«Воображение, создающее аналогии или соответствия и передающее их образом – вот формула символизма» (Ренэ Гиль).
И действительно, всё «природное», реальное представлялось им лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения.
Символизм как художественное явление был одним из крупнейших направлений в литературе, музыке и живописи на рубеже XIX и XX вв. Он возник во Франции в 1870-80-х гг., к концу столетия распространился в большинстве стран Европы. Но именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре.
Смысл символизма
О сути символизма лучше всего сказал французский поэт Жан Мореас (он же был и автором термина «символизм» в искусстве): «Символическая поэзия – враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость – всё дерзко и образно...».
Существовал и другой термин для обозначения нового направления в литературе – декадентство. И поскольку основным настроением, культивируемым символистами, являлся доходящий до отчаяния пессимизм, а декадентство (от фр. décadent – упадочный) – модернистское направление в искусстве конца XIX - начала XX вв., характеризующееся извращённым эстетизмом, индивидуализмом, имморализмом, то между символизмом и декадентством никаких противоречий не было.
Но в Росси всё-таки эти два явления в искусстве различали: в символизме отмечали духовность, а в декадентстве – только безнравственность и увлечение внешней формой.
В связи с этим нам бы хотелось обратиться к двум картинам. Первая картина – финского художника Хуго Симберга «Раненый ангел». Поскольку сам автор не давал никаких интерпретаций этой картины, предоставляя зрителю самому делать выводы, то мы и воспользуемся этим и скажем, что картина олицетворяет символизм.
Хуго Симберг «Раненый ангел» (1903). Холст, масло. 127 х 154 см. Атенеум (Хельсинки)
А картина Рамона Касаса «Юная декадентка» (1899) олицетворяет декаданс.
Символисты старались отобразить жизнь каждой души. Но поскольку душа человеческая загадочна, то их произведения полны переживаний, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты наполнили поэзию новыми выразительными образами, но часто уходили в бессмысленной игру слов и звуков. Символизм различает два мира: мир вещей и мир идей и соединяет эти миры в искусстве.
Основные принципы эстетики символизма выражены в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.
Г. Курбе «Портрет Поля Верлена» (около 1866)
Поль Верлен «Осенняя песня»
Издалека
Льётся тоска
Скрипки осенней -
И, не дыша,
Стынет душа
В оцепененье.
Час прозвенит -
И леденит
Отзвук угрозы,
А помяну
В сердце весну -
Катятся слёзы.
И до утра
Злые ветра
В жалобном вое
Кружат меня,
Словно гоня
С палой листвою.
Неизвестно, какие осенние скрипки плачут у Верлена. Возможно, это печально шумят деревья. А может быть, это чувства уставшего от жизни человека? То же самое относится к удару часов – где, когда? Неясность образов утверждает скорбную мысль поэта о горьком одиночестве всякого существа, обречённого на гибель в холодном равнодушном мире.
Метод символизма предполагает воплощение основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов, т.е. таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение в слове, живописи, музыке и т.д. Основным содержанием символистичного произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, т.е. обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.
Символизм в литературе
Символизм в литературе проявил себя во многих странах: приверженцами этого направления были Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн (Бельгия); Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жюль Лафорг, Анри де Ренье, Поль Валери, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру, Поль Верлен, Артюр Рембо, Лотреамон (Франция); Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь (Австрия и Германия; поздний Генрик Ибсен (Норвегия); Валерий Брюсов, Александр Блок, Фёдор Сологуб, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Максимилиан Волошин и мн. др. (Россия).
С. Маларме. Фотография 1896 г.
Стефан Малларме
(1842-1898) – французский поэт, один из вождей символистов. Малларме считал, что поэзия не «показывает», а внушает. Видимое явление – это лишь внешняя сторона. Свое интуитивное познание поэт выражает символически. Символ Малларме понимает как систему аналогий. Его лирика субъективна, тематически неопределённа. Основные мотивы – одиночество и скорбь. Но чувства выражаются не непосредственно, а рядом иносказаний.
Малларме
Плоть опечалена, и книги надоели...
Бежать... Я чувствую, как птицы опьянели
От новизны небес и вспененной воды.
Нет - ни в глазах моих старинные сады
Не остановят сердца, плящущего, доле;
Ни с лампою в пустынном ореоле
На неисписанных и девственных листах;
Ни молодая мать с ребенком на руках...
Малларме «Лебедь»
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвёт
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полётов скованных прозрачно-синий лёд?
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь,
Когда придёт зима в сиянье белой скуки.
Он шеей отряхнёт смертельное бессилье,
Которым вольного теперь неволит даль,
Но не позор земли, что приморозил крылья.
Он скован белизной земного одеянья,
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.
(Перевод М. Волошина)
Б. М. Кустодиев «Портрет Волошина» (1924)
Русский символизм
Как мы уже сказали ранее, в России символизм стал масштабным, значительным и оригинальным явлением в культуре, при этом он приобрел свои русские неповторимые черты.
В. Серов «Портрет К. Бальмонта»
Серебряный век русской литературы совпадает по времени с эпохой символизма. Но символизм в России был очень разнообразен и не являл собой какой-то единой школы.
М. Врубель «Портрет В. Брюсова»
В течении русского символизма усматривают два периода: старшие символисты (В. Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Минский, К. Бальмонт и др.) и «младосимволисты» (второе поколение символистов – Сергей Соловьёв, А. Белый, А. Блок, Эллис, И. Анненский, Вячеслав Иванов).
К. Сомов «Портрет Вяч. Иванова»
На творчество русского символизма (особенно младшего поколения) сильно повлияла философия Вл. Соловьёва. Источником вдохновения для русских символистов часто служил образ Святой Софии. Святая София Соловьёва - одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало мироздания. Культ Софии восприняли А. Блок, А. Белый, С. Соловьёв. А. Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М. Волошин видел её воплощение в легендарной царице Таиах. Младшим символистам была созвучна соловьёвская обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьёва «Милый друг» воспринималось как свод их идеалистических настроений символистов:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Символизм в живописи
К символизму относят творчество художников А. Бенуа, Л. Бакстa, М. Добужинского, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля и др. Но всегда следует помнить, что каждый представитель символистского течения имел свой путь к нему, поэтому творчество всех символистов невозможно объединить какой-то одной характерной чертой.
В. Борисов-Мусатов «Призраки» (1903)
«...С окончанием жизни опустевшего помещичьего дома – «всё уходило в прошлое», как изображены им на первом плане картины удаляющиеся призрачные фигуры женщин» (по воспоминаниям сестры художника Елены).
