Я. Виноградова

Новое искусство Китая формировалось в исключительно грудных условиях, связанных со всей сложностью исторических путей развития страны. Только в 20 в. в Китае произошел окончательный кризис и крушение феодализма. Отставшая в своем развитии на многие века, косная и нищая страна представляла собой в это время картину самых диких и страшных контрастов, самых уродливых порождений давно отжившей свое время эпохи. Феодальная система пришла в упадок в Китае уже в 17 - 18 вв., что сказалось на всех областях жизни. Экономическая отсталость, все большая и большая оторванность от мира превратили Китай в страну, существующую как бы в силу инерции накопленных веками былых достижений. Изоляция от других государств полностью лишала Китай возможности как-либо использовать открытия, совершаемые остальным человечеством. В то время как большинство крупных государств стало на путь капиталистического развития, в Китае восстанавливались и консервировались феодальные порядки, которые правящая маньчжурская династия Цин использовала для подавления народа. Господствующей идеологией продолжало оставаться предельно консервативное конфуцианство со своей архаической системой ритуалов и канонов, поддерживающее национализм. Культивировалось строжайшее соблюдение традиций, вплоть до мелочей, проникающих во все области быта, культуры и политики.

В 60 - 70-х гг. 19 в. после «Опиумных войн», закончившихся неравноправными договорами с иностранными державами, а также после Тайнинского восстания - грандиозного крестьянского движения, жестоко подавленного, но потрясшего самые основы феодализма, усилился рост национального самосознания. Вместе с тем увеличилось и давление извне капиталистического мира. Страна превратилась в полуколонию. Все растущее иностранное влияние в хозяйстве и предельно косный феодальный уклад внутри самого Китая обусловили глубокую противовечивость во всех сторонах жизни государства.

В области культуры эти противоречия дошли почти до полного разрыва творчества с реальной действительностью. Цепкость и искусственная консервация феодальных традиций и канонов, борьба старого и еще не сформировавшегося нового мировоззрений характеризуют искусство Китая вплоть до начала 20 в. В то время как во всем мире художественная жизнь находилась в беспрерывном процессе становления, в Китае столетие в эволюции искусства не приносило сколько-нибудь существенных перемен. Большое мастерство, выработанное веками, определяло еще длительное время довольно высокий профессиональный уровень изобразительного искусства. Однако воображение художников настолько было сковано цепями средневекового мировоззрения, что не могло как-либо обновить привычные формы и образный строй живописи, однообразные в своем бесконечном повторении.

Официально ведущее положение в живописи продолжали занимать привычные жанры пейзажа, цветов и птиц. Но они по большей части выражали уже наиболее консервативные настроения, так как идеалы прошлого были утрачены, а в сложной обстановке жизни страны от художников требовалось более активное включение в окружающую действительность, постановка новых, насущных творческих вопросов. Те жанры, которые давно сформировались в общей системе мирового искусства, - психологический портрет, бытовая и историческая картина - в Китае почти не получили развития. Так называемый жанр «женьу хуа» - «живопись людей», - формально претендующий на роль бытовой живописи, по существу, в 19 в. был весьма далек от жизни, воспроизводя в салонно-архаизирующей манере сцены дворцового быта или сюжеты средневековых романов. Полностью отсутствовало и умение изобразить живой характер, современный облик человека, пластику тела. Скульптура, выродившаяся в 19 в., существовала почти только как ремесленное изображение храмовых фигур буддийских святых, грубо раскрашенных и выполненных по старым стандартным образцам. Более интенсивно развивалась лишь графика - наиболее активный и массовый вид искусства, связанный с актуальными вопросами жизни. Однако в конце 19 - начале 20 в. она только начала приобретать свою самостоятельную специфику.

Прикладное искусство и народные промыслы также находились в известном упадке. Проникновение иностранного капитала и ввоз в Китай заграничных товаров все более и более разоряли кустарей и мелких ремесленников. Вкусы иностранных заказчиков также пагубно влияли на изготовление фарфора и других прикладных изделий, куда проникали грубая экзотика, резкие вычурные формы и краски.

Общий упадок культуры не мог не отразиться и на развитии архитектуры. Средневековая китайская архитектура дворцового и храмового типа с ее легкими одноэтажными деревянными постройками, живописно расположенными среди парков, несмотря на свою рациональность и красоту, уже не могла соответствовать новым общественным потребностям. В связи с превращением Китая в полуколонию со второй половины 19 в. в крупных городах появились не только отдельные сооружения европейского типа, но и огромные по территории кварталы, не имеющие по своим архитектурным принципам ничего схожего с традициями архитектуры Китая. Такие города, как Шанхай, Нанкин, Тяньцзинь, Гуанчжоу (Кантон) и др., по существу, в течение более ста лет являлись городами для иностранцев и представляли собой чудовищное сочетание средневековой нищеты восточного города с эклектичным, подавляющим человека духом зданий огромных капиталистических фирм, банков и контор, выстроенных разными государствами без малейшего учета планировки и стиля национальных ансамблей. Одновременно с архитектурой космополитической продолжали, однако, возводиться культовые и дворцовые сооружения традиционного плана, многие из которых все более растущей вычурностью, экзотичностью и дробностью красок и декора показывали вырождение средневекового стиля. Императрица Цы Си вместо необходимых стране железных дорог и флота в конце 19 в. вновь отстроила парк «Ихэюань» с многочисленными затейливыми павильонами и грандиозной беседкой в виде каменного корабля, эклектически сочетающей элементы китайского и европейского зодчества. Оба существующих в архитектуре с середины 19 в. до середины 20 в. чуждые друг другу направления были весьма неплодотворными для развития китайского зодчества.

Вместе с тем жизнь предъявляла к искусству новые требования. В истерзанной, нищей и разграбленной иностранными державами стране постепенно зрело народное возмущение, прорывающееся в бесконечных восстаниях. Вся атмосфера жизни была накалена и пронизана духом борьбы за независимость. Колоссальную роль в пробуждении народного сознания сыграла революция 1905 года в России, положившая начало новому этапу истории Китая. «Мировой капитализм и русское движение 1905 года окончательно разбудили Азию. Сотни миллионов забитого, одичавшего в средневековом застое, населения проснулись к новой жизни и к борьбе за азбучные права человека, за демократию» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 23, стр. 146. ), - писал В. И. Ленин об этом периоде истории Китая. Необходимость революционных преобразований так назрела в Китае, что ее уже невозможно было не ощущать во всем. Поэтому, несмотря на невероятную сложность совершающихся явлений в области культуры, период второй половины 19 - начала 20 в. был не только временем упадка и загнивания доживающего свой век феодального искусства. В эту пору возникло и сложилось порожденное исторической необходимостью творчество ряда выдающихся живописцев, писателей и граверов, ставших выразителями новых общественных идеалов. В конце 19 - начале 20 в. передовые деятели, подобные Лу Синю и Цюй Цю-бо, составляли еще исключение на общем безрадостном фоне. Однако именно они, каждый по-своему, показали в этот кризисный предреволюционный период возможные пути развития искусства и литературы нового типа. В эти годы усилился интерес к прогрессивной русской и западной литературе, были переведены на китайский язык произведения А. П. Чехова, А. М. Горького, Л. Н. Толстого.

Подъем революционного движения, начавшийся в Китае под воздействием первой русской революции, отличался от старокитайских бунтов и восстаний сознательной сплоченностью демократических сил. В 1911 г. в Китае началась революция, свергнувшая маньчжурскую династию и установившая в 1912 г. республику. По своему характеру это была буржуазно-демократическая революция. Она окончилась лишь свержением средневекового монархизма, не поколебав, по существу, ни феодальных устоев страны, ни империалистического господства. Крестьянское движение, равно как и рабочие выступления, не получило еще своего развития. Тем не менее революция 1911 - 1912 гг. имела для страны большое историческое значение, усилив революционную активность и национальное сознание китайского народа. Уничтожение маньчжурского владычества открыло китайскому обществу более широкие возможности приобщения к мировой культуре, преодоления замкнутости и оторванности от мировых проблем.

Старая феодальная аристократия утратила свою гегемонию и свою исключительную роль законодателя в области искусства, на первый план начала постепенно выходить национальная буржуазия. Это сопровождалось сложными п противоречивыми явлениями в искусстве. Старые китайские методы воспитания в художественных школах путем беспрерывного усвоения средневековых живописных схем и канонов или копирования знаменитых произведений прошлого частично сменились обучением новым европейским методам. Ряд молодых художников был отправлен для обучения за границу. В 1912 г. в Шанхае, этом наиболее космополитическом городе Китая, открылась школа живописи западноевропейского типа, где вся система образования была направлена на отрыв художников от традиций средневекового искусства и освоение ими модернистских западных течений. Одновременно развивалось и другое направление, одним из выразителей которого была школа «гоцуй», культивировавшая в живописи наиболее традиционные черты и не интересовавшаяся актуальными вопросами современности. Оба эти направления в искусстве, несмотря на свою кажущуюся противоположность и враждебность друг другу, по существу, были почти в равной мере далеки от прогрессивных задач своего времени, связанные одно - с феодальным мировоззрением и националистическими тенденциями, другое - с иностранным капиталистическим влиянием.

В это время для определения традиционной манеры китайской живописи стали применять термин «гохуа» (в буквальном переводе - «национальная живопись»), обозначающий своеобразный способ живописи тушью и минеральными красками. Термин «гохуа» означал не только сумму определенных технических приемов, но и весь традиционный метод восприятия и воспроизведения действительности - словом, весь арсенал, которым пользовались живописцы в течение тысячелетий. Само появление названия «гохуа» свидетельствовало о расколе, происшедшем в единой прежде системе китайской живописи.

Первые и еще весьма робкие демократические тенденции в искусстве Китая конца 19 - начала 20 в. наметились в живописи «гохуа» в жанре «цветы и птицы» и отчасти в пейзаже. Это произошло потому, что в течение многих веков именно природа служила китайским поэтам, мыслителям и живописцам, по существу, единственным средством выражения наиболее значительных чувств и эстетических идеалов, и художники далеко не сразу могли отказаться от привычных форм образного мышления, от наиболее доступных и близких художественных решений.

Такое новаторство имело весьма ограниченный характер, так как не затрагивало никаких острых вопросов современности. Однако эти первые робкие искания имели значение потому, что живописцы искали путей сближения с жизнью. Первыми из живописцев жанра цветов и птиц, сумевших в какой-то мере выйти за пределы того порочного круга, в котором находилось искусство конца 19 - начала 20 в., были Жень Бо-нянь (1840 - 1895), У Чан-ши (1844 - 1927) и Чэнь Ши-цзэн (1876 - 1924). Завоеванием этих художников явилось то, что, оторвавшись от заученных формул, они как бы вновь открыли красоту мира природы. И хотя круг их сюжетов не был нов и они не коснулись важных проблем своего времени, их живопись своей человечностью и красотой сыграла значительную роль. Картины У Чан-ши, изображающие то гроздья спелых плодов, то распустившийся нежный цветок, написаны широкой сильной кистью с таким мастерством и любовью ко всему живому, что, несмотря на свою глубокую традиционность, производят сравнительно со средневековыми свитками более активное, жизнерадостное впечатление. Ни один из этих живописцев не смог, однако, решительно стать на путь новаторства. Они далеко не всегда сохраняли цельность в претворении своих художественных замыслов, создавая подчас эпигонские картины в духе моды своего времени.

Подлинными новаторами в области «гохуа», расширившими действительно горизонты китайской живописи, явились Ци Бай-ши (1860 - 1957) и Сюй Бэй-хун (1895 - 1953), которые, каждый по-своему, сумели, впитав в себя мудрость многих поколении, отказаться от ложной традиционности и взглянуть на мир глазами другой эпохи. Оба эти живописца, как бы перекинувшие мост из одной эры в другую, явились современниками двух разных поколений и двух разных периодов истории Китая. Этим живописцам довелось испытать все многочисленные потрясения, надежды и трагедии, которые выпали на долю китайского народа за сравнительно небольшой промежуток истории: порабощение страны в конце 19 - начале 20 в., многочисленные репрессии, разгромы и подавление революционного движения в мрачные годы реакции после 1927 г., когда правительство Чан Кай-ши жестоко расправилось с передовой интеллигенцией, а каждая свободная мысль, каждое живое слово подвергались гонениям, а также японскую интервенцию 1937 - 1945 гг. В эти десятилетия, когда настроение безнадежности и подавленности владело многими представителями китайской интеллигенции, творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна, утверждавшее собой веру в жизнь, веру в человека, чуждое пессимизма, сыграло для передовых слоев китайского общества значительную роль. Несмотря на то, что Ци Бай-ши всю свою жизнь посвятил изображению пейзажей, цветов и птиц, орудий крестьянского труда или плодов земли, а его творческий метод претерпел на протяжении его почти столетней жизни довольно мало изменений, он явился своего рода первооткрывателем, сумевшим заново показать человечеству красоту и светлую радость жизни через мир, казалось бы, будничных и ничем не примечательных предметов. Ци Бай-ши занял почетное место в современном искусстве и как прекрасный живописец и широтой и демократичностью своих идеалов. В отличие от творчества предшественников его произведения предназначались уже не для избранных, а были обращены к широкому кругу людей. Потребовалась сила индивидуального дарования самого художника, чтобы преобразить и по-новому осмыслить веками установившиеся схемы, использовав то подлинно ценное, что было достигнуто в китайской культуре прошлого, сделать свое национальное искусство достоянием общечеловеческим.

