840руб.
Содержание
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. МЕСТО И РОЛЬ ПОЭМЫ Н. В. ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
1. 1 ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭМЫ
1. 2 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
1. 3 КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
ГЛАВА 2. ОПИСАНИЯ ПРИРОДЫ КАК СРЕДСТВО ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖЕЙ ПОЭМЫ ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ»
2. 1 МАНИЛОВ
2. 2 КОРОБОЧКА
2. 3 НОЗДРЁВ
2. 4 СОБАКЕВИЧ
2. 5 ПЛЮШКИН
2. 6 ЧИЧИКОВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ. ДОМИНИРУЮЩИЕ МОТИВЫ В ОПИСАНИИ ПЕЙЗАЖЕЙ ПРИ ХАРАКТЕРИСТИКЕ КАЖДОГО ПОМЕЩИКА
Фрагмент работы для ознакомления
<…> Словом, всё было как-то пустынно- хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе…» (С. 127)
Эти мотивы жизни, движения, развития присутствуют только в описании характера Плюшкина, который, казалось бы, опустился так, что дальнейшая деградация невозможна. Но, может быть, именно это обстоятельство - невозможность дальнейшего падения - и оставляет некоторую надежду на то, что он теперь будет двигаться в обратном направлении, ибо хуже ничего уже быть не может. И описание сада - это символ того, что в душе героя осталось что-то живое и человеческое. То есть и в данном случае описание дома и сада героя ― это, в какой-то степени, описание характера героя. Всё в запустении, полнейшем упадке ― и хозяйство Плюшкина, и его собственная жизнь, однако раньше и сад был прекрасен, и жизнь героя была наполнена смыслом, что оставляет малейшую надежду на возрождение.
Изобилие, пышность запущенного сада Плюшкина контрастируют с описаниями чахлого и худосочного сада Манилова. Сопоставим эти два описания:
Сад Манилова Сад Плюшкина - две-три клумбы
- обширный сад, заросший и заглохший - пять-шесть берез - Белый колоссальный ствол березы - жиденькие вершины
- трепетнолистные купола
разросшихся деревьев - беседка с плоским зеленым куполом - обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка - скучно-синеватый цвет соснового леса - зеленые чащи, озаренные солнцем - день был не то ясный, не то мрачный… - Солнце, забравшись под лист, подсвечивает его. Совпадают многие детали пейзажа, на которые в том и другом случае обращает внимание Гоголь, однако если доминирующим мотивом в описании сада Манилова является незавершённость, незаконченность, недоделанность, то при описании сада Плюшкина это мотивы изжитости, но в то же время изобилия, роскоши, постепенно переходящих и уже перешедших в упадок.
2. 6 Чичиков
Говоря об образах помещиков в поэме, нельзя обойти вниманием и образ центрального её персонажа Павла Ивановича Чичикова: хотя этот образ стоит в поэме несколько особняком, именно он является центральным, связующим звеном. Его путешествие - это двигатель сюжета. Сам факт того, что Чичиков постоянно находится в движении, отличает его от многих других героев поэмы: он движется, в какой-то степени - развивается. И мотивы природы, сопутствующие ему - это, прежде всего, дорожные пейзажи: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых деревьев, дикой вереск и тому подобный вздор. Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова… <…> Словом, виды известные». (С. 12)
Гоголь даже в этом коротком отрывке дважды подчёркивает обыденность, обычность этого русского пейзажа, его скуку - «чушь и дичь». Эта характеристика относится не к образу Чичикова, но к образу России, по которой герой путешествует, к положению дел в ней. Пейзажи скучны, дороги плохи - и всё это проецируется на те события, которые происходят в поэме: эта «чушь и дичь» распространяется не только на природу, но и на нравы, царящие в стране, где можно торговать живыми или мёртвыми людьми, душами.
И, несмотря на то, что первый том «Мёртвых душ», по плану Гоголя - это описание ада, всё-таки автор уже в этом первом томе даёт читателям и героям некоторую надежду на возрождение, создавая образ Руси, подобной птице-тройке:
«Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и всё летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны. Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»
И этот образ, этот символический пейзаж соотнесён с образом Чичикова, самым неоднозначным и противоречивым в поэме. Гоголь выдвигает на первый план не просто героя отрицательного, но человека, перевернувшего с ног на голову все представления о реальных ценностях этого мира и поставившего в центр мироздания «копейку». С другой стороны, именно образ Чичикова - единственный, перешедший из первого тома во второй. И именно с образом Чичикова, как считает большинство исследователей, связана идея воскресения.
Но в описании этого символического пейзажа есть указания и на дьявольскую сторону натуры героя (темнота, вороний крик, тучи, страшное мельканье), и на иные возможности его личности, на возможность его возрождения (свет месяца, непрерывность движения).
Заключение
При анализе описаний природы и пейзажей в поэме Гоголя «Мёртвые души» можно выявить следующие особенности.
1. Описания природы и пейзажей не занимают в поэме Гоголя большого места (исключением является лишь описание сада Плюшкина). Однако всякий раз, когда Гоголь обращается к картинам природы, они носят символический характер.
2. Основная функция, которую выполняют пейзажи и картины природы в поэме гоголя - это функция раскрытия характеров героев. Любая картина природы по-новому освещает фигуру каждого из помещиков, ещё раз подчёркивает те черты, которые уже становятся очевидными при описании внешности, образа жизни, манеры поведения героев.
3. Можно выявить основные «доминанты» в характере героев, отражённые в описаниях окружающей их природы:
Манилов - неустроенность, лень, безуспешные попытки начать какую-то деятельность; хаотичность и безалаберность, отсутствие воли проецируются на сад, который он стремится, но не может создать вокруг своего дома;
Коробочка - суетность, хлопотливая хозяйственная деятельность, стремление получать максимальную выгоду отражаются и на окружающем её пейзаже - птичник, огород, в котором растут только овощи;
Ноздрёв - азарт, неуравновешенность, хамство, склонность к скандалам метафорически выражены Гоголем при помощи образов кочек, болота, неухоженных охотничьих угодий его имения;
Собакевич - прагматизм, жадность проявляются в том, что и природы как таковой в его имении уже нет, лес он рассматривает исключительно как строительный материал;
Плюшкин - самый низший уровень падения, деградации, утрата почти всех человеческих черт, но тем не менее - наличие прошлого, предыстории и как символ этого - огромный, запущенный, разросшийся, но всё ещё прекрасный сад.