Символизм в музыке
Самый яркий представитель этого стиля – А.Н. Скрябин. Музыка Скрябина необычна и своеобразна: импульсивна, нервически тревожна, не чужда мистицизма. Композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света. Он является первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку.
Соответствие цветов и тональностей по Скрябину
Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо: объединение звуков, красок, запахов, движений и даже звучащей архитектуры.
Посредством «Мистерии» А. Н. Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом эротическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную, расчистив место для сотворения следующего мира. Его «Поэма Экстаза» и «Прометей» – предисловие («Предварительное Действо») «Мистерии».
14.03.2011 в 00:45
СИМВОЛИЗМ. живопись
Моро - Саломея
Символизм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основное настроение улавливаемое символистами являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения.
Моро-Орфей
В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую критиками бессмысленной игру слов и звуков. Можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны — означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство — ключ к тайне.
Моро- Музы покидающие Апполона
Основным содержанием символистичного произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, т.е. обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.
Моро-Одифус и Сфинкс
Моро (Moreau Gustave) Гюстав (1826-1898), французский живописец и график. Родился в Париже 6 апреля 1826 года, в семье архитектора.На протяжении 1860 –х годов произведения Моро пользуются огромным успехом и популярностью. Критики называют Моро спасителем жанра исторической живописи.
В течение всей жизни Моро писал фантастически пышные, мастерски исполненные в духе символизма композиции на мифологические, религиозные и аллегорические сюжеты.Восхищался женским телом, имел вкус к роскошным нарядам и аксессуарам. Мир картин Моро – зачарованный мир фантастических пейзажей, призрачной архитектуры, дремотных состояний. В 30 лет едет на два года в Италию, привозит несколько сотен копий мастеров Ренессанса. Пишет в пастели и акварели. Романтическая стилистика, отрешенность.Отшельник, чуждый широкой публики. Творчество обращено к рафинированной элите, которая может понять мир символов.Он практически не продавал работы- «Я так люблю мое искусство, что почувствую себя счастливым, только если буду писать только для самого себя».У него не было жены, жил со своей мамой, женщинами не интересовался. После смерти свой особняк с картинами (более 1200 полотен) и мастерской завещал государству.
Моро-Саломея
Моро -Орфей. Моро придумал поэтический финал этой истории: в его версии голову и лиру обнаруживает фракийская девушка."Орфей" - одна из самых прозрачных картин художника. Здесь он отказывается от обилия характерных для его ранних работ символических деталей и создает простую, но в то же время величественную композицию. Картина была показана в Салоне 1866 года и приобретена государством за 8000 франков. Выставленная еще при жизни художника, она оказалась единственной постоянно доступной для любого зрителя и потому стала самой известной его работой.
Моро
Сегантини - Наказание плохих матерей
Выглядит очень загадочно, но посвящена приземленной теме - абортам. Собственно говоря, изображены вечные муки женщин, сделавших аборт.Есть и другая похожая картина - "Наказание сладострастных".
Леви -Дхурмер -Саломея
Леви -Дхурмер -Дух ветра
Леви -Дхурмер
ДЕВИЛЬ
Редон-Офелия
Редон -Будда
Уоотс
Карьер -Сон
Эжен Карьер .Происходил из бедной семьи. С детства рисовал, систематического образования не получил. С 15 лет работает в Страсбурге рабочим литографом. Переезжает в Париж, посещает Школу изящных искусств. Был на фронте. Затем учился у Кабанеля.В его сценах интимные прикосновения. Свет несет заряд метафоричности, т. к. берется в двойном значении: материальной и духовной энергии. Древние традиции понимания света как эманации божественного первоначала. Насыщенность материальной формы светом ассоциируется с сиянием внутренней жизни, духовной просветленностью.
Карьер- Женщина
Метод Карьера: понять искусство можно только через пристальное изучение природы. Предпочитал Музей естественных наук. наблюдение природы должно стать базисом для сравнительной морфологии, необходимой каждому художнику. Его метод - «трансформизм». Излюбленный сюжет - мать и дитя.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Глава 1. Эстетика русского символизма в живописи
Глава 2. Хронология развития стиля
Глава 3. Художественное объединение Голубая роза
Глава 4. Представители русского символизма
4.1 П. Кузнецов
4.2 В.Э. Борисов-Мусатов
4.3 Н. Рерих
4.4 К.С. Петров-Водкин
4.5 М. Врубель
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
ВВЕДЕНИЕ
Рубеж 19-20вв. - особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.
В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.
Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества - в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.
Живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения. Символистское произведение имеет поле свободных интерпретаций, так как представляет собой неоднозначное сообщение, построенное с нарушением основного кода. В разных контекстах произведение получает различную интерпретацию. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры:на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. - Новосибирск, 2006.
В данной работе исследуется символизм в русской живописи - одно из важнейших направлений художественной культуры рубежа Х1Х-ХХ вв.
Из поставленной цели вытекают задачи:
· Определить эстетическое начало русского символизма в живописи рубежа Х1Х-ХХ вв.
· Проследить хронологию развития стиля.
· Выявить особенности объединения «Голубая роза» и его отличие от остальных групп художников рубежа Х1Х-ХХ вв.
· Рассмотреть отдельных художников, являющихся представителями русского символизма.
· Рассмотреть эволюцию символизма и выявить его связь с Октябрьской революцией.
· Исследовать основные живописные системы русского символизма в изобразительном искусстве.
ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В ЖИВОПИСИ
Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е гг. Х1Х в., в эпоху декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.
Русский символизм имеет свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой культуры. Возникновение символизма в России в конце Х1Х в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского и З. Гиппиус; отчасти - Валерия Брюсова.
Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.
Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы, но, прежде всего, новые формы жизни. Русский символизм есть одно из типичных проявлений жизнетворчества. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры:на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. - Новосибирск, 2006.
Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекала мифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.
ГЛАВА 2. ХРОНОЛОГИЯ РАЗВИТИЯ СТИЛЯ
Первый период охватывает середину 1880-1900-х гг. - время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения «Мир искусства»;
Второй период ограничен 1900-14гг. - временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;
Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) - цельный по своей проблематике и достижениям.
С кризисом народнического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет.
Широкая свободная живописная манера - это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства - от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.
На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стиля модерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявил себя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.
ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ ГОЛУБАЯ РОЗА
1900-нач. 1910 гг. были временем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства», Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств; одноразовых - «Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К. Макоровского, В.А Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюции отечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма, кубофутуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».