Сын крестьянина, проживший долгую жизнь в деревне, познавший радости и горе крестьянского труда, Ци Бай-ши решительно отличался от эстетствующих Эпигонов своего времени. Он сумел рассказать о поэтической прелести жизни, проявляющейся и в нагретой солнцем виноградной лозе, и в благоухающей свежести только что распустившегося полевого цветка, и в суетливых головастиках, и в простых деревенских вилах, приставленных хозяином к стене, и в каждой частице природы, на которую падает проницательный взгляд человека труда, познавшего истинную ценность земного бытия. Каждое маленькое изображение служило ему поводом для больших и важных обобщений. Живопись Ци Бай-ши глубоко человечна, несмотря на то, что в ней почти не встречается изображения человека, а вся она посвящена природе. В этом заключалась и сила и слабость искусства Ци Бай-ши, сумевшего в пределах лишь одного жанра выйти за границы узконационального мировоззрения. Однако и в пределах этого одного жанра он находил все новые решения, всегда избегая монотонности. Метод живописца оригинален и неповторим. Часто беспрерывно изображая один и тот же предмет, будь то лопнувший плод спелого граната на ветке или бабочка, опалившая крылья на огне грубого деревенского светильника, он находит для каждого объекта новый образ, по-новому одухотворяет его, словно показывая одну и ту же вещь, увиденную глазами разных людей. Простота и сила выразительности его образов таковы, что зритель часто ощущает себя почти творцом, посвященным в тайну создания произведения, так как художник своими беглыми, будто случайными зарисовками вызывает мысли и образы, хранящиеся в памяти человека.

Однако именно в этой видимой простоте таится и большая сложность, отчасти связанная с ассоциативным мышлением, существующим в китайской живописи с незапамятных времен. Ци Бай-ши всегда выделяет скрытый смысл явления, показывая, например, не столько сам плод, сколько его глянцевитую сочность, подчеркивая ее еще более шероховатой мягкостью листьев, не столько сам цветок, сколько прозрачную свежесть его лепестков, не столько грубый деревенский кувшин, оплетенный соломой, сколько заботливую ласку крестьянских рук> поставивших в него яркий букет цветов. В каждую, даже небольшую сценку живописец вкладывал свои воспоминания о деревенской жизни и плодах земли, взращенных человеком с терпеливой любовью. Глубокий поэтический смысл, вложенный им в каждое явление, словно расширял рамки показанного им мира, заставлял соавтора-зрителя дополнять лаконичную сцену своим воображением. Такое отношение к природе и метод подачи видимой действительности существовали уже задолго до Ци Бай-ши, однако ассоциации, навеваемые его картинами, проще и более непосредственно соединены с конкретными ощущениями человека, чем в средневековом искусстве. Декоративные надписи, сопровождающие многие произведения Ци Бай-ши, полны юмора и заботы о людях.

Произведения Ци Бай-ши всегда захватывают остротой и виртуозной смелостью своих решений. Он находил ту неуловимую грань, которая отделяет мир искусства, мир поэтической мечты от сухой прозы жизни. Зритель прекрасно понимает, что расплывшиеся «кляксы» черной туши на белом листе бумаги далеко не буквальное изображение заросшего лотосами пруда, однако при взгляде на картину Ци Бай-ши в его воображении встает образ заросшего широкими мягкими листьями пространства тихой сонной воды. Иногда только нюансами черной туши передает он яркую свежесть распустившегося цветка. Декоративные возможности манеры «гохуа», где белый лист бумаги всегда играет особую, активную роль, Ци Бай-ши использует каждый раз с удивительной новизной и смелостью. Отбрасывая все лишнее, он пишет на белоснежном листе прозрачной серебристой тушью сома, упругое движение которого дает понять, что он уходит в глубь водной толщи. И зритель верит в это пространство воды, хотя перед ним всего лишь лист бумаги и несколько штрихов туши. Эта бесконечность фантазии мастера как бы заставляет зрителя взглянуть на мир новыми глазами. Ци Бай-ши принадлежит удивительно тонкое высказывание по поводу соблюдения в живописи постоянной дистанции между внешним правдоподобием и подлинной внутренней правдой. «В живописи секрет мастерства находится на грани сходства и несходства. Излишнее сходство вульгарно, несходство - обман». Этими словами он как бы определял свое понимание художественной правды в искусстве.

Однако пути, проложенные живописью Ци Бай-ши, далеко не полностью разрешили проблему включения китайского искусства в русло современной жизни. Необходимо было воплощение новых социальных тем и жизненно важных проблем не путем намеков и ассоциаций, а путем непосредственного включения человека в сферу искусства. Ци Бай-ши как бы затронул одну из струн, коснулся одной проблемы - утверждения личности человека через мир природы. Другие современные ему живописцы «гохуа» далеко не всегда умели так органично справиться с этой задачей. Современник Ци Бай-ши Хуан Бинь-хун (1864 - 1955) в своих пейзажах был безусловно архаичнее, чем Ци Бай-ши, поскольку его искания касались только изменения некоторых формальных живописных традиций, а не содержания творчества.

Вместе с тем многие художники последующего поколения, такие, как Пань Тянь-шоу (1897 - 1965) и Ван ГЭ. и (р. 1898), успешно продолжили поиски Ци Бай-ши в создании новых образов мира природы. Оба талантливых живописца по-своему стремились освоить новые пути решения старых тем. Написанные сильной и сочной кистью голубовато-черные мощные сосны в картинах Пань Тянь-шоу в сочетании с матово-белым фоном бумажного свитка, большая простота и лаконизм его образов придают его пейзажам особую ясность и свежесть. Однако круг исканий и этих живописцев для своего времени был слишком ограничен.

Крупнейшие деятели китайской культуры Лу Синь и Цюй Цю-бо вместе с другими передовыми людьми Китая стремились вывести культуру своей страны из той ограниченной сферы, в которой она пребывала уже несколько столетий, на более широкий путь, покончить с ее национальной замкнутостью и познакомить художников, писателей и весь народ с лучшими достижениями мирового и особенно советского искусства. В среде живописцев за разрешение этих же проблем горячо взялся молодой художник Сюй Бэй-хун. В отличие от своих предшественников он оказал влияние уже не только на развитие какого-либо одного жанра, но и на судьбы китайского искусства в целом. Сюй Бэй-хун был одним из передовых деятелей Китая, боровшихся за то, чтобы внедрить в национальную культуру все лучшее, что было создано в мировом искусстве. Убежденный последователь реалистического направления, Сюй Бэй-хун, прожив восемь лет в Париже, куда он был отправлен для обучения, никогда не увлекался модными модернистскими течениями, а с жадным вниманием изучал искусство античной Греции и классическое наследие мастеров мирового искусства. Пластическая красота человеческого тела, психологизм в портрете стали предметом его внимательного художественного исследования. Вернувшись на родину в 1927 г., Сюй Бэй-хун посвятил многие годы преподаванию в университетах и художественных высших школах. Одним из первых он познакомил молодых живописцев Китая с приемами и методами живописи маслом и научил их писать непосредственно с натуры. Сюй Бэй-хун затратил множество энергии, чтобы повернуть искусство Китая с пути мертвого копирования образцов прошлого на путь изучения реальной действительности, живой, актуальной проблематики искусств. Вместе с тем художник понимал необходимость сохранить и то подлинно ценное, что было достигнуто китайской культурой прошлого. Его новаторские искания последовательно шли по линии использования опыта мирового реалистического искусства для обновления живописи «гохуа», которую он сам изучил в совершенстве. Однако картины Сюй Бэй-хуна значительны не только тем, что он обогатил привычные образы и темы введением светотени, линейной перспективы и объемной лепки лица. Его творчество раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Сюй Бэй-хун сам работал в различных жанрах и как пейзажист и как мастер больших исторических композиций. Ему принадлежат и многочисленные портреты рабочих, крестьян, деятелей культуры Китая и других стран. Обращение к человеку, то важное, что определяло характер его современника, больше всего занимало художника. Сюй Бэй-хун стремился соединить в своих портретах красоту и выразительность линейного штриха, свойственные «гохуа», с глубиной и значительностью образов реалистических портретов. Однако его попытка создать это соединение столкнулась с такими противоречиями, идущими от образной системы средневековых канонов, что в своих портретах он постепенно начал все более широко применять методы европейской портретной живописи.

Портреты Сюй Бэй-хуна всегда исполнены любви и уважения к людям, в которых художник старался передать человеческое достоинство, активную внутреннюю жизнь. В портрете Рабиндраната Тагора (1942; Пекин, музей Сюй Бэй-хуна), уже зрелом произведении мастера, Сюй Бэй-хун показал глубокую творческую сосредоточенность погруженного в размышления поэта. Сочетание объемной лепки лица и рук со штриховой линейной трактовкой одежды и употребление цветной туши придают этому произведению, написанному светлыми, но яркими красками, известную долю декоративности, свойственной «гохуа». Однако значение этой картины было в том, что в ней утверждались новая эстетическая ценность человека, его деятельность, его разум. Вместе с другими портретами Сюй Бэй-хуна она как бы открывала новые пути другим китайским живописцам.

В творчестве Сюй Бэй-хуна, как и в живописи китайских художников прошлого, важное место занимал также образ природы. Однако и в этом жанре, сохранив чувство величавой красоты, он стремился порвать в то же время со средневековым миропониманием, его созерцательной пассивностью. В ряде картин он удачно соединял разные принципы показа пространства, перспективы, стараясь добиться новых эмоциональных решений. Жизнеутверждающий и героический пафос его пейзажей, написанных, в отличие от образцов средневековья, уже непосредственно с натуры, придает им иной по сравнению с прошлым характер. Показательны в этом смысле картины «Весенний дождь на реке Лицзян» (1937) и «В горах Эмэйшань» (1940-е гг.), в которых заметно ощущается соединение традиционного и нового принципов показа природы. Привычная форма свитка еще более подчеркивает новизну решения картины «Весенний дождь на реке Лицзян», написанной совсем в ином, чем прежде, эмоциональном ключе. Высокие причудливые горы, окутанные влагой тумана, казалось бы, тесно связаны с традицией, однако они служат фоном по-европейски решенному речному пейзажу. Размывами монохромной туши переданы не только серебристый туман и дальние горы, но и объемность форм видимых предметов и их отражение в мутной от дождя воде - прием, ранее не применявшийся.

Не все пейзажи Сюй Бэй-хуна одинаково цельны. Новизна его исканий и одновременно боязнь разрушить окончательно тот образный строй, который составлял специфику пейзажной живописи Китая, приводили его подчас к компромиссным художественным решениям.

За рубежом в 30-е гг. Сюй Бэй-хун стал известен главным образом как анималист, внимательный и глубокий наблюдатель мира животных. Эта область привлекала художника, как и многих других живописцев Китая. Однако и в этом традиционном жанре он сумел найти новые пути для выражения близких современным ему людям чувств. Изображая табун диких, неистово несущихся коней или стаю шумных птиц на весеннем дереве, он стремился передать зрителю свое активное и жизнерадостное чувство.

И здесь заметны все те же поиски пластической грации движений, которые присущи всем его жанрам.

Искренний друг Советского Союза, Сюй Бэй-хун пропагандировал идеи и методы советского искусства в среде художников. Личность Сюй Бэй-хуна была особенно привлекательна своей убежденной и страстной жаждой нового. Он оказывал постоянную помощь молодым талантливым художникам, которые в 30-е годы, непризнанные и гонимые, боролись за новое слово в искусстве.

Творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Каждый из них по-своему шел по пути новаторства. Сюй Бэй-хун хотя и менее цельно, чем Ци Бай-ши, но более разносторонне сумел выполнить поставленные жизнью задачи.

Третьим крупным живописцем-реалистом, начавшим свою деятельность в 20-х гг., был ученик Сюй Бэй-хуна - Цзян Чжао-хэ. Далеко не обычная творческая индивидуальность этого мастера прежде всего проявилась в выборе им жанра живописи. Цзян Чжао-хэ обратился к изображению человека - самого трудного и самого актуального объекта искусства. Горячая любовь к людям, глубокая взволнованность и возвышенная сила чувств, простота и смелая новизна его художественного почерка поставили его фигуру в разряд исключительных для Китая явлений. В годы самой тяжелой реакции он стремился в своих картинах показать образ своего современника, утвердить красоту и ценность человеческой личности. Он явился как бы обличителем своего времени, раскрывшим его глубокие язвы и трагедии. Герои произведения этого мастера - простые люди, его соотечественники, с чувствами и мыслями которых художник связал решение больших общечеловеческих вопросов. Характерно, что, очень рано начав писать в традиционной манере, Цзян Чжао-хэ скоро отступил от подражательства прошлому и самостоятельно стал искать новых выразительных средств. Родившись в 1901 г. в бедной семье из провинции Сычуань, художник шестнадцати лет вынужден был уехать на заработки в Шанхай. Жизнь людей в огромном и жутком своим равнодушием космополитическом городе предстала перед ним во всей своей обнаженной и грубой нищете. В 1927 г. Цзян Чжао-хэ выставил в Шанхае свою первую обличительную картину «Семья рикши», где на фоне огромных европейских зданий он изобразил семью бедняка, расположившуюся, не имея крова над головой, под открытым небом. Эта картина привлекла внимание Сюй Бэй-хуна, почувствовавшего значительность дарования молодого мастера. С этих пор начинается творческая биография Цзян Чжао-хэ, последовательно раскрывающего в своих произведениях социальные драмы Эпохи. Мальчики-нищие, в изнеможении бредущие по городу, с лицами, полными отчаяния; обезумевшая от горя мать, склонившаяся над трупом убитой при бомбежке на улице девочки; мальчик-разносчик, таскающий под палящими лучами солнца тяжелые кувшины с горячим чаем, - все это не просто зарисовки наблюдателя. В этих маленьких сценах раскрывались художником такая глубокая правда жизни, такое разнообразие сложных человеческих чувств, которых не сумел до этого выразить ни один из китайских художников. Цзян Чжао-хэ, отойдя во многом от образного строя старого искусства, старался в то же время использовать графическую остроту и простоту традиционных приемов, выработав свой совершенно новый художественный стиль, позволивший ему окончательно выйти за границы средневековой эстетики.

