Работа добавлена на сайт сайт: 2016-03-13

Заказать написание уникльной работы

12-49. Архитектура Франции 17 век. Рост городов. Сады и парки. Расцвет классицизма. Работы Лево, Мансара. Ансамбли Версаля. Парижские площади.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">XVII столетие –одно из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран– Италии, Испании, Фландрии, Голландии, Франции. Я расскажу про Францию

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Рост городов

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Для архитектуры французского классицизма 17 века были характерны логичность и уравновешенность композиций, четкость прямых линий, геометрическая правильность планов и строгость пропорций.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Строительство и контроль сосредоточиваются в руках государства. Вводится новая должность " архитектора короля " и " первого архитектора ". На строительство затрачиваются огромные средства. Государственные учреждения контролируют строительство не только в Париже, но и в провинциях. По всей стране широко развертываются градостроительные работы. Новые города возникают как поселения близ дворцов и замков королей и правителей Франции. В большинстве случаев новые города проектируются в виде квадрата или прямоугольника в плане либо в виде более сложных форм - пяти, шести, восьми и т. д. угольников, образованных оборонительными стенами, рвами, бастионами и башнями. Внутри них планируется строго регулярная прямоугольная или радиальнокольцевая система улиц с городской площадью в центре. В качестве примеров можно указать города Витри-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Ришелье и т. д.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц.

Однако в годы Французской революции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в истории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройством города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в наполеоновскую эпоху.

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Парижские площади

;color:#ff0000">1) ;font-family:"Helvetica";color:#258fcc"> Вандомская площадь

Р ;font-family:"Helvetica";color:#292929">асположенная в 1-ом округе Парижа восьмиугольная Вандомская площадь получила свое название в честь сына Генриха IV и его фаворитки герцогини де Бофор герцога Вандомского, особняк которого находился неподалеку.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">лощадь была спроектирована архитектором ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Жюлем Ардуэн-Мансаром ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> ;font-family:"Helvetica";color:#292929">и построена в 1699-1701 годах по классической «королевской» схеме: дома с нарядными фасадами образуют замкнутое пространство, в центре которого – конный памятник Людовику XIV. К сожалению, памятник как и многие другие символы монархии, был разрушен во время Великой французской революции.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ри правлении Наполеона Бонапарта в центре Вандомской площади установили бронзовую колонну, выполненную (1806-1810 годах) архитекторами Жаком Гондуэном и Жаном Батистом Лепером. Колонна высотой в 44 метра была отлита из австрийских и русских пушек, а образцом для Вандомской колонны послужила римская колонна Траяна.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929">андомская колонна украшена спиральным барельефом, повествующим о победах Наполеона, и увенчана статуей императора (скульптор Антуан-Дени Шоде). В 1814 году фигуру Наполеона заменил белый флаг династии Бурбонов, а саму скульптуру позднее расплавили.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1833 году на вершину колонны по распоряжению Луи-Филиппа I была водружена новая статуя Наполеона. А еще немногим позднее по приказу Наполеона III, опасавшегося, что статуя пострадает от плохих погодных условий, в 1850-е годы скульптуру выставили в Доме Инвалидов, а на колонне ее заменила копия.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929">о время Парижской коммуны в 1871 году Вандомскую колонну демонтировали – на этом настаивал член Центрального Комитета художник Гюстав Курбе. Но парижанам этого показалось мало – в итоге колонна была полностью разрушена. После поражения Парижской коммуны Вандомскую колонну восстановили и увенчали очередной копией статуи Наполеона (оплатить все расходы обязали Гюстава Курбе).

Н ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ачиная со времен Второй империи, дома на Вандомской площади занимают самые роскошные бутики и известнейшие ювелирные дома, среди которых Chanel и Cartier. В доме № 15 с 1898 года расположен знаменитый фешенебельный отель Ritz, создатель которого – Сезар Ритц – предложил своим постояльцам интерьер и комфорт, достойные представителей королевской крови. Гостями отеля в свое время были Коко Шанель (она, кстати, прожила в отеле последние 37 лет своей жизни), Чарли Чаплин, Эгнест Хэмингуэй, Скотт Фитцджеральд и многие другие.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">2)Площадь Шарля де Голля или Площадь Звезды

О ;font-family:"Helvetica";color:#292929">дна из самых оживленных площадей французской столицы – площадь Шарля де Голля (другое название – площадь Звезды) – находится в 8-м округе Парижа, на вершине холма Шайо.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">оявление площади не значилось ни в одном градостроительном проекте, но возведение дворца Тюильри и одноименного сада требовали достойного оформления резиденции королей. Поэтому известный ландшафтный архитектор XVII века Андре Ленотр вплоть до холма Шайо проложил проспект (теперь это знаменитые Елисейские поля), который заканчивался круглой площадью, а от нее в разные стороны расходились 5 новых дорог - именно отсюда площадь первоначально и получила название площади Звезды. Стоит заметить, что с архитектурной точки зрения это место в те времена было скорее похоже на развилку дорог, нежели на площадь.

С ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836 года площадь украшает величественная Триумфальная арка, возведенная в самом ее центре по приказу Наполеона Бонапарта и прославляющая военные победы Франции.

О ;font-family:"Helvetica";color:#292929">кончательно облик площади сформировался лишь в 1854 году, когда согласно плану префекта Парижа барона Османа к площади добавили еще 7 улиц, и тогда проспектов-лучей стало 12. Наиболее известный и широкий из них – Елисейские поля, соединяющие площадь Звезды с площадью Согласия.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1970 году площадь Звезды официально переименовали: в честь первого президента Пятой Республики она стала называться площадью Шарля де Голля, но все же парижане довольно часто продолжают использовать старое название.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">3) Площадь Согласия

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Центральная площадь Парижа – площадь Согласия – представляет собой великолепное творение эпохи классицизма и по праву считается одной из красивейших в мире.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Архитектурный проект будущей площади, место для которой площади выбирал сам Людовик XV, был завершен в 1757 году. Строительство же завершилось только в 1779 году, а в самом центре новой площади, изначально названной Королевской, установили конную статую работы скульпторов Э. Бушардона и Ж.-Б. Пигаля.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Во время Великой Французской революции площадь решено было переименовать в площадь Революции, а конный памятник снести. Здесь поместили гильотину, на которой прилюдно были обезглавлены Людовик XVI, Мария-Антуанетта, Л.А. Сен-Жюст, Ш. Корде, Ж.Ж. Дантон, К. Демулен и М. Робеспьер. Всего было проведено более тысячи казней.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">В 1795 году в знак примирения сословий после окончания революционных событий площадь вновь переименовали – на этот раз в площадь Согласия.

;font-family:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">Древнеегипетский обелиск (луксорский обелиск), два фонтана, конные группы и мраморные статуи с изображением городов Франции появились при Луи-Филиппе. В 1835 году архитектор Гитторф завершил оформление площади, соблюдая принципы планировки Габриэля: она не застроена по периметру домами, благодаря чему с любой точки площади открываются широкие перспективы.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">4) Площадь Пирамид

Р ;font-family:"Helvetica";color:#292929">асположенная напротив входа в сад Тюильри площадь Пирамид получила свое название в память об экспедиции Наполеона Бонапарта в Египет.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">режде на месте площади находилась Академия конной езды, которой управлял личный конюх трех монархов – Генриха III, Генриха IV и Людовика XIII – Антуан де Плювенель.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> центре площади находится конная статуя Жанны Д"Арк, выполненная скульптором Эмманюэлем Фремье. Памятник был заказан республиканским правительством еще в 1870 году после падения Второй империи и установлен на площади в 1874 году – недалеко от места, где в 1429 году была ранена Жанна Д"Арк во время осады Парижа.