В конце XIX - начале XX века в Московском училище живописи, ваяния и зодчества сформировалось содружество шестнадцати молодых живописцев, получившее впоследствии название «Голубая роза». Их лидеры Павел Кузнецов и Пётр Уткин - были выходцами из старинного волжского города Саратова. Кроме них, в группу входили: А.А. Арапов, Н.Н. Феофилактов, Н.П. Крымов, Н.Д. Милиоти, Н.Н. Сапунов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, скульптор А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин в начале своего творческого пути и другие. М.А. Врубель принимал участие в их выставках. Подобно французским «набидам» (художникам-пророкам: Боннару, Вюйару, Дени) они считали себя провозвестниками нового вида искусства, главной целью которого стало создание масштабной картины-панно, где синтезировались бы все виды искусства: живопись, архитектура, музыка, поэзия, а также театрально-декорационное искусство. Особое значение придавалось музыке с её бесконечностью, импровизационностью, одухотворённостью.
Музыкальная ритмика картин заставляла жить их своей жизнью, создавала трансцендентное бытие, существуя вне реального времени и пространства. В этих проникнутых музыкой символах чувствуется связь с картинами другими представителей европейского символизма: знаменитыми панно А. Матисса «Танец», «Музыка», «Адажио», «Симфония» П. Синьяка, «Голубые танцовщицы» Дега, театральными афишами Тулуз-Лотрека…Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/
В 1904 году художники организовали в Саратове выставку «Алая роза». Фигурирующая в названии Роза это метафизический символ, известный еще с эпохи Средневековья, возлюбленный как философами Востока и Запада. Имя Розы это вечная неразгаданность тайного кода Вселенной. В выставке принимал участие и Борисов-Мусатов.
Вскоре цвет алой розы как цвет реальности, свежести, плоти и крови перестаёт удовлетворять художников и превращается в оттенок сине-голубой. Отныне объединение живописцев называется «Голубая роза». Предпочтение голубого цвета не простая дань моде. Сине-голубые тона - символ эпохи модерн. Это цвет средневековых фресок Испании, Англии, России, иллюминированных манускриптов, роскошных эмалей. Живопись великого Эль Греко, также имеет холодный, неземной оттенок голубого. Если углубиться в символику и историю голубого цвета, то можно отметить, что античность недолюбливала синие оттенки, римляне их считали варварскими, в то время, как истинно царским рассматривался драгоценный пурпур. Триумф синего цвета можно напрямую связать с триумфом европейского христианства в период зрелого средневековья. Мишель Пастуро в своей книге «Символическая история средневековья» называет господство синего цвета, «синей революцией», которая началась с 1140-х годов во Франции, а затем захлестнула остальные европейские страны. Он «неожиданно вторгается во все формы художественного творчества, становится цветом Христа и Девы Марии, потом цветом королей и князей, а с конца XII века даже начинает составлять конкуренцию красному цвету во многих сферах общественной жизни. Следующий век становится великим веком распространения синего». С XIV века он становится любимым цветом европейской цивилизации, её символом.
За несколько веков сияющая синь королевских одежд средневекового мира претерпела ряд метаморфоз. В частности, со времени романтизма начала-середины XIX века сине-голубой стал символом вселенского одиночества, удалённого, непостижимого идеала. В конце XIX - начале XX века под влиянием философского произведения О. Шпенглера «Закат Европы» этот цвет несёт печать отверженности, печали, умирания фаустовской культуры.
Итак, произведения голуборозовцев, таким образом, становятся в один ряд с холодным сине-голубым миром Сезанна, произведениями «голубого периода» Пабло Пикассо. Гофман И. Голубая роза. М. 2004
Однако лирическая печаль некоторых произведений художников «Голубой розы» (воздействие полотен Борисова-Мусатова) не главный двигатель их мировоззрения. Голубой цвет для молодых людей, не отягчённых фаустовской скорбью это цвет фантазии, мифа, становления нового мира. В этом плане показательны картины Павла Кузнецова «Голубой Фонтан» (1905 г. Москва. Государственная Третьяковская галерея.) и «Видение в степи» (1910 г. Москва. Государственная Третьяковская Галерея.), где обыденная реальность преображается под действием волшебства, как в произведении М. Метерлинка «Синяя птица».
18 марта 1907 года в Торговом доме М. С. Кузнецова на Мясницкой состоялась юбилейная выставка, знаменующая 10-летие группы молодых художников-символистов. Она стала эпохальным событием в истории русского искусства. В этой выставке принимали участие Н. Сапунов, А. А. Арапов, П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, братья Н. Д. и В. Д. Милиоти, Н. П. Феофилактов. Новое направление в искусстве стало именоваться по названию выставки «Голуборозовским». Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/
П. Кузнецов развивал вновь тему фонтана («Белый фонтан»), Сарьян-сказки и сны, Уткин-продолжил мотив «ночей». Но теперь «Голубая роза» впервые обрела свой собственный символ, выразивший настроения той эпохи и стала сплочённой группой в 16 человек вместе с выступившим с ними в качестве художника Н. Рябушинским.
Малевич так понимал символику «Голубой розы»: «она (роза) была избрана как лучшее и тонкое существо из всех цветов, которые нельзя увидеть среди продажных цветов магазинов и бульваров».
И. Грабарю, наоборот, выставка казалась блажью молодёжи, символистическим кривлянием: «на выставке было непростительно много «приятностей» и до одури иного «вкуса».
Вокруг выставки разгорелась целая полемика, и в центре её был торговый дом М.С. Кузнецова, воспринимающийся теперь колыбелью символизма. И только. Дальше пути расходятся. Матвей Сидорович Кузнецов с его традиционными вкусами не мог в полной мере оценить творчество «голуборозовцев». Хотя в отдельных пунктах их интересы соприкасались. Например, декоративные работы Сапунова и Головина, казалось, были созданы для фарфора. Однако понравившаяся Кузнецову работа «Голубые гортензии» Сапунова была заблаговременно приобретена купцом Третьяковым и не выставлялась в его доме, а сотрудничество с фарфоровыми фабриками Кузнецова и тиражирование их картин не отвечало наполеоновским амбициям молодых людей. Гофман И. Голубая роза. М. 2004
В пятом номере журнала «Золотое руно» содержалась аналитическая статья С. Маковского об этой выставке, после которой происходит признание этого нового направления: в апреле того же года возникает Общество «Свободная эстетика» - объединение культурной элиты, призванное «способствовать успеху и развитию искусства и литературы и содействовать общению деятелей между собой». В её состав входят: Брюсов, Белый, Волошин, Станиславский, Шаляпин, Морозов и Щукин, Серов, И. Грабарь; из голуборозовцев: Арапов, Дриттенпрейс, Крымов, Кузнецов, Милиоти, Сапунов, Сарьян, Судейкин.
