Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения па любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные "оптические возможности", характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представления современников (картина мира) "стягивают" все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности).
Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответствующего силового поля культуры. Более того, на материале художественного творчества становится возможным не только обнаружить характерные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Историческая онтология художественного сознания - это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного: оно обнаруживает множество "капилляров" как прямого, так и обратного влияния.
Тины художественного видения, таким образом, имеют свою историю, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение трансформации художественного видения способно пролить свет па историю ментальностей. Понятие художественного видения - достаточно обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к одному и тому же историческому типу художественного видения разных авторов, эстетический анализ неизбежно "спрямляет" ряд отличительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объединяет.
Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. "Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими: точно так же Гоббема и Рейедаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса" . Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследований в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.
Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических (раз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. "История идей, - писал Бенеш, - учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаимного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный исторический момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки" . Здесь выстраивается вертикаль: тип художественного видения в конечном счете является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.
Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение художника к модели и к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художественного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искусствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художественного претворения, чем Дюрер, хотя оба они - современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного видения соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосуществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверждает особое значение понятия художественного видения для понимания процессов не только искусства, но и культуры в целом.
Чувство формы, которое является центральным для понятия художественного видения, так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий художественной формы и художественного видения гораздо ранее высказывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барокко. Таким образом складывается обоснованное представление о художественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.
Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве никогда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс решения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством приемов возрастают и способности самодвижения художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эффект. В этом проявляется виутрихудожественная обусловленность смены типов художественного видения.
Вес элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предопределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее художественного видения. В любую эпоху - и с напряженной, и с вялой фантазией - можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искусства проявляются тогда, когда на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулирует в себе все стороны культуры - материальную и духовную, интуитивную и логическую, эмоциональную и рациональную.
- Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л., 1930. С. 7.
- Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 170, 172.
Определение светотеневых и цветовых отношений в натуре достигается методом одновременного сравнения. Эффективность этого метода обусловлена специальным видением натуры - цельностью видения, или, как говорят художники, «широким смотрением», «целостным обобщенным восприятием», «распусканием глаз». Как уже отмечалось, при обычном видении рассматриваемый пейзаж виден четко и определенно в тех частях, куда направлен наш взор.
Это значит, что контрастность и определенность цвета, рельефность предметов усиливаются при приближении к зрительному центру (желтому пятну на сетчатке глаза, называемому центральной ямкой) и уменьшаются при удалении от него. Поэтому если в процессе живописного изображения мы будем постоянно переносить зрительный центр с одного объекта на другой, то мы не определим верно отношений.
Рисующий не должен сосредоточивать свой взгляд на отдельных предметах, частностях, а охватывать всю натуру целиком, сразу, сравнивая и отмечая при этом различие предметов по светлоте, цвету, рельефу и т. д. В результате такого обобщенного широкого видения вся группа предметов будет восприниматься расплывчато. Однако в этом обобщенном «пятне» легче увидеть и определить цветовое различие предметов, активность одного цвета и приглушенность, подчиненность другого, рельефность планов.
«При широком охвате видимого художник не всматривается в каждую точку, - писал Б. В. Иогансон, - а видит обобщенно… Охватывая взглядом одновременно все, художник вдруг замечает то, что особенно ярко, заявляет право на первый голос, и то, что еле заметно подпевает… Благодаря тому, что художник шел от целого, он получил возможность сравнить одно с другим, чего лишен художник, идущий от детали… Только путем постоянного сопоставления при единстве цельного видения можно познать истину живописи».
Эту же мысль в свое время высказывал К. А. Коровин: «…не тень нужно брать, а соотношение всех тонов вместе с тенью. То есть смотреть одновременно, не нарушать тончайшей взаимозависимости живописных отношений… Воспитывай глаз сначала понемногу, потом шире распускай глаз, а в конце концов все, что входит в холст, надо видеть вместе, и тогда, что не точно взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре. Опытный художник все видит одновременно, так же как хороший дирижер слышит одновременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты. Это. так сказать, вершина мастерства, подходить к этому надо постепенно».
