «живой» сцене в кафе, в интерьере комнаты (комнат?) одного из домов - всюду возникает одна и та же деталь: «испещренная квадратиками клеенка», «красно-белые квадратики клеенки, похожей на шахматную доску» (257), «красно-белая клетчатая клеенка» (336). Воспроизводимая часто в одной и той же словесной оформленности, эта деталь воспринимается как художественная «формула» навязчивых, неотступных повторений. И вместе с тем она включается в «макромир» романа, ибо ее шахматный орнамент ассоциативно соотносится с «шахматной доской совершенно одинаковых улиц» (256), по которым обречен скитаться герой Робб-Грийе.

Сеть переплетающихся в неизменных повторах лейтмотивных образов и ключевых слов образует лабиринтное пространство и романно-метафорической реальности, реальности вербальной, текстовой: «улицы», «дома», «коридоры», «комнаты», «кафе». В особой роли здесь - ставшая лабиринтным лейтмотивом художественная деталь «двери». Она конкретно-интерьерна и одновременно метафорична, воплощая и лабиринтные переходы, и препятствия, и манящую возможность выхода. «Деревянная дверь с резными филенками выкрашена в темно-коричневый цвет» (264). «Дверь - как все прочие двери» (235). «Справа и слева - двери. Их больше чем прежде, они все одинаковой величины, очень высокие, узкие и сплошь темно-коричневого цвета» (289). Вереницы коридорных дверей, уходящих вдаль. Двери, закрытые и приоткрытые в полумрак. Множество и единообразие закрытых дверей, которые, открываясь, обнаруживают единоподобие и повторение коридоров, комнат, улиц, интерьеров. Безвыходное замкнутое повторение иллюзорных надежд…

Лейтмотив «двери» в романе Робб-Грийе балансирует на грани и внешнего, и внутреннего мира в их, подчас, взаимонеразличимости. И едва уловим переход от внешнего метафорического смысла образа «двери» к нему же, но уже как к метафоре внутреннего лабиринтного состояния солдата. Оказавшись перед очередной дверью, он проигрывает в сознании ту (уже известную) картину, которая развернется перед ним. Это вызывает неожиданный эмоциональный выплеск против неизменного лабиринта жизни (безвыходности?). Вербально он выражается в градируемых повторах «нет», которые здесь переплетены с повторяющимся мотивом «двери»: «…дверь, коридор, дверь, передняя, дверь, потом, наконец, освещенная комната, стол, пустой стакан с кружком темно-красной жидкости на дне, и калека, который, наклонясь вперед и опираясь на костыль, сохраняет шаткое равновесие. Нет. Приоткрытая дверь. Коридор. Лестница. Женщина, взбегающая все выше с этажа на этаж по узкой винтовой лестнице, извивающийся спиралью серый передник. Дверь. И наконец - освещенная комната: кровать, комод, камин, письменный стол с лампой в левом углу, белый круг света. Нет. Над комодом гравюра в черной деревянной раме. Нет. Нет. Нет». Но завершенный экспрессионистским «криком», этот период замыкается лабиринтным возвращением снова к «двери» в первой же фразе следующего романного абзаца: «Дверь закрыта» (286).

Градация повторений, их нагнетение на всех уровнях романного произведения вызывает чувство почти физически ощутимого экзистенциального трагизма: это единая в неизменности, суггестивно возникающая эмоциональная атмосфера романа. И в этой связи примечательно, что написанный после этой книги кино-роман «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), по которому снят одноименный фильм Алена Рене, воспринимается по контрасту как мир сновидческой, но холодной красоты. Она уводит от мрачной, угнетающей, сумрачной, давящей действительности «В лабиринте» к свету и зачаровывающему совершенству барочных форм. Но в равной мере и этот мир - тот же «лабиринт» и «тюрьма», о чем пишет сам Робб-Грийе в предисловии к кино-роману.

Лабиринтная замкнутость, круговращение на всех уровнях романной формы доведены в произведении Робб-Грийе до высшей художественной цельности в композиционном обрамлении. Одна и та же комната, одно и то же ее описание, тот же «взгляд» анонима открывает и завершает роман - смыкает начало и конец повествования. И мир в своей неизменной данности запечатлевается в их пределах.