Ещё площади парижа:

;font-family:"Arial";color:#000000">Гревская площадь

;font-family:"Arial";color:#000000">Пигаль

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Бастилии

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Побед

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Вогезов

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Республики

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Тертр

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Шатле

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Сен-Мишель

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Нации

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Мадлен

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Расцвет классицизма. Работы Лево, Мансара. Ансамбли Версаля

;color:#000000;background:#ffffff">Наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах и прогрессивных течений — в искусстве классицизма.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Классицизм- Стилистическое направление в европейском искусстве, важнейшей чертой которого было обращение к античному искусству как эталону и опора на традиции Высокого Возрождения.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Вторая половина XVII века - время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Большое влияние на развитие архитектуры оказала организация Академии архитектуры, директором которой был назначен видный архитектор и теоретик Франсуа Блондель (1617-1686). Ее членами были выдающиеся французские архитекторы Л. Бриан, Ж. Гиттар, А. Ленотр, Л. Лево, П. Мииьян и другие. Задача Академии заключалась в выработке основных эстетических норм и критериев архитектуры классицизма, которыми должны были руководствоваться зодчие. ;font-family:"Arial";color:#000000"> Особенности архитектуры середины и второй половины XVII века сказываются как в огромном объеме строительства крупных парадных ансамблей, призванных возвеличить и прославить господствующие классы эпохи абсолютизма и могущественного монарха - короля-солнце Людовика XIV, так и в совершенствовании и развитии художественных принципов классицизма.

;font-family:"Arial";color:#000000">Во второй половине XVII века наблюдается более последовательное применение классической ордерной системы: горизонтальные членения преобладают над вертикальными; постоянно исчезают высокие раздельные кровли и заменяются единой кровлей, нередко маскируемой балюстрадой; объемная композиция здания становится более простой, компактной, соответствующей расположению и величине внутренних помещений.

;color:#000000;background:#ffffff">Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.

;color:#000000;background:#ffffff">Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.

;color:#000000;background:#ffffff">Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Не случайно поэтому, что расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине 17 в., когда централизация абсолютистской власти достигла своей вершины. Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма 17 столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668—1689).

;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">Вершиной развития классицизма во французской архитектуре XVII в. стал Версальский дворцово-парковый ансамбль — грандиозная парадная резиденция французских королей, возведенная недалеко от Парижа. История Версаля начинается в 1623 г. с очень скромного охотничьего замка наподобие феодального, возведённого по желанию Людовика XIII из кирпича, камня и кровельного сланца. Второй этап строительства (1661—68) связан с именами крупнейших мастеров — архитектора ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Луи Лево ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (ок. 1612—70) и знаменитого декоратора садов и парков ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Андре Ленотра ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1613—1700). Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, Лево создает Образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работает Ленотр. Колоссальный ордер, издавна принадлежавший к типичным и излюбленным средствам Лево, ставится на цокольный этаж. Однако зодчий пытался внести некоторую свободу и живость в торжественное архитектурное зрелище: садово-парковый фасад Лево имел террасу на втором этаже, там, где позднее была сооружена ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Зеркальная галерея ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">. В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являвший собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры и садово-паркового искусства. В 1678—89 гг. ансамбль Версаля был перестроен, под руководством крупнейшего архитектора конца столетия ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Жюля Ардуэн-Мансара ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1б4б—1708). Ардуэн-Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. Над террасой Лево Ардуэн-Мансар надстроил еще два этажа, создав вдоль западного фасада знаменитую ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Зеркальную галерею ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680—86). Ардуэн-Мансар построил также два корпуса Министров (1671—81), которые образовали так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все постройки зодчий оформил в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Ардуэн-Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции. Ардуэн-Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Зеркальной галерее ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> он применил единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Ардуэн-Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно-художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.

;font-family:"Arial";color:#000000">Одним из произведений архитектуры второй половины XVII века, в котором уже ясно ощущается преобладание зрелых художественных принципов классицизма, является загородный ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт близ Мелена (1655-1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">Создателями этого выдающегося произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке, были архитектор Луи Лево (ок. 1612-1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, распланировавший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

;font-family:"Arial";color:#000000">В структуре и облике здания, так же как и в композиции ансамбля в целом, несомненно, более последовательное применение классицистических архитектурных принципов.

;font-family:"Arial";color:#000000">Это проявляется прежде всего в логичном и строго расчитанном планировочном решении дворца и парка как единого целого. Большой овальной формы салон, составляющий центральное звено анфилады парадных помещений, стал композиционным центром не только дворца, но и ансамбля в целом, поскольку его положение на пересечении основных планировочных осей ансамбля (главной парковой аллеи, идущей от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания) делает его "фокусом" всего комплекса.

;font-family:"Arial";color:#000000">Таким образом, здание дворца и парк подчинены строго централизованному композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля к художественному единству и выделить дворец как главную составную часть ансамбля.

;font-family:"Arial";color:#000000">Для композиции дворца типично единство внутреннего пространства и объема здания, отличающее произведения зрелой классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен в объеме здания криволинейным ризалитом, увенчанным мощной купольной кровлей, создающей статичность и спокойствие силуэта здания. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание в фасадах горизонтальных членений над вертикальными, целостность ордерных фасадов и объемной композиции, не свойственная замкам более раннего пеиода. Все это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

И вообще по дворцам Франции мы не можем не заглянуть в самый наверное известный дворцово-парковый комплекс Франции. Пусть он всем известен, вы много о нем слышали, но давайте все же виртуально заглянем и туда на пару минут.

Версаль — это имя связано во всем мире с представлением о самом значительном и великолепном дворце, возведенном по воле одного монарха. Версальский дворцово-парковый ансамбль, признанный шедевр мирового наследия, является достаточно молодым — ему всего три с половиной века. Дворец и парк Версаля — один из выдающихся архитектурных ансамблей в истории мирового зодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной с Версальским дворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец — первоклассным памятником архитектуры. Над этим ансамблем работала плеяда блистательных мастеров. Они создали сложный, законченный архитектурный комплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковых сооружений «малых форм», и, главное, исключительный по своей композиционной целостности парк.

Версальский ансамбль представляет собой в высшей степени характерное и яркое произведение французского классицизма XVII века. Дворцово-парковый ансамбль Версаля является величайшим памятником архитектуры XVII века, оказавшим сильное влияние на градостроительную мысль XVIII века. Версаль вообще стал как бы "идеальным городом", о котором мечтали и писали авторы эпохи Возрождения и который волей Людовика XIV, "короля-солнца", и искусством его архитекторов и садовников оказался осуществленным наяву, причем в непосредственной близости от Парижа. Но давайте обо всем подробнее...

Упоминание о Версале впервые появилось в хартии 1038 года, выпущенной аббатством святого Петра. В ней говорилось о некоем сеньоре Гуго Версальском - владельце небольшого замка и прилегающих к нему территорий. Возникновение первого населенного пункта - маленькой деревушки вокруг замка - обычно датируют серединой 11 века. Другая деревушка вскоре выросла вокруг церкви святого Юлиана.

13 век (в особенности годы правления Людовика Святого) для Версаля, как и для всей Северной Франции, стал веком благополучия. Однако последовавшее затем 14 столетие принесло с собой ужасную эпидемию чумы и Столетнюю войну между Англией и Францией. Все эти напасти привели Версаль в весьма плачевное состояние: к концу 14 века численность его населения насчитывала чуть более 100 человек. Оправляться он начал лишь в следующем 15 веке.

Версаль как архитектурно-парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан одним архитектором подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим. В конце XVI столетия Версаль был маленькой деревушкой в лесу, где иногда охотился Генрих IV . Старинные хроники сообщают, что в начале XVII века Версаль был поселком с населением около 500 человек, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругом расстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен, по поручению Людовика XIII , архитектором Филибером Ле Руа маленький охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль.

Около нее находился средневековый полуразрушенный замок — владение дома Гонди. Сен-Симон в своих мемуарах называет этот древний Версальский замок «карточным домиком». Но вскоре этот замок был перестроен архитектором Лемерсье по распоряжению короля. В это же время Людовик XIII приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка. Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар.