Целостное видение и постоянное сравнение не позволяют слишком долго останавливать взгляд на отдельных предметах, несущественных подробностях; надо уметь отвлекаться от заранее известного цвета, видеть тот цвет, те отношения, в которых находятся предметы в момент наблюдения.
Правильному определению видимых в натуре отношений помогают различные приемы. Так, многие художники советуют в момент наблюдения прищуривать глаза, смотреть на предметы не 3 фокусе, а как бы «мимо и быстро», «не в точку, а рядом» и т- Д. Для этих же целей начинающим художникам рекомендуют пользоваться иногда черным стеклом, зеркалом, видоискателем-Рамкой, сравнивать видимые цвета натуры с чистыми красками палитры. Например, можно нанести на стекло или мольберт чистые цвета красок.
Наводя стекло на изображаемые предметы и сравнивая их цвет с чистыми красками на стекле, можно определить звучание цветов натуры. Иногда для определения насыщенности цвета художники рядом с предметом в натуре кладут какой-либо окрашенный предмет аналогичного цветового оттенка. Эти приемы позволяют точнее определить цвет изображаемых предметов.
Проанализируем некоторые особенности нашего зрительного восприятия и связанные с ними ошибки, встречающиеся в учебных работах. Когда взгляд рисующего направлен на дальний план натуры, все предметы этого плана и их детали, тоновые и цветовые характеристики видны четко и определенно; другие предметы видны слабее. Если же взгляд направлен на предметы второго или первого плана изображаемой натуры, тогда они четко видны по цвету, рельефу, а предметы дальних планов, наоборот, расплывчаты и неясны.
При раздельном сравнении и видении этюд пестрит цветовыми пятнами, контрастами; на нем с одинаковой тщательностью проработаны детали на всей плоскости изображения; отсутствует единство оптического и композиционного центров. Правильно написанный этюд представляет собой целостное живописное изображение с соблюдением единства оптического и композиционного центров.
Требовалось найти кто делает готовые ооо со счетом , проблем небыло с помощью гугля информаия быстро нашлась.
Этой осенью жители и гости Франкфурта могли посетить первую в Германии выставку картин талантливого московского художника Миши Левина под названием «Ви́дение», проходившую в Немецком музее кино (Deutsches Filmmuseum). Начав рисовать в четыре года, молодое дарование, которого критики в свое время окрестили современным Матиссом, сегодня слывет мастером живописи, его картины выставляются в Москве, Лондоне, Женеве, Цинциннати и других городах мира. Полотна Миши Левина хранятся в частных коллекциях Елизаветы II, принца Чарльза, Владимира Спивакова, а также ценителей искусства в Германии, Японии и Америке. На вернисаже по случаю открытия персональной выставки во Франкфурте нам удалось побеседовать с российским художником о его творчестве, истории успеха, источниках вдохновения и дальнейших планах.
Миша, вы впервые представляете ваши картины в Германии? Почему выбор пал именно на Франкфурт?
Да, это моя первая выставка в Германии. Предложение представить картины во Франкфурте поступило от содиректора Немецкого музея кино д-ра Хензеля, с которым нас познакомили друзья нашей семьи. Приехав как-то в Москву и увидев мои работы, он заинтересовался и предложил выставить их в главном зале музея, где пространство позволяет показать много картин большого формата. Я очень рад, что вернисаж состоялся, - это удачная возможность представить работы, сделанные за последние годы, в таком большом объеме.
Какое впечатление произвел на вас Франкфурт?
Нам с женой Франкфурт показался комфортным и приятным для жизни городом. Конечно, красотой архитектуры он не поражает, но тем не менее здесь очень хорошая атмосфера. В отличие от многих критиков смешения столь разных архитектурных стилей меня всегда привлекал визуальный контраст между достаточно невысокими постройками, которые, видимо, уцелели во время войны, и небоскребами. Город не кажется скучным.