«Ядро» романа-метафоры Робб-Грийе - лабиринт - определяет структуру произведения, внешне и внутренне моделирует романную форму. Развертывание метафорического «ядра» в картину - реализация его потенций. Собственно, «В лабиринте» Робб-Грийе воплощает ту разновидность формы метафорического романа, которая проявилась еще в «Процессе» Ф. Кафки, где метафорическое «ядро» судебного процесса разворачивается в картину «целесообразной неразумности мира». Получив широкое распространение как обновленная и обновляющая форма условности, эта разновидность романной метафоры инвариантна в романе «Женщина в песках» (1963) Кобо Абэ.

Творчество этого японского писателя, который «разрушает прежние традиции в литературе, чтобы внести новые, обусловленные переменами, происходящими в мире и в сознании людей», отражает интеркультурный характер современного искусства. И решаемая им проблема Востока и Запада являет обновленный синтез художественных исканий второй половины нашего столетия, связанных прежде всего с интеллектуально-метафорической модификацией романной формы.

Событийная ситуация «Женщины в песках» проста. Увлеченный коллекционированием и изучением насекомых, некий учитель Ники Дзюмпэй отправляется на поиски очередного экземпляра и попадает в странную деревню в песках. Он оказывается в одном из домов в глубокой песчаной яме, где вынужден жить вместе с женщиной, оставшейся в одиночестве после гибели мужа и ребенка, и каждодневно отгребать песок, чтобы тот в своем вечно-стихийном движении не проглотил дом и деревушку. Ни к чему не приводят угрозы и сопротивление мужчины, побег кончается для него поражением. И он постепенно смиряется и, признанный умершим в мире, где он был учителем и Ники Дзюмпэем, становится жителем деревушки в песках.

Сюжет у Абэ органично связан с «ядром» метафоры - песком. Движение романных событий и эволюция героя не только синхронны развитию этого образа, но предопределяются им. Логика развертывания образа - от физического ощущения песка, его научного определения и постижения его природы к вовлеченности в жизнь песка. Эта логика одновременно предполагает изображение песка и его художественное осмысление на разных уровнях. Соединяя в едином натуралистическом образе описание и физические ощущения, Абэ достигает эффекта предельной осязаемости песка: «Он поспешно вскочил. С лица, с головы, с груди шурша посыпался песок… Из воспаленных глаз безостановочно текли слезы, как будто по векам провели чем-то шершавым. Но одних слез было недостаточно, чтобы смыть песок, забившийся во влажные уголки глаз» (45).

Одновременно возникает картина «вечно движущегося песка», сопровождаемая обобщением: «В движении его жизнь» (35). Бесформенный, всепроникающий и все разрушающий, песок уничтожает чувство реальности. «Реально лишь движение песка», и, «если смотреть сквозь призму песка, все предметы, имеющие форму, нереальны» (44). В переходе от конкретного свойства к абсолютному обобщению - песок как истинная реальность - заключена метафорическая трансформация образа. Сближая песок и реальность (в широком смысле слова), писатель упраздняет последнюю. Теперь действительность - это песок. И это сближение и взаимозаменяемость фиксируются самим Абэ, герой которого еще в прошлой своей жизни внезапно задается вопросом: «…разве мир в конечном счете не похож на песок?» (78).

Метафора песка-реальности в ее обобщенно-экзистенциальной многоаспектности, разворачиваясь в картину, обретает новые смысловые значения не только благодаря присущим образу свойствам (как мотивы «движения» и «бесформенности» песка). «Я» героя - активное начало в романе, «песок» дается в личностном эмоциональном и интеллектуальном восприятии, и роль его возрастает по мере развития романных событий. Ощущая на себе постоянное его воздействие, мужчина становится «мерой» песка. Объективное субъективизируется, раскрывается в новых метафорических мотивах.

Мужчина чувствует враждебность песка, «который, как наждак, точит кончики нервов» (73), а во время работы «поглощал все силы» (80). Это страшная губительная сила. «Сколько бы ни говорили, что песок течет, но от воды он отличается, - размышляет мужчина. - По воде можно плыть, под тяжестью песка человек тонет…» (75). Или песок засасывает, подобно болоту, что ощутил на себе Ники Дзюмпэй, угодив во время побега в песчаную трясину.