Чичиков - неопределённость, изменчивость характера (он умеет подстроиться под любого своего собеседника); с его образом связаны мотивы дорожных пейзажей, мелькания, изменчивости, движения. С одной стороны в описаниях природы, окружающих его образ, Гоголь подчёркивает скуку, обыденность тех мест, по которым герой проезжает, но в то же время пейзаж становится символическим, пророческим: полёт птицы-тройки над землёй, звёзды и месяц, тучи и небо. Всё это даёт некий выход в комическое пространство, уводит от земли и открывает новые перспективы. В целом же и образ Чичикова, и образы природы, сопутствующие ему - это образы двойственные, не до конца понятые может быть даже и самим автором.
4. Следует также обратить внимание на то, что Гоголь часто в своих описаниях использует сравнения, развёрнутые сравнения уподобляя своих героев или явления природы иным процессам и явлениям. Так, Собакевич похож на средней величины медведя, также лицо его и его жены сравниваются с тыквой и огурцом соответственно; даже описания света пасмурного дня уподобляется цвету солдатского мундира. Очень часто эти сравнения указывают на тот факт, что сами герои Гоголя утрачивают человеческие черты, становятся похожими на предметы или животных, опускаются, деградируют.
В целом же образы природы в поэме Гоголя оттеняют и углубляют образы персонажей и подчёркивают доминирующие черты в их характерах.
Литература
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко
Виноградов И. А. Гоголь ― художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982
Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987
Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988
Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004
Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978.
Приложение. Доминирующие мотивы в описании пейзажей при характеристике каждого помещика
Помещик Предметы описания Цветовая гамма Основной мотив Манилов Гора, сад, клумбы, река, мост, беседка, далёкий лес Серый, пепельный, синеватый, зеленоватый Стремление к красоте и упорядоченности; незавершённость, хаотичность, убогость сада Коробочка Птичий двор, огород (овощи) Пестрота, темнота (ночь, гроза) Стремление извлечь пользу, прагматизм в сочетании с суетностью. Ноздрёв Псарня, земля, которой владеет Ноздрёв (лес, кочки, болото) Хаос, неорганизованность (при отсутствии стремления к порядку), беспорядок. Собакевич Деревня (избы), лес Серый, белый, коричневый Прагматизм, нет природы, но есть материал, из которого можно извлечь пользу (дерево для строительства) Плюшкин Огромный сад: беседка, лес, берёзы, молодая поросль, кроны разросшихся деревьев Золотисто-зелёный (солнце и зелень) Упадок, разрушение, исчезновение некогда прекрасного сада. Деградация. Чичиков Дорожные пейзажи Пестрота 1. Скука, обыденность, тоска, заурядность;
2. Символизм пейзажа, движение, развитие, полёт.
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11
Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982. С. 9
Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959. С. 473
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 488
Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188
Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». С. 156
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 475
Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 22
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». С. 30-31
Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 22- 23
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко. С. 19. Здесь и далее цитаты по этому изданию с указанием номера страницы в тексте.
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 30
Виноградов И. А. Гоголь ― художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000. С. 323
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 35
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 40
2
Список литературы
Литература
1.Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко
2.Виноградов И. А. Гоголь? художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000
3.Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
4.Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959
5.Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982
6.Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987
7.Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988
8.Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11
9.Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188
10.Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004
11.Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
Знакомясь с чиновниками и демонстрируя «очень искусно» умение «польстить каждому», Чичиков «намекнул как-то вскользь» губернатору, «что в его губернию въезжаешь, как в рай, дороги везде бархатные» (VI, 13). Так впервые возникает в «Мертвых душах» некое представление о дорожном пейзаже, достоверность которого сразу же ставится под вопрос: мнение героя, принявшее, как свойственно было его «разговору» в определенных случаях, «несколько книжные обороты» (VI, 13), продиктовано исключительно желанием понравиться и даже «очаровать» (VI, 16).
Однако картина, которую живописует повествователь, когда герой отправляется к Манилову, не слишком похожа на райскую: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор. Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с резными деревянными под ними украшениями в виде висячих шитых узорами утиральников. Несколько мужиков по обыкновению зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон; на нижних глядел теленок или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды известные» (VI, 21-22).
Используемая повествователем разговорная лексика («чушь и дичь», «вздор»), усиливая выразительность описания, куда более соответствует увиденной картине, чем книжные обороты. Может показаться, что представшие перед его взором дорожные виды потому только «виды известные», что совершенно обычные и обыкновенные; стало быть, совершенно обычны и обыкновенны (что подчеркнуто выражениями «по нашему обычаю», «по обыкновению») именно «чушь и дичь» — и именно эти-то «чушь и дичь», виды, обозначенные словами-синонимами, и являют собою «виды известные». Значение контекстных синонимов приобретают между тем все детали представленной картины, выступающие таким образом как компоненты градации «чуши и дичи». Отчетливое ощущение подобной градации создает прежде всего выделительно-перечислительная интонация, но также и нарастающая семантическая значимость деталей описания, которое открывают «кочки» и замыкает «свинья».
Принципу сюжетной градации отвечает описание заключительного выезда Чичикова из города, перекликающееся с картиной, приведенной выше, но вместе с тем предельно расширяющее представление о «видах известных»: «И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колоды, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за 800 верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону, и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свеже-разрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны, как мухи, и горизонт без конца...» (VI, 220).