В каком возрасте вы поняли, что хотите посвятить изобразительному искусству всю свою жизнь?
На самом деле интерес к искусству у меня зародился очень рано. Я рос в музыкальной семье и уже в шесть лет начал учиться игре на скрипке. Несмотря на музыкальные способности, я не любил эти занятия. Кроме того, из-за страха сцены и чрезмерного волнения я не мог играть на выступлениях так же хорошо, как мне это удавалось на репетициях. Когда мне исполнилось одиннадцать лет, отец после очередного не очень удачно сданного экзамена сказал, что готов дать мне выбор между изобразительным искусством и музыкой. Рисовать я начал буквально с трех лет, так что не задумываясь остановил свой выбор на живописи. И никогда ни секунды об этом не жалел. Хотя, конечно, эта профессия очень непростая и таит в себе много подводных камней. Когда речь идет об изобразительном искусстве, большинство людей пугает вопрос, чем зарабатывать себе на жизнь. Так как я сейчас много преподаю, то пытаюсь как-то мотивировать своих студентов заниматься впоследствии не дизайном, а именно изобразительным искусством. Конечно, нет никакой гарантии, что каждый желающий обязательно станет успешным художником, но мне повезло: я могу совмещать свою собственную практику и преподавательскую деятельность, которая дает необходимую стабильность.
Правда ли, что в начале вашей карьеры вам помог выдающийся музыкант Владимир Спиваков?
Да, мой отец с ним учился в Центральной музыкальной школе, а впоследствии более двадцати лет играл в его оркестре «Виртуозы Москвы». Владимир Теодорович возглавляет благотворительный фонд для молодых талантов, в котором состоял и я. Моя первая персональная выставка за границей была организована на его музыкальном фестивале, который ежегодно проходит в Кольмаре, во Франции. Тогда мне было десять лет.
Персональная выставка в десять лет?
Да. Владимир Теодорович - большой любитель искусства и, можно сказать, один из первых моих ценителей. Я также участвовал в большом количестве российских проектов. В Москве существует благотворительный фонд «Новые имена», президентом которого на сегодняшний день является Денис Мацуев. Благодаря фонду состоялась моя персональная выставка в Таиланде, а также в рамках проведенной им акции были подарены работы президенту Б. Н. Ельцину и королеве Елизавете II.
Как получилось, что ваша картина оказалась у королевы Великобритании?
В 1994 году состоялся первый официальный визит Елизаветы II в Россию после распада Советского Союза. На официальном приеме в Санкт-Петербурге фондом «Новые имена» был организован концерт. Меня, восьмилетнего мальчика, подвели к королеве и представили лично. Не зная английского языка, я заучил речь, которую и произнес: «Ваше Высочество, мне очень приятно с Вами познакомиться. Я хочу подарить Вам картину, на которой Вы изображены выходящей из Вестминстерского собора». Она сначала не поняла, что это была моя картина. (Смеется.) Позже, во время моей учебы в Академии рисунка, основанной принцем Чарльзом, я был приглашен на прием в Виндзорский дворец, где хранится вся коллекция подарков королевской семьи. По моей просьбе просмотрели архивы и отыскали мою картину. По истечении четырнадцати лет она все еще там хранилась.
Вы учились живописи и в России, и в Великобритании. Как судьба вас занесла на Туманный Альбион?
Когда мне было тринадцать-четырнадцать лет, встал вопрос, какое учебное заведение выбрать. Я изначально думал поступать в Суриковское или Строгановское училище в Москве, хотя всегда был противником системы обучения в наших художественных вузах, согласно которой студент вначале, перед тем как стать индивидуальностью, должен пройти шаблонную выучку технике. Я считал, что у меня особое видение искусства, поэтому в пятнадцать лет поехал учиться за границу. Два года прожил в Оксфорде, адаптируясь, обучаясь в школе, дополнительно изучая язык и сдавая определенное количество экзаменов для поступления в университет. После четырехлетнего обучения в школе изобразительного искусства Слейда при Лондонском университете я получил диплом бакалавра.