Всё члены объединения «Голубая роза» вскоре после выставки разъехались кто куда, получив масштабные заказы от их меценатов. Кузнецов декорирует виллу Рябушинского «Чёрный лебедь», Сапунов и Судейкин дом Носовых, Дриттенпрейс исполняет эскизы декоративного оформления зала заседаний Общества «Свободная эстетика», потом убранство интерьера «Русского охотничьего клуба» и проект загородного дома в Иваново-Вознесенске. Кузнецов, Уткин, Матвеев начинают работу по декоративному оформлению архитектурно-паркового ансамбля усадьбы Жуковского в Крыму (Кучук-Кой).
Следующим важным событием в жизни голуборозовцев стала первая русско-французская выставка 1908 года «Салон «Золотого Руна». В рамках этого мероприятия состоялся диалог русских и французских художников-символистов. Среди последних были Боннар, Брак, Дега, Дени, Дерен, Сезанн, Гоген, Ван Гог, Марке, Матисс, Ренуар, Руо, Бурдель, Майоль, Роден и другие.
Под воздействием новаторского искусства Европы русские художники «Голубой розы» делают свои живописные панно ещё более декоративными. Художники всё дальше уходят от плодов цивилизации. Их привлекает реальность первозданная- мир древней степи (П. Кузнецов), жизнь Востока (М. Сарьян), мир русского фольклора (Н. Милиоти), народная стихия ярмарок и балаганов (Н.Сапунов, С. Судейкин). Последний связал свою жизнь с театрально-декорационным искусством и после эмиграции в Нью-Йорк сосредоточился исключительно на оформлении спектаклей Ковент-Гардена и Метрополитен-оперы. Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/
Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался той почвой, где живопись «Голубой розы» и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н. Н. Сапунова (1880--1912).
Совместно с другим мастером «Голубой розы» -- С.Ю. Судейкиным (1882--1946) он стал первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии МХТ на Поварской, 1905). Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Вс. Мейерхольдом -- в постановках «Гедды Габлер» Ибсена, блоковского «Балаганчика». Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.
ГЛАВА 4. ПРЕДСТАВИТЕЛИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
4.1 П. Кузнецов
русский символизм живопись
Природа наделила П. В. Кузнецова блестящим живописным даром и неиссякаемой энергией души. Чувство восторга перед жизнью не покидало художника до глубокой старости. Искусство было для него формой существования.
К изобразительному ремеслу Кузнецов мог приобщиться еще в детстве, в мастерской своего отца-иконописца. Когда художественные наклонности мальчика ясно определились, он поступил в Студию живописи и рисования при Саратовском обществе любителей изящных искусств, где занимался в течение нескольких лет (1891-96).
Исключительно важным событием в его жизни стала встреча с В. Э. Борисовым-Мусатовым, оказавшим сильное и благотворное влияние на саратовскую художественную молодежь. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/
В 1897 г. Кузнецов блестяще выдержал экзамены в МУЖВЗ. Учился он прекрасно, выделяясь не только яркостью таланта, но и подлинной страстью к работе. В эти годы Кузнецов находился под обаянием живописного артистизма К. А. Коровина; не менее глубоким было дисциплинирующее воздействие В. А. Серова.
В то же время вокруг Кузнецова сплотилась группа студентов, ставших впоследствии членами известного творческого содружества "Голубая роза". От импрессионизма к символизму - такова основная тенденция, определившая поиски Кузнецова в ранний период творчества. Отдав должное пленэрной живописи, молодой художник стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души.
На этом пути живопись вплотную сближалась с поэзией и музыкой, как бы испытывая пределы изобразительных возможностей. Среди важных сопутствующих обстоятельств - участие Кузнецова и его друзей в оформлении символистских спектаклей, сотрудничество в символистских журналах. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/
В 1902 г. Кузнецов с двумя товарищами - К. С. Петровым-Водкиным и П. С. Уткиным - предпринял опыт росписи в саратовской церкви Казанской Божьей Матери. Молодые художники не стесняли себя соблюдением канонов, дав полную волю фантазии. Рискованный эксперимент вызвал бурю общественного негодования, обвинения в кощунстве, - росписи были уничтожены, но для самих художников этот опыт стал важным шагом в поисках новой живописной выразительности.
Плоть зримого мира тает в его картинах, его живописные видения почти ирреальны, сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души. Излюбленный кузнецовский мотив - фонтан (Илл.1); зрелищем круговорота воды художник был заворожен еще в детстве, и теперь воспоминания об этом воскресают на холстах, варьирующих тему вечного круговорота жизни.
Как и Мусатов, Кузнецов отдает предпочтение темпере, но использует ее декоративные возможности весьма своеобразно, как бы с оглядкой на приемы импрессионизма. Разбеленные оттенки цвета словно стремятся к слиянию в одно целое: едва окрашенный свет - и картина представляется окутанной цветным туманом ("Утро", "Голубой фонтан", обе 1905; "Рождение", 1906, и др.).
Одним из важнейших событий русской художественной жизни начала века стала выставка "Голубая роза", открытая в Москве весной 1907 г. Будучи одним из инициаторов этой акции, Кузнецов выступил и как художественный лидер всего движения, которое с той поры именуют "голуборозовским". В конце 1900-х гг. художник пережил творческий кризис. Странность его работ подчас становилась болезненной; казалось, он исчерпал себя и не способен оправдать возлагаемых на него надежд. Тем более впечатляющим было возрождение Кузнецова, обратившегося к Востоку. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/
4.2 В.Э. Борисов-Мусатов
Виктор Борисов-Мусатов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1890-91, 1893-95), в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова (1891-93), а также в студии Ф. Кормона (1895-98) в Париже. С 1898 жил главным образом в Саратове, с 1903 -- в Подольске и Тарусе.
Испытав влияние П. Пюви де Шаванна и отчасти мастеров импрессионизма, соединил тончайшее чувство природной световоздушной среды с поэтической фантазией, преображающей эту среду в поле миражей и ностальгических грез. Русская живопись. В.Э. Борисов-Мусатов // http://www.artsait.ru/
Уже в ранних пленэрных этюдах-картинах Борисова-Мусатова живет ощущение волнующей, неизъяснимой тайны («Окно», 1886, Третьяковская галерея). Главным мотивом, сквозь который для художника открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, становятся «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно он работал в имениях Слепцовка и Зубриловка в Саратовской губернии). Плавные, «музыкальные» ритмы картин вновь и вновь воспроизводят излюбленные темы Борисова-Мусатова: это уголки парка и женские фигуры (сестра и жена художника), которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в потустороннем царстве сна.