И здесь все детали нарисованной повествователем картины (количество которых резко увеличивается) наделяются значением контекстных синонимов, так что «вздором» вновь становятся самые разнородные, но сближенные по значению явления. Что же касается выделительно-перечислительной интонации, то она заметно усиливает экспрессивность описания, в котором отражается меняющееся (от начала к концу поэмы) отношение повествователя, обретающего панорамное зрение, к влекущему его пространству, где «ничто не обольстит и не очарует взора» (VI, 220). Значимая перекличка двух картин призвана подчеркнуть, что нагнетание элементов «чуши и дичи» и «тому подобного вздора» идет в сюжете поэмы по восходящей линии, однако «горизонт без конца», указывая на смену ракурса восприятия (маркированную и слуховым аспектом последнего), открывает символическую перспективу повествования, отсутствующую в первой картине, где место «горизонта» занимает «морда свиньи».
Но меняется ли при этом отношение к «видам известным» как к «чуши и дичи»? Будучи фрагментом изображенного пространства, дорожный пейзаж, при всей его обыкновенности, обнаруживает признаки чего-то необычного, так что и в этом случае действует характерное для описаний «известного рода» (VI, 8), с подчеркнутой установкой на повторяемость, «отступление от „нормы“» , призванное разрушить инерцию восприятия известного и превратить его в неизвестное. Парадокс подобного описания в том, что включенные в него детали, при всей их визуальной достоверности, в своей совокупности непременно создают впечатление «вздора»; при этом та или иная деталь не просто идентична выражающей этот «вздор» картине, но представительствует за нее, как в доме Собакевича «каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!» (VI, 96). Так, в дорожном пейзаже, что в первом, что во втором, составленном из такого рода достоверных деталей, аномальной оказывается вся картина: здесь все «виды известные» - и все поистине «чушь и дичь».
Именно «чушь и дичь» являются онтологическим свойством мира, в организации которого важная роль принадлежит алогизму и абсурду. Не только в повестях, где гротеск и фантастика определяют ход событий и поведение персонажей, но и в «Мертвых душах» Гоголь ставил перед собой задачу «изобразить невероятное и неправдоподобное»; причем даже «мелочи», которые выглядят правдоподобными, оказываются у него «гиперболичны и неправдоподобны» . Из них как раз и складывается и строится дорожный пейзаж, когда образным преувеличением является скопление подробностей, порождающее представление о размерах и безграничности «чуши и дичи».
Было отмечено, что описание видов, наблюдаемых Чичиковым, отправившимся к Манилову, выглядит вроде «как „подлинный список“ с самой действительности», но и «несколько фантастично» . И что картина, являющая подобные виды, отвечает принципу «необычности» в смысле доведения «некоего качества» изображаемого предмета «до крайних его пределов» . Доведение до крайних пределов и есть проявление фантастичности; картина, о которой идет речь, фантастична в той мере, в какой фантастична действительность, где герой торгует и покупает, т. е. не выходит как будто в своем занятии за границы общепринятого, но «торгует ничем» и «покупает ничто» .
Интересы героя понуждают его «заглянуть в те и другие углы нашего государства, и преимущественно в те, которые более других пострадали от несчастных случаев, неурожаев, смертностей и прочего и прочего, словом - где бы можно удобнее и дешевле накупить потребного народа» (VI, 240). Так происходит освоение пространства бричкой, в какой Чичиков перемещается по дороге, разглядывая окружающие его виды. Он эти виды наблюдает, повествователь же их описывает; именно повествователю, а не герою, принадлежит выражение «виды известные», стилистическую маркированность которого, придавая ему иронический смысл, подчеркивает инверсия; инверсированным оказывается определение, передающее эмоциональную реакцию повествователя на так увиденную и нарисованную им картину. Эта картина, на которой запечатлены «чушь и дичь», нарисована взглядом и словом повествователя; герой движется в бричке, но для повествователя бричка «не движется, но движется фон» и меняются «декорации, тоже, кстати, неподвижные» . Герой занимает позицию наблюдателя внутри этой картины, что позволяет ему рассматривать попадающие в его кругозор предметы «с точки зрения движущегося объекта» , т. е. все той же брички. Однако неверно было бы заключить, что герой видит тот же самый дорожный пейзаж, что и повествователь: Чичиков видит виды, а повествователь видит «виды известные»; Чичиков замечает то, что способны заметить все, повествователю же открывается то, что воспринять и показать может только он.
Если вспомнить важное для Гоголя «слово: выпытывание», которым он «определяет свое отношение к предмету» , то можно сказать и по-другому: герой наблюдает (когда не отвлекается и действительно занят наблюдением за дорогой), а повествователь, рисуя картину, выпытывает у нее же ее скрытый смысл - и выпытывает взглядом и словом; сотворение движущегося в бричке героя идет одновременно с сотворением пейзажа как фона движения. И коли это «виды известные», и они тоже творятся, то по-разному они известные для героя, находящегося внутри картины и внутри брички, и для повествователя, создающего и эту картину, и эту бричку, с описания которой собственно и начинается поэма. Сначала возникает (возникает в речи повествователя) бричка, а уже потом сидящий в ней господин, но бричка и господин составляют единое целое; если без Чичикова (не приди ему в голову «сей странный сюжет») «не явилась бы на свет сия поэма» (VI, 240), то не явилась бы она и без брички, посредством которой «странный сюжет» реализуется.
Вот Чичикова, когда он едет к Коробочке, внезапно застигает ливень: «Это заставило его задернуться кожаными занавесками с двумя круглыми окошечками, определенными на рассматривание дорожных видов, и приказать Селифану ехать скорее» (VI, 41). Итак, окошечки определены на рассматривание дорожных видов, но никаких видов рассмотреть герою не удается: «Он высматривал по сторонам, но темнота была такая, хоть глаз выколи» (VI, 42). Чичиков видит «темноту», т. е. ничего не видит, поскольку ничего не может рассмотреть. Признаком символической иносказательности, как было показано , отмечен последовавший далее эпизод, когда бричка опрокинулась, а герой «руками и ногами шлепнулся в грязь» (VI, 42). Но и невозможность что-либо рассмотреть тоже несет в себе иносказательный смысл. Ср. с другим эпизодом, в конце поэмы, когда бричку Чичикова, покидающего навсегда город, останавливает «бесконечная погребальная процессия», которую герой «принялся рассматривать робко сквозь стеклышка, находившиеся в кожаных занавесках» (VI, 219). Но озабочен он не столько тем, чтобы что-то рассмотреть (процессию ведь он сквозь «стеклышка» видит), сколько тем, чтобы не увидели его самого, для чего и задергивает занавески. Задача Чичикова, почему он о себе «избегал много говорить; если же говорил, то какими-то общими местами» (VI, 13), чтобы его не рассмотрели; однако и сам он не способен рассмотреть (проникнуть внутрь рассматриваемого и увидеть то, что скрыто от внешнего взгляда) ни окружающие его виды, ни себя самого: все закрыто для него символической темнотой.