Самой значительной картиной Цзян Чжао-хэ явился написанный во время японской интервенции в 1943 г. грандиозный свиток (около тридцати метров в длину), развертывающийся по горизонтали. Названная «Беженцы», эта картина по силе выраженных в ней эмоций не только лучшее, что было до сих пор сделано самим мастером, - она явилась произведением исторического значения. Беспощадная правдивость и сконцентрированная сила чувства, высокий общечеловеческий смысл поставили ее в ряд значительных произведений современного прогрессивного искусства мира. Грандиозные, ранее не встречавшиеся в искусстве Китая масштабы произведения словно взяты в соответствии с размерами самого бедствия. Герой картины - страдающий народ, чувства которого как бы обострились с особой полнотой.

Огромный горизонтальный свиток разбит на ряд отдельных драматических сцен, однако он настолько един по настроению и настолько продуман композиционно, что воспринимается как симфония человеческих чувств. Границ его словно не существует; неясно, откуда начинается трагическое шествие и где ему конец. Изгнанные войной, бесконечной вереницей бредут, поддерживая друг друга, люди и умирают тут же на дороге, не имея пристанища, лишенные всего. Страшные в своей простоте и правдивости, раскрываются перед зрителем трагические судьбы разных людей - гибель детей, ужасы бомбардировки, бессилие стариков. Однако несчастья не лишают их человеческого облика - трагедия как бы выявляет в людях душевное благородство, величие и самоотверженность. Люди помогают друг другу, делятся последними крохами еды.

В этом произведении особенно ярко выступают черты новаторства, свойственные всему творчеству мастера. В отличие от прошлого духовный мир людей раскрыт через них самих, через их лица, через их взаимодействие. Психологизм образов Цзян Чжао-хэ достиг небывалой для Китая силы. Используя традиционные приемы острой графической линии и монохромной живописи тушью, позволяющие отбросить все лишнее и сосредоточить внимание зрителя на самом главном, Цзян Чжао-хэ достигает как бы очишенности образов от всего мелкого и случайного. В то же время мастер органически соединил старые приемы с применением светотеневой лепки лица, объемной трактовкой тел и новым более свободным расположением фигур в пространстве. Картина имела такой глубокий политический смысл и произвела такое ошеломляющее впечатление на зрителей, что по прошествии одного дня была снята японскими властями.

Цзян Чжао-хэ явился своего рода уникальной фигурой в живописи Китая 30 - 40-х гг. Оставаясь национальным художником, он показал с еще большей убедительностью, чем Сюй Бэй-хун, богатство новых решений и путей развития живописи, возможности ее включения в общую и волнующую всех людей проблематику мирового искусства. Художнику удалось острее всех своих соотечественников передать в искусстве идеи протеста против войны, против насилия над человеком и его чувствами.

Таким образом, живопись Китая за годы, последовавшие после революции 1911 г. и Октябрьской социалистической революции в России, вызвавшей в Китае огромный подъем демократических сил, а также в последующие годы национально-освободительной войны против Японии и третьей гражданской войны 1945 - 1949 гг. обогатилась многими достижениями. Однако в целом предшествующие длительные годы застоя до известной степени замедляли общий ход становления новой китайской живописи. Годы войн и беспрерывные потрясения, испытанные слабой и разоренной страной, также не способствовали интенсивному развитию станковой и монументальной живописи. Гораздо быстрее откликалась на события графика. Гравюра, вернее ксилография, имевшая как и живопись, весьма давние традиции в китайском искусстве, получила новые возможности для своего развития еще в середине 19 в. вместе с нарастанием демократических идей в стране. В годы Тайнинского восстания и национально-освободительных войн этот дешевый и массовый вид искусства уже использовался в агитационных целях. Эги гравюры, еще весьма условные, были тесно связаны с традиционным обликом старых ксилографии и имели подробно-описательный характер ремесленных лубков. Новая гравюра появилась в Китае в 20-х гг. вместе с нарастанием революционных сил под влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции. К этому времени относится появление революционной карикатуры, первых политических плакатов, иллюстрированных газет, получивших распространение в воинских частях. Эти также еще художественно весьма незрелые произведения имели, однако, в те годы большое значение для передачи народу опыта революционной борьбы, так как, по существу, в те годы это был единственный вид искусства, который обращался непосредственно к народу и был ему доступен. Первым, кто понял, что гравюра может явиться величайшим средством просвещения и сплочения масс, был Лу Синь, который видел в ней способ вывести искусство из того тупика, в котором оно находилось. Лу Синь взял на себя в конце 20-х - начале 30-х гг. роль руководителя и воспитателя молодых художников. По его инициативе было возрождено и поставлено на широкую дорогу мастерство художников-граверов, которых он познакомил с русским искусством, советской графикой и достижениями революционной гравюры других стран. По существу, впервые китайцы, оторванные от мира и замкнутые в своей изоляции, увидели в зарубежных художниках своих собратьев, живущих теми же, что и они, идеями, мыслями и чувствами. Лу Синь на собственные средства издавал в Китае альбомы репродукций и сборники советских гравюр, содержащие работы Н. II. Ппскарева, А. Д. Гончарова, А. И. Кравченко, В. А. Фаворского и других, организовал несколько выставок и написал ряд статей, призывающих молодых художников учиться у Советского Союза, перенимать опыт его глубоко правдивого искусства. Молодые граверы были так активны, их деятельность настолько неразрывно срослась с революционной борьбой, а увлечение советским искусством достигло таких больших размеров, что реакционные гоминьдановские власти арестовывали людей за одну принадлежность к обществу граверов. Тем не менее, несмотря на жестокие преследования в начале 30-х гг., в разных городах возникли многие организации - такие, как «Лига левых художников» в Шанхае, общество «Современная гравюра» в Гуанчжоу и др. Эти художественные центры распространения гравюр время от времени перемещались; одни из них угасали, другие возникали на новых местах в связи с постоянными преследованиями. Притягательная сила движения граверов была так велика, потребность в новом, актуальном искусстве стала столь острой, что многие живописцы бросали свою деятельность и брались за резец.

20 - 30-е гг. нашего века были годами, когда искусство живописи и графики в Китае, как никогда, резко разошлось в своих направлениях и путях развития. Если в живописи большинство художников находилось еще в плену средневековых традиций, граверы Китая в начале 30-х годов начали уже нащупывать пути, пролагаемые сквозь дебри новых и незнакомых дотоле образов и чувств и непригодного для ее боевого, активного духа арсенала прошлого. Молодые художники, связывавшие наследие феодального искусства со всем отжившим и реакционным в жизни Китая, обратились к прогрессивному художественному опыту других стран. В те годы многие мастера считали все темы, кроме революционной, недостойными изображения. Разные манеры и стили, отсутствие единого направления характеризуют китайскую гравюру этого периода ученичества. Часто пафос революции в гравюрах молодых художников передавался путем грубого упрощения форм, повышенной экспрессии. Подчас формалистические методы казались молодым художникам наиболее отвечающими суровому пафосу революционных и освободительных боев. Порой в гравюре этого времени звучали пессимистические настроения, изображение ужаса и отчаяния.

Основные изменения в китайской графике намечаются в конце 30 - 40-х гг. - времени войны с японской интервенцией и патриотического сплочения всего народа. Многие художники в это время уже начали отходить от подражательства. В освобожденных районах возникли художественные центры, основным из которых был Яньань, где в апреле 1938 г. в лёссовых пещерах была создана Академия искусств имени Лу Синя. Студенты этой Академии не только учились, но и работали вместе с крестьянами в освобожденных районах, вели партизанскую войну в занятых областях. Темы гравюр стали более широко отражать жизнь народа. Такие мастера, как Ли Хуа, Ма Да, Хуан Янь, Ли Цюнь, Гу Юань, Янь Хань и другие, сформировались именно в этот период. Их работы конца 30-х гг. являлись как бы хроникальными документами тех лет, остро и лаконично рисующими жизнь Китая. В это время гравюра широко распространилась по всей стране, тесно сближаясь с плакатом, призывая людей на борьбу за освобождение родины. Огромное влияние на китайских мастеров в это время оказывают работы советских мастеров, что помогло художникам стать на путь реалистического изображения действительности. Вместе с тем художники постепенно начинают обращаться и к своему национальному наследию. Еще Лу Синь обращал внимание граверов на то, что широким народным Массам непонятна гравюра, полностью лишенная национальной специфики, тех привычных образных форм, которыми продолжал жить и мыслить народ.

Новые поиски выразительных средств стали особенно заметны в 40-х гг. Циклы лаконичных и суровых гравюр из жизни страдающего и борющегося народа создал молодой гравер Гу Юань (р. 1919). Гравюры «Умирают от голода», «Продажа дочери в рабство» из серии «Прошлое и настоящее китайского крестьянина» (1942) соединяют остроту и лаконизм традиционной манеры с принципиально новой выразительностью чувств. Три высохших дерева, выжженный песок пустынной и мрачной местности и силуэт обессиленной женщины, склонившейся над истощенным ребенком, кружащий над ними ворон передают в небольшой гравюре с необычайной простотой и силой трагедию ни в чем не повинных людей. Выразительны и его гравюры «Может быть, в родных местах еще спокойно» (1949), «Засуха» (1944), где обостренные чувства и образы людей передаются сжато и сконцептрированно на небольших листах бумаги по большей части однотонной тушью. Гравюры Ли Хуа этого периода чрезвычайно экспрессивны, порой слишком резки, словно доведенный до отчаяния молодой мастер стремился в таких произведениях, как «Погоня за светом» (1944), «Набор в солдаты» (1947), «Пахота» (1947) и др., передать вопль душевной муки за свои народ, терзаемый бедами. В конце 40-х гг. создается много гравюр, посвященных историческим событиям освобождения страны. Одной из лучших в этом цикле была гравюра Гу Юаня «Живой мост», изображающая скупо и без ложного пафоса героический подвиг бойцов, продержавших на своих плечах в ледяной воде мост из бревен, по которому переправились бойцы Народной армии. В этой гравюре, построенной на контрастном соотношении выразительных черных силуэтов бегущих людей и красного фона озаренного вспышками неба и стальной ледяной воды, мастеру удалось передать динамику боя и напряженность момента, исполненного глубокого драматизма.

Многие художники, в том числе Ли Цюнь и Гу Юань, обратились в то же время к традициям декоративного народного лубка, пользовавшегося издавна любовью крестьян. Этот новый лубок бесхитростно и ярко, исходя из установленных традицией декоративных и образных приемов, рассказывал крестьянам освобожденных районов обо всех событиях в стране, заменяя неграмотному населению газету и своей нарядностью и занимательностью привлекая широкое внимание.

Можно сказать, что период 40-х гг. в развитии китайской гравюры был одним из самых плодотворных, так как выражал в сконцентрированном виде все самые острые и возвышенные чувства страдающего и борющегося народа. Произведения Этого времени дышали глубокой искренностью и взволнованностью чувств, надеждами на будущее, горечью поражений и радостями достигнутых побед. Гравюра 30__40-х гг. по своему общественному звучанию заняла важное место в истории китайского искусства и в борьбе народа за независимость.

Китайское искусство после образования Китайской Народной Республики встало на путь неизбежного решения множества новых задач. 1949 год явился как бы рубежом, отделившим прошлые тысячелетия истории китайской культуры от этапа ее включения в жизнь современного мира. Несмотря на сложившиеся в известной мере за годы революционных боев новые качества искусства, в стране, истощенной длительными войнами и только что завоевавшей независимость, многие проблемы оказались далеко не решенными. В частности, совершенно новыми задачами первоочередной важности оказались вопросы градостроительства и рождение нового стиля зодчества, особенно осложненные необходимостью органического включения в ансамбли старых городов архитектуры нового типа.

Старинные города, подобные Пекину, Лояну и Сиани, претерпевшие лишь незначительные иностранные влияния, имели с древнейших времен не только прочно установленную традицией четкую планировку с пересекающими город из конца в конец магистралями, но и грандиозные расположенные в центре и по окраинам города дворцовые и храмовые комплексы, включенные в колоссальные пространства парков с озерами и насыпными холмами. Эти сооружения за годы войн были разрушены, разграблены и опустошены, парки превращены в свалки,- озера в зловонные болота, а бесчисленная сеть чрезвычайно узких переулков «хутун», расположенных по сторонам от главных магистралей, находилась в угрожающих для санитарного состояния города условиях.