Некоторые критики называют вас современным Матиссом. А на ваш взгляд, творчество какого мастера повлияло на вас в большей степени? С кем вы себя больше ассоциируете? Кто вам ближе по духу?
В детстве я пытался подражать именитым художникам. Например, в период с шести до одиннадцати лет я был влюблен в Рембрандта, мне было интересно изображать только библейские сюжеты. Позже увлекся импрессионистами и постимпрессионистами. С возрастом, конечно, осознаешь, что нельзя подпадать под такое сильное влияние, поскольку так или иначе становишься просто подражателем. А для художника самой главной целью является сохранение своей индивидуальности. Хотя следить за искусством, безусловно, нужно. Поэтому я не могу назвать сейчас какого-то одного живописца своим наставником или вдохновителем. В целом мне очень близка современная немецкая живопись, нравится творчество таких немецких художников, как Нео Раух (Neo Rauch), Даниэль Рихтер (Daniel Richter), Макс Бекман (Max Beckmann) и Отто Дикс (Otto Dix).
Как бы вы охарактеризовали свой стиль живописи?
Можно сказать, это некий неоэкспрессионизм. Также можно проследить влияние неоклассицизма, неопопа. То есть это такой винегрет, а хотелось бы, чтобы это был мой собственный стиль. (Смеется.) Для меня в любом случае самое главное - постоянно искать, не останавливаться на достигнутом определенном стиле. Поэтому на выставке представлены работы, выполненные в различных техниках. Но их объединяет главное - человеческая личность, образ в сюжете, который где-то становится более реалистичным, а где-то уходит в абстрактное искусство.
Сколько вам требуется времени, чтобы закончить одно полотно?
По-разному. Иногда картина пишется буквально за три-четыре дня, а бывает, к работе возвращаешься в течение года. Обычно какой-то мотив, идея или сюжет находит свое отражение в нескольких работах. Иногда серия становится отдельным проектом, который состоит из десяти-пятнадцати картин. Каждый такой проект для меня - новая страница в творчестве.
В заключение хотелось бы узнать о ваших планах. Планируете ли вы другие персональные выставки в Европе?
Планирую. Я работаю над одним большим проектом - выставкой в Русском музее, идея которой была заложена еще в 2009 году. Еще буду участвовать в проекте в Вене. Русский культурный деятель Роман Федчин планирует провести весной следующего года большую выставку «Австрия глазами российских мастеров живописи», на которой будут представлены работы пятнадцати художников. Также идут переговоры по поводу моей выставки с директором Венского еврейского музея. Планов много, но организация выставок - это, к сожалению, очень сложный процесс, который занимает месяцы и включает в себя переговоры, транспортировку картин и много других деталей.
Видение Художника
Доброе время суток, дорогой друг!
Мне часто приходилось слышать вопрос: художниками рождаются или становятся? Конечно, художниками становятся, но талант художника живет в каждом из нас, и развить навыки рисования и художественное видение не только можно, но и просто Необходимо !!!
Помните высказывание Ф.М.Достоевского: «Красота спасет Мир!» Я бы добавила сюда: при условии, что эту красоту Мир может видеть . Согласитесь, Видеть и Смотреть – разные вещи!
Человек, обладающий Видением Художника – намного тоньше, богаче воспринимает Мир. Многие считают, что художники приукрашивают Жизнь. Рисуют человека лучше, чем он есть на самом деле. А может дело в видении?
Кто способен лучше разглядеть портретируемого – художник, внимательно изучающий натуру, или сторонний наблюдатель, бегло бросивший свой взгляд? Кто способен разглядеть внутреннюю красоту человека?