В случае Чичикова внешняя темнота оказывается проекцией темноты внутренней, т. е. неспособности видеть и различать. Речь идет о поразившей героя онтологической слепоте. Манилову его предложение показалось проявлением безумия, пока Чичиков не разъяснил, что имеет в виду «не живых в действительности, но живых относительно законной формы» (VI, 34). Но законная форма уничтожает в действительности границу между живыми и мертвыми, позволяя приобретать как живые «те души, которые точно уже умерли» (VI, 35). Таков «главный предмет его вкуса и склонностей», заслонивший все прочие виды; покинув Манилова, «он скоро погрузился весь в него и телом и душою» (VI, 40). Именно предмет этот и есть главный для Чичикова дорожный пейзаж, который он постоянно держит перед глазами.
В «Мертвых душах» дорога вырастает по ходу повествования в символический образ, что придает сюжету поэмы универсальный смысл . Такой же универсальный смысл приобретают и рисуемые повествователем дорожные виды, имея в виду их прямое и метафорическое, как и у дороги , значение. С. Г. Бочаров писал о «картине человека», представление о котором «разбросано бесчисленными чертами и деталями» в мире Гоголя; эту картину «не прочитать без соотнесения с христианской концепцией дарованного каждому человека образа, который человек может либо возделать до богоподобия, либо испортить и исказить» . Это верно не только по отношению к гоголевскому человеку, но и к изображенному Гоголем миру, частью которого являются «виды известные»; мир этот тоже можно возделать или испортить, если обитающий в нем человек онтологически слеп и не отличает живое от мертвого. Вот почему повествователь, рассматривая своего героя, стремится заглянуть «поглубже ему в душу» и шевельнуть «на дне ее» то, «что ускользает и прячется от света» (VI, 242).
Ускользают же и прячутся не только виды, которые единственно занимают Чичикова и составляют заботящий его предмет; дорога недаром служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора, увидев встреченное «на пути человеку явленье, не похожее на все то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь» (VI, 92). Но «виденье», показавшееся «неожиданным образом», скрылось, вызвав у героя «мысли» (VI, 92-93), вновь связанные с приобретением и прямо отражающие деформированную картину человека.
Чичиков, пережидая, пока пройдет погребальная процессия, рассматривает ее в окошечки, а после думает, что это «хорошо, что встретились похороны; говорят, значит счастие, если встретишь покойника» (VI, 220). Но дело тут не только в народном поверье; напомним, что он «почувствовал небольшое сердечное биение», узнав от Собакевича, что Плюшкин, у которого «люди умирают в большом количестве», живет от него всего в «пяти верстах» (VI, 99). Привычно радуясь известиям об умерших, Чичиков и при виде похорон, не имеющих, казалось бы, прямого отношения к волнующему его предмету, не впадает в меланхолическое настроение и не склонен предаваться элегическим размышлениям о бренности жизни и тайне смерти; но в сюжете поэмы картина похорон именно с этим предметом и связана, однако ни эта картина, ни сам предмет не могут заставить героя ощутить и пережить «бег всеуничтожающего времени» .
А вот для повествователя дорожные впечатления служат непосредственным поводом для лирической рефлексии. Описывая дорогу как зрелище, оставившее след в его памяти, и вспоминая о своей реакции на увиденное, повествователь прослеживает изменения, которые произошли с ним и глубоко затронули его личность. Ср. начало: «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд» (VI, 110). И заключение: «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О моя юность! о моя свежесть!» (VI, 111).
«Виды известные» - это и есть та пошлая наружность мира, обычные и обыкновенные для охлажденного взора картины, созерцаемые теперь повествователем; элегическая тональность лирического отступления отражает его переживания, в которых различимы вариации «устойчивых мотивов и символов» , характерных для элегической поэтики, и слышатся дорожные мелодии русской лирики. Что означает случившаяся с повествователем метаморфоза? То, что его, как и всякого человека, будь он хоть поэтом, севшим с утра в телегу жизни, к полдню, т. е. к середине жизни, порастрясло . И это совсем иная ситуация, чем у героя, который тоже был когда-то юным, был «мальчиком», перед которым однажды «блеснули нежданным великолепием городские улицы, заставившие его на несколько минут разинуть рот» (VI, 224-225), а теперь, когда явилось ему новое виденье, он «уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» (VI, 92-93) и предаваться ламентациям по поводу утраты им юношеской свежести не склонен, предпочитая им житейские расчеты и выкладки. Тогда как взор повествователя, столь требовательного к себе, отнюдь не кажется охлажденным, и недаром обращается он далее к читателям, чтобы освежить их: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!» (VI, 127).
Речь у повествователя идет и о дороге жизни, и о символическом пути человеческой души, о нерасторжимом единстве этих пути и дороги, служившем темой лирических размышлений в поэтических произведениях современников Гоголя. Ср. в стихотворении Баратынского «В дорогу жизни снаряжая...» (1825):
В дорогу жизни снаряжая
Своих сынов, безумцев нас,
Снов золотых судьба благая
Дает известный нам запас:
Нас быстро годы почтовые
С корчмы довозят до корчмы,
И снами теми путевые
У Баратынского в его «ранних элегиях» слово судьба обозначает «сам по себе ход времени»; вот как описывается лирическая ситуация в стихотворении «Признание»: «Человек не отвечает за то, что в нем происходит помимо него» . Не отвечает за то, если вернуться к нашему примеру, что происходит с ним в дороге жизни. У Гоголя судьба человека (и судьба героя, и судьба повествователя), которому суждено видеть в детстве и в юности сны золотые, запас которых с годами неизбежно растрачивается, зависит от него самого, сохранит ли он все человеческие движения. Говоря о том, какова «судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», повествователь завершает лирическое отступление знаменательным утверждением, «что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья» (VI, 134).