Отношение мужчины к песку постепенно, но резко меняется, влияя на смысловую суть этого образа. Раньше, в прежней своей жизни, Ники Дзюмпэй заигрывал с идеей песка, высказывая желание самому «стать песком». И теперь, в «яме», это становится реальностью. Мужчина начинает «видеть все глазами песка» (78). Его вечному движению подчиняется ощущение пространства, которое замкнуто в круговращении, чему удивляется Ники Дзюмпэй, слыша от женщины о перемещении домов в деревне, подобном песчинкам. Но убеждается в этом во время побега, когда пытается покинуть деревню, но неизменно оказывается в той же деревне. И это вызывает оправданную ассоциацию с замкнутостью лабиринта, идея которого, полагает Т.П. Григорьева, как и «абсурдности, безнадежности существования», пронизывает романы Абэ: «Мир - лабиринт, внешний и внутренний, вырвавшись из одной ситуации, человек попадает в другую, не менее, если не более страшную». Песок в романе Абэ становится и мерой времени. В начале пребывания в «яме» оно для Ники Дзюмпэя измеряется днями, неделями, месяцами, а затем сведено к однообразным ночам и неделям песка.

Полезность песка - новый и предытоговый смысл метафорического образа. Приспосабливаясь к жизни в «яме», мужчина использует в своих целях свойства песка и делает поразившее его открытие: «Песок - огромный насос» (157), он может добывать воду - источник жизни в песках. Это и ведет к кульминационному моменту в развитии метафоры: «Перемены, происшедшие в песке, были в то же время и переменами в нем самом. В песке вместе с водой он словно обнаружил нового человека» (159).

«Новый человек» - это рождение иного «я», суть которого выявляет метафора песка. Хотя человек и заявляет, что «приспособляться можно только до определенного предела» (145), герой Абэ приспособился полностью, переориентировался на новое существование. Он только тешит себя иллюзией побега, что равносильно обретению свободы, на самом деле подчинился воле людей деревни и воле обстоятельств. Произошло обезличивание: Ники Дзюмпэй стал просто «мужчиной» - в песках.

Роман-метафора Робб-Грийе - поэтический, обращен к визуально-чувственной восприимчивости читателя, к его интуиции и способности чувствовать. Именно об этом свойстве своей прозы Робб-Грийе пишет в предисловии к кино-роману «В прошлом году в Мариенбаде», который, как и «В лабиринте», - метафорический роман. И картина Алена Рене, и его кино-роман обращены, полагает Робб-Грийе, к особому зрителю, не к тому, «который будет стремиться воссоздать из увиденного некую «картезианскую» (или рационально оправданную) схему». Он рассчитан на зрителя, который «способен отдаться необычным образам, голосу актеров, звукам, музыке, ритму смонтированных кадров, страстям героев… ибо этот фильм обращен к способности зрителя чувствовать, к способности видеть, слышать, переживать и проявлять жалость… Этому зрителю рассказанная здесь история покажется самой реалистической и самой истинной».

В отличие от поэтических романов-метафор Робб-Грийе, «Женщина в песках» выявляет новую закономерность романной метафорической формы - интеллектуализацию метафоры, когда она обретает, отражая рациональную парадигму искусства ХХ века, исследовательски экспериментальный и аналитический характер. Разумеется, речь идет не о сводимости к рациональному началу, метафора остается образно-поэтической, но в единстве образного и понятийного; в их художественном синтезе возникает интеллектуально-поэтическая метафора. Едва ли не лучшее ее воплощение в современной романной прозе - «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) Патрика Зюскинда.

Развитие условно-метафорической прозы в конце XX начале XXI века.

В 1990 году в статье " Поминки по советской литературе " Виктор Ефреев - представитель" новой литературы " - объявил начало нового периода в новейшей русской литературе - постмодернистского.

Термин " постмодернизм " (от лат. past - "после" и фр. moderne - "современный", "новейший") появился в годы Первой мировой войны. В 1947 году английский историк А.Тойнби употребил его для характеристики современной эпохи мировой культуры. Термин этот сразу " вошел в оборот " на Западе, а затем и в России, но уже в 80-х годах.

Еще в начале XX века мир казался прочным, разумным и упорядоченным, а культурные и нравственные ценности - незыбленными. Человек четко знал, чем отличается "хорошее" от "плохого", "высокое" - от "низкого", "прекрасное" - от "безобразного". Ужасы Первой мировой войны потрясли эти основы. Затем последовали - Вторая мировая, концлагеря, газовые камеры, Хиросима... Человеческое сознание погрузилось в пучину отчаяния и страха. Исчезла вера в высшие идеалы, вдохновлявшая раньше поэтов и героев. Мир стал казаться нелепым, безумным и бессмысленным, непознаваемым, человеческая жизнь - бесцельной... Рушились высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного. Все стало равнозначно, и все одинаково дозволено. На этой почве и появляется постмодернизм.