Таким образом, новое интенсивное строительство по благоустройству города началось сразу по двум линиям - реставрации и переоборудования императорских ансамблей в общественные музеи и парки и строительства новых жилых и общественных зданий. ЗаДачи строительства каменных многоэтажных зданий жилого и общественного назначения взамен одноэтажных сооружений усадебного типа, составляющих основной массив кварталов старых городов, поставили в первые же годы после образования КНР проблему использования в архитектуре национального наследия. Однако ни жилой китайский одноэтажный дом, замкнутый в пределах двора, ни архитектура дворцового типа, состоящая из комплекса отдельных помещений, не соответствовали потребностям сегодняшнего дня. В начале 50-х гг. были созданы такие сооружения, как гостиница «Пекин», гостиница «Дружба» и ряд других зданий, где зодчие пытались осуществить связь новой архитектуры с ансамблем старого города путем сооружения характерных черепичных крыш с загнутыми углами. В этом сказалась ложно понятая идея сохранения, вопреки задачам жизни, национальных особенностей прошлого. Для того чтобы тяжесть кровли не была чрезмерной и пропорции здания не были бы нарушены, строители делали подчас не одну, а несколько крыш, расположенных на плоской террасе, что производило впечатление механического искусственного соединения традиционного павильона с коробкой современного каменного дома. Черепичная крыша, перекрывавшая здание целиком, оказалась и слишком тяжелой и экономически невыгодной, так как требовала чрезвычайно больших затрат. Поэтому архитекторы в конце 50-х гг. в коммунальном строительстве стали склоняться к значительно большим отступлениям от традиций. С конца 50-х гг. шире используется принцип застройки микрорайонами. Выстроено большое количество общественных типовых зданий, школ, больниц и т. д. Вместе с тем архитектура Пекина, получившая развитие после 1949 г., представляет интерес не столько отдельными сооружениями, сколько ансамблевыми решениями в связи с идеей сохранения и развития единого эстетического облика города. Сразу после образования КНР была проведена реставрация и перестройка старинных садово-парковых массивов, составляющих эстетическую основу города. Изменения были проведены таким образом, чтобы при новых общественных функциях не было нарушено свойственное лучшим образцам садово-паркового искусства прошлого поэтическое выявление особенностей природы. При сохранении в целом их старого облика благодаря проложенным широким магистралям, рассчитанным на множество народа, новым набережным и широким лестницам эти огромные садовые массивы, включенные в город, теснее, чем прежде, связали древние кварталы с современными. Стремление к взаимосвязи старого и нового города проявилось и в реконструкции центральной площади Пекина Тяньаньмынь, заново застроенной в 1957 - 1960гг., значительно расширенной и облицованной светлым камнем. Площадь с памятником павшим бойцам посредине является в настоящее время основным ядром города, куда сходятся все главные магистрали. Огромный комплекс бывшего императорского дворца, а теперь музея Гугун завершает ее с одной стороны. По бокам друг против друга расположены новые здания Исторического музея и Дома Всекитайского собрания народных представителей. Однако при решении этого ансамбля сказалась в известной мере тяга к помпезности, парадности и гигантомании, которая привела к тому, что чрезмерная грандиозность пространства площади лишила ее человеческих масштабов, а старинное здание дворца потонуло в этом пространстве и выглядит ничтожным. Кроме того, здания, обрамляющие площадь с двух других сторон, не гармонируют с архитектурой древнего дворца. Таким образом, идея планировки новых городов за последние годы оказалась в Китае далеко не всегда органически решенной. Национальные традиции нашли свое более органическое воплощение в декоративном оформлении зданий, применении полихромии, а также в интерьерах современных общественных зданий, состоящих из простых и мало заполненных внутренних пространств, украшенных несколькими предметами прикладного искусства, - например, несколькими вазами или деревьями в разнообразных керамических сосудах.

Изобразительное искусство Китая в первые годы после образования КНР начало развиваться чрезвычайно интенсивно. Именно за эти годы китайская живопись, тесно связанная с прогрессивными устремлениями и идеалами всего человечества в его борьбе за мирную созидательную жизнь, вошла как одно из важных явлений в современную художественную жизнь. Расширилась и тематика искусства. Человек как активная действенная сила все более и более стал основой содержания живописи. Начала развиваться и скульптура, заново пролагающая свои пути. Интенсивно продолжалась деятельность живописцев, сыгравших такую большую роль в годы революционной борьбы Китая: Сюй Бэй-хуна, Ци Бай-ши, Цзян Чжао-хэ, Пань Тянь-шоу и других. Они призывали художников порвать с методом слепого копирования образцов прошлого и к поискам новых творческих путей. Именно в это время появились написанные Сюй Бэй-хуном многочисленные портреты рабочих - простых и скромных тружеников, изображенных без прикрас, но с большой любовью и уважением к человеку. Не случайно в это же время Ци Бай-ши, всем сердцем приветствовавший освобождение родины, написал большую аллегорическую картину «Мир» (1952), где в пышном цветении ярких трав он хотел показать, что счастье человека заключается в мирной созидательной жизни. Эта тема мирного труда определила своеобразную лирическую и жизнерадостную направленность искусства, возрождавшегося после долгих военных лет. Картины Пань Юня «Весеннее утро» (1954) или «Девушка за чтением» Цзян Чжао-хэ полны уюта, воспевания тихой свежести утреннего дня, мирных радостей человеческой жизни. В этих произведениях художники стремились сочетать традиционные приемы живописи тушью на свитках с отражением реальной жизни своего времени. Такие поиски новых средств выражения, начатые еще Сюй Бэй-хуном и Цзян Чжао-хэ, привели к появлению в живописи «гохуа» весьма различных художественных решений. Многие живописцы, подобно Е Цянь-юю, Чжан Дину и Пань Юню, обратились к декоративным возможностям стенных росписей, к старому народному лубку с их красочной яркостью и специфическим ярусным расположением на плоскости листа, создавая на вытянутой полосе свитка или ширмах изображения народных плясок, демонстраций, пользуясь этим вытянутым форматом для своеобразного усиления ритмического эффекта. Подобные произведения, хотя и неглубоко затрагивающие темы современности, явились для Китая большим новшеством и привлекли внимание своим активным и радостным ощущением жизни, динамикой своих чувств и действий.

Особенно тонко раскрыть область человеческих чувств китайским живописцам «гохуа» удалось в этот период в лирическом плане. Чжоу Чан-гу и Хуан Чжоу показали возможности развития живописи в этом направлении. Жизнеутверждающая ясность настроений, свойственная лучшим произведениям живописи тушью, и вместе с тем спокойная сдержанность человеческих чувств ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чан-гу «Тибетская девушка-пастушка» (1954), где облокотившаяся на изгородь босоногая девчонка с задумчивой лаской смотрит на резвящихся на лугу ягнят. Простота и естественность ее позы, большая свобода в размещении фигуры на почти ничем не заполненной плоскости листа, где лишь несколько травинок создают ощущение привольного луга, задумчивая мягкость настроения, которой проникнута вся картина, сообщают ей большую прелесть. Так же лирично изображает Хуан Чжоу в картине «Свидание» (1957) сцену объяснения юноши и девушки, не показывая их лиц, а передавая их состояние привычной системой намеков через их позы, через несколько зеленых весенних веток.

Мир человеческих чувств, непосредственно переданных через изображение самого человека и его действий, расширил постепенно сферу живописи «гохуа». В середине 50-х гг. возникли и такие тематические картины, как «Восемь героинь бросаются в реку» (1957) Ван Шэн-ле, где рассказывается о гибели девушек-бойцов во время японской оккупации, или «Доставка еды в снежную ночь» Ян Чжи-гуана, раскрывшего облик новой молодежи Китая. Отсутствие надуманности чувств, четкость и ясность композиции составляют привлекающие качества этих картин.

Вместе с тем пути развития нового искусства КНР оказались очень сложными и противоречивыми. То разделение, которое произошло в начале 20 в. между живописью «гохуа» и живописью маслом, их большие внутренние расхождения вызвали множество дискуссий относительно целей и перспектив живописи «гохуа», не представлявшей собой единого по стилю и методу явления, а объединявшей все написанные тушью и минеральными красками картины на свитках под общим весьма условным термином «национальная живопись». Уже деятельность Сюй Бэй-хуна и Цзян Чжао-хэ показала, что так называемый «национальный способ» не может развиваться вне больших проблем, волнующих людей всего мира, а следовательно, без больших внутренних изменений. Однако изоляция от мира, так долго сковывавшая китайское искусство, не окончилась и после установления КНР, связанная на первых этапах развития страны с глубоко укоренившимися националистическими пережитками и тенденциями. Традиционные правила и схемы, консервировавшиеся на протяжении многих веков, еще после 1949 г. довлели над многими художниками. Характерно, что в середине 50-х гг. в «гохуа» среди огромного общего числа картин чрезвычайно большое место по-прежнему занимали пейзажи и картины жанра цветов и птиц, написанные в архаизирующей манере 19 в. Далеко не все мастера-пейзажисты сумели действительно преодолеть ту стену, которую воздвигли между ними и миром мертвые традиции. Стремясь связать свои пейзажи с жизнью, многие живописцы, подобно Ли Сюн-цаю в свитке «Сдадим излишки хлеба государству» (1954), ограничивались введением в свои традиционные картины изображения строек, доменных печей, шоссейных дорог, искусственно соединяя грандиозные ландшафты прошлого с современной тематикой.

Современный новый пейзаж в «гохуа» рождался медленно и болезненно. Лишь в творчестве наиболее передовых мастеров он постепенно начал приобретать свой новый облик. Пейзажам Ли Кэ-жаня (р. 1907) - одного из самых значительных пейзажистов «гохуа», ученика Ци Бай-ши, - особенно созданным в 1954 - 1957гг., свойственно динамическое, острое и пытливое отношение нашего современника к действительности. Ли Кэ-жань, творчески осмыслив возможности применения традиций, сумел по-своему взглянуть на мир. Природа картин Ли Кэ-жаня, в отличие от созерцательной пассивности традиционных пейзажей, более чувственна и озязаема; ее мощь составляют черная плодородная земля и густая зелень трав, каменистые шершавые скалы, заржавевшие и выветренные непогодой. Ли Кэ-жань обычно заключает природу в тесные рамки картины, ограничивая козшозицию форматом прямоугольного листа, срезая поля, отчего в облике его пейзажей проявляется особая мощная динамика, будто стиснутые горы растут и набухают, наливаются силой, а расположившиеся на их склонах селения и строения, тесно сгрудившись, вздымаются к их вершинам. Это ощущение жизненной силы проявляется и в картине «Весенний дождь в Южном Китае», где беленькие деревенские домики, весело расположившиеся по всему горному хребту, своей яркой нарядностью, чистотой и четкой крепостью форм придают черной и влажной после дождя земле и карминно-красным цветам сливы мэйхуа особую реальную убедительность, земную радость могучего цветения природы. Порой Ли Кэ-жань соединяет пейзаж с жанровыми сценами, наделяя их теплом и юмором. В том же направлении поисков нового отношения к миру природы каждый в своей манере работали Фу Бао-ши, Гуан Шан-юэ, Ин Е-пин, Цзун Ци-сян и Чжан Дин.

Живопись маслом, несмотря на интенсивность своего развития, в 50-е годы не достигла еще высокого художественного уровня. Ведущие мастера, работающие в этой технике, такие, как У Цзо-жэнь и Дун Си-вэнь, изобразили в картинах маслом лучших людей, деятелей труда. «Портрет машиниста Ли Юна» (1950), «Крестьянин-художник» (1958). У Цзо-жэня и «Самоотверженный труд в освобожденных районах» (1950) Дун Си-вэня показывают людей за работой, простые будни труда. Живопись маслом, как и «гохуа», в 50-е гг. шла по пути исканий, по пути освоения и раскрытия нового для Китая человеческого образа.

Те же противоречия и сложности, что и в живописи, возникли и в китайской графике, развивающейся по нескольким разным руслам. Широко откликаясь на все события в жизни народа, граверы Китая 50-х гг. изображали стройки, индустриальные пейзажи, школы, героев страны, используя уже не только средства ксилографии, но и литографскую и офсетную техники, линогравюру, а также широко обращаясь к различным жанрам и методам, сближая гравюру то с живописью «гохуа», то с живописью маслом, то со старым лубком, то заимствуя почерк гравюры других стран. Гравюра 50-х гг., продолжая традиции революционных лет, стремилась быть наиболее популярным и актуальным видом искусства. Однако ее содержание существенно изменилось. Тот пафос, которым дышала китайская графика 30 - 40-х гг., сменился интересом к повествовательной мирной повседневной тематике. Лучшим мастерам гравюры - Ли Цюню, Ли Пин-фаню, Мо Цэ, Ли Хуань-миню, Чжао Цзун-цзао и многим другим - удалось более свободно, чем живописцам, сочетать новое образное содержание с национальной художественной формой. Эти мастера и создали лицо новой китайской графики. В середине 50-х гг. появляются многочисленные пейзажи, поэтично рисующие мирную повседневную жизнь страны - виды окраин и новостроек, новых районов, деревушек в горах и т. д. Национальные по своему духу, они в то же время совершенно не похожи своим мироощущением на старые пейзажи. Показывая небольшой замкнутый уголок Пекина, тихие заметенные снегом дворики, Ли Цюнь в гравюре «Зима в Пекине» (1957) - в интимной и полной человечности сцене - раскрывает прелесть природы уже не через ее необъятность и отстранение от человека, а через мир уютной городской человеческой жизни, и даже традиционная точка зрения сверху помогает зрителю еще внимательнее приглядеться к этому неразрывно связанному с человеком пейзажу. Та же неразрывность ощущается и в гравюре Чжао Цзун цзао «Идут на собрание», где снежный ландшафт, ориентированный по вертикали наподобие свитка, оживлен необычно динамичной толпой людей под бумажными зонтами, заполняющими все поле листа сверху вниз и создающими новый, четкий, словно колышущийся ритм движения. Гравюры Ли Пин-фаня, отражающие наиболее волнующие темы сегодняшней жизни - темы мира, братства народов и т. д., - отличаются чрезвычайной ясностью и простотой художественных приемов и вместе с тем тесно связаны с условностью и красотой забавных народных вырезок, столь распространенных издревле в Китае.