Повествователь не просто видит картину, взятую из презренной жизни, но озаряет ее светом глубины душевной, светом внутреннего зрения, только и способного выразить невыразимое . Отсюда роль лирических отступлений как особого рода «окон» в повествовательной структуре поэмы: они, эти отступления, позволяют повествователю выразить те чувства и переживания, которые скрыты в глубине его души.
Для повествователя пребывание в дороге - это и средство познания презренной жизни, но и возможность вновь почувствовать себя творцом, способным озарить увиденную им картину: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..» (VI, 222). Насмотревшись «видов известных», повествователь не случайно прибегает к лирической фигуре, обращению, действующему «как лирическая сила» ; здесь эта лирическая сила направлена на самого повествователя, который именно в дороге словно заново входит в самого себя . Он движется по дороге вместе с героем, герой наблюдает виды, обычные и обыкновенные, повествователь же зрит «виды известные» и озаряет увиденные картины; он, в отличие от героя, знает, что «еще не мало пути и дороги придется им пройти вдвоем рука в руку; две большие части впереди - это не безделица» (VI, 246). И что ожидают их новые и иные дорожные виды, известные и неизвестные, потому что путь, которым они будут идти, - это путь к себе, путь, на котором обретается внутреннее зрение, когда и герою, и читателям придется обратить взор «во внутрь собственной души» (VI, 245).
«Мертвые души»: пороговая семантика пейзажа
Мехтиев В.Г. (г. Хабаровск)
Цель статьи в том, чтобы проанализировать структурообразующие детали пейзажа в поэме «Мертвые души», намекающие на смысловые переклички, выходящие за пределы мира самих персонажей и выражающие их авторскую оценку. Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание . Но открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа.
В диалогической концепции М.М. Бахтина возможно «двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его - как его кругозор, и извне - как его окружение» . Ученый думал, что «словесный пейзаж», «описание обстановки», «изображение быта» и т.д. нельзя рассматривать исключительно как «моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека» . Эстетически значимое событие свершается там, где предмет изображения «обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри самого себя нет» .
Теория кругозора и окружения героя, созданная Бахтиным, в науке о литературе связывалась с понятием «точка зрения». Выделяют внутреннюю точку зрения - повествование от первого лица, где изображенный мир максимально укладывается в кругозор персонажа; и внешнюю точку зрения, дающую простор авторскому всеведению, наделяющую повествователя высшим сознанием. Внешняя точка зрения обладает подвижностью, через нее достигается множественность восприятия и эмоционально-смысловой оценки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писал, что «точка зрения в литературном произведении - положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире». Точка зрения, «с одной стороны, определяет его кругозор - как в отношении «объема», «так и в плане оценки воспринимаемого; с другой - выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» . На основании сказанного можно сделать вывод о том, что границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в повествовании, указывают на некие подвижные, пороговые смыслы, обусловленные ценностной позицией наблюдателей.
Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» . Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» . Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» . Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» .
Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов» . Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности <...>» .
Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Зато нарративная инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» . Правда, если разбирать фрагмент изолированно от контекста произведения, то принадлежность оценочной парадигмы писателю не так очевидна. Из чего же следует, что субъектом восприятия является не только Чичиков, но и автор?
Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело - оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» (курсив сохранен - М.В.) .
Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекату- рен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» . Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.
Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».
Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» .
Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» , играющих роль композиционных средств.
Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» .
Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.
Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» . Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.
Слово «щеголь», еще только ощутимое в описании окружения Манилова, используется в качестве ключевой при обрисовке интерьера: «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», «щегольской подсвечник из темный бронзы с тремя античными грациями, с щегольским щитом» . Выразительное слово «щеголь» композиционно соединяет рассказ о Манилове с изображением городского молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду» . Благодаря ассоциативной связи «молодой человек» и Манилов попадают в один семантический ряд.
Таким образом, практическая точка зрения Чичикова в описании не является самодовлеющей: она оттеняется авторской точкой зрения, выявляющей невидимые персонажу связи между отдельными фрагментами мира. В сложной структуре «Мертвых душ» М.Ю. Лотман отмечал необычную иерархию: «герои, читатель и автор включены в разные типы» «особого пространства»; «герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами, они ничего не знают, кроме практических житейских соображений» . Героям «неподвижного, «замкнутого» locus’a противостоят герои «открытого» пространства», «герои пути» и, конечно же, сам автор, который является человеком пути .
Окаменевший быт провинциальных помещиков, семантическая категоричность «тины мелочей» неожиданно сталкивается с энергией авторского слова. Обнажаются подвижные пограничные смысловые зоны. Так, входя в кабинет Манилова, Чичиков произносит слова: «Приятная комнатка». Писатель подхватывает фразу, произнесенную Чичиковым, но подчиняет ее своей собственной точке зрения, что необходимо, прежде всего, для углубления пародийного значения метафоры «щегольства»: «Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской <...> табак <...> насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах <...> были горки выбитой из трубки золы, расставленные <...> очень красивыми рядками...» .
Особую роль в тексте играет слово «куча», производящее, на первый взгляд, впечатление ситуативного употребления. Гоголь использует его в поэме часто (в девятнадцати случаях). Примечательно, что в главе о Собакевиче оно отсутствует, но с особой интенсивностью употребляется в эпизодах, посвященных Плюшкину. Существительное «куча» встречается также в главах, посвященных губернскому городу. Понятно, что точка зрения Чичикова в принципе лишена подобной творческой активности.
Знаковые компоненты пейзажа и интерьера можно назвать ключевыми в авторском замысле; они могут быть рассмотрены и в качестве герменевтических указателей на пути к постижению авторского замысла. Будучи включенными в кругозор писателя, они несут смысловую энергию предыдущих пейзажных рисунков. Их функция заключается в том, чтобы создать невидимые, едва ощутимые нити между отдельными частями произведения.