В середине 16 века единственным версальским сеньором стал Марциал де Ломени - министр финансов при короле Карле IX. Карл даровал ему право на проведение в Версале четырех ежегодных ярмарок и открытие еженедельного рынка (по четвергам). Население Версаля, который по-прежнему представлял собой небольшую деревушку, составляло в это время около 500 человек. Однако французские религиозные войны между католиками и протестантами привели к скорой смене сеньориальной династии. Марциал был арестован за свои симпатии к гугенотам (французским протестантам) и брошен в темницу. Здесь его посетил герцог де Рец, Альберт де Гонди, давно вынашивавший планы по захвату версальских территорий. Путем угроз он заставил де Ломени подписать бумагу, согласно которой последний уступал ему Версаль по ничтожно низкой цене.

В начале 17 века в Версаль начал частенько наведываться король Людовик XIII, которому доставляло большое удовольствие охотиться в здешних лесах. В 1623 году он повелел возвести небольшой замок, где охотники могли бы останавливаться на привал. Эта постройка стала первым королевским дворцом в Версале. 8 апреля 1632 года Людовик XIII полностью выкупил сеньорию у последнего версальского владельца Жана-Франсуа де Гонди за 66 000 ливров. В том же самом году король назначил своего камердинера Арно управляющим Версаля. В 1634 году архитектору Филиберу ле Рою было поручено перестроить старый версальский замок в королевский дворец. Впрочем, несмотря на происходившие изменения, к концу правления Людовика XIII Версаль не сильно изменил свой внешний вид. Он, как и прежде, представлял собой небольшую деревушку.

Все переменилось с восшествием на престол короля - солнца, Людовика XIV. Именно в годы правления этого монарха (1643-1715) Версаль превратился в город и любимую королевскую резиденцию.

В 1662 году Версаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этому времени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками (в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.). Интересно, что в 1655-1661 годы Н. Фуке, крупнейший финансист абсолютистской Франции, по проекту архитектора Луи ле Во перестроил свой загородный замок. Главным в дворцово-парковом ансамбле Во-ле-Виконт стал даже не сам дворец (по тем временам довольно скромный), а общий принцип создания загородной резиденции. Вся она была превращена в гигантский парк, искусно устроенный архитектором-садовником Андре Ленотром. Дворец Во-ле-Виконт демонстрировал новый стиль жизни французского аристократа — на природе, вне стен тесного, переполненного людьми города. Дворец и парк настолько понравились Людовику XIV , что он никак не мог смириться с мыслью, что они — не его собственность. Французский король немедленно заточил Фуке в тюрьму, а архитекторам Луи ле Во и Андре Ленотру поручил строительство своего дворца в Версале. Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для Версаля. Сохранив дворец Фукэ, король вывез из него все, что можно было снять и увезти, вплоть до апельсиновых деревьев и мраморных статуй парка.

Ленотр начал со строительства города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город был рассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римским трехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, в Версале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале — около ста. В Риме угол, образованный между тремя магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам. Для скорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.

В 1673 году было принято решение о сносе старых версальских построек, включая церковь. Новый собор святого Юлиана был возведен на её месте в 1681-1682 гг. 6 мая 1682 года Людовик XIV вместе со всем своим двором переместился из Парижа в Версаль. Это стало переломным моментом в истории города. К первой четверти 18 века (т.е. к концу правления Людовика) Версаль превратился в роскошную королевскую резиденцию, а численность его населения составила 30 000 жителей.

В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако, после смерти кардинала Мазарини , Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии. Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар , крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса, внучатый племянник знаменитого Франсуа Мансара. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886).

Adam Frans van der Meulen - Construction of the Château de Versailles

На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной — королевы. Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.

Кликабельно

Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно — художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.

Каждый из обитателей Версальского дворца оставил свой след в его архитектуре и убранстве. Людовик XV , правнук Людовика XIV, наследовавший престол в 1715 году, только к концу царствования в 1770 году решил внести изменения в архитектуру дворца. Он приказал оборудовать отдельные апартаменты, чтобы оградить свою жизнь от придворного этикета. В свою очередь Людовик XV унаследовал от прадеда любовь к искусствам, о чем свидетельствует убранство его Внутренних покоев; а склонность к тайным политическим интригам перешла к нему от итальянских предков рода Медичи и Савойской династии. Именно во Внутренних кабинетах, вдали от любопытного двора, тот, кого называли «Всеобщим любимцем», принял некоторые из наиболее важных государственных решений. При этом король не пренебрегал ни установленным его предшественником этикетом, ни жизнью семьи, о которой ему напоминали королева и особенно горячо любимые им дочери.

После смерти короля-солнца Филипп Орлеанский, ставший регентом при малолетнем Людовике XV, решил переместить французский двор обратно в Париж. Это стало заметным ударом по Версалю, который незамедлительно потерял около половины своих жителей. Однако все вернулось в прежнее состояние, когда в 1722 году повзрослевший Людовик XV снова переехал в Версаль. При его преемнике Людовике XVI городу пришлось пережить немало драматических моментов. По прихоти судьбы эта роскошная королевская резиденция должна была стать колыбелью Великой французской революции. Именно здесь в 1789 году собрались Генеральные штаты, и здесь же 20 июня 1789 года депутаты от третьего сословия принесли торжественную клятву не расходиться до тех пор, пока не будут приняты их требования о политических преобразованиях во Франции. Сюда же в начале октября 1789 года из Парижа прибыла толпа разгоряченных революционеров, которая, захватив дворец, вынудила королевскую семью вернуться в столицу. После этого Версаль вновь стал стремительно терять население: его численность снизилась с 50 000 человек (в 1789 году) до 28 000 человек (в 1824 году). Во время революционных событий из Версальского дворца была вынесена практически вся мебель и ценности, однако само здание не было разрушено. В период правления Директории во дворце были проведены восстановительные работы, после чего здесь разместился музей.

Людовик XVI , наследник Людовика XV, чье правление было трагически прервано революцией, наследовал от деда со стороны матери, польского короля Августа Саксонского, завидную богатырскую силу; с другой стороны его предки-Бурбоны передали ему не только истинную страсть к охоте, но и глубокий интерес к наукам. Его супруга Мария Антуанетта, дочь герцога Лотарингского, ставшего впоследствии Императором Австрии, оставила глубокий след в музыкальной жизни Версаля благодаря своей любви к музыке, унаследованной как от Габсбургов Австрийских, так и от Людовика XIII. В отличие от своих предков, Людовик XVI не имел амбиций короля — созидателя. Известный простотой вкусов он жил во дворце по необходимости. При его правлении было обновлено внутреннее убранство дворца, и, прежде всего Малые кабинеты королевы, которые располагались параллельно его Большим покоям. Во время революции вся мебель и украшения дворца были расхищены. Наполеон, а затем Людовик XVIII провели в Версале восстановительные работы. После Июльской революции 1830 года дворец предполагалось снести. Этот вопрос был вынесен на голосование в Палате Депутатов. Перевес в один голос спас Версаль. Последний из династии, король Луи-Филипп правил Францией с 1830 по 1848 год. В 1830 году, после июльской революции, которая возвела его на трон, Палата представителей приняла закон, по которому Версаль и Трианон перешли во владения нового короля. Не теряя времени, Луи-Филипп распорядился создать в Версале Музей в честь славных побед Франции, который открылся 1 июня 1837 года. Это назначение замка сохранилось и в наши дни.

Создателями дворца были не одни Луи Ле Во и Мансар. Под их руководством работала значительная группа архитекторов. С Ле Во работали Лемюэ, Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель. Главным помощником Мансара был его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал руководить строительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того, в Версале работали Шарль Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани, а также Лебреном и Миньяром. Вследствие участия многих мастеров, архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более что строительство Версаля — от возникновения охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи-Филиппа — продолжалось около двух веков (1624-1830).