Скульптура, не имевшая, подобно живописи, длительных традиций, развивалась гораздо медленнее, чем живопись. Однако и в этой области в 50-е гг. был создан ряд реалистических произведений, таких, как лирическая группа «В трудные годы» (1957) Пань Хэ, изображающая мальчика, слушающего свирель крестьянина в перерыве между боями и мечтающего о светлой мирной жизни, а также портреты рабочих и бойцов, созданные Лю Кай-цюем.

Народное искусство после образования КНР явилось одним из неиссякаемых источников, к которым прибегали мастера всех видов искусства Китая. Сами народные ремесла, равно как и прикладное искусство, в 50-е гг. все больше обращались к своим древним истокам. Общий упадок искусства в конце 19 - начале 20 в. так болезненно отразился на развитии всех народных промыслов, а также на производстве керамики, фарфора, изделий из камня, дерева и кости, а экспортные заказы так пагубно повлияли на вкусы, что свобода и непринужденная простота, присущие лучшим традициям прошлого, во многом были утрачены и современные мастера занялись их возрождением. После образования КНР сформировались новые артели, вновь вернулись к художественным промыслам многие мастера, забытые отрасли снова начали функционировать. В большинстве отраслей прикладное искусство Китая сохранило высокий уровень изделий и тонкое чувство материала. Вместе с тем экзотическая вычурность, проникшая в изделия прикладного искусства и еще не изжитая и до сих пор, особенно проявляется в резьбе по камню и слоновой кости, раскрашенной от руки. Древние геометрические орнаменты и изобразительные мотивы в сочетании с большой фантазией и свободой размещения узора на поверхности помогают мастерам внедрять на древней основе, по существу, новые принципы орнамента. Это ощущается и в украшении изделий из фарфора, и в строгих формах исинской керамики, и в новых лаковых предметах. Большое развитие получило в Китае древнее искусство художественной вырезки - вид искусства, как бы смежный с живописью и графикой и в то же время обладающий своей самостоятельной спецификой, своей прелестью. Веками выработанное мастерство позволяет народным мастерам простыми ножницами или острым резцом несколькими быстрыми движениями вырезать в толстой пачке рисовой бумаги тончайшие ажурные украшения, названные «оконными цветами». Почти каждый район, каждая провинция создают свой тип «оконных цветов». В черных, красных, расцвеченных, а часто и обведенных золотой каймой узорах, наклеиваемых на белую бумагу или непосредственно на окна и стены домов, воспроизводятся мир народной фантазии, мечты о счастье, ласковый юмор.

В последующие годы искусство КНР продолжает развиваться, преодолевая ряд внутренних противоречий и трудностей.

Искусство Китая, отличаясь большим разнообразием и богатством своих форм, занимает вполне самостоятельное и значительное место среди художественного творчества других народов. В различные периоды своего существования, с глубокой древности и до наших дней, искусство Китая оказывало глубокое влияние на художественную культуру других стран. Так, в искусстве Японии, Ирана, Кореи, Монголии можно наблюдать влияние китайского искусства.

Благодаря раскопкам, которые производились в последние десятилетия на севере Китая, появилась возможность ознакомиться с древнейшей цивилизацией, которая около четырех тысяч лет тому назад существовала в долине реки Хуанхэ. Эти раскопки дали ценнейшие сведения о древней культуре и искусстве Китая.

Особый интерес представляют найденные изделия из тонко обработанной глины, относящиеся к 3000 году до нашей эры. Простые по форме сосуды обычно украшены росписью красной, черной и белой красками по светло-серой поверхности. Рисунки в виде сложных спиралей или кругов, покрывая поверхность ваз или наружные борты чаш, обнаруживают богатство приемов, явно свидетельствующих о высокой художественной культуре их творцов.

Наиболее характерным видом китайского искусства 2000-1000 годов до нашей эры являются изделия из бронзы, изготовление которых началось в глубокой древности.

Наибольшее количество бронзовых сосудов, найденных в раскопках около реки Хай, относится к эпохе династии Чжоу (1122-256 годы до нашей эры), когда начинает складываться китайское государство. Жертвенные сосуды этой эпохи отличаются простотой форм. Они украшены рельефными изображениями стилизованных животных и символическими орнаментами.

Говоря о памятниках раннего Китая, нельзя не вспомнить грандиозное архитектурное сооружение древности - Великую китайскую стену,построение которой началось в III веке до нашей эры, в эпоху династии Цинь (256-206 годы до нашей эры). Выстроенная вдоль северной границы для защиты оседлого населения от набегов кочевников, эта стена частично сохранилась до нашего времени.

В следующую эпоху - династии Хань (206 год до нашей эры - 220 год нашей эры) - сильно расширяются границы Китая. Растут экономические и культурные связи с другими странами (Индией, Ираном).

В китайских исторических хрониках сохранились интересные сведения об искусстве этой эпохи. Так, историки рассказывают о великолепных дворцах, украшенных стенной живописью, представление о которой дают сохранившиеся до нашего времени каменные барельефы эпохи Хань, служившие для украшения знатных погребений и, несомненно, имевшие связь с живописью того времени. Ярким примером может служить часть барельефа с надгробия By Лан в провинции Шаньдунь, датированная 147-149 годами нашей эры.

В отдельных, дошедших до нас памятниках искусства этой эпохи проглядывает уже непосредственное наблюдение художника над окружающей его природой. Часто встречающиеся изображения животных, исполненные в камне или металле, обычно передаются в сильном и энергичном движении.

Хроники сообщают об изобретении в эпоху Хань бумаги и кисти, которые служат китайцу как для живописи, так и для письма. Это обстоятельство способствовало еще большему развитию каллиграфии и живописи. До появления кисти письменные знаки - иероглифы - выцарапывались острым кривым ножом на кости или камне. Различные украшения и туалетные принадлежности из бронзы и камня нефрита, дошедшие до нашего времени, исполнены с большим вкусом и мастерством. В это же время впервые появляются керамические изделия с тонким черепком, покрытые глазурью.

Народные восстания и жестокие войны, охватившие в конце II века всю страну, приводят в 220 году к падению династии Хань. Китай разделяется на несколько самостоятельных государств, из которых наиболее крупную роль играет династия Вэй (386-557), образовавшаяся на севере Китая.

Наиболее значительным событием этой эпохи является укрепление и распространение буддизма - религиозного учения, проникшего в Китай из Индии в I веке нашей эры. Буддизм подчиняет своим задачам и искусство, в частности скульптуру, которая широко применялась для украшения буддийских храмов и монастырей.

В первые века своего распространения буддизм испытывал большие гонения и преследования со стороны других религий Китая, и поэтому большинство буддийских памятников этой эпохи не сохранилось. Лишь в Y веке, после официального признания буддизма, в Китае вновь возникают буддийские храмы и монастыри, украшавшиеся религиозной скульптурой. В Y-YI веках возникают грандиозные пещерные храмы: Юн-Кан в провинции Шаньси и Лун-Мын в провинции Хэнань. В пещерах Юн-Кан сохранились до настоящего времени стены, сплошь покрытые буддийскими скульптурными изображениями.

Особой известностью пользуется грандиозная фигура Будды, высеченная из мягкого песчаника, достигающая тридцати метров высоты. Буддийские изображения этой эпохи часто отражают влияния индийского и эллинистического искусства.

В эпоху династии Тан (618-907) вновь происходит объединение страны. Границы Китая доходят до Индии и берегов Каспийского моря. Большое значение приобретают города, ведущие торговлю внутри страны и за ее пределами. Искусство этой эпохи достигает большого расцвета.

В эту эпоху устанавливаются основные традиции китайской живописи, которые были восприняты последующими поколениями художников и сохранились в искусстве Китая до настоящего времени.

Наравне с каллиграфией, то есть искусством письма, живопись всегда считалась в Китае наиболее важным видом искусства.

В китайской живописи особое место занимают картины, написанные одной тушью (монохромы). Живопись Китая не знает светотени, главную роль в картине играет линия, которая не только очерчивает контур, но и выявляет форму предмета.

Творчество китайских художников разнообразно: они прекрасно, с глубокой повествовательной силой передают народные легенды и сказания; сказочные образы китайской мифологии; пейзажи, полные лиризма и глубокого знания окружающего мира; насыщенные пафосом героизма события истории и т. п.

Два крупнейших художника эпохи Тан - Ли Сы-сюнь и Ван Вэй - посвятили свое творчество изображению пейзажа, который с этого времени получает самостоятельное значение. Изображение китайского пейзажа отличается особым своеобразием. Для передачи в картине пространства художник не применяет линейной перспективы, характерной для европейской живописи, а путем деления композиции на ряд отдельных планов, видимых с различных точек зрения, и умелого объединения их в единое целое добивается зрительного впечатления глубины и дали.

Помимо живописи, большой художественный интерес представляет скульптура эпохи Тан. Изображения буддийских божеств в эту эпоху теряют прежнюю строгость и отвлеченность, трактовка образов делается более жизненной. Наравне с храмовой скульптурой особое развитие получает мелкая пластика: фигурки из обожженной глины, изображающие людей и животных.

В противоположность чисто условной храмовой скульптуре, погребальные фигурки отличаются реалистической трактовкой. С особой выразительностью мастера исполняют фигуры красивых, мощных лошадей, которые привозились в страну из Средней Азии.

От эпохи Тан сохранились и наиболее ранние памятники архитектуры в виде высоких многоярусных башен, так называемых пагод.

В начале X века свергается ослабевшая династия Тан, и страна вновь распадается на ряд отдельных государств. В 960 году основывается новая династия - Сун (960-1278), при которой, несмотря на непрерывные войны с кочевниками и восстания внутри страны, наблюдается подъем в области культуры и искусства.

В период правления династии Сун важное значение получает живопись, живущая старыми традициями эпохи Тан. Не только техника живописи, но и старые классические сюжеты используются художниками. В это время основывается Академия живописи.

В эпоху Сун большое развитие получает живопись тушью, где особую роль играет выразительная линия контура. Главной темой живописи этого времени становится пейзаж. Изображение высоких гор и спокойной реки, текущей среди причудливо изрезанных берегов, является характерным для пейзажей XI-XII веков.

В ХV-XYIII веках страна переживает известный подъем своих культурных и экономических сил. Для торговли с иностранцами, а также для украшения жилищ богатеющей китайской знати создаются многочисленные произведения искусства, В живописи вновь наблюдается увлечение чисто декоративными формами. Используя традиции эпохи Сун, многие художники XV XVII веков посвящают свое творчество изображению цветов и птиц.

В эпоху Мин (1368-1644) приобретают значение и фарфоровые изделия, для производства которых создаются в различных пунктах страны государственные и частные мастерские.

Наивысшее развитие китайского фарфора, как со стороны технической, так и художественной, относится к XV-XVII векам.

Помимо фарфора, особой известностью пользовались изделия из китайского красного резного лака.

В 1644 году династия Мин под натиском народного восстания прекращает свое существование. Испуганная феодальная знать призывает на помощь манчжуров, которые подавляют восстание, захватывают Китай и основывают манчжурскую династию Цин (1644-1911).

В творчестве многочисленных художников XVII-XVIII веков замечается подражание старым мастерам. Большую роль, как и раньше, играет декоративная живопись, изображающая цветы и птиц. Среди художников этого жанра особой известностью пользуется Юнь Шоу-пин, работавший в конце XVII века и применявший стиль так называемой «бесконтурной живописи». Эта манера письма позволяла создавать форму цветка легкими, прозрачными мазками, передававшими тончайшие цветовые нюансы.

На протяжении всего XIX века непрерывно возрастает вторжение иностранного капитала в Китай, что приводит страну к экономическому порабощению.

Разрушение мелкой домашней промышленности и жестокая эксплоа-тация трудящихся масс вновь вызывают большие народные восстания против «западных чертей» (как называли в то время китайцы европейцев). Одно из них известно под названием восстания тайпинов (1850 - 1864), другое, вспыхнувшее в 1900 году, - восстания боксеров. Оба восстания были жестоко подавлены европейцами, после чего Китай на многие годы превратился в полуколонию европейского капитала.

Лишь после падения манчжурской династии и революции 1911 года наблюдается значительный подъем в области культуры и искусства.

В живописи XX века можно отметить ряд новых течений: это, с одной стороны, стремление к творческой переработке богатого художественного наследия прошлого, а с другой - изучение европейских методов живописи.

В настоящее время, когда волна патриотизма и ненависти к японскому агрессору охватила весь китайский народ, национально-освободительное движение нашло свой отклик и в искусстве.