В большинстве своих работ мастер предпочитает маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь особой, «тающей» легкости мазка.
Образы картины Призраки (Илл.2) навеяны впечатлениями от портретов XVIII столетия. Не случайно любимым портретистом прошлого для Борисова-Мусатова был Федор Рокотов. Этих мастеров столь разных эпох роднит умение видеть под оболочками реальности духовную сущность мира. Художник добивается ощущения зыбкости изображения. Сквозь тончайшие красочные слои проступает тканая основа крупнозернистого холста. Образ мира становится полупрозрачной, но неистончимой завесой, за которой чудится нездешний свет. Кажется, наш взгляд снимает паутинку за паутинкой, одну газовую ткань за другой. Поэтому ускользание призрачных фигур кажется бесконечным, многократно отраженным в миражных колыханиях пространства, подобно отголоскам затихающей вдали музыки. Движение фигур носит стихийный, неподвластный воле характер. Середнякова Е. Г. "Русская живопись конца XIX-начала XX века" (Знакомоство с Третьяковской галереей. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2008
Женские образы Борисова-Мусатова отражают мистический культ Вечной женственности в русском символизме.
Мечтательный темперамент художника («Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов», -- пишет он А. Н. Бенуа в 1905 из Тарусы) не лишает его произведения чувства историчности.
Поэтика усадебной жизни наполнена у него (так же, как в литературе того времени -- в произведениях А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. Белого и др.) предчувствием приближающихся роковых, катастрофических рубежей. Ранняя смерть мастера усилила восприятие его образов как лирического реквиема, посвященного старой России. Борисов-Мусатов явился непосредственным предшественником художников «Голубой розы», которых объединяло, в частности, глубокое уважение к его наследию. Русская живопись. В.Э. Борисов-Мусатов // http://www.artsait.ru/
4.3 Н. Рерих
Русский живописец и археолог, писатель и философ, путешественник и общественный деятель Николай Константинович Рерих был одной из самых ярких фигур русского символизма и модерна, человеком-легендой.
Учителем Николая Константиновича в Академии Художеств был А. И. Куинджи, сыгравший огромную роль в жизни Рериха.
«Мощный Куинджи был не только великим художником, но так же был великим учителем жизни» -- вспоминал Рерих. Он считал художественному содержанию образа должны быть подчинены и композиция картины и техника исполнения. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/
В 1900 -- 1901 гг. Рерих совершенствовался в живописи в студии исторического живописца академического направления Фернана Кормона в Париже. Кормону очень нравились русские эскизы Рериха и он поддержал молодого художника в его стремлениях в искусстве.
Рерих считал своим духовным учителем известного французского художника-монументалиста Пюви де Шавана, который оказал большое влияние на стилистическую манеру художника. Одной из первых работ, начатых Рерихом в Париже, была картина «Идолы» 1901 г., в работе над которой проявились новые черты его творчества: стремление к декоративности цветовых отношений и обобщенности форм. Его картины «Иноземные гости» и «Заморские гости», написанные в начале 1900-х гг., это стилизация славянской древности. Рерих -- яркий представитель стиля модерн, которому присущи декоративность, изысканные живописные эффекты, преобладание растительных орнаментов. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/
Рериху убыли близки просветительские цели символистов. Он был убежден в высоком предназначении художника и искусства. В 1904 году художник сотрудничает с брюсовским журналом «Весы», для которого пишет две статьи о задачах искусства. Рерих полностью оформил августовский номер «Весов» за 1905 г., создав обложку «Царь», заставку «После грозы» и виньетки. В этом же номере -- его иллюстрации к «Принцессе Мален» М. Меттерлинка, сказка и рисунки на индийскую тему «Девассари Абунту с птицами» и «Девассари Абунту превращается в камень».
Весной 1905 г. в Праге состоялась первая выставка Рериха за рубежом. Впоследствии эта выставка экспонировалась в Вене, Венеции, Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе, на «Осеннем салоне» в Париже и имела большой успех.
С 1906 по 1914 гг. художник активно работает в сфере монументально-декоративной живописи (Илл.3). С 1910 г. Н.К.Рерих был избран председателем возрожденного выставочного объединения «Мир искусства» (первое, созданное поинициативе Дягилева и Бенуа просуществовало с 1898 по 1903 г.) в состав которого входили такие выдающиеся художники как Серов, Кустодиев, Бенуа, Петров-Водкин, Сомов, Грабарь, Браз, Лансере, Коровин и др.
В 1909 году Рерих оформил издание пьес М. Метерлинка. В этом же году Рерих выполнил, а в 1912 г. повторил картину «Небесный бой», покоряющую одухотворенностью и динамичностью созданного образа. В этой картине воплотились мировоззренческая и эстетическая позиции Рериха.
Рерих, по словам М. Горького, стремился найти в архаических мифах тайные ключи к загадкам современности. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/
4.4 К.С. Петров-Водкин
В свойствах изобразительной поверхности как архитектонического поля заключены выразительные возможности, не данные, а заданные изображению, подобно тому, как законы гравитации заданы движению тел или ритм, размер, порядок рифм заданы стиху. Исследованием этих возможностей и явился тот эксперимент, который был проделан абстрактным искусством. На этом пути к праосновам художественного воздействия, скрытым в устройстве человеческой памяти, искусство XX века неизбежно должно было встретиться с художественными мирами, где искомые законы выразительности некогда были уже осуществлены в полноте принципа. Новое подавало руку хорошо забытому старому -- и через такое соприкосновение прошли едва ли не все мастера так называемого авангарда в искусстве XX века. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.
Среди них выдающееся место принадлежит К- С. Петрову-Водкину (1878-- 1939). Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины «Купанье красного коня». Это произведение значительно не только своим внутренним содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы искусства начала XX в. Оно само звучит как призыв и вопрос, и прежде всего потому, что та острота и выразительность формы, пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно стремилось искусство XX в., достигнута здесь через освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и «Похищение Европы» Серова, у которого Петров-Вод- кин учился в Московском училище. Образ всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего -- такое сочетание противоположных элементов символистично по своей внутренней структуре. В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого момента.
В изобразительной системе Петрова-Водкина (Илл.4) все качества подверженного наблюдению мира стремятся к своим предельным, абсолютным состояниям: цвет тяготеет к спектрально-чистому, освобожденному от колебаний атмосферы, свет имеет характер астрального «вечного сияния», линия горизонта воспроизводит кривизну планетарной поверхности земли согласно принципу так называемой сферической перспективы, которая все происходящее во внутрикартинном пространстве переводит в ранг явлений космического масштаба. В многообразии современных форм художественного обобщения Петров- Водкин выделяет те, которые имеют конкретный историко-художественный адрес, -- древнерусская икона и фреска, а также итальянское кватроченто, т. е. именно те явления в масштабах национальной и европейской художественной традиции. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.