Пейзаж губернского города открывается через восприятие Чичикова. Благодаря авторскому взгляду постепенно оно приобретает двуголосый характер. Вот знаки-доминанты городского вида: «желтая краска на каменных домах», «серая на деревянных», дома были с «вечным мезонином»; местами эти дома казались «затерянными среди широкой, как поле, улицы», «местами сбивались в кучу»; нарисованный «бильярд с двумя игроками во фраках, в какие одеваются у нас в театре гости». Городской сад «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников, очень красиво выкрашенных зеленою масляною краскою» .
Отдельно взятые, эти детали как будто не проникают в другие описания. Но при мысленном созерцании всего гоголевского текста они обретают единство. Обнаруживается, что между ними имеются семантические отношения, поэтому применение писателем слова «куча» к городскому пейзажу, описанию вечера в губернаторском доме, интерьера Манилова не случайно. Автор связывает отдельные части поэмы не только фабульно; он сопрягает, сплачивает их благодаря повторяющимся словесным образам. Слово «куча» используется в описании мира Плюшкина и Коробочки. Более того, оно постоянно соседствует с эпитетом «правильный», то есть с представлениями самих персонажей о симметрии и красоте.
Картина помещичьей жизни и приметы пространства в главе о Коробочке даются глазами Чичикова, причем дважды. Первый раз, когда Чичиков попадает сюда ночью в дождливую погоду. А во второй раз, когда герой ранним утром созерцает мир Коробочки, одни и те же детали пространства и обстановки дополняются новыми подробностями. Случай уникальный, поскольку в описании двора Коробочки границы между восприятием персонажа и автора-повествователя почти незаметны.
Чичикову предстает «небольшой домик», только «одна половина» которого «озарена светом». Видна «была еще лужа перед домом, на которую прямо ударял тот же свет. Дождь стучал звучно по деревянной крыше, <...> псы заливались всеми возможными голосами» . Красноречиво, что эпизод отразил непрагматическую активность персонажа, что видно из сближения его точки зрения с точкой зрения автора («озарено светом» - это гоголевское выражение). Взгляд Чичикова отбирает детали пейзажа в соответствии с логикой, с какой писатель создавал пейзаж, изображая пространство уездного города, Манилова. На редкие случаи близости Чичикова и автора указал Ю. Манн, отмечавший, что в некоторых эпизодах поэмы «рассуждения повествователя подводят к интроспекции персонажа», в свою очередь, «интроспекция персонажа (Чичикова) переходит в рассуждение повествователя» . Под авторской интроспекцией ученый подразумевал объективное, принадлежащее повествователю представление о предмете изображения.
Интерьер Коробочки также дается глазами Чичикова: «Комната была обвешена старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев...» . И вместе с тем описание не свободно от энергичных слов автора-повествователя. Писатель узнается по его пристрастию к уменьшительным суффиксам, слову «темный», к светописи («озаренная светом»). Автор угадывается и в том, что с охотой придает предметам образное воплощение (рамки в виде «свернувшихся листьев»). И все же в картине довлеет точка зрения Чичикова. Персонаж впервые оказывается не внутри изображенного мира, а вне него. И это не случайно. Утром Чичиков «начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник <...> узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью <...> По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья <...> За огородом следовали крестьянские избы, которые хотя и были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы...» .
Несмотря на то, что поместье Коробочки производит впечатление крепости, оно не соответствует идеалу: ощущается его ветхость. Появляется эпитет «неправильный», который в движении сюжета попадает в новые словесно-смысловые контексты. Именно в главе о Коробочке он непосредственно соотнесен с образом Чичикова, что дает возможность увидеть между персонажами неосознаваемые ими связи.
Здесь уместно упоминание о повести «Старосветские помещики», где пейзаж, в отличие от поместья Коробочки, создает ощущение изобилия. Мир старосветских помещиков ассоциируется с райским уголком: Бог ни в чем не обидел смиренных обитателей русской земли. Нагляден в этом отношении рассказ о фруктовых деревьях, наклонившихся низко к земле от тяжести и множества плодов на них.
В описание же пространства Коробочки интенсивно вводится мотив «животного» изобилия. Основной характеристикой ее мира становятся «животные» метафоры и эпитет «узкий». Фраза: «узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью», - вбирает в себя характеристику хозяйки. Она намекает и на Чичикова: намечается не совсем линейное описание персонажа, перспектива его «внутреннего» отображения.
Мир Коробочки коррелирует с миром самого Чичикова, - образ ее «узкого двора» соотнесен с «внутренним расположением» чичиковской шкатулки, детализированное описание которой появляется в главе о помещице. В «самой середине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв». Следующее далее выражение «всякие перегородки с крышечками и без крышечек» ассоциативно связывается с рассказом о крестьянских избах, которые «были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы». Порядок и «правильность» в шкатулке Чичикова благодаря указанным сближениям, становятся в синонимический ряд с «неправильным» образом жизни Коробочки. А «животный» мотив , в свою очередь, семантически и эмоционально подготавливает читателя к восприятию «ноздревщины».
Двор Ноздрева не отличался от псарни, точно так же, как двор Коробочки - от курятника. Ассоциативный ряд продолжает намек на скудость «земельного обилия»: поле, по которому вел гостей Ноздрев, «состояло из кочек». Автором настойчиво подчеркивается мысль: земля, принадлежащая этим помещикам, бесплодна, она словно лишилась Божьей милости. Мотив бесплодности земли берет начало в описании губернского «сада» (состоящего «из тоненьких дерев» «не выше тростника»); он пространственно расширяется и семантически углубляется в рассказе о поместье Манилова («покатые горы», «мелколистные жиденькие вершины» берез); о дворе Коробочки («по огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья»). Но в описании поместья Ноздрева мотив достигает смысловой вершины.