Молодые современные художники, преодолевая ряд трудностей и отбрасывая традиции прошлого, создают новые для Китая виды искусства - антияпонский плакат и карикатуру, являющиеся орудием борьбы против японских захватчиков. В творчестве целого ряда художников - Тао Моу-цзи, Айнай, Лу Шао-фэй и других - можно отметить стремление к отображению образа нового человека, мужественного бойца за родину. С особой любовью художники изображают бойцов Народно-революционной армии, сражающейся на севере Китая.

Уверенностью в конечной победе звучит лозунг: «Мы победим!», написанный на антияпонском плакате художника Айнай, изображающем молодого бойца 8-й Народно-революционной армии.

С еще большей выразительностью художник Цзян Тао передает в своем рисунке образы партизан, расположившихся в горном ущелье и наблюдающих за врагом. Фигуры крестьян, вставших на защиту страны, изображены им с большой жизненностью и правдивостью.

Это новое молодое искусство Китая, развивающееся в условиях героической борьбы китайского народа, насыщенное идеями борьбы за укрепление единого национального антияпонского фронта и лишенное старой условности, особенно понятно широким народным массам.

Культура Китая (начало XX - начало XXI вв.).

Китай в XX - XXI вв. имеет крайне богатую и разнообразную культуру. Китайская традиционная культура формировалась тысячелетиями практически в изоляции. После 1949 г. культура значительно обогатилась коммунистическим влиянием. С 1966 по 1976 г. в стране проходила Культурная революция, в ходе которой традиционная китайская культура запрещалась и уничтожалась. С 1980 - хх годов китайское правительство отказалось от этой политики, и приступило к возрождению традиционной культуры. Современная китайская культура является смешением градиционной культуры, коммунистических идей и пост-модернистского влияния, связанного с процессами глобализации.

Китайская архитектура так же стара, как вся китайская цивилизация. Несмотря на разрушительные действия времени, войны и смен идеологии, архитектура в Китае сохранилась на хорошем уровне. Следы прошлого хранятся в имперских зданиях Пекина, колониальных районах Шанхая, в храмах Будды, Конфуция и даосистов.

Со времён династии Тан китайская архитектура оказывала значительное влияние на строительные технологии Вьетнама, Кореи и Японии. В XX веке в Китае распространились западные строительные технологии, особенно в городах. Традиционные китайские здания редко превышают три этажа, и требования урбанизации привели к тому, что современные китайские города имеют западный вид. Однако в пригородах и деревнях зачастую до сих пор строят по традиционным технологиям.

Несмотря на все разрушения, вызванные временем, войнами и идеологической борьбой, в Китае осталось много архитектурных памятников. Следы прошлого сохранились в императорских постройках Пекина, колониальных зданиях Шанхая, в случайных деревушках и в буддистских, конфуцианских и тайских храмах. Гончарное дело в Китае тоже относится к древнейшим видам искусства, стоит сказать, что первое в мире производство фарфора было начато китайцами в VI в. н. э., достигнув своего расцвета во время правления Династии Сянь.

Современные города Китая становятся все более похожими на европейские, однако в сельской местности ещё осталось немало своеобразного, унаследованного от давних времен. Например, жилище китайского крестьянина в Северо-Восточном Китае представляет собой каркасностолбовую постройку «мацзяцза» небольшого размера, со входом и окнами в фасадной стене, всегда обращенными на юг. На север выходит глухая стена, защищающая здание от холодных ветров. В таких домах еще не так давно жило большинство крестьян. При строительстве почти повсеместно широко применяется глина. Современное жилище - это, как правило, трехкомнатная постройка со входом посередине, через кухню, которая соединяет два жилых помещения, расположенных с западной и восточной сторон дома. Для дома китайского крестьянина обязательна традиционная конструкция, бессгропильное покрытие, земляной пол, входная дверь и окна на длинной фасадной стороне, обращенных на юг.

От маньчжур северные китайцы восприняли канн - лежанку, обогреваемую теплом от кухонной печи. В основание канна встроены на разных уровнях параллельные горизонтальные дымовые каналы, по которым горячий воздух, нагревая канн, выходит через лежащий наружный дымоход в массивную трубу, отстоящую от жилища на один, два метра. На канне члены семьи проводят значительную часть времени - спят, едят, работают, отдыхают. Здесь же играют маленькие дети. Канн обычно застилается циновками, сплетенными из тростника. Для сна раскладываются в один ряд ватные матрацы, обшитые яркой одноцветной тканью. Укрываются одним широким стеганым одеялом. Перед сном все члены семьи залезают под одеяло со стороны изголовья (как в спальный мешок) обязательно головой к проходу, положив под голову узкие четырехугольные, валикообразные подголовники, туго набитые рисовой или пшеничной шелухой. На эти подголовники натягивают белую наволочку, а боковинки остаются открытыми, демонстрируя красивую и затейливую вышивку. В жаркое время многие китайцы спят прямо под открытым небом.

Для традиционных китайских зданий характерна двусторонняя симметрия, которая символизирует баланс и равновесие. Китайские здания занимают максимум отведённой для них территории, свободное пространство оказывается внутри здания в виде внутренних двориков. Внутри здания размещаются отдельные корпуса, соединённые крытыми галереями. Система внутренних двориков и крытых галерей имеет практическое значение - защищает от жары. Для китайских зданий характерна протяжённость по ширине, в отличие от европейцев, предпочитающих строить ввысь. Корпуса внутри здания размещены иерархично: самые важные находятся по центральной оси, менее важные по краям, старшие члены семьи живут на дальней стороне, младшие и слуги - в передней, у входа. Для китайцев характерна геомантия, или фэн - шуй. В соответствии с этим сводом правил, здание строят задней частью к возвышенности, а передней к воде, за входной дверью стоит препятствие, так как китайцы верят, что зло путешествует только по прямой линии, по зданию развешиваются талисманы и иероглифы, привлекающие счастье, удачу и богатство.

Традиционно в Китае строят из дерева, каменные постройки всегда были редкостью. Также редко встречаются несущие стены, вес крыши обычно несут деревянные колонны. Число колонн обычно чётное, оно позволяет создать нечётное количество отсеков, а вход разместить ровно по центру. Деревянные конструкции с минимумом несущих частей значительно усгойчевее к землетрясениям. Крыши бывают трёх типов: плоские наклонные встречаются на домах простолюдинов, со ступенчато меняющимся наклоном используются для более дорогих зданий, а плавные крыши с приподнятыми углами являются привилегией храмов и дворцов, хотя встречаются и на домах богачей. Конёк крыши обычно украшается резными фигурами из керамики или дерева, сама крыша покрыта черепицей. Стены и фундаменты строились из утрамбованной земли или кирпича, реже - из камня.

Традиционная китайская живопись называется Гохуа (национальная живопись). В императорские времена практически не было профессиональных художников, живописью занимались на досуге аристократы и чиновники. Писали чёрной краской и кистью из шерсти животных по шёлку или бумаге. Картины являлись свитками, которые вешали на стенах или хранили свёрнутыми. Зачастую на картине писались стихи, сочинённые художником, и относящиеся к изображению. Основным жанром был пейзаж, который называется Шаньшуй (горы и вода). Главным был не реализм, а передача эмоционального состояния от созерцания ландшафта. Живопись расцвела во время династии Тан, и совершенствовалась при династии Сун. Сунские художники начали писать размыто удалённые объекты для создания эффекта перспективы, а также исчезание контуров в тумане. При династии Мин в моду вошли картины - повествования. С приходом к власти коммунистов в живописи воцарился жанр социалистического реализма, изображающий жизнь рабочих и крестьян. В современном Китае традиционная живопись сосуществует с современными западными стилями.

Каллиграфия (Шуфа, законы письма) считается в Китае высшей формой живописи. Каллиграфия включает в себя умение правильно держать кисть, с умом выбирать чернила и материал письма. На занятиях каллиграфией стараются скопировать почерк известных художников.

Китайская литература имеет более, чем трёхтысячелетнюю историю. Первыми расшифрованными текстами являются гадательные надписи на панцырях черепах при династии Шан. Художественная литература традиционно имела второстепенное значение. Классическим литературным каноном считаются сборники конфуцианских этико-философских книг: Пятикнижие, Чегверокнижие и Тринадцатикнижие. Отличное знание конфуцианского канона было необходимым условием для сдачи экзаменов на государственные должности. Большое значение имеют традиционные династийные хроники. После прихода к власти новой династии, начиная с Хань, учёными составлялась подробнейшая летопись правления предыдущей династии. Двадцать четыре истории являются сборником таких хроник. Существует также Семикнижие - сборник трудов о военном искусстве, самым известным из которых является «Искусство войны» Сунь Цзы.

Во время династии Мин популярность обрели развлекательные романы. Образцом китайской прозы являются четыре классических романа: «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад» и «Сон в красном тереме». В 1917 - 1923 гг. появилось Новое Культурное движение. Его писатели, поэты, для того, чтобы быть более понятными, стали писать на разговорном китайском, байхуа, вместо вэньяна, или древнекитайского. Основоположником современной китайской литературы является Лу Синь.

В Древнем Китае социальный статус музыкантов был ниже, чем у художников, однако музыка играла важное значение. Одной из книг конфуцианского канона является Ши Цзин - сборник народных песен. С приходом к власти коммунистов появились такие жанры, как революционные песни, марши и гимны.

Традиционная китайская музыкальная гамма состоит из пять тонов, существуют также 7 и 12 - тоновые гаммы. По китайской традиции музыкальные инструменты делятся по материалу звучащего элемента: бамбуковые, глиняные, деревянные, каменные, кожаные, шёлковые, металлические.

Классический китайский театр называется Сицюй, который соединяет в себе пение, танец, сценические речь и движение, а также элементы цирковых и боевых искусств. В зачаточном виде театр Сицюй появился во время династии Тан (VII в. н. э.). В разных провинциях развивались свои варианты традиционного театра. Наиболее известной из них является Пекинская опера - Цзинцзю. Театр Сицюй продолжал развиваться и изменяться и в Китайской республике, и после прихода к власти коммунистов.

Первый киносеанс в Китае прошёл в 1898 г., первый китайский фильм снят в 1905 г. До 1940 - хх годов Шанхай оставался главным кинематографическим центром страны, киноиндустрия развивалась с помощью США и испытывала сильное американское влияние.

С провозглашением КНР в 1949 г. киноиндустрия бурно развивалась. До начала культурной революции было выпущено 603 полнометражных и 8 342 документальных фильмов. Для развлечения и обучения детей снималось большое разнообразие анимационных фильмов. Во время Культурной революции кинематограф был сильно ограничен, множество старых фильмов запрещено, новых снималось мало.

В новом тысячелетии китайский кинематограф испытывает влияние традиции Гонконга и Макао, после их присоединения к Китаю. Снимается большое количество совместных картин. В 2011 г. объём кинорынка Китая составил 2 миллиарда долларов и, опередив Индию и Великобританию, вышел на третье место в мире после США и Японии.

Китайские боевые искусства являются не приёмами боя с оружием или без оружия, но комплексом различных культурных явлений. Помимо приёмов рукопашного и вооружённого боя китайские боевые искусства включают в себя различные оздоровительные практики, виды спорта, акробатику, способы самосовершенствования и психофизического тренинга, элементы философии и ритуал как способ гармонизации отношений человека и окружающего мира.

Китайские боевые искусства называются У - шу, или Кунг - фу. Главными центрами развития У - шу являются монастыри Шаолинь и Уданшань. Бой ведётся в рукопашную, либо одним из 18 - ти традиционных видов оружия.

В Китае имеется множество кулинарных школ и направлений. Каждая провинция имеет свою кухню, почти каждый город или посёлок - свои фирменные блюда. Самыми известными и влиятельными кулинарными школами являются Кантонская, Цзянсусская, Шаньдунская и Сычуаньская.

В Китае существует множество праздников и фестивалей, как традиционных, так и современных. Главным праздником в Китае является Новый год по традиционному лунному календарю. Он наступает от 21 января до 21 февраля, в зависимости от фаз луны. Китайский новый год официально отмечают три дня, фактически - две недели и больше. Важный государственный праздник - день образования КНР, 1 октября, его также отмечают три дня. Так как эти два праздника сливаются с выходными, фактически их отмечают до семи дней, эти два праздника называют «Золотыми неделями». Другими официальными праздниками являются Новый год, Фестиваль Цинмин, Праздник труда, Праздник драконьих лодок и Праздник середины осени. Существуют праздники для отдельных социальных групп: Женский день, дни детей, молодёжи и военнослужащих. Рабочий день для этих групп сокращается на половину. Традиционные праздники национальных меньшинств являются нерабочими днями в национальных автономиях.

Свадебные обряды в Китае всюду разные, но очень оригинальные. Так, в провинции Сычуань во время свадьбы к новобрачному из села невесты и от жениха в село невесты направляются в лучших своих нарядах с подарками мужчины и женщины, юноши и девушки. Свадьба продолжается день и ночь в течение 3-5 суток. Обряд состоит из встречи, песенной переклички, обряжения, умывания, плача, проводов, уговоров, смотрин, возвращения к родителям, возвращения в мужний дом.