В ходе наполеоновских войн Версаль дважды захватывался прусскими войсками (в 1814 и в 1815 гг.). Вторжение пруссаков повторилось ещё раз во время франко-прусской войны 1870-1871 годов. Оккупация длилась 174 дня. В Версальском дворце, избранном прусским королем Вильгельмом I в качестве временной резиденции, 18 января 1871 года было объявлено о создании Германской империи.

В 20 веке Версалю также не раз доводилось становиться свидетелем крупнейших международных событий. Именно здесь в 1919 году был подписан мирный договор, поставивший точку в Первой мировой войне и положивший начало Версальской системе международных отношений.

Главный дворцовый комплекс (Chateau de Versailles) был построен в 17-ом веке королем Людовиком XIV, который хотел перебраться сюда из небезопасного Парижа. Роскошные комнаты богато украшены мрамором, бархатом и деревянной резьбой. Главные достопримечательности здесь - Королевская часовня, Салон Венеры, Салон Апполона и Зал Зеркал. Оформление парадных залов было посвящено греческим богам. Салон Аполлона был первоначально тронным залом Людовика. Зал Зеркал содержит 17 огромных зеркал, отражающих высокие арочные окна и хрустальные канделябры.

Большой Трианон - прекрасный дворец из розового мрамора был построен Людовиком XIV для его возлюбленной Мадам де Ментенон. Здесь монарх любил проводить свое свободное время. Позже дворец был домом для Наполеона и его второй жены.

Малый Трианон - еще одно любовное гнездышко, построенное королем Людовиком XV для Мадам де Помпадур. Позже Малый Трианон занимала Мария Антуанетта, а еще позднее сестра Наполеона. Расположенный неподалеку храм любви, говорят, был любим местом Марии Антуанетты для проведения званых вечеров.

Колоннада - круг мраморных колонн и арок, расположенный в черте садов, продолжает тему богов Олимпа. Место являлось любимой обеденной короля на открытом воздухе.

В годы Второй мировой войны Версаль был оккупирован немецкими войсками. Кроме того, городу пришлось пережить несколько жестоких бомбардировок, жертвами которых стали 300 версальцев. Освобождение Версаля состоялось 24 августа 1944 года, и было осуществлено французскими войсками под командованием генерала Леклерка.

25 февраля 1965 года вышел правительственный декрет, согласно которому Версаль должен был быть превращен в префектуру нового департамента Ивелин, официальное создание которого произошло 1 января 1968 года.

На сегодняшний день город сохраняет за собой этот статус. Являясь одним из самых притягательных туристических мест, Версаль по праву гордится своей историей и архитектурными памятниками. В 1979 году дворец и парк Версаля были официально включены в список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Pierre-Denis Martin - View of Versailles

Сады Версаля с их скульптурами, фонтанами, бассейнами, каскадами и гротами вскоре стали для парижской знати ареной блистательных придворных празднеств и барочных увеселений, во время которых можно было насладиться и операми Люлли, и пьесами Расина и Мольера.

Парки Версаля раскинулись на площади в 101 гектар. Здесь множество смотровых площадок, аллей и променадов, есть даже свой Большой канал, а вернее, целая система каналов, которую назвали "маленькой Венецией". Сам Версальский дворец тоже поражает своими размерами: длина его паркового фасада составляет 640 метров, расположенная в центре Зеркальная галерея имеет 73 метра в длину.

Версаль открыт для посетителей

в мае - сентябре со вторника по воскресенье с 9:00 до 17:30.
фонтаны работают по субботам с 1 июля по 30 сентября и по воскресеньям с начала апреля по начало октября.

Как добраться - Версаль

До Версаля идут поезда (электрички) с вокзала "Gare Montparnasse", метро Montparnasse Bienvenue (12-ая линия метро). Вход на вокзал сразу из метро. Следуйте до остановки Versailles Chantiers. Время в пути 20 минут. Стоимость билета в оба конца 5.00 евро.

Выход из вокзала по направлению "Sortie" (выход), далее следуйте прямо. Дорога приведет вас к дворцу через 10 - 15 минут.

Вторая половина XVII века - время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма.

Одна из причин ведущего значения архитектуры среди других видов искусства во второй половине XVII века коренилась в ее специфических особенностях. Именно архитектура с монументальным характером ее форм и долговечностью могла с наибольшей силой выразить идеи централизованной национальной монархии в период ее зрелости. В эту эпоху особенно ярко проявилась социальная роль архитектуры, ее идеологическое значение и организующая роль в художественном синтезе всех видов изобразительного, прикладного и садово-паркового искусств.

Большое влияние на развитие архитектуры оказала организация Академии архитектуры, директором которой был назначен видный архитектор и теоретик Франсуа Блондель (1617 - 1686). Ее членами были выдающиеся французские архитекторы Л. Бриан, Ж. Гиттар, А. Ленотр, Л. Лево, П. Миньяр, Ж. Ардуэн-Мансар и другие. Задача Академии заключалась в выработке основных эстетических норм и критериев архитектуры классицизма, которыми должны были руководствоваться зодчие.

Развитие экономики и торговли вызвало интенсивное строительство во второй половине XVII века новых и дальнейшее расширение старых французских городов. Маршал и военный инженер-фортификатор Себастьян Вобан построил более тридцати новых укрепленных городов и реконструировал около трехсот старых. Среди них города Лонгви, Витри-ле-Франсуа и город Неф-Брисак были построены заново и имели форму квадрата и восьмиугольника, окруженных стенами, рвами и бастионами. Их внутренняя планировка представляла собой геометрически правильную систему улиц и кварталов с площадью в центре.

На побережье Атлантики строятся города-порты Брест, Рошфор, Лориан и на Средиземном море - Сет. При загородной королевской резиденции начинает строиться город Версаль.

Архитекторы Бюлле и Блондель составляют в 1676 году план расширения Парижа, дабы облик столицы соответствовал блеску и величию монархии Людовика XIV. Предусматривалось расширение территории Парижа на северо-запад; на месте древних укреплений проектируются озелененные "променады", положившие начало будущим Большим бульварам. Оформляются и архитектурно закрепляются парадные въезды в город постройкой ворот в виде триумфальных арок: Сен-Дени, Сен-Мартен, Сен-Бернар и Сен-Луи.

По проектам Ж. Ардуэна-Мансара создаются новые крупные ансамбли площадей Вандомской и Побед, посвященные Людовику XIV. Архитектор Л. Лево в 1664 году завершает четырехугольную, с замкнутым двором, композицию Лувра постройкой его северного, южного и восточного корпусов. Восточный фасад Лувра, созданный К. Перро, Ф. д"Орбе и Л. Лево, придает окончательный вид этому замечательному ансамблю. На левом берегу Сены возводится по проекту Л. Брюана почти такой же огромный, как Лувр и Тюильри, комплекс Дома Инвалидов с обширной зеленой эспланадой перед ним, завершенный постройкой великолепной ротондальной церкви в его центре по проекту Ж. Ардуэна-Мансара.

Крупные градостроительные работы в Париже, главным образом по завершению ранее сложившихся ансамблей, предпринятые Кольбером, значительно изменили облик центра столицы, но в целом оказались изолированными от системы средневековой застройки вкраплениями, не связанными органически с системой магистралей и улиц. В таком подходе к композиции замкнутых городских ансамблей сказалось влияние градостроительных принципов итальянского барокко.

Новые крупные ансамбли и площади создаются в это время и в других городах Франции - в Туре, По, Дижоне, Лионе и др.

Особенности архитектуры середины и второй половины XVII века сказываются как в огромном объеме строительства крупных парадных ансамблей, призванных возвеличить и прославить господствующие классы эпохи абсолютизма и могущественного монарха - короля-солнце Людовика XIV, так и в совершенствовании и развитии художественных принципов классицизма.

Во второй половине XVII века наблюдается более последовательное применение классической ордерной системы: горизонтальные членения преобладают над вертикальными; постоянно исчезают высокие раздельные кровли и заменяются единой кровлей, нередко маскируемой балюстрадой; объемная композиция здания становится более простой, компактной, соответствующей расположению и величине внутренних помещений.