Художник — это не строгий судья, который пытается вынести свой приговор, художник ищет все самое лучшее, что есть в человеке, как лакмус проявляет это и дает жизнь новому образу.
Овладеть Художественным Видением это значит овладеть искусством Видеть Прекрасное, Видеть Глубоко и Полно !!! Это значит наполнить свою жизнь яркими впечатлениями, сделать ее богаче, насыщенней, интересней. Это значит расширить свои творческие возможности!!!
Приходилось ли Вам, дорогой друг, наблюдать за работой художника? Вы видите обыкновенный пейзаж, а на холсте у художника что-то необыкновенное, красивое, что трогает за душу. И Вам тоже хочется попробовать сделать что- то подобное, но осознание того, что Вы не умеете рисовать, остужает Ваш пыл.
А ведь в детстве Вы рисовали, но по тем или иным причинам дальше не развили эту способность. А жаль! И это сожаление так и осталось внутри Вас.
На страницах блога «Рисуем Вместе » инструментами Овладения Художественного Видения станут уроки рисования
Портрета;
Пейзажа;
Настенной росписи
Почему я выбрала именно эти темы для развития Художественного Видения?
· Человек и Природа – это главные темы Моего Творчества .
· Для меня это неиссякаемый источник вдохновения!
· « Поскольку портретное рисование требует очень тонкого восприятия для создания сходства, рисование лиц для новичка в искусстве — очень действенный способ научиться Видеть и Рисовать » Бетти Эдварс («Откройте в себе художника»).
Итак, дорогой друг, Будем Учиться Рисовать для того,чтобы:
Полнее насладиться жизнью, научиться видеть, понимать и передавать прекрасное;
Овладеть навыками рисования портрета (с натуры и с фото), пейзажа, настенной росписи;
Открыть в себе новые таланты (психолога, дизайнера жизни и т.д.);
Научиться видеть в малом Великое;
Развить те способности, какими уже обладаете;
Развить абстрактное мышление;
Наполнить жизнь яркими впечатлениями;
Осознать себя;
Увидеть красоту внутри и вокруг себя
Создавая Своими Руками портреты, пейзажи, настенную роспись , Вы получите множество эффектов:
Сосредотачиваясь на своем объекте рисования, полностью отключаетесь от проблем повседневной жизни ;
Постигаете природу человека, становясь тонким психологом ;
Изображая природу , наполняетесь ее энергией, восторгом ;
Вся вложенная Вами энергия во время работы вернется к Вам и Вашим близким в стократном размере, когда Вы повесите ее у себя дома на стене;
Дарите свое искусство своим близким, друзьям!!!
Вы создаете своими руками Свое Пространство Любви
Откройте в Себе Ваше Собственное Богатство!!!
У Вас Есть Талант к Рисованию!
На страницах блога, шаг за шагом Вы овладеете искусством рисования портрета,как с фотографии, так и с натуры. В видеороликах Вы сможете наблюдать, как создается портрет, одновременно рисуя свой.
Буду рада Вашим комментариям!
С уважением
Выходные данные сборника:
ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ
Бедина Анна Федоровна
преподаватель специальных дисциплин,
МОУ ДОД «Детская художественная школа» №1, г.Астрахань
Смотреть и видеть два процесса в повседневной жизни служащие человеку как средство ориентации. Я смотрю на деревья, цветы, траву. Я вижу пейзаж, который меня окружает. Пользуясь этими словами, мы чаще всего имеем в виду один и тот же процесс, который осуществляет человеческий глаз, фиксируя какие – либо предметы, находящиеся в каком – либо месте. Но эти слова перестают быть синонимами, когда речь заходит об изобразительном искусстве. Как часто, придя в картинную галерею или в выставочный зал, мы поражаемся сюжетам увиденными глазами художников. Казалось, эту простую жизненную сценку во дворе или на соседней улице мы наблюдали сотни раз, но не видели всей красоты, радости, счастья, показанной нам художником. Смотреть еще не значит видеть, а ведь для художника между понятием «смотреть» и «видеть» огромная разница. Именно поставленное видение, отличает учащихся, занимающихся изобразительным искусством от их сверстников. Одной из главных целей обучения изобразительному искусству отводится развитию художественного видения.