Кончина любого человека в Китае не считается глубоким горем. По народным поверьям, смерть не прерывает связи души покойного с его родственниками. Душа и в загробном мире продолжает участвовать в хозяйственной и обрядовой жизни семьи, помогает от защиты злых духов, ходатайствует за всех членов семьи перед Властителем Неба. Траурный цвет в Китае - белый. Белый гроб выносят на третий день после кончины через белые ворота люди, одетые в белые, холщовые одежды. Траур по родителям продолжается 25 месяцев, по другим родственникам - от 12 до 13 месяцев. В дни траура и поминок считается неприличным посещать кино, театры, устраивать свадьбы, приниматься за какое-нибудь новое дело.

Из животных китайцы больше всего почитают тигров. Это символ любви и благоденствия, мощи и силы. Издавна народ самых прославленных людей сравнивал с тигром. Когда китаец хочет сказать, что ребенок красивый, он говорит, что ребенок похож на голову тигра. В китайской каллиграфии есть даже особый тигровый стиль, а в народной медицине - тигровая гимнастика. В Центральном Китае есть такой обычай: в приданное невесты входят два больших тигра, сделанных из теста, и, когда невесту ведут в дом жениха, этих тигров ставят на сундук, и двое парней под звуки гонга и барабана несут их впереди свадебной процессии.

Китайская кухня имеет многовековые традиции. Для неё характерно богатство ассортимента и высокое мастерство поваров. Древняя китайская пословица гасит: «Нет ничего несъедобного в природе, есть плохие кулинары». Китайская кухня широко популярна, очень разнообразна и предназначена не для брезгливых. Сами китайцы говорят, что они едят всё, что имеет четыре ноги, кроме столов. В большинстве случаев это просто приготовление изысканных блюд из ограниченного числа ингредиентов. Китайская кухня может быть условно разделена на четыре региональные категории: пекинская и шандоньская (с разогретыми булочками и макаронами в форме скрепок), кагонизская и цяожоу (слегка приготовленное мясо и овощи), шанхайская (родина «красных» блюд и мяса на рёбрышках) и сианьская (очень острая, с большим количеством соуса чили).

Чай - один из самых распространённых безалкогольных напитков, кроме того, кока - кола становится всё более популярной, в то время как пиво остается самым популярным алкогольным напитком. Слово «вино» имеет множество значений, начиная от напитков, настоянных на всевозможных травах, заканчивая рисовой водкой и вином с ящерицами, пчелами и маринованными змеями. Еще один любимый напиток - это маотай, который готовят из сорго, с запахом медицинского спирта, с успехом заменяющий бензин и растворитель красок.

Китаец может отказать себе во многом ради вкусного обеда, на который идет как на праздник - всей семьёй, с детьми, стариками, родственниками. Такую картину можно наблюдать в любом китайском городе. Для китайца еда не просто утоление голода. Это нечто большее - ритуал, священнодействие.

Китайская кухня тесно связана не только с историей, но и с повседневным бытом китайцев, в частности с народными и семейными праздниками. В день полнолуния готовят сладкие пельмени - юаньсяо, крупные и белые, как луна, в день рождения готовят длинную лапшу - символ долголетия. Каждый сезон имеет свои особенные блюда, своя кухня имеется в каждой провинции Китая, а порой и город, и даже уезд имеет свою особую кулинарную школу.

В Китае, пожалуй, как ни в какой другой стране, искусство кулинарии доведено до совершенства; оно вошло в быт, обычаи, стало частью древней культуры китайского города.

Основной напиток китайцев - рисовая водка. В народе очень популярно красное вино каулиян. Азия - церемониальна, поэтому в Китае приняты тосты, но чокаться не обязательно. Если же чокаются, то соблюдая старое правило: младший дожжен чокнуться верхней частью своего бокала о ножку бокала, который поднимает старший, тем самым показывая, что он ставит себя ниже сотрапезника. Разливающий напиток должен наполнять чужие бокалы до краев, иначе это будет выглядеть как неуважение. Весьма своеобразно общение китайцев. Если один человек встречает другого, оба должны показать друг другу свое глубокое уважение. Каждый обязан дать знать, что считается развитым и образованным человеком, даже в том случае, когда они прекрасно понимают, что это не соответствует действительности.

Литературное наследие Китая огромно, но, к сожалению, его сложное к переводу содержание, делает многое из этого недоступным западным читателям. Традиционно имеются две формы повествования: классическая (в значительной степени конфуцианство) и народная (типа эпопей времен династии Минг). В Пекинской национальной библиотеке хранятся почти 16 млн. томов, а также императорские коллекции династий Южная Сун (XIII в.), Мин (1368 - 1644) и Цин (1644 - 1912). Центральная библиотека Академии наук КНР располагает более чем 5 млн. томов, включая литературу на иностранных языках. Она имеет свои отделения в Шанхае, Нанкине и Ланьчжоу. В императорском дворце в Пекине собрана огромная коллекция выдающихся произведений искусства всех периодов китайской истории. В каждом городском районе имеется как минимум один культурный центр с маленькой библиотекой, комнатой для чтения и залом собраний, где устраивают спектакли, музыкальные концерты, лекционные выступления и различные выставки.

Многие западные ценители кинематографа - любители китайского кино, которое с триумфом шествует по Европе и побеждает на многих фестивалях художественных фильмов. Китайские фильмы пользовались ошеломительным успехом за границей, вводя и экзотические и житейские элементы китайской культуры. За прошлые два десятилетия Китай стал рассадником кинопроизводства с такими фильмами как «Прощайте Моя Любовница», «Настроение для любви», «Приседающий Тигр Скрытый Дракон (Тайвань)», «Адские Дела», «Река Сучжоу», «Дорога Домой» и

«Дом Полета Кинжалов», которые принимались на ура во всем мире. В 1990-е годы три ведущих кинорежиссера - Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу и Тянь Чжуанчжуан создали эпохальные кинофильмы, напрямую связанные с событиями времен «культурной революции». Все эти фильмы получили признание за пределами страны, хотя, как правило, в самом Китае они не демонстрировались.

Китайское театральное искусство широко представлено как оперой, так и театральной акробатикой, военными искусствами и стилизованными танцами.

Искусство каллиграфии традиционно считалось высочайшей формой изобразительного искусства в Китае, до такой степени, что о характере человека судили по элегантности его почерка. Искусство декоративной каллиграфии встречается повсеместно в Китае, в храмах, на стенах пещер, на склонах гор и на памятниках. Основные инструменты для каллиграфии, кисточка и чернила, являются также основными инструментами для традиционной китайской живописи, в основе которой лежит искусство линий и оттенков.

Один из главных праздников в Китае - Праздник Весны, который соответствует китайскому Новому году. Национальным праздником является День провозглашения КНР, который отмечается 1 октября. Характерной формой празднования являются торжественные речи, неформальные встречи и собрания.

Сегодня, правительство КНР приняло большую часть традиционной китайской культуры как неотъемлемой части китайского общества, называя ее важным достижением китайской цивилизации и жизненно важной для формирования китайской национальной сущности.

В 2001 году страна получила признание в Международной Торговой организации, что означает, что самая густонаселенная нация в мире теперь официально открыта для глобального бизнеса. Первое значимое мероприятие было проведено в Китае в 2008 г. - Олимпийские игры,

В первой половине XX в. под влиянием японской лаковой живописи и появившейся в Европе техники использования искусственного лака, в искусстве Нового Китая стали происходить некоторые «перемены». Появился новый, европейский способ обучения лаковому искусству, зародилось «движение за современное китайское лаковое искусство» [Соколов-Ремизов, С. Н. Литература – каллиграфия – живопись: к проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока / С. Н. Соколов-Ремизов. – М., 1985., c. 68–71].

Появившиеся в конце династии Цин и начале Китайской Республики «Группа обучения ремеслам» в Чэнду, «Уроки обучения ремеслам и подражанию древности» в мастерской «Цзюбаочжай» в Пекине, «Учебные курсы ремесленников» в монастырском приюте в Фучжоу – самые ранние прототипы высшего профессионального образования в сфере искусства лака. Ли Чжицин (李芝卿), Чэнь Фувэнь (沈富文), Лэй Гуйюань (雷圭元), три основателя «движения за современное китайское лаковое искусство», имели одну общую черту [Цяо Шигуан. Лаковое искусство. Ханчжоу: Изд-во Китайской академии художеств, 2000., c. 158]: у них у всех был опыт обучения за границей и в то же время они были большими экспертами по традиционному китайскому искусству.

Ли Чжицин в 20-х годах изучал в Японии лаковое ремесло, сам он родился в семье мастера по лаку в Фучжоу, а потому он смог внести большой вклад в появление новых способов выражения в современной лаковой живописи Китая [Хуан Чжунъюнь. Современная лаковая живопись: рождение и развитие // Вестник Миньцзянского университета, 2009. – № 20 (4)., c. 53]. Шэнь Фувэнь обучался масляной живописи в Ханчжоуском государственном институте искусств, в 30-х годах отправился в Японию и стал учеником известного мастера Мацуды Гонроку, а после возвращения в Китай провел много времени в Дуньхуане, изучая традиционные фрески и орнаменты. Он создал самое первую лаковую картину на плоскости, открыл первый из появившихся курс по лаковому искусству в высшей школе [Цяо Шигуан. Обсуждение лакового творчества // Декор. Изд-во университета Цинхуа, 1983. – № 1., c. 88]. Лэй Гуйюань в 40-х годах учился во Франции, изучал в известной «Мануфактуре Гобеленов» европейское лаковое искусство. Этот художник тоже создал множество значимых картин современной лаковой живописи, и к тому же инициировал «повторное открытие» европейского искусственного лака [Цяо Шигуан. Развитие с упором на традиции: мой взгляд на расцвет лаковой живописи Китая // Декор, 1997. – № 1., c. 34].

В начале 60-х в Пекине и Шанхае провели выставки вьетнамских лаковых картин, они всколыхнули художественные круги, подтолкнули лаковое искусство Китая к осознанию собственной уникальности, отделению его от традиционного прикладного искусства и формированию в полностью самостоятельный вид живописи [Цяо Шигуан. Крупнейший отдел художественного образования. Книга изящных искусств. Лаковое искусство. – Ханчжоу: Издат. Дом Академии изящных искусств Китая, 2000., c. 73].

Китай стал отправлять учеников во Вьетнам для изучения вьетнамского лака, Цяо Шигуан и Ли Хунъинь из Центральной академии искусства и дизайна отправились в Фуцзянь обучаться лаковому ремеслу и начали создавать работы в технике лаковой живописи. В данной академии открылись курсы по лаковому искусству, ее студентов и преподавателей отправляли на стажировки на лаковые мануфактуры для всестороннего изучения традиционных техник. Художники стали все более глубоко проникать в такое традиционное направление, как лаковое искусство, привнося в него и личный опыт обучения в области изящных искусств и научный подход. Это помогло отказаться от ограниченного способа передачи умений исключительно от мастера к ученику, привнесло в искусство лака новые идеи и способы создания произведений. Все это стало основой для окончательной самостоятельности лаковой живописи [Цяо Шигуан. Беседы о лаке и живописи. – Народное изд-во изобразительных искусств, 2004., c. 13]. Множество художников стало создавать свои произведения в этой технике, большое количество лучших из их работ получили широкую известность.

На Шестой всекитайской художественной выставке, проходившей в 1984 г., Министерство культуры Китая и Союз китайских художников официально признали лаковую живопись в качестве самостоятельной техники изобразительного искусства. Сто двадцать работ лаковой живописи были представлены на данной выставке в Галерее изобразительных искусств Китая, при этом три из них получили серебряные награды, а четыре – бронзовые. Это событие открыло новые возможности для дальнейшего развития лаковой живописи. На «Первой китайской выставке работ лаковой живописи», состоявшейся в 1986 г. в Пекинской Галерее изобразительных искусств, было представлено более семисот произведений.

На Седьмой Всекитайской художественной выставке лаковые картины были удостоены одной золотой, двух серебряных и одиннадцати бронзовых наград.

«Ккитайская выставка работ лаковой живописи», «Выставка китайских лаковых картин 2005 г. в г. Сямэнь», «Вторая Всекитайская выставка работ лаковой живописи 2007 г.», проходившая в г. Гуанчжоу, «Выставка работ лаковой живописи Китая и зарубежных стран 2007 г.», состоявшаяся в Сямэне – все эти мероприятия раз за разом поднимали лаковую живопись на качественно новый уровень [Цяо Шигуан. Обсуждение лакового творчества // Декор. Изд-во университета Цинхуа, 1983. – № 1., c. 56].

Современное лаковое искусство Китая, благодаря своей своеобразной красоте, за двадцать лет своего постепенного развития начиная с 1962 г. завоевало признание общества, породило множество прекрасных живописных произведений, сформировалось в важную составляющую современных изящных искусств Китая. Уже в XXI в. была проведена большая выставка китайской лаковой живописи, которая была открыта в выставочном центре г. Сямэнь. Это была самая крупная выставка лака в истории Китая, в ней участвовало 218 произведений высокого уровня мастеров со всей страны [Чэнь Цзыхао. Современная трансформация творения лаковой живописи Китая // Китайское искусство, 2011., c. 56].

Из этих работ особую награду получили две – «Новый год» (данянь, 《大年》) и «Песня птицы в синем небе» (няор цзай ланьтянь гэчан《鸟儿在蓝天歌唱》).

Чэнь Цзиньхуа. Новый год. 2002 г.

Китайский лак, яичная скорлупа, свинцовая пыль.

110х190 см

Цуй Цзюньхэн. Птицы поют в небе. 2002 г.