Наряду с влиянием архитектуры античного Рима усиливается воздействие архитектуры итальянского Возрождения и барокко. Это последнее сказывается в заимствовании некоторых барочных форм (кривые разорванные фронтоны, пышные картуши, волюты), в принципах решения внутреннего пространства (анфилада), а также в повышенной усложненности и помпезности архитектурных форм, особенно в интерьерах, где их синтез со скульптурой и живописью нередко несет в себе в большей мере черты барокко, чем классицизма.

Одним из произведений архитектуры второй половины XVII века, в котором уже ясно ощущается преобладание зрелых художественных принципов классицизма, является загородный ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт близ Мелена (1655 - 1661).

Создателями этого выдающегося произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево (ок. 1612 - 1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, распланировавший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

По композиции плана, выделению центрального и угловых башнеобразных объемов, увенчанных высокими раздельными кровлями, общему открытому характеру здания - оно поставлено на островке, окруженном наполненным водой рвом, - дворец Во-ле-Виконт напоминает Мезон-Лаффит.

Тем не менее в структуре и облике здания, так же как и в композиции ансамбля в целом, несомненно более последовательное применение классицистических архитектурных принципов.

Это проявляется прежде всего в логичном и строго рассчитанном планировочном решении дворца и парка как единого целого. Большой овальной формы салон, составляющий центральное звено анфилады парадных помещений, стал композиционным центром не только дворца, но и ансамбля в целом, поскольку его положение на пересечении основных планировочных осей ансамбля (главной парковой аллеи, идущей от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания) делает его "фокусом" всего комплекса.

Таким образом, здание дворца и парк подчинены строго централизованному композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля к художественному единству и выделить дворец как главную составную часть ансамбля.

Для композиции дворца типично единство внутреннего пространства и объема здания, отличающее произведения зрелой классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен в объеме здания криволинейным ризалитом, увенчанным мощной купольной кровлей, создающей статичность и спокойствие силуэта здания. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание в фасадах горизонтальных членений над вертикальными, целостность ордерных фасадов и объемной композиции, не свойственная замкам более раннего периода. Все это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

В отличие от некоторой сдержанности форм во внешнем облике дворца интерьеры здания получили богатую и свободную архитектурную трактовку. В одном из самых парадных помещений - овальном салоне - довольно строгий ордер коринфских пилястр, расчленяющих стену, и расположенные между пилястрами арочные проемы и ниши сочетаются с пышно декорированным вторым ярусом стены, с грузными барочными по рисунку кариатидами, гирляндами и картушами. Пространство интерьера иллюзорно расширено излюбленным приемом барокко - введением зеркал в нишах, расположенных против окон. Перспективы, открывающиеся из окон уютных гостиных и салонов на окружающий пейзаж, в пространство партера и аллей парка, воспринимаются как своего рода логичное продолжение вовне пространства интерьеров.

Парковый ансамбль Во-ле-Виконт создан по строго регулярной системе. Искусно подстриженные зеленые насаждения, аллеи, цветники, дорожки образуют четкие, легко воспринимаемые геометрические объемы, плоскости и линии. Фонтаны и декоративные статуи обрамляют обширный партер, раскинувшийся перед фасадом дворца на террасах.

Среди других построек Лево - загородных дворцов, отелей и церквей - выделяется оригинальностью композиции и чертами зрелого классицистического стиля монументальное здание Коллежа четырех наций (1661 - 1665), созданное по заданию кардинала Мазарини для обучения уроженцев различных провинций Франции. В Коллеже четырех наций (ныне здание Французской Академии наук) Лево развивает принципы классицистической архитектуры в условиях городского ансамбля. Располагая здание Коллежа на левом берегу Сены, Лево раскрывает мощные, широко развернутые полукружия его главного фасада в сторону реки и ансамбля Лувра таким образом, что купольная церковь, являющаяся центром композиции Коллежа, приходится на оси Лувра. Этим достигается пространственное единство этих крупных городских комплексов, образующих один из выдающихся ансамблей центра Парижа, связанных руслом реки.

В архитектуре здания Коллежа с его обширным полукругом открытого на Сену двора, развитым силуэтом, выделением центра композиции, доминирующее значение которого подчеркнуто укрупненными членениями и формами входного портала и купола, удачно найден образ общественного здания большой государственной значимости. На основе творческой переработки форм дворцовой и культовой архитектуры Лево создает облик общественного здания с купольным композиционным центром, послужившего прообразом многих государственных зданий в европейской архитектуре XVIII - XIX веков.

Одним из произведений, в котором эстетические принципы французского классицизма и каноны, вырабатываемые Академией архитектуры, получили наиболее полное выражение, является восточный фасад Лувра (1667- 1678), в проектировании и строительстве которого участвовали Клод Перро (1613 - 1688), Франсуа д"Орбе (1634 - 1697) и Луи Лево.

Восточный фасад Лувра, который часто называют Колоннадой Лувра, составляет часть ансамбля двух объединенных в XVII веке дворцов - Тюильри и Лувра. Фасад большой протяженности (173 м) имеет центральный и два боковых ризалита, между которыми на монументальном гладком цоколе с редкими оконными проемами покоятся мощные (высотой 12 м) сдвоенные колонны коринфского ордера, поддерживающие высокий антаблемент и образующие затененные лоджии. Наиболее богатый по формам, декору и ордерным членениям ризалит центрального входа с трехпролетным портиком увенчан антикизированным по формам и пропорциям строгим треугольным фронтоном. Тимпан фронтона богато декорирован скульптурным рельефом. Боковые ризалиты, имеющие менее богатую пластическую разработку, расчленены сдвоенными пилястрами того же ордера.

Франсуа д"Орбе, Луи Лево, Клод Перро. Восточный фасад Лувра (Колоннада Лувра). 1667 - 1678

Плоский архитектурный рельеф боковых ризалитов создает логичный переход к боковым фасадам Лувра, которые повторяют композицию восточного фасада, с тем отличием, что сдвоенные коринфские колонны заменены в них одинарными пилястрами того же ордера.

В простой и лаконичной объемной структуре здания, в четкой и логичной расчлененности объема на несомые и несущие части, в деталях и пропорциях коринфского ордера, близких к классическому канону, и, наконец, в подчинении композиции сильно выявленному ритмическому ордерному началу получают развитие зрелые художественные принципы классицистической архитектуры XVII века. Монументальный фасад с его укрупненными формами и подчеркнутой масштабностью полон величия и благородства, но в то же время в нем чувствуется оттенок академической холодности и рассудочности.

Важный вклад в теорию и практику французского классицизма внес Франсуа Блондель (1617 - 1686). В числе его лучших произведений следует отметить триумфальную арку, называемую обычно воротами Сен-Дени в Париже. Архитектура монументальной арки, возведенной во славу французского оружия, в ознаменование перехода французских войск через Рейн в 1672 году, отличается большой лаконичностью, обобщенностью форм и подчеркнутой парадностью. Большая заслуга Блонделя заключается в глубокой творческой переработке типа римской триумфальной арки и создании своеобразной композиции, оказавшей сильное влияние на архитектуру подобных сооружений в XVIII - XIX веках.

Проблема архитектурного ансамбля, стоявшая почти на протяжении всего столетия в центре внимания мастеров классицизма XVII века, нашла свое выражение во французском градостроительстве. Выдающимся новатором в этой области выступает крупнейший французский архитектор XVII столетия - Жюль Ардуэн-Мансар (1646 - 1708; с 1668 года он носил фамилию Ардуэн-Мансар).

Возведенные по проектам Ардуэна-Мансара в Париже площадь Людовика Великого (впоследствии Вандомская; 1685 - 1701) и площадь Побед (1684 - 1687) очень важны для градостроительной практики второй половины XVII века. Имеющая в плане форму прямоугольника со срезанными углами (146Х 136 м) площадь Людовика Великого была задумана как парадное сооружение в честь короля.