Проанализировав работы учащихся начальных классов художественной школы, прослеживается ряд недостатков, одним из которых является константное видение. Константность видения – это тенденция воспринимать предмет, его размеры, форму, светлоту, цвет устойчивыми и неизменными, независимо от происходящих с ними изменений . Константное видение является основным препятствием при формировании художественного видения.
По ходу статьи попытаемся объяснить, что акт «смотреть» – это, прежде всего, физиологический процесс, связанный с работой глаза, а вот процесс «видеть» связан с восприятием, познанием и является продуктом интеллектуального характера. Рассмотрим процесс видения и разберем вопрос его становления и развития. Световые лучи, испускаемые солнцем или каким – либо другим источником, сталкиваясь с объектом, частично отражаются, а частично поглощаются им. Отраженные лучи попадают на сетчатку и образуют на ней изображения предметов. Сетчатка имеет сложное строение. В ней расположены чувствительные к свету клетки – зрительные рецепторы. Именно в них, энергия проникающих в глаз световых лучей, превращается в процесс нервного возбуждения и по волокнам зрительного нерва нервные импульсы попадают в мозг, неся информацию об окружающих предметах.
Итак, зрение есть восприятие действительности, где акт «смотреть» носит информативный характер. Но зрительная система выполняет более важные функции, которые не ограничиваются воспроизведением действительности.
Восприятие – сложный психический процесс, оно включает в себя прошлый опыт в виде знаний, представлений. Без включения в восприятие прошлого опыта был бы невозможен процесс познания, так как без соотнесения человеком воспринимаемых предметов, явлений с ранее виденными предметами, явлениями, без использования конкретных знаний, полученных в прошлом опыте, нельзя определить, осмыслить сущность воспринимаемого .
Восприятие тесно связано с мышлением. Это выражается в том, что образы, формирующиеся в процессе восприятия, осмысливаются и обобщаются посредством понятий, мыслительных операций, суждений и умозаключений.
Особое значение на восприятие оказывают теоретические знания в области анатомии, перспективы, цветовидения. Многие художники в развитии «видения» придавали знаниям большое значение. Художник должен знать, чтобы научиться видеть. Именно познавательный процесс помогает художнику в избирательности восприятия, что отличает его от всех остальных.
В процессе изобразительной деятельности имеет значение апперцепция, которая обусловливается влиянием прошлого опыта, целей и интересов художника на процесс восприятия. Эти знания являются профессиональной ориентацией у художника и имеют устойчивый характер. Сами художники обычно их называют умением «видеть» натуру. Иногда это называется также «постановкой зрения» .
Умение «видеть» натуру предполагает видеть в ней главное, существенное, которое заключается для рисующего в особенностях конструктивного строения предмета, его пространственного положения, пропорциях, цвете, распределении светотени. Передача этих свойств важная задача изобразительного искусства.
«Постановка зрения» или «художественного видения» – важная цель в обучении изобразительному искусству начинающих художников. Учащийся должен научиться мыслить собирательно-образно, а увиденный им сюжет представляться ему будущей композицией. Поэтому обучение «видению» должно начинаться, безусловно, до непосредственного изображения на листе. Важное значение в системе академического художественного образования отводится рисованию с натуры на уроках рисунка и живописи. На этих уроках огромную роль играет информационно-психологическая установка, идущая от педагога: это – правильно поставленная задача на восприятие и передачу натуры в изображении учащимися. Овладение основами изобразительного ремесла, кроме задачи постановки глаза, включает в себя и постановку руки. И ту, и другую можно рассматривать как чисто техническую задачу, решаемую методами практического рисования с натуры, изучением многообразия форм окружающего мира, их структуры, пропорциональных отношений частей и целого посредством изобразительных материалов в границах определенной изобразительной плоскости.