Китайский лак, яичная скорлупа.

70x90 см

Что же касается международного обмена, в 1963 г. китайские картины лаком приняли участие в выставках в Новой Зеландии и Вьетнаме, организованных Комиссией Китая по культурному обмену с иностранными государствами; в 1982 г. картины выставлялись на «Весеннем салоне» во Франции, совместно организованном союзами художников двух стран; в 1986 г. Отдел организации выставок за границей Министерства культуры Китая провел выставки в Советском Союзе, в ленинградском Эрмитаже и московском Музее искусств народов Востока, под общей темой «Современная лаковая живопись Китая», шесть из выставленных работ вошли в коллекцию Музея искусств народов Востока [Чжан, X. Особый характер языка лаковой живописи и изделий из лака / Чжан Xунвэй // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. – 2012. – № 8 (28), c. 267–269].

Цай Кэчжэнь. Без названия. 1983 г.

Китайский лак, яичная скорлупа

В 1991 г. Ассоциация китайско-японской дружбы и Общества японско-китайской дружбы совместно организовали «Выставку современной лаковой живописи Китая», которая проводилась в галерее искусств Общества японско-китайской дружбы в Токио, художественной галерее г. Фукуока и других местах [Чжоу Цзяньши. Исследования современного японского лакового искусства // Китайский лак, 2007. – № 26 (1)., c. 59]. В 1994 и 1996 гг. китайские картины лаком последовательно были выставлены в Сеуле и Пекине на «Выставке, посвященной контактам в лаковом искусстве между Китаем и Кореей» [Ким Хуэй. Тенденции и уроки развития современного корейского лакового искусства // Декор, 2003. – № 9., c. 35]. Частые международные контакты повысили влияние и значимость китайского лака за границей, и таким образом лаковая живопись Китая вошла в новую эпоху постоянного обновления [Сокровища Шанхайского музея. Каталог выставки. – Шанхай, 2007., c. 34].

Выходные данные сборника:

ДИАЛЕКТИКА ТРАДИЦИОННОГО И СОВРЕМЕННОГО В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ КИТАЯ XXI ВЕКА

Чжан Далей

канд. искусствоведения, доцент, заместитель декана художественного факультета финансово-экономического университета, Китайская Народная Республика, г. Чжэнчжоу

E-mail:

DIALECTICS OF TRADITIONAL AND MODERN IN CHINA XXI CENTURY FINE ARTS

Zhang Dalei

PhD, Associate Professor , Deputy Dean of the Faculty of Arts University of Finance and Economics, China, Zhengzhou

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена особенностям развития изобразительного искусства Китая на современном этапе. Особое внимание уделено рассмотрению творческих работ художников традиционного (категория «смысл-образ»), концептуального (категория «образ-смысл») искусства и искусства циничного реализма (категория «понимание-смысл»).

ABSTRACT

The article is devoted to the peculiarities of fine arts development in China at present. Particular attention is paid to the creative work of artists of the traditional art (the category of "sense-image"), conceptual art (category "image-sense") and the art of critical realism (category "understanding-sense").

Ключевые слова: современное изобразительное искусство Китая; традиционный стиль; концептуальное искусство; перфоманс; циничный реализм.

Keywords: fine arts in China; traditional style; conceptual arts; performance; cynical realism.

На протяжении нескольких тысячелетий китайское изобразительное искусство следовало по традиционному пути, создавая с помощью кисти и туши масштабные полотна в стиле «сеи» или «гунби». Каноничность образов, материалов и техники исполнения, обусловленные требованиями традиционного общества, составляли идейную основу изобразительного искусства.

Существенные изменения в ситуации произошли только в 80-е годы ХХ столетия: экономические и политические преобразования в стране стали импульсом для появления художников новой эпохи. Их задачей было «пересмотреть содержание и формы, извечно существующие в китайской живописи, взглянуть на мир «новыми глазами», уловить новые течения в современном обществе, и затем как можно скорее создать новый образ мышления, который откроет перед творчеством новые горизонты» .

Поиск новых форм в искусстве стал переломным моментом для целого поколения мастеров. Экспериментируя с классическими материалами, копируя европейский стиль письма, смешивая традицию и современность, и главное, бесконечно дискутируя с искусствоведами, художники Китая 80-90-х годов смогли заложить основу современного китайского изобразительного искусства.

Классифицировать искусство современного Китая достаточно сложно. Тем не менее, китайский искусствовед - Фань Жуйхуа, проанализировав культурные традиции конфуцианства, буддизма и даосизма, лежащие в основе традиционной культуры Китая - выдвинул теорию трёх направлений развития изобразительного искусства. Он считает, что все произведения современной живописи можно разделить на категории «смысл-образ», «образ-смысл», «понимание-смысл» . Придерживаясь данной теории, мы рассмотрим некоторые направления в китайском изобразительном искусстве, обозначив, насколько ярко проявляются в них традиционные либо современные идеи.

$11. Творческие работы категории «Смысл-образ».

«Я верю, что в любую эпоху определённые вещи могут сохранять свою ценность в течение очень долгого времени, даже после прохождения этого периода. Китайская культура богата и глубока, и в ней есть много различных слоёв, которые могут проявляться в качестве шаблона, способа мышления или отношения к жизни. Это то, что передавалось нам из поколения в поколение» - пожалуй, эти слова гонконгского художника Кань Тай Кеунга наиболее ярко характеризуют поколение художников, создающих работы в категории «смысл-образ». Это произведения последователей классического изобразительного искусства Китая, т. н. живописи «гохуа». Обучаясь в традиционных школах живописи и каллиграфии, художники обрели глубокое понимание глубинной философии Китая, научились раскрывать суть событий и явлений с помощью традиционных выразительных средств - туши, кисти, рисовой бумаги.

Конечно, это не означает слепого поклонения традициям: современное сочетание живописи и каллиграфии позволяет создавать не просто полотна, а зрелищные произведения, интересные всему мировому сообществу. Мастерство «кисти и туши» становится вневременным, отражая лишь самобытность китайского искусства, выходящего на международный уровень.

Ярчайшим примером соединения традиционного и современного стала экспозиция “Ink ArtvsInk Art” (в рамках культурной программы Всемирной выставки Экспо-2010, Шанхай). Представленная на ней анимированная картина «Свиток» продемонстрировала оригинальный способ слияния традиционного материала и современной интерпретации.

Для создания нового произведения была использована репродукция известнейшего шедевра эпохи Сун - «Праздник Цинмин на реке Бяньхэ» (Чжан Цзэдуань, 1085-1145). На 5,5-метровом полотне были отражены традиции празднования Дня душ (Праздника чистого света) с народными гуляниями, запуском воздушных змеев и прогулками на лодках. Придворный художник трудился над полотном несколько лет, в результате чего на нём изображено огромное количество деревьев, архитектурных объектов, и более 800 человек.

За тысячу лет, формат данного праздника не изменился - в современном Китае он считается государственным и празднуется ежегодно. Именно поэтому сотрудники компании CrystalGC решили использовать древний «Свиток», чтобы «позволить зрителям окунуться в прошлое, используя технологии будущего» . Более двух лет семьдесят художников, программистов, аниматоров под руководством Юй Чжена (Yu Zheng) создавали свою, цифровую версию шедевра. Увеличенная электронная версия демонстрирует ежедневные занятия населения того времени, технические достижения и научные открытия. Все персонажи картины выполнены в 3D и анимированы: они движутся, взаимодействуют друг с другом, создавая полную иллюзию вселенской гармонии.

Создатели цифрового ремейка традиционного полотна утверждают, что с помощью современных образов они стремились передать традиционные убеждения о перерождении душ, одновременно обыгрывая название праздника.

Данный пример ярко иллюстрирует стремление художников традиционной школы преодолеть эстетику академической живописи и каллиграфии, актуализировать возможность воспринимать искусство создания изображений и письменных знаков в качестве игры.

$12. Творческие работы категории «образ-смысл»

Создание ярких провокационных образов и наполнение их особым смыслом стало основополагающим у китайских художников, приверженцев концептуального искусства. Используя необычные для изобразительного искусства материалы - фотографии, промышленные изделия или собственные тела, перечёркивая понятия «красоты» и внешней привлекательности художники концептуального искусства пытались донести своё миропонимание до зрителей с помощью инсталляции, видео-арта или перфоманса. В качестве идей некоторых перфомансов китайские мастера выбирают категории, лежащие в основе традиционной философии: действие-бездействие, свобода - подчинение и пр.

Из множества известных мастеров концептуального искусства Поднебесной, наиболее любопытен творческий путь Чжана Хуаня - художника, чьи творческие эксперименты стали символом современного китайского искусства. С конца 80-х годов Хуань создаёт различные перфомансы, основным средством выразительности в которых выступает его тело, используемое в качестве своеобразной точки отсчёта. Художник отмечает: «Тело - единственный настоящий способ узнать общество, и продемонстрировать себя обществу. Оно - доказательство моей идентичности, мой язык…» . В 1993 г. Чжан Хуань создаёт общество единомышленников - East village, с помощью которых проводит различные акции: обливается мёдом и несколько часов сидит перед общественным туалетом («12 м 2»), подвешивает себя к потолку, сдавая при этом кровь («65 кг.»), обнажённый, вместе с товарищами образует пирамиду на вершине горы («Добавить 1 метр к неизвестной горе»). Своими творческими работами художник привлекает внимание к авторитарности политической власти в Китае, бесчеловечным законам, пренебрежению властей интересами бедных, цензуре и репрессиям. Стоит, однако, отметить, что Чжан Хуань не занимает активной позиции «борца» за общественные интересы (как это делают европейские художники-концептуалисты), не взывает с трибун к изменению существующего порядка в стране. Он познаёт действительность и делится своими переживаниями со зрителем, трансформируя свой опыт и впечатления в яркие образы, предоставляя зрителю возможность пережить аналогичные чувства.

Работы Чжана Хуаня порой, вызывают недоумение, отвращение или брезгливость у зрителей, но ведь «сущность искусства состоит не в том, чтобы преподносить красивые вещи, которые можно беззаботно разглядывать сквозь розовые очки. Художник должен что-то отдавать…»

Анализируя творчество Чжана Хуаня, искусствоведы затрудняются сказать, к западным либо восточным традициям тяготеет художник. В его работах смешиваются ритуалы буддизма и христианства, традиционная китайская культура тесно переплетается с историей искусств Европы, а используемые средства выразительности включают как ритуалы и церемонии, так и хореографию, и акробатику. Одно бесспорно: творчество Чжан Хуаня столь необычно по своему содержанию и способу выражения, что принесло художнику всемирную славу и звание крупнейшего концептуалиста мира.

$13. Творческие работы категории «Понимание-смысл».

Донести своё понимание действительности до зрителя, показать ему истинный смысл происходящих в стране и мире событий - такова основная миссия художников, создающих произведения политического поп-арта и циничного реализма. Зародившиеся в конце ХХ века, эти течения были невероятно популярны в Китае в течение первого десятилетия XXI века и до настоящего времени не потеряли своей актуальности. Картины, созданные в пику существующему в Китае политическому режиму и устою традиционного общества, стали невероятно востребованными на западных художественных аукционах. В миллионы долларов коллекционеры оценивают произведения Чжана Сяогана («Площадь Тяньаньмэнь»), Ю Минчжуна (серия автопортретов), Фан Лицзюнь («Gold Head 10»; «Вода») и др. Их работы выполнены в европейской живописной манере, открыто кричат о проблемах в обществе (что не свойственно для национального менталитета), и в то же время содержат детали восточного миропонимания и мироощущения.

Современное искусство Китая насчитывает немногим более 30 лет, однако за это время оно не только освоило европейские формы и методы взаимодействия со зрителями, но и смогло сохранить свою верность традиционному стилю живописи. Классическая эстетика и философия китайской культуры как выражение этнического своеобразия воплощаются в произведениях современных китайских художников, делая изобразительное искусство Китая востребованным продуктом на национальном и мировом рынке.

Список литературы:

1. Ван Фэй Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.04 / Ван Фэй; [Место защиты: Рос. акад. художеств] - 212 с. Ил
2. Ван Шоучжи История мирового современного искусства. Пекин, 2005 г.
3. Иванова Ю.В., Яковлева Н.Ф. Традиционная живопись в современной культуре Китая // Учёные записки ЗабГУ. Серия: Философия, социология, культурология, социальная работа. - 2013. - №4 (51). - С. 228-237.
4. Люй Пэн. Вопросы истории искусства: направления исследования истории искусства в ХХ в. (1950-1999 гг.). Сычуань, 2006. - 420 с. (кит. яз.)

Мерекина О. Чжан Хуань: концептуальное искусство в Китае//Sino Art[Искусство в Поднебесной]. - 19.01.2010 [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://merekina-olga.livejournal.com/4910.html (дата обращения 10.08.2014).

5. Неглинская М.А. Об актуальных тенденциях современного китайского искусства и перспективах его изучения//Общество и государство в Китае: XL научная конференция / Ин-т востоковедения РАН. М.: Ин-т востоковедения РАН, 2010. - 470 с. - (Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 2 / редколл. А.А. Бокщанин (пред.) и др.). - С. 403-414.
6. Неглинская М.А. Современная живопись го-хуа /Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. М.: Вост. лит., 2006. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. 2010. - 1031 с. С. 201-221.
7. Zhang Huan, Official web site[Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://www.zhanghuan.com (дата обращения 10.08.2014).