В соответствии с замыслом доминирующую роль в композиции играла расположенная в центре на площади конная статуя Людовика XIV работы скульптора Жирардона. Фасады формирующих площадь зданий, однотипные по композиции, со слегка выступающими портиками на срезанных углах и в центральной части корпусов, служат архитектурным обрамлением пространства площади. Соединенная с прилегающими кварталами только двумя короткими отрезками улиц, площадь воспринимается как замкнутое, изолированное пространство.

Другой ансамбль - площадь Побед, имеющая в плане форму круга диаметром 60 м, - по однотипности окружающих площадь фасадов и расположению монумента в центре близка к площади Людовика Великого. В ее композиционном замысле - круг со статуей в центре - еще ярче сказались идеи абсолютизма. Однако размещение площади на пересечении нескольких улиц, связанных с общей системой планировки города, лишает ее пространство замкнутости и обособленности. Созданием площади Побед Ардуэн-Мансар заложил основы прогрессивных градостроительных тенденций в области сооружения открытых, тесно связанных с планировочной системой города общественных центров, которые были реализованы в европейском градостроительстве в XVIII и первой половине XIX века. Другим примером умелого разрешения больших градостроительных задач является сооружение Ардуэном-Мансаром церкви Дома Инвалидов (1693 - 1706), завершающей огромный по размерам комплекс, построенный по проекту Либераля Брюана (ок. 1635 - 1697). Дом Инвалидов предназначенный для размещения в нем ветеранов войны, задуман как одно из самых грандиозных общественных сооружений XVII столетия. Перед главным фасадом здания, расположенного на левом берегу Сены, простирается обширная площадь, так называемая Эспланада Инвалидов, которая, примыкая к реке, как бы подхватывает и продолжает развитие правобережного ансамбля Тюильри и Лувра в левобережной части города. Строго симметричный комплекс Дома Инвалидов состоит из замкнутых по периметру четырехэтажных корпусов, образующих развитую систему больших прямоугольных и квадратных дворов, подчиненных единому композиционному центру - большому двору и возведенной в его центральной части монументальной купольной церкви. Постановкой крупного компактного объема церкви по главной, композиционной оси распластанного вширь комплекса зданий Ардуэн-Мансар создал центр ансамбля, подчинивший себе все его элементы и завершивший его общим выразительным силуэтом.

Церковь представляет собой монументальное центрическое сооружение с квадратным планом и куполом диаметром 27 м, венчающим обширное центральное пространство. Пропорции и ордерные членения церкви сдержанны и строги. Оригинально задумано автором подкуполь-ное пространство церкви с заглубленным на несколько ступеней полом и тремя венчающими купольными оболочками. Нижняя с большим отверстием в центре закрывает световые проемы, прорезанные во второй купольной оболочке, создавая иллюзию освещенной небесной сферы.

Купол церкви Инвалидов - один из самых красивых и высоких куполов в мировой архитектуре, имеющий также важное градостроительное значение. Наряду с куполами церкви Валь де Грае и выстроенного в XVIII веке Пантеона он создает выразительный силуэт южной части Парижа.

Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре классицизма XVII столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668 - 1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма XVII века были архитекторы Луи Лево и Ардуэн-Мансар, мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613 - 1700) и художник Лебрен, участвовавший в создании интерьеров дворца.

Первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из города, дворца и парка, принадлежит Лево и Ленотру. Оба мастера начали работать над сооружением Версаля с 1668 года. В процессе осуществления ансамбля их замысел подвергся многочисленным изменениям. Окончательное завершение ансамбля Версаля принадлежит Ардуэну-Мансару.

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться деспотическим требованиям короля и его приближенных, строители Версаля - огромная армия архитекторов, художников, мастеров -прикладного и садово-паркового искусства - сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа.

Особенности построения ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом. К Версальскому дворцу, расположенному на высокой террасе, сходятся три широких прямых лучевых проспекта города, образующих трезубец. Средний проспект продолжается по другую сторону дворца в виде главной аллеи огромного парка. Перпендикулярно к этой основной композиционной оси города и парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Средний проспект трезубца ведет в Париж, два других - в королевские дворцы Сен-Клу и Со, как бы связывая главную загородную резиденцию короля с различными областями страны.

Версальский дворец был выстроен в три периода: наиболее древнюю часть, обрамляющую Мраморный двор, составляет охотничий замок Людовика XIII, начатый строительством в 1624 году и в дальнейшем сильно перестроенный. В 1668 - 1671 годах Лево обстраивает его новыми корпусами, обращенными в сторону города по оси среднего луча трезубца. Со стороны Мраморного двора дворец напоминает ранние постройки французской архитектуры XVII века с обширными курдонером, башнями, увенчанными высокими кровлями, дробностью форм и деталей. Строительство завершает Ардуэн-Мансар, который в 1678 - 1687 годах еще более увеличивает дворец пристройкой двух корпусов, южного и северного, длиной 500 м каждый, и со стороны центральной части паркового фасада - огромной Зеркальной галереи длиной 73 м с боковыми залами Войны и Мира. Рядом с Зеркальной галереей он расположил со стороны Мраморного двора спальню короля-солнца, где сходятся оси трезубца авеню города. В центральной части дворца и вокруг Мраморного двора группировались апартаменты королевской семьи и парадные приемные залы. В огромных крыльях располагались помещения придворных, стражи и дворцовая церковь.

Архитектура фасадов дворца, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим стилевым единством. Сильно растянутое вширь, здание дворца хорошо сочетается со строгой, геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж с крупномасштабными арочными проемами окон и строгими по пропорциям и деталям ордерами колонн и пилястр между ними, покоящимися на тяжелом рустованном цоколе. Венчающий здание тяжелый аттиковый этаж сообщает облику дворца монументальность и представительность.

Помещения дворца отличались роскошью и разнообразием отделки. В них широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба, ценные породы дерева), широкое применение декоративной живописи и скульптуры - все это рассчитано на впечатление ошеломляющей парадности. Приемные залы были посвящены античным богам: Аполлону, Диане, Марсу, Венере, Меркурию. Их декоративное убранство отражало символический смысл этих комнат, связанный с прославлением добродетелей и достоинств короля и его семьи. Во время балов и приемов каждый из залов служил определенным целям - местом банкетов, игр в бильярд или карты, концертным залом, салоном для музицирования. В зале Аполлона, превосходившем роскошью отделки остальные, находился королевский трон - очень высокое кресло из литого серебра под балдахином. Но самым большим и парадным помещением дворца является Зеркальная галерея. Здесь через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению огромному плафону живописца Лебрена.

Дух официальной торжественности царил в версальских покоях. Помещения были роскошно обставлены. В зеркальной галерее в сияющих серебряных люстрах зажигались тысячи свечей и шумная красочная толпа придворных наполняла дворцовые анфилады, отражаясь в высоких зеркалах. Венецианский посол, описывая в своем донесении из Франции один из королевских приемов в версальской Зеркальной галерее, говорит, что там "было светлее, чем днем" и "глаза не хотели верить невиданным ярким нарядам, мужчинам в перьях, женщинам в пышных прическах". Он уподобляет это зрелище "сну", "заколдованному царству".

В отличие от архитектуры фасадов дворца, не лишенных несколько барочной репрезентативности, а также перегруженных украшениями и позолотой интерьеров, выполненная Андре Ленотром планировка Версальского парка, который является наиболее выдающимся образцом французского регулярного парка, отличается удивительной чистотой и гармонией форм. В планировке парка и формах его "зеленой архитектуры" Ленотр - наиболее последовательный выразитель эстетического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на идее разумности и порядка.

Общий вид на парк открывается со стороны дворца. От главной террасы широкая лестница ведет по основной оси композиции ансамбля к фонтану Латоны, далее окаймленная стрижеными деревьями Королевская аллея подводит к фонтану Аполлона с обширным овальным бассейном.