В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось, далекие друг от друга художественные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику, страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок - от восторженных похвал до презрительных насмешек (в том числе и со стороны такого колосса как Репин).
4.5 М. Врубель
Творческой манере Врубеля, которая окончательно сложилась в начале 1890-х гг., характерны декоративность и обостренная экспрессия византийского и древнерусского искусства, цветовое богатство венецианской живописи. Врубель одухотворяет природу, превращает ее в своего учителя и наставника. Он говорил, что в основе всякой красоты -- «форма, которая создана природой вовек. Она -- носительница души…»
Врубель, по его словам, «ведет беседу с натурой», «вглядывается в бесконечные изгибы формы», «утопает в созерцании тонкостей» и видит мир как «мир бесконечно гармонирующих чудных деталей...». Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/
К. Коровин писал о творчестве художника: «Врубель поразительно рисовал орнамент, ниоткуда никогда не заимствуя, всегда свой. Когда он брал бумагу, то, отмерив размер, держа карандаш, или перо, или кисть в руке как-то боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоянно соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина». В природном мире ближайшую аналогию описанному процессу возникновения изображения из первоначально разрозненных линий и штрихов, образующих причудливую орнаментальную вязь, в которой вдруг проступают облики знакомых предметов, представляют собой кристаллизации инея на морозном стекле.
В московский период художник пишет портреты С. И. Мамонтова и К. Д. Арцыбушева. Главной же темой творчества Врубеля в это время стала тема Демона, в которой он в символической форме ставит «вечные» вопросы добра и зла, изображает свой идеал одинокого бунтаря, не приемлющего обыденность и несправедливость. Сама мысль создать «нечто демоническое», возникла еще в Киеве. Осенью 1886 года, Врубель показывая свои первые наброски отцу, говорил что Демон -- дух «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый». Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/
Михаил Александрович обладал даром графической черты и формы, ни одна работа не могла застать его врасплох. Он мог мастерски справиться с любой работой, считая ее вызовом своему мастерству: написать картину, расписать блюдо, изваять скульптуру, придумать различные ни на что не похожие орнаменты и виньетки, сочинить театральный занавес. Врубель мечтал соединить в своем творчестве искусство с жизнью, он постоянно находился в поисках высокого монументального стиля и национальной формы в искусстве и использовал в своих произведениях орнаментально-ритмические решения. Все это сближало его со стилем «модерн», вызов которого был принят художником. Модернизм особенно свойственен некоторым панно Врубеля (триптих «Фауст» для дома А. В. Морозова в Москве, 1856; «Утро», 1897)». Но творчество художника выходит за рамки модерна и символизма. Он стремился создать сложную одушевленную картину мира, соединяя в своих произведениях мир человеческих чувств и мир природы («Пан», 1899, «К ночи», 1900, «Сирень», 1900).
До 1896 года Врубель был одной из заметных фигур абрамцевского кружка, “придворным художником” С. Мамонтова. Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/ Он занимался оформлением интерьеров в особняках московских меценатов и буржуа, предпочитая использовать в их оформлении фантазии на тему античного мира и средневековых рыцарских легенд.
В апреле 1910 года Александром Блоком был прочитан доклад «О современном состоянии русского символизма», где он несколько раз ссылался на творчество Врубеля. В докладе содержался ряд прямых текстуальных пересечений с его речью «Памяти Врубеля». В творческом плане между поэзией Блока и живописью Врубеля существует ряд точек соприкосновения (трагические «синие» и «лиловые» цвета и др.), что многократно отмечалось в исследовательской литературе. Сам Блок преклонялся перед Врубелем, называл его гением и считал, что художник оказал на него влияние.
Отдавая дань разным стилевым тенденциям, художник был, прежде всего, символистом. Творчество Врубеля суть один из наиболее репрезентативных вариантов реализации типологической модели символизма в сфере изобразительного искусства (илл.5). Исследователи отмечают: «Если попытаться кратко сформулировать - что же такое символизм Врубеля в его, так сказать, живописном воплощении - отметим, прежде всего, стремление мастера к одухотворенной форме, к символико-аллегорической обобщенности, к монументальности живописи, лишенной жанрово-бытовых характеристик. Больше всего Врубель заботился о том, чтобы претворить натурное видение в видение обобщенное, синтетическое». Алпатов М. В., Анисимов Г. А. Живописное мастерство Врубеля. - М., 2000.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения.
Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни. Русский символизм - есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.
Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место общеевропейского символизма в сфере пластических искусств.
Теория и практика русского символизма в своей основе зиждется на основе музыкальности, ибо музыка является самой совершенной формой искусства, включает в себя все другие формы искусства, и непосредственно выражает трансцендентный мир. Поиск и расширение музыкальных средств выразительности в живописи, само движение к созданию подобных живописных работ, были призваны вернуть утраченную цельность, единство мироздания.
Русский живописный символизм, в котором получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма (проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.), является одним из ведущих направлений в русском изобразительном искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв. Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место в истории общеевропейского символизма.. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры:на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. - Новосибирск, 2006.
Таким образом, в русской живописи символизма получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма, а именно, проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.
Как направление русской живописи начала XX в «Голубая роза» наиболее близка поэтике символизма Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения.
В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия -- к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоздушной вибрации, растворяющей контуры, и т. п. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989.
Художественное объединение «Голубая роза» из-за своего ухода от реализма, условности и излишнего декоративизма было незаслуженно «забыто» в советский период. И только сравнительно недавно мы смогли по-настоящему оценить их детскую веру в сказку и волшебство.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алленов М.М. История русского и советского искусства М.: Высш. шк., 1989. -- 448 с.
2. Светлов И.Е., Хренов Н.А. (отв. ред.) Символизм как художественное направление: взгляд из 21 века. Сборник статей. - М.: Государственный институт искусствознания, 2013. - 464 стр. (Серия "Искусство в исторической динамике культуры")
3. Белова О.Ю. Художественное объединение «Голубая роза» // http://www.portal-slovo.ru/
4. Гофман И. Голубая роза. - М. 2004.
5. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры:на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологи. - Новосибирск, 2006.
6. Русская живопись. П.В, Кузнецов. // http://www.artsait.ru/
7. Русская живопись. В.Э. Борисов-Мусатов // http://www.artsait.ru/
8. Русская живопись. Н. Рерих // http://www.artsait.ru/
9. Русская живопись. М. Врубель // http://www.artsait.ru/
10. Середнякова Е.Г. "Русская живопись конца XIX-начала XX века" (Знакомоство с Третьяковской галереей. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2008.