В последнее время постмодернизм - основное направление современной философии, искусства и науки. Для него характерно осмысление мира как хаоса, мира как текста, осознание разорванности, фрагментарности бытия. Один из главных принципов постмодернизма - интертекстуальность (соотнесенность текста с другими литературными источниками).

Постмодернистский текст формирует новый тип взаимоотношений между литературой и читателем. Читатель становится соавтором текста. Восприятие художественных ценностей становится многозначным. Литература рассматривается как интеллектуальная игра.

Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.

Постмодернизм был первым (и последним) направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.

В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредованность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С.Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата.

Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры, дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, "истина" - слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает. Постмодернисты видят истину только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста".

Исследователь постмодернизма Илья Ильин пишет: "... постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность".

В литературоведении существует различная классификация произведений постмодернизма, например, В.А. Агеносов выделяет следующие течения внутри литературы постмодернизма:

1. Антиутопическая проза, «предупреждающая», «социальное течение» (В. Аксенов «Остров Крым», В. Войнович «Москва. 2042», А. Кабаков «Невозвращенец», А. Курчаткин «Записки экстремиста», В. Маканин «Лаз»).

2. Условно-метафорическая проза (Ф. Искандер «Кролики и удавы», В. Орлов «Альтист Данилов», А. Ким «Белка», В. Пелевин «Жизнь насекомых»).

3. «Другая», «жестокая» проза, «проза сорокалетних». (Л. Петрушевская «Свой круг», Т, Толстая «Сомнабула в тумане», «Серафим», «Поэт и муза», С. Каледин «Стройбат», «Смиренное кладбище», В. Пьецух «Новая московская философия», В. Маканин «Андеграунд или Герои нашего времени» и др.)

Но В.В. Агеносов утверждает, что любое деление всегда условно и, как правило, следует говорить о принадлежности к тому или иному направлению не конкретного писателя, а конкретного произведения.

Д.Н. Мурин выделяет следующие главнейшие тенденций постмодернизма:

Симулякр, т.е. «симуляция реальности», сочиненность сюжета как типового.

Герметичность. Это не литература для читателя, а прежде всего сама для себя. Текст интересен как таковой, а не тем, что он отражает (воспроизводит) в реальной жизни.

Мир как текст. Любое явление жизни, «расположенное вне художника, может быть предметом его сочинения, в том числе и уже созданное в литературе и искусстве. Отсюда центонность, т.е. использование, «чужих» мыслей, образов, цитирование бех кавычек и т.п.

Отсутствие иерархических представлений о духовных, нравственных. Художественных ценностях. Мир един в горном и дальнем, высоком и низком, духовном и бытовом.

Придерживаясь классификации В.А. Агеносова, хотелось бы отдельно остановится на условно-метафорической прозе конца XX века. В этом смысле очень интересно произведение В.Пелевина "Жизнь насекомых". Но сначала немного о самом авторе.

Виктор Олегович Пелевин- московский прозаик. Автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы- за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы. Известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу «Синий фонарь». Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман «Чапаев и пустота» в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус «современного классика».

Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале «Наука и религия» публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевенской прозы. В.А.Чалмаев в статье "Русская проза 1980-2000 годов. На перекрестке мнений и споров" относит прозу В.Пелевина к разряду "фэнтэзи" и говорит, что "фантазийность Пелевина - это не фантастика, не способ разгадать непознанный мир, не искусство создания мира, который возможно увидеть, скажем, вывихнотому сознанию, условный мир, параллельный существующему. Фэнтези - это смещение реального и придуманного, вероятного.

Причисление Пелевина к «корпорации» фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В.Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках НФ. Неоднократно ему присуждались «фантастические» премии: за повесть «Омон Ра» («Бронзовая улитка», «Интерпрессион»), рассказы «Принцип Госплана», «Верволки средней полосы» и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.

Например, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике.

Автор часто использует посмодернистический прием палимпсеста - создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер. Такое наблюдаем и в "Жизни насекомых", когда муравьиная матка Марина читает в газете "Полет над гнездом врага. К пятидесятилетию со дня окукливания Аркадия Гайдара...", или создает собственные стихи в духе Марка Аврелия. Но поскольку именно отношение аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. «Омон Ра», первоначально объявлено повестью, в последних публикациях предоставлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к цинично-взрослому.

Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советском Союзе, «антикоммунистическим пафосом». Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпритацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов, либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело и бесталанно. Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада, где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют их как апофеоз бездуховности и масскульта, другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимание замечание Д.Бавильского о кинематографичности пелевенских текстов, - которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Нельзя не признать актуальными и размышления И.Зотова о судьбах «буриметической» прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих «утративших значение» элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы - Лотреамон, футуристы, «Голый завтрак» и «московский концептуализм», - но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это «нечто большее» у Пелевина?

Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья - одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы.

Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор (т.е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.

Согласно замечанию А.Гениса, Пелевин пишет в жанре басни - «мораль» из которой должен извлекать сам читатель.

Для прозы Пелевина характерно отсутствие обращения автора к читателю через произведение в каком ба то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

« У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица», - утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которое создается речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу. С которым сталкиваются многие читатели пелевенской прозы. Но не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь. Дружба, божественное откровение - все это лишь языковые образы, в реконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.

Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах - людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекасающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип «ризомы», заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа - один из наиболее примечательных экспериментов с художественной формой в отечественной литературе.

Перестройка 1988 - 91 (или 93, или 99 или 2001) – перестройка и разрушение СССР. 1993 – парламент против Ельцина, расстрел парламента. Десоветизация культуры. Отсутствие стабилизирующих факторов, отказ от литературоцентризма, коммерциализация литературного процесса.

Нулевые , Путинизм – то же самое все, что в предыдущем периоде курсивом. Появляются «новые двадцатилетние», новые реалисты. Прилепин «Санькя» 2005. Маканин «Удавшийся рассказ о любви» 2000, Пелевин «Бубен для нижнего мира», «Акико». Развивается баталистика.

Главный художественный метод – постмодернизм, маргинальный, специфический метод, уже устаревший на Западе. Реабилитация понятия «патриотизм ». Начинают сниматься фильмы о ВОВ. Государственная премия «Звезде» Лебедева. Актуализация интереса к истории .

1990-е годы – многообразие литературного процесса-поиск литературой новых художественных приемов. «Коллажный» («мозаичный») тип сознания читателей, вторжение в повседневную жизнь электронных СМИ и Интернета - изменение традиционных для русской культуры связей, между литературой и читателями. Тип композиционной организации текста , в основе которого находится прием монтажа, генетически связанный с киноискусством , а также обращение к поэтике имитаций+ авторскими рефлексивными пассажами. Принципы традиционного реализма сочетаются с приемами, характерными для поэтики разных вариантов постмодернизма. Автор находится в свободном диалоге с героями произведения и с сознанием потенциального читателя, которому предоставлена свобода интерпретации и оценки .

К началу 21 века в критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, “мультилитературы ”, но при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность. Отход от литературоцентризма - ничего хорошего! Установки на эксперимент, преодоление критического реализма, игровые формы.Литература постмодернизма из маргинальной в течение 90-х годов переходит в ранг актуальной и (или) модной. Литература, продолжающая классические традиции, вытесняется наступлением, с одной стороны, масскульта, с другой - постмодернистской словесности, принципиально не различающей “массовое” и “элитарное” .

Модернизм :

1) особое представление о мире как дискретном, утратившем ценностные основания;

2) восприятие идеала как утраченного, оставшегося в прошлом;

3) ценность прошлого при отрицании настоящего, понимаемого как бездуховное;

4) рассуждения в модернистском тексте ведутся не в плане социальной соотнесенности героев, не на уровне быта, а на уровне мироздания; речь идет о законах бытия;

5) герои выступают как знаки;

6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);

7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.

Модернизм начала и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века - идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическим переживаниями рубежа веков.

Внутри модернизма , в свою очередь, можно выделить два направления:

1) условно-метафорическую прозу;

2) иронический авангард.

Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз» ), Т. Толстой («Кысь» ). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которых происходит действие. Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие, короче антиутопия. Особая проблематика: человек и коллектив, личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального; Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь».

Постмодернизм :

1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;

2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);

3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;

4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;

5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);

6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность);

7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.

Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки». Тут и Маканин, и Пелевин , и Толстая.

«Новый реализм» и проза Прилепина

Эпитет «новый» говорит о новых реальностях, вызовах современности, с которыми приходится сталкиваться авторам. Они для России действительно новы, во многом уникальны. Развал империи, вoйны, социальная несправедливость, терроризм и нарастание протеста. К этому можно добавить романтизм и радикализм молодого поколения.