Композиция Королевской аллеи завершается уходящей далеко к горизонту огромной водной поверхностью крестообразного канала и то сходящимися к главному лучу, то расходящимися от него перспективами аллей, обрамленных стрижеными деревьями и боскетами. Ленотр придал парку западно-восточную ориентацию, благодаря чему в лучах восходящего солнца, отражающегося в большом канале и бассейнах, он кажется особенно великолепным и лучезарным.

В органическом единстве с планировкой парка и архитектурным обликом дворца находится богатое и разнообразное скульптурное убранство парка.

Парковая скульптура Версаля активно участвует в формировании ансамбля. Скульптурные группы, статуи, гермы и вазы с рельефами, многие из которых были созданы выдающимися скульпторами своего времени, замыкают перспективы зеленых улиц, обрамляют площади и аллеи, образуют сложные и красивые сочетания с разнообразными фонтанами и бассейнами.

Парк Версаля, с его ясно выраженным архитектоническим построением, богатством и разнообразием форм мраморных и бронзовых скульптур, листвы деревьев, фонтанов, бассейнов, геометрически четкими линиями аллей и формами газонов, цветников, боскетов, напоминает большой "зеленый город" с анфиладами разнообразных площадей и улиц. Эти "зеленые анфилады" воспринимаются как закономерное продолжение и развитие вовне внутреннего пространства самого дворца.

Архитектурный ансамбль Версаля дополняло построенное в парке по проекту Ардуэна-Мансара здание Большого Трианона (1687 - 1688) - интимной королевской резиденции. Особенностью этого небольшого, но монументального по своему облику одноэтажного сооружения является свободная асимметричная композиция; парадные гостиные, галереи и жилые помещения группируются вокруг небольших озелененных двориков с фонтанами. Центральная входная часть Трианона скомпонована как глубокая лоджия со спаренными колоннами ионического ордера, поддерживающими перекрытие.

Как дворец, так особенно парк Версаля с его широкими променадами, обилием воды, легкой обозримостью и пространственным размахом служили своего рода великолепной "сценической площадкой" для самых разнообразных, необычайно красочных и пышных зрелищ - фейерверков, иллюминаций, балов, балетных дивертисментов, спектаклей, маскарадных шествий, а каналы - для прогулок и празднеств увеселительного флота. Когда Версаль строился и еще не стал официальным центром государства, его "развлекательная" функция преобладала. Весной 1664 года молодой монарх в честь своей фаворитки Луизы де Лавальер учредил серию празднеств под романтическим названием "Наслаждения очарованного острова". Вначале в этих своеобразных восьмидневных фестивалях, в которых участвовали почти все виды искусств, было еще много непосредственности и импровизации. С годами празднества приняли все более грандиозный характер, достигнув своего апогея в 1670-е годы, когда в Версале царила новая фаворитка - расточительная и блистательная маркиза де Мон-теспан. В рассказах очевидцев, во множестве гравюр слава о Версале и его праздниках расходилась по другим европейским странам.

Л.С.Алешина

Если 17 век в архитектуре Франции ознаменован грандиозными строительными работами для короля, главным результатом которых было создание монументального ансамбля Версаля, где сам стиль классицизма в своей импозантной парадности обнаруживает элементы внутренней связи с барочным зодчеством, то 18 век приносит с собой новые веяния.

Строительство переместилось в города. Новые потребности эпохи поставили проблему создания типа городского жилого дома-особняка. Развитие буржуазных отношений, рост торговли и промышленности, усиление роли третьего сословия в общественной жизни выдвинули задачу сооружения новых общественных зданий- бирж, торговых помещений, публичных театров. Возрастание роли городов в экономической и политической жизни страны, появление новых типов частных и общественных сооружений ставят перед зодчими новые требования в создании городского ансамбля.

Жюль Ардуэн-Мансар, Робер де Котт. Капелла в Версальском дворце. 1699-1710 гг. Внутренний вид

Претерпевает изменения и архитектурный стиль эпохи. Характерное для классицизма прошлого века большое единство образных решений наружного облика и внутреннего пространства к началу 18 в. распадается. Этот процесс распада сопровождается разъединением строительной практики и теоретических учений, различием принципов оформления интерьера и фасада. Ведущие архитекторы в своих теоретических трудах по-прежнему поклоняются античности и правилам трех ордеров, однако в непосредственной архитектурной практике они отходят от строгих требований логической ясности и рационализма, подчиненности частного целому, четкой конструктивности. Творчество Робера де Котта (1656-1735), преемника Жюля Ардуэна-Мансара на посту королевского архитектора (он завершил строительство прекрасной по своей строгой, благородной архитектуре капеллы Версальского дворца), являет убедительный пример этого. В построенных им в 1710-х гг. парижских особняках (отель де Тулуз и отель д"Эстре) замечается облегчение архитектурных форм, свободное развитие декора.

Новый стиль, получивший название рококо или рокайль, нельзя рассматривать только с одной стороны, видя в нем лишь реакционное и бесперспективное порождение упадочного класса. В этом стиле нашли свое отражение не только гедонистические устремления аристократии. В рококо своеобразно преломились и некоторые прогрессивные тенденции эпохи; отсюда - требования более свободной и соответствующей действительной жизни планировки, более естественного и живого развития, внутреннего пространства. Динамика и легкость архитектурных масс и декора противостояли тяжеловесной помпезности оформления интерьеров в эпоху высшего могущества французского абсолютизма.

В начале 18 в. основное строительство еще ведется аристократией, но его характер значительно меняется. Место усадебных замков занимают городские особняки, так называемые отели. Ослабление абсолютизма сказалось и в том, что дворянство покидает Версаль и оседает в столице. В зеленых предместьях Парижа - Сен Жермен и Сент Опоре - один за другим на протяжении первой половины века строятся роскошные особняки-отели с обширными садами и службами (рис. на стр. 258). В отличие от дворцовых сооружений предшествующего века, преследующих цели импозантной -представительности и торжественного величия, в создаваемых теперь особняках большое внимание уделено действительному удобству жизни. Архитекторы отказываются от цепи больших залов, вытягивающихся торжественной анфиладой, в пользу комнат меньшего размера, располагающихся более непринужденно в соответствии с потребностями частного быта и общественного представительства хозяев. Множество высоких окон хорошо освещает внутренние помещения.

По своему расположению в городе отели первой половины 18 в. представляли в значительной мере еще переходное явление от загородного поместья к городскому дому. Это замкнутый архитектурный комплекс, своеобразная усадьба внутри городского квартала, связанная с улицей только парадными воротами. Сам дом стоит в глубине участка, выходя фасадом на обширный двор, обстроенный низкими служебными помещениями. Противоположный фасад обращен к саду, сохраняющему регулярную планировку.

В отелях первой половины 18 в. наиболее ярко проявилось характерное противоречие французского зодчества этой эпохи - несоответствие наружной архитектуры декору интерьера. Фасад здания, как правило, сохраняет традиционные ордерные элементы, трактованные, правда, более свободно и облегченно. Оформление

же внутренних помещений часто совершенно порывает с законами тектоники, сливая стену с потолком в целостную, не имеющую определенных границ оболочку внутреннего пространства. Не случайно такую большую роль приобрели в это время художники-декораторы, умеющие с поразительной тонкостью и совершенством оформить интерьер. Период раннего и зрелого рококо знает целую плеяду мастеров, создававших изысканные шедевры украшения внутренних помещений (Жиль Мари Оппенор, 1672-1742; Жюст Орель Мейссонье, 1693-1750, и другие). Часто здание строилось одним архитектором, а оформлялось другим. Но даже когда все работы проводились одним мастером, подход его к решению внешнего облика отеля и его внутренних помещений был принципиально различен. Один из виднейших архитекторов рококо Жермен Бофран (1667-1754) в своем трактате «Livre d"Architecture» (1745) прямо говорил, что в настоящее время декор интерьера- это совсем отдельная часть архитектуры, которая не считается с декором наружной части здания. В своей практике он последовательно проводил этот тезис. В архитектуре замка Люневиль, в отелях в Наиси, построенных в 1720-е гг., чувствуется следование традициям классицизма-четко выделяется центральная часть, подчеркнутая портиком с колоннами или пилястрами. О стиле рококо говорят здесь лишь немногочисленные лепные детали да сравнительная облегченность ордерных элементов.