11. Алпатов М.В., Анисимов Г.А. Живописное мастерство Врубеля. - М., 2000.
Список иллюстраций в приложении
1. П. Кузнецов «Фонтан», 1905. Холст, темпера 127х131см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
2. В.Э. Борисов-Мусатов «Призраки», 1903. Холст, масло 117х144,5см. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
3. Н. Рерих «Поцелуй Земле», 1912. Эскиз декорации к балету И.Ф.Стравинского «Весна священная».
4. К.С. Петров-Водкин «Берег», 1908. Холст, масло. 49x37 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петрбург.
5. М. Врубель «Жемчужина», 1904. Картон, пастель, гуашь, уголь 35 х 43,7см.. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Илл.1 П. Кузнецов «Фонтан», 1905. Холст, темпера 127х131см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Илл.2 В.Э. Борисов-Мусатов «Призраки», 1903. Холст, масло 117х144,5см. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Илл.3. Н. Рерих «Поцелуй Земле», 1912. Эскиз декорации к балету И.Ф.Стравинского «Весна священная».
Илл.4 К.С. Петров-Водкин «Берег», 1908. Холст, масло. 49x37 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петрбург.
Илл.5. М. Врубель «Жемчужина», 1904. Картон, пастель, гуашь, уголь 35 х 43,7см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Истоки и понятие символизма. Становление художника Серебряного века. Периоды истории русского символизма: хронология развития. Особенности жанровой живописи на рубеже XIX-XX веков. Художественные объединения и артистические колонии в русской живописи.
курсовая работа , добавлен 17.06.2011
Понятие и отличительные особенности течения символизма в сфере живописи. Выдающиеся представители русского и зарубежного символизма, оценка их творческих достижений. Анализ известных произведений символизма, их тематика и значение в мировой культуре.
презентация , добавлен 28.02.2017
В.Э. Борисов-Мусатов – русский художник, живописец, мастер символических изображений "дворянских гнезд". Детская травма, беспорядочное художественное образование, успех первых картин и популярность их автора, создатение своеобразных элегий в живописи.
презентация , добавлен 16.11.2009
Исследование сущности символики и символизма в культуре и искусстве. Утверждение символического характера любого подлинного искусства. Западноевропейский символизм и предпосылки его возникновения. Расцвет русского символизма и его представители.
курсовая работа , добавлен 15.12.2009
Кратковременное художественное объединение, возникшее в 1907 в Москве. Становление художников-символистов. Исключительность "Голубой розы". Расцвет культурной жизни Саратова. Поэтика символизма, влечение художников к романтически-оккультным темам.
реферат , добавлен 27.11.2012
Объединение молодых художников "Голубая роза". Обостренная чувствительность к нюансам смутных настроений в картинах Кузнецова, Сарьяна, Сапунова. Общество импрессионистов "Бубновый валет". Полемические задачи живописи в творчестве Машкова, Кончаловского.
реферат , добавлен 29.07.2009
Интенсивность серебряного века в творческом содержании, поиск новых форм выражения. Основные художественные течения "серебряного века". Появление символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма в живописи, символизма в музыке.
реферат , добавлен 18.03.2010
Символизм - направление в искусстве, возникшее во Франции, Бельгии, России на рубеже XIX-XX вв., его философско-эстетические принципы. Символ как основное средство выражения мистического содержания произведений литературы, живописи, музыки, архитектуры.
презентация , добавлен 03.03.2015
Описание российского символизма как сложного и неоднозначного явления в художественной культуре рубежа XIX–XX веков, приобретшего в искусствоведении определение "Серебряный век" и его реализация в живописи, музыке, литературе и театральном искусстве.
курсовая работа , добавлен 09.05.2011
Серебряный век как проявление духовного и художественного ренессанса, знаменующего взлет русской культуры к концу XIX-XX вв. Понятие словесного ряда. Анализ и значение символизма в литературе, музыке и живописи. Особенности символического театра.
Живопись – довольно обширный раздел изобразительного искусства, который включает в себя много разных стилей. Один из таких стилей – символизм.
Понятие символизма и его черты в живописи
Символизм – это один из живописных стилей изобразительного искусства, который возник во Франции в конце 19 столетия. В основу символизма легли представления художников о мире, который мы не видим, но можем представить его, так как наш мир является смутным отражением того, настоящего мира, который для нас закрыт. В живописи символистов присутствуют символы, знаки, которые зрители пытаются расшифровать. Символисты были против простого, обыденного смысла в картинах. Художники-символисты вдохновлялись литературой, мифами и библейскими историями. Героев и предметы в своих картинах они наделяли мистическим смыслом. Символы в картинах использовались для передачи чувств, эмоций, мыслей. Наиболее популярными темами в символической живописи были страдания и смерть, предчувствие каких-то событий. Вообще живопись символистов можно легко угадать по выраженным чувствам на картине. Но чувства и эмоции были не положительные. В этом угадывалась идея донесения людям о том, что мир несовершенен.
Если говорить о выполнении, то изображение на картинах довольно обобщенное и простое, тона однотипные. И самое важное – загадочный сюжет, где каждая мелочь имеет определённое значение. Символизм не имел собственного художественного языка, как импрессионизм или пуантилизм, поэтому и данное направление в живописи не называлось отдельным стилем.
Яркие представители символизма в живописи
Альфред Кубин
Данный художник – символист, который был известен своей необычайно депрессивной, темной символикой. Его работы пропитаны тревогой, ужасом. Причиной таких работ были постоянные галлюцинации, которые его преследовали. Но его такая, довольно странная жизнь, и принесла ему славу. Наиболее известное полотно его руки – «Дух воды». В данной картине как раз и отражен его темный символизм. Бессилие людей перед такой природной стихией, как вода.
Михаил Врубель
Известный русский символист. Его символизм, как и вообще весь символизм России, был связан с христианством и религией. Михаил Врубель – ярчайший представитель символизма. В его картинах чувствуются противоречия между его внутренним миром и миром реальным. «Жемчужина» Врубеля яркий пример его символизма, а также это одна из последних его картин. На ней изображены две античные богини, которые наблюдают за миром из своего мира бессмертных.
Эдвард Мунк
Эдвард Мунк у многих ассоциируется с немало известной картиной «Крик». Мунк – норвежский художник. Гиперболизированные эмоции сумрачная реальность, контраст цветов – это символизм Эдварда Мунка. На его творчество повлияла его необычайно сложная жизнь. Картины написаны кистями, которые пропитаны страхом смерти и одиночества. Это подмечают даже те, кто не особо знаком с его творчеством. Ярким примером символизма является его картина «Расставание», которая повествует нам о мужчине, которому очень тяжело расстаться с прошлым.