Отсюда другой важный момент – социальность. Писатель должен быть включён в современность, чувствовать её токи, чтобы транслировать в вечность.

«Новый реализм» – это не копирование реальности, но надежда на её переустройство. Эпитет «новый», конечно, делает акцент на методе, но в равной степени он иллюстрирует призыв к новой реальности. И в этом плане «новый реализм» – это сила протеста. Это оппозиция, альтернатива, свидетельствующая о том, что мир вокруг нас может и должен меняться. Только это призыв к новым реальностям не в виртуальном сугубо художественном пространстве, а в реальном измерении.

Рождается романтическая ситуация конфликта с окружающей действительностью. Появляется герой – странник, скиталец, неприкаянная душа. Он не принимает законы и структуру мира, а потому становится в нём неустроенным. Способов самореализации немного: личная автономия, уход в себя, либо взрыв, бунт, открытое противоборство. Это и делает Санькя Тишин – герой романа Захара Прилепина «Санькя».

«Новый реализм» сочетает элементы различных литературных родов, возвышенное и приземлённое, ведь его задача – представить мир в его полноте. «Новый реализм» не свидетельствует о зацикленности только лишь на реалистическом методе письма.

Он в поиске языка, интонации, адаптированной под современность. «Новая» литература находится в ситуации поиска прямого контакта с аудиторией. Она не может существовать вне читателя, без него. Но это вовсе не упрощение, а вхождение текста в мир.

«Новый реализм» – литература молодого поколения, способ самоидентификации авторов, только вошедших в литературу. Для «нового реализма» крайне важно понятие «русскость». «Новый реализм» – это прямая принадлежность к русской культуре и традиции, это одно из проявлений нации перед реальной опасностью потери своей идентичности.

Специфическая черта художественного мира писателя заключается в том, что автор всегда выходит за рамки основной проблемы, лежащей на поверхности, расширяя конфликт до универсальных масштабов. Так, в романе «Санькя» писатель обращается не только к вопросам косности современного государственного аппарата и появления революционно настроенной молодежи, готовой на самые отчаянные поступки, но и параллельно рассматривает проблемы современного мироустройства в целом, где царят хаос, бессмыслица и общее разложение .

Он изображает эпоху 90-х годов XX века как время перелома, утраты прежних ценностей и идеалов, где почти нет надежды на возрождение. Люди в этом мире обречены на страдание и смерть, и трагизм усиливается за счет того, что это касается и молодых людей (именно молодые – герои книг писателя). В романе «Санькя» юные «бунтари» обречены на смерть или долгие мучения за свою попытку насильно перестроить общественно-политическую систему.

Герой – молодой, но изначально душевно чуткий, подвижный, способный к рефлексии и глубокому анализу себя и окружающих людей; это герой сильный, цельный, яркий, способный многого достичь в жизни и многое осознать. Но именно потому, что неустроенность современного мира всеобъемлюща и безнадежна, по концепции писателя, даже лучшие люди здесь вынуждены бороться до последнего за свое существование и за свое счастье. Благодаря наличию временных реалий и созданию полнозвучных человеческих характеров произведения автора кажутся абсолютно достоверными и актуальными.

Одна из наиболее примечательных черт творчества Прилепина – использование в одном произведении (будь то объемный роман или же небольшая новелла) разнообразных контрастных художественных средств и приемов с целью наиболее полного выражения содержательности и проблематики.

Одним из таких авторских приемов является своеобразное выстраивание сюжетно-композиционной структуры. В романе «Санькя» писатель объединяет несколько сюжетных линий, каждая из которых по-своему значима и самостоятельна, и таким образом расширяет романный контекст. Прилепин использует принцип многомерности изображения героев и персонажей, причем делает это не за счет объемных описаний и авторского вмешательства, а за счет лаконичных, но емких характеристик , а также обращения к психологическим приемам создания образа.

Еще одна характерная особенность художественного мира писателя – это использование многообразия языковых приемов и средств . Автор не боится экспериментировать с языком и обращаться к самым различным его пластам: в произведениях Прилепина встречаются как жаргонные слова и просторечия, так и архаичные выражения.

Помимо разнообразия лексического наполнения, содержание книг обогащается контрастностью стилевых доминант (от натуралистичности до сентиментальности).