Параллельно углубляется оппозиция «правильный» - «неправильный». Глубина достигается тем, что в описании совмещаются (до определенного предела) позиция персонажа и позиция повествователя. В главе о Собакевиче восприятие Чичикова парадоксально сочетает детали, отвечающие его прагматическим интересам, и элементы, сближающие его точку зрения с авторской. Эпитет «неправильный», отнесенный к миру Коробочки, становится метафорическим выражением целого уклада. Чичиков так и не смог отделаться от ощущения какой-то вопиющей асимметричности всего помещичьего уклада и внешности Собакевича. Тут, по всей видимости, не обошлось без путевых впечатлений Чичикова. Дорога, как отмечено современным исследователем, «служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора» . Мотив пути, вероятно, не менее важен для углубления семантики оппозиции «правильный» - «неправильный», - она достигает конкретного, предметного воплощения в главе о Плюшкине. В описании поместья Плюшкина автор развивает пейзажные мотивы, намеченные в предыдущих главах. Здесь же они получают смысловое завершение и единство.
Первая часть пейзажа целиком дается в кругозоре Чичикова; но и автор, в свою очередь, словно проникает в кругозор персонажа, комментирует, оценивает то, что могло бы не соответствовать характеру Чичикова. Очевидно, Гоголь своим присутствием в описании, с одной стороны, приобщает увиденное к восприятию читателя, а с другой - к сознанию самого Чичикова. Таким образом, используемый писателем прием «двойного освещения» незаметно подготавливает сдвиг в нравственном чувстве героя. В пейзаже, данном, на первый взгляд, через восприятие Чичикова, выделяется стилистика, отсылающая к позиции именно автора-повествователя: «балкончики покосились и почернели даже не живописно»; «росла всякая дрянь»; «две деревенские церкви: опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная. Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок<...>» .
Автор узнается и по его пристрастию к живописанию. Но в тексте есть нечто такое, что уж никак не может быть соотнесено с точкой зрения Чичикова, - недоумение по поводу того, что балкончики «почернели» так безобразно, что в них не было ничего «живописного». Это взгляд, конечно же, художника. К нему примыкает и балладный образ, используемый Гоголем («странный замок») и соотнесенный с физически ощутимым образом «дряхлого инвалида». Нет ничего даже незначительно «живописного», а следовательно, и нечего «возвести в перл создания». Разговорное «росла всякая дрянь», означающее, что земля «высохла», «выродилась», мог мысленно произнести как Чичиков, так и автор.
Рассказ о живописном саде составляет вторую часть пейзажа, но он включен исключительно в кругозор автора. Путь к художественному, символическому смыслу пейзажа Чичикову закрыт. Реминисценции, отсылающие к Данте, Шекспиру, Карамзину, фольклору , подтверждают сказанное. Пейзаж имеет «суммирующее» значение. Он является как «знакомый незнакомец». Кроме того, описывая сад, Гоголь непринужденно использует неоднородные семантико-стилистиче- ские фигуры: сад, «заросший и заглохлый» - сад «был один живописен в своем картинном опустении»; «зеленые и неправильные трепетолистные купола» - береза «как правильная мраморная сверкающая колонна» - «природа уничтожила грубоощутительную правильность» и т.д. Гоголь создает пейзаж в точном соответствии с тем идеалом, о котором поведал своему современнику: «Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж <...> Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!» .
Поражает, с какой последовательностью и интенсивностью Гоголь использует одни и те же слова и словесные формы для выражения художественной идеи пейзажа. Почти все детали картины знакомы по предыдущим описаниям. Символический образ сада венчает словесный ряд, который был связан с точкой зрения, ценностной позицией автора. Поражает также пространственная уплотненность обрисованного сада, особенно бросающаяся в глаза, если сравнить ее с «опустевшей» землей помещиков.
Мотив неплодородной земли в мире Манилова подчеркивался указанием на «покатые горы». При этом упоминался еще и лес, но в том-то и дело, что «темнеющий лес» как будто и не входил в мир Манилова, поскольку он располагался по ту сторону маниловского мира («в стороне»). Естественна аналогия и с садом в губернском городе: он «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников» . Лишь в главе о Плюшкине, описывая сад, Гоголь вводит мотив возродившейся земли. Но плодородная земля, солнце, небо также находятся по ту сторону, они словно не причастны к миру Плюшкина: «сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле» .
В гоголевском описании сглаживаются контрастные значения «темного». Что же касается оппозиции «правильный» - «неправильный», то она и вовсе снимается («зелеными и неправильными...», «береза как правильная»); здесь поэтична даже «узкая дорожка». И то, и другое, сотворенное совместными усилиями природы и искусства, прекрасно согласуется с законами красоты и симметрии, с идеей «плодородной земли». Интересно, что тут достигает финала даже цветовая деталь: подпорки в виде «треугольников», «выкрашенных зеленою масляною краскою». В изображении двора Плюшкина зеленый цвет становится символом смерти: «Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах». Мотив смерти усиливается в изображении внутреннего пространства Плюшкина: «широкие сени, от которых подуло ветром, как из погреба»; «комната темная, чуть-чуть озаренная светом» .
В поэме «Мертвые души» пейзаж наделяется многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героев. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни.
Список литературы
Анненков П.В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М.: Правда, 1989. - 688 с.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.
Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб.: Амфора, 2007. - 495 с.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений в восьми томах. - Т. 5. - М.: Правда, 1984. - 319 с.
Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Советский писатель, 1981, - 432 с.
Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя: дорожные виды» // Новый филологический вестник. - 2010. - №1. - С. 82-91.
Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М.: Просвещение, 1988. - 352 с.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М.: Художественная литература, 1989. - 413 с.
Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». - Л.: Наука (ленинградское отделение), 1987. - 201 с.
Тамарченко Н.Д. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - M.: Высшая школа, 2004. - С. 379-389.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.
Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения. Перев. с англ. - М.: Ладомир, 1999. (Электронная версия). Режим доступа: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (дата обращения 03.01.2013).
Думается, мотив «бесплодности» земли, а также образ сада в поэме Гоголя можно соотнести с древним культом «вспахивания земли»; в честь этого события пшеницу символически оплодотворяли открытием нильских плотин; разбивались «сады Осириса»; в начале ноября устраивалось ритуальное вспахивание земли и ритуальный сев .