На примере художников становится ещё более понятно, что из себя представляло данное течение. Хоть данный стиль и не имел собственного художественного языка, который, в принципе, был и не нужен. Смысл данного течения был в том, чтобы показать неведомое посредством картин.
Далее → Синопия
Символизм – движение в искусстве конца 19 – начала 20 столетия. В живописи это движение называют постимпрессионистским. На всей территории Европы в период между 1886 и 1900 годами символизм доминировал практически во всех областях искусства. Для России начала 20 столетия наибольшим влиянием пользовалось творчество Врубеля.
История
Изначально сформировался в прозе, поэзии, философии и театре, затем распространился на музыку и изобразительное искусство. Стиль имеет прочные связи с романтизмом. Символизм в живописи был в значительной степени реакцией против натурализма и реализма, тесно связан с мифологической тематикой в живописи всех жанров.
Символисты искали глубинный смысл в фантазии, мечтах, сознании, эмоциях, там, где реалисты и натуралисты стремились воспроизвести действительность в ее объективности, их идеи были сосредоточены на передаче идеального образа.
Представители
Известные художники-символисты 19 – 20 столетия:
- Густав Моро (1826 — 1898)
- Арнольд Беклин (1827 -1901)
- Ходлер (1853 — 1918)
- Макс Клингер (1857 — 1920)
- Поль Гоген (1848 — 1903)
- Энсор (1860 — 1949)
- Эдвард Мунк (1863 — 1944)
- Одилон Редон (1840 — 1916).
История готического стиля в живописи
Картины находятся в известных галереях мира. Для России наиболее знаковым является творчество Врубеля.
Развитие стиля не было долговечным, но имело сильное влияние на немецкое искусство 19 столетия и развитие творчества в России. Символизм сыграл свою роль в творчестве Джорджо де Кирико, Хуана Миро, Пауля Клее, Фриды Кало и Марка Шагала.
В течение 1990-х годов, ряд китайских художников использовали символистские мотивы для выражения политических и социальных неопределенностей, существовавших стране, особенно, после разгона демонстраций на площади Тяньаньмэнь.
Основные идеи
Статья под названием «Le Symbolisme», которая появилась во французской газете «Le Figaro» 18 сентября 1886 года, была написана французским поэтом Жаном Мореасом. По его словам, символика была против «простого смысла и прозаичного описания».
Концептуализм как стиль в живописи
Цель символизма состояла в том, чтобы «облечь идеал в ощутимой форме». Проще говоря, символисты считали, что искусство должно выражать абсолютные истины, используя метафорические образы и аллегории, содержащие символическое значение.
Художники-символисты 19 – 20 столетий были вдохновлены литературой и поэзией, историей, легендами, мифами, библейскими историями. Создавая картины, символисты наделяли предметы, изображенные на полотне, мифологическим, мистическим, эзотерическим смыслом. Черты мировоззрения авторов передают картины – наиболее популярными тематиками были чувства и эмоции, религия, оккультизм, любовь, смерть, болезнь и грех.
Символизм во многом был реакцией против урбанизации и материализма викторианской эпохи. Он отверг узкие изобразительные пределы натурализма. Это философский, а не живописный стиль. Картины живописцев – Врубеля, Дельвиля, Рериха и других – передают глубокую истину на противовес реалистам, которые отображали лишь внешнюю оболочку.
Неоклассицизм как стиль в живописи
Символизм является интеллектуальной формой экспрессионизма. Именно содержание, а не цвет и форма делают работы художников этого направления уникальными и узнаваемыми. Стремление передать не буквальный образ, а крик души, переживания, настроение, впечатления было главным смыслом символизма в творчестве Врубеля, Редона, Моро, Дельвиля.
Характерные черты
Выделяются характерные черты стиля: новаторство, стремление к экспериментам, таинственность, неоднозначность, недосказанность.
Франция
Региональные особенности развития символизма:
Французская школа символизма отличается тягой к синтетизму и декадансу. Представители направления: Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Одилон Редон, Поль Гоген, Эмиль Бернар, Эдгар Максенс. Известные картины: «Осень», «Сон» (Пюви де Шаванн), «Саломея», «Фаэтон» (Г. Моро), «Циклоп» (О. Редон), «Снежная королева» (Э. Максенс).
Бельгия
Бельгийский символизм развивался по линии декаданса. Картины Ксавье Меллери, Джеймса Энсора, Жана Дельвиля в стиле символизм отличаются особым восприятием и передачей образов.
Британия
В Британии ощущалось влияние прерафаэлитов, их средневековый стиль и возврат к идеалам Возрождения дал толчок истории местного символизма. Художники: Уильям Холман Хант (1827 — 1910), Данте Габриэль Россетти (1828 – 1882), Джон Эверетт Милле (1829 – 1896), Эдвард Берн-Джонс (1833 — 1898).
Маньеризм как стиль в живописи
Развитие стиля в России
Символизм в России отставал от своего движения в Западной Европе. Период представлен творчеством Врубеля, Нестерова, Сомова, Рериха, Гущина. В развитии русской живописи этот период связан с представителями Серебряного периода в начале 20 столетия, совпавшего с появлением модерна в культуре.
Культурное становление русской философии и поэзии этого периода происходило в сложный период развития государственности. Представители Серебряного века переключились с политических и социальных проблем на мистические, философские. Это ярко проявилось в работах Врубеля. Русский символизм наиболее выразительно представлен поэтами Серебряного века. Название зародилось позже, чем получили популярность работы поэтов и художников – в эмиграции, по аналогии с Золотым веком русской поэзии 19 столетия.
Реализм как стиль в живописи
Сущность российской версии символизма – богоискательство, эмоциональность, декадентство. Окончание Серебряного века связано со становлением советской власти.
Одним из наиболее ярких представителей этого периода в русской живописи является Михаил Врубель. Живописец работал в разных жанрах искусства – графика, театр, живопись, скульптура. Влияние Врубеля на живопись Серебряного периода исключительно. Одной из главных работ Врубеля, репрезентативных для характеристики периода, можно назвать полотно «Демон сидящий».
Картины представителей периода были представлена на двух тематических выставках – «Алая роза» и «Голубая роза». Первая прошла в Саратове в 1904 году. Организаторами были представители одноименного объединения, созданного в конце 19 века. В 1907 году ядро Алой розы сформировало новое объединение – «Голубая роза».
Работы символистов России Серебряного периода характеризуются атмосферностью. Художники стремились передать суть, а не правильную, натуральную форму.