Прежде чем приступить к работе, следует внимательно рассмотреть объект изображения с нескольких сторон. Точка зрения – это не только откуда смотрим, но и как смотрим, как видим . Эта фраза является методическим руководством по развитию и воспитанию художественного видения.
В процессе выбора точки зрения у учащихся развивается способность анализировать, сравнивать, мыслить композиционно-образно, живописно-плоскостным, объемно-конструктивным восприятием, что является основным качеством профессионального художественного видения. Выбрав точку зрения, наиболее полно раскрывающую натуру, можно приступать к работе.
В процессе обучения в художественной школе у учащихся развивается два типа видения: объемное и живописное. Объемное видение – пластическое, осязательное, передающее объемно-конструктивную форму, живописное – зрительно-оптическое, производимое цветом и тоном . Объемное видение наиболее применимо к дисциплине рисунок, а живописное – к живописи. Каждый из этих типов видения возник в изобразительном искусстве не сам по себе. Однако, как показала современная психология, отражает определенные стороны психофизиологического процесса зрительного восприятия и человеческого мышления.
Процесс рисования на первый взгляд достаточно прост и доступен для каждого желающего этим заниматься и имеющего к этому некоторые способности. Тем не менее, рассматривая этот процесс с точки зрения физиологии видения, обратим внимание на два различных процесса видения, неосознаваемые самим рисующим во время рисования. Эти процессы являются важными, так как в дальнейшем они становятся основными элементами понятия художественного видения.
Когда ученик начинает, к примеру, рисовать натюрморт из нескольких предметов, он воспринимает в объемно-цветовой форме в пространстве каждый предмет отдельно. Переводя взгляд с натуры на лежащий перед собой лист, его взгляд видит плоскость листа, ограниченную вертикальными и горизонтальными срезами. В каждый момент перевода взгляда зрение учащегося перестраивается на противоположный тип видения объектов, в данном случае с объемного на плоскостной. Впечатление от пустой плоскости и от пространственного объема различны и несоизмеримы. Перед рисующим с натуры стоит непростая задача перевода пространственной формы на язык плоского изображения.
По мере продвижения рисунка и узнаваемости предметов в изображении, взгляд рисующего начинает преодолевать плоскость листа и воспринимать нарисованное изображение объемно-пространственно, а реальные предметы, методом обобщения, взгляд начинает уплощать. Способ плоскостного восприятия видимой натуры методом обобщения используется рисовальщиками уже на стадии компоновки изображения в формат. Каждый раз, рассматривая натуру, учащимся приходится отсекать лишнее пространство виртуальной рамкой, оставляя и компонуя необходимое внутри. Со временем это становится профессиональной привычкой, составляющую суть композиционного видения. Художнику по традиции своего ремесла практически все время приходится иметь дело с листом прямоугольного формата, различной величины и расположения, что тоже соответствующим образом формирует его видение. Это картинная форма представления, в которой художник различными изобразительными средствами пытается выразиться. Для педагога знание о развитии процесса видения окажет незаменимую помощь в работе с учащимися. Теория, осмысливающая практику, дает ключ к ее усовершенствованию.
Список литературы:
1.Авсиян О. А. Натура и рисование по представлению: учеб. пособие [Текст] / О.А. Авсиян. – М.: Изобразительное искусство, 1985.-152 с.
2.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие: учеб. пособие [Текст] / Р. Арнхейм. – М.: Прогресс, 1974.-392 с.
3.Беда Г.В. Живопись: учеб. пособие [Текст] / Г.В. Беда. – М.: Просвещение, 1986.-208 с.
4.Кузин В.С. Психология: учеб. пособие [Текст] / В.С. Кузин – М.: Высшая школа, 1982.-226 с.
5.Радлов Н.Э. Рисование с натуры: учеб. пособие [Текст] / Н.Э. Радлов. – Л.: Художник, 1978.-130 с.