Цели: формировать и совершенствовать умения и навыки анализа текста, содержащего описание пейзажа, определения его роли в произведении; учить видеть и раскрывать значение комического и лирического в поэме; развивать навыки построения собственного высказывания, ведения диалога; воспитывать потребность в осмысленном чтении. Оборудование: портрет н. В.
Гоголя; иллюстрации к поэме; раздаточный материал для литературного практикума; эпиграф на доске. И долго ещё определено мне чудной властью идти рука об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать её сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы! н. В. Гоголь ХОД УРОКА I.
Организационный момент 1. приветствие учителя 2. Запись даты, темы урока, эпиграфа в тетрадь II. Постановка целей и задач урока III. Проверка домашнего задания 1. Конкурс на лучшее чтение наизусть отрывка «Эх, тройка!
птица-тройка…» 2.
Высказывания учащихся «Мои раздумья над поэмой Гоголя «Мёртвые души» с применением метода «пресс» IV. Работа по теме урока. Литературный практикум Определение своеобразия пейзажа в отрывках из поэмы «Мёртвые души» 1) Наблюдение над отрывком о саде в имении Плюшкина Карточка 1 «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своём картинном опустении. Зелёными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединённые вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол берёзы, лишённый верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зелёной гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или чёрная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную берёзу.
Достигнув середины её, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зелёные чащи, озарённые солнцем, и показывали неосвещённое между них углубление, зиявшее, как тёмная пасть; оно было всё окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в чёрной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клёна, протянувшая сбоку свои зелёные лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнёзда на трепетные свои вершины.
У иных из них отдёрнутые и не вполне отделённые ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, всё было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагромождённому, часто без толку, труду человека пройдёт окончательным резцом своим природа, облегчит тяжёлые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Вопросы и задания Какое общее впечатление производит сад?
назовите отдельные участки сада. Из каких деревьев они состоят? Какие деревья выделяются в саду? При помощи каких изобразительных средств они нарисованы?
Почему писатель два раза употребляет слово «один», когда описывает сад? Какое значение приобретают слова «свобода», «взбегал», «бежавшая», когда вспомнишь, кому принадлежит этот сад? В каких словах заключена идея отрывка? раскройте её смысл. Определите настроение пейзажа. Каким образом оно создаётся?
Зачем Гоголю понадобилось нарисовать именно такой пейзаж после описания удручающего вида деревни и дома Плюшкина и до знакомства с самим хозяином? Что в этом пейзаже подготавливает к встрече с Плюшкиным и от чего сразу же предостерегает? Можно ли назвать этот пейзаж лирическим? Почему? 2) Наблюдение над лирическим отступлением «Русь!
Русь! вижу тебя…» Карточка 2 «русь! русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далёка тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утёсы, картинные дерева и плющи, вросшие в дома, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую тёмные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. но какая же непостижимая, тайная сила влечёт к тебе?
Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовёт, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?
Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» Вопросы и задания ♦ Какое изобразительное средство является основным в изображении пейзажа руси?
(Развёрнутое сравнение) ♦ О каких краях говорит Гоголь, упоминая «дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства»? найдите доказательства того, что речь идёт в общем об Италии и в частности - о городе риме. («Вечная пыль водопадов», «вечные линии сияющих гор» и т. п.) ♦ Как нарисована русь?
назовите изобразительные средства, рисующие картину руси. Почему так широко писатель использует отрицательные частицы и местоимения? ♦ Какое впечатление производит изображение руси? При помощи какого художественного приёма это достигается? ♦ Каково общее настроение отрывка? За счёт чего оно возникает? ♦ Можно ли найти что-то общее между описанием сада Плюшкина и этим лирическим отступлением, в котором тоже есть детали пейзажа?
3) Итоговая беседа ♦ В каких ещё случаях встречается в поэме пейзаж? (При описании имений помещиков; при описании путешествий Чичикова; в последнем лирическом отступлении о птице-тройке.) ♦ В чём же заключается своеобразие пейзажа в поэме «Мёртвые души»?
(Пейзаж в поэме, помогает в создании образов, подчёркивая главные черты характеров и особенности жизни; он всегда лиричен, окрашен чувствами автора.) V.
Виртуальное справочное бюро Сатира - вид комического (смешного), наиболее беспощадно осмеивающий человеческое несовершенство. Сатира выражает резко отрицательное отношение автора к изображённому, предполагает злое высмеивание обрисованного характера или явления. Сарказм - злая и едкая насмешка, высшая степень иронии. Ирония - иносказание, выражающее насмешку; двойной смысл, когда сказанное в процессе речи обретает противоположное значение; осмеяние, содержащее в себе оценку того, что высмеивается. VI. Анализирующе-исследовательская беседа 1.
Выразительное чтение учителем лирического отступления о двух типах писателей (глава седьмая «Счастлив путник…») 2. Вопросы и задания ♦ О каких типах писателей говорит Гоголь? Чем и почему отличается их судьба? ♦ Какой путь выбирает для себя Гоголь? Почему?
♦ Как писатель определяет своеобразие своего таланта и метода? ♦ Как это своеобразие проявляется в лирических отступлениях поэмы? VII. Обобщение, Подведение итогов урока , рефлексия ♦ Удалось ли вам, кроме «видного миру смеха», увидеть, почувствовать «незримые, невидимые миру слёзы» писателя (см. эпиграф к уроку)? ♦ Изменилось ли ваше отношение к нему после знакомства с его главным произведением - поэмой «Мёртвые души»?
♦ О чём бы вы хотели написать в своих сочинениях? VIII. Домашнее здание Подготовиться к классному сочинению по темам (на выбор): 1) «“Живые” и “мёртвые” души в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 2) «Образ родины и народа в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 3) «авторский идеал и действительность в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 4) «роль портретных и бытовых деталей в изображении помещиков в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 5) «Будущее и настоящее в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 6) «Жанровое своеобразие поэмы Гоголя “Мёртвые души”»; 7) «Образ Чичикова - “рыцаря копейки” (“подлеца и приобретателя”)»; 8) «Гоголевский “смех сквозь слёзы”»; 9) «роль лирических отступлений в композиции поэмы “Мёртвые души”»; 10) «Образ губернского города в поэме Гоголя “Мёртвые души”».