Жан Куртон. Отель Матиньон в Париже. План.

Пьер Деламер. Отель Субиз в Париже. 1705-1709 гг. Фасад.

Совершенно иначе решает Бофран свои интерьеры. Блестящий тому пример- внутренний декор отеля Субиз (1735-1740). Не считаясь с внешним обликом особняка, который был выполнен Деламером в 1705-1709 гг. в классических традициях, Бофран сообщает комнатам отеля характер изящных бонбоньерок. Резные панели, лепные орнаменты, живописные панно сплошным ковром устилают стены и потолок. Эффект этих изысканно нарядных, прихотливо легких форм должен быть особенно впечатляющ по контрасту с более сдержанной архитектурой фасада.

Культовое строительство в этот период имело несравненно меньшее значение, нежели светское. В основном завершались постройки предшествующего столетия.

Такова церковь Сен Рош в Париже, начатая Робером де Коттом в конце 17 в. и Законченная уже после смерти этого архитектора его сыном Ж.-Р. де Коттом.

Жан Никола Сервандони. Церковь Сен Сюльпис в Париже. 1733-1745 гг. Фасад.

Более интересная парижская церковь Сен-Сюльпис, начатая также в 17 в. К 20-м гг. 18 в. остался незавершенным главный фасад. Его проектировали несколько архитекторов. Проект известного декоратора Мейссонье (1726), попытавшегося перенести принципы рокайля на наружную архитектуру, был отвергнут. В 1732 г. на конкурсе, объявленном на проект фасада, победил другой декоратор, Жан Никола Сервандони (1695-1766), обратившийся в своем решении к классическим формам. Его замысел и лег в основу дальнейшего строительства. Фасад церкви расчленен на два яруса, каждый из которых имеет свой ордер. По обеим сторонам фасада возвышаются башни.

Со второй четверти 18 в. все более заметную роль во французском строительстве начали играть богатые торговые города провинции. Дело при этом не ограничивалось возведением отдельных зданий. Вся система старого феодального города с хаотической застройкой, с запутанной сеткой улиц, включенных в тесные рамки городских укреплений, приходила в противоречие с новыми потребностями растущих торговых и промышленных центров. Сохранение многих ключевых позиций за абсолютизмом обусловило, однако, вначале довольно компромиссное решение градостроительных проблем. Во многих городах реконструкция отдельных частей старого города идет за счет устройства королевских площадей. Традиция таких площадей восходит к 17 в., когда они создавались не с целью упорядочить хаос средневекового города, а как открытое место для установки статуи короля. Сейчас повод оставался как бы прежним - все возникшие в 18 в. в период монархии площади были призваны служить для установки памятника монарху,- но сами архитекторы преследовали гораздо более широкие градостроительные задачи.

Одной из первых площадей нового типа, связанных с перепланировкой и Застройкой целых городских кварталов, была площадь в Бордо. Проектировщиком и строителем ее был Жак Габриэль (1667-1742), представитель известной с 16 в. династии архитекторов, отец знаменитого зодчего Жака Анжа Габриэля.

Работа над планировкой и застройкой площади была начата в 1731 г. Участок для нее был выделен на берегу широкой Гаронны. Архитектор широко и разносторонне развил возможности создания нового ансамбля, охватывающего значительную часть города и связывающего его с природным окружением.

Свою работу в Бордо Жак Габриэль начал со сноса старых невзрачных строений на берегу реки и устройства великолепной набережной. Город повернулся лицом к Гаронне - своему главному украшению. Этот поворот предназначена была закрепить и площадь, широко раскрытая к реке, и планировка вливающихся в площадь двух улиц. Используя планировочный принцип Версаля, архитектор применил его к новому общественному и художественному организму - городу, решая его на более широкой основе. Здания, расположенные по боковым сторонам площади, предназначались для торгово-хозяйственных нужд города: справа - биржа, слева -здание налогового управления. Архитектура их отличается сдержанностью и изящной простотой. Постройка биржи и центрального павильона между двумя улицами была закончена уже после смерти Жака Габриэля его сыном. Ряд новаторских принципов площади Бордо - ее открытый характер, ее обращенность к реке, связь с городскими кварталами при помощи лучей-улиц - Жак Анж Габриэль вскоре блестяще развил в работе над площадью Людовика XV в Париже.

Эмманюэль Эре де Корни. Ансамбль площади Станислава, площади Каррьер и площади Правительства в Нанси. 1752-1755 гг. Аэрофотосъемка.

Если ансамбль площади в Бордо давал решение, которое предвосхищало многие планировочные принципы последующего времени, то другой замечательный ансамбль середины 18 в.- комплекс из трех площадей в Нанси, в большей мере связанный с прошлым,- как бы подытоживает приемы организации пространства Эпохи барокко.

Эмманюэль Эре де Корни. Площадь Правительства в Нанси. 1752- 1755 гг. Общий вид.

Три различные по очертаниям площади - прямоугольная площадь Станислава, длинная площадь Каррьер и овальная площадь Правительства - образуют тесно объединенный и внутренне замкнутый организм, существующий лишь в весьма относительной связи с городом. Овальный курдонер Дворца Правительства отделен аркадой от окружающего пространства города и парка. Активное движение из него может, по существу, развиваться только вперед через бульварообразную площадь Каррьер и триумфальную арку, чтобы, выйдя на площадь Станислава, тут же оказаться прегражденным монументальным зданием ратуши. Создается впечатление двух монументальных курдонеров, расстилающихся перед великолепными дворцами и соединенных между собой прямой аллеей. Характерно, что улицы, выходящие на площадь Станислава, отъединены от нее решетками. Очарование ансамбля создается праздничной архитектурой дворцов, изумительными по мастерству коваными с позолотой решетками, фонтанами на двух углах площади, выдержанными в единой нарядно-изящной тональности рококо. Планировщиком площадей и архитектором основных зданий был ученик Бофрана Эмманюэль Эре де Корни (1705-1763), работавший главным образом в Лотарингии. Сооруженный в 1752-1755 гг., этот комплекс по своим формам и планировочным принципам выглядел уже некоторым анахронизмом в сравнении с новым движением в архитектуре, начавшимся в конце первой половины 18 века.

Это движение, воздействием которого был уже отмечен замысел площади в Бордо, выражалось в отказе от крайностей и причуд рококо в пользу более разумной упорядоченной архитектуры, в усилившемся интересе к античности. Связь этого движения с укреплением позиций буржуазии несомненна.

Как раз к рубежу первой и второй половины столетия относится выступление энциклопедистов, выдвинувших критерий разума как единственного мерила всех вещей. С этих позиций критикуется все феодальное общество и его порождение - стиль рококо, как лишенный логики, разумности, естественности. И наоборот, все эти качества усматриваются в архитектуре древних. В эти годы появляются увражи, посвященные памятникам античной архитектуры. В 1752 г. известный любитель и меценат граф де Кайлюс начинает издавать труд «Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей». Через два года архитектор Давид Леруа едет в Грецию и затем выпускает увраж «Руины прекраснейших сооружений Греции». Среди теоретиков зодчества выделяется аббат Ложье, чьи изданные в 1753 г. «Этюды по архитектуре» вызвали оживленный отклик в широких кругах французского общества. Выступая с позиций рационализма, он ратует за разумную, то есть естественную архитектуру. Напор просветительских, в конечном счете демократических идей был столь велик, что оказал свое воздействие и на официальные художественные круги. Руководители художественной политики абсолютизма чувствовали необходимость что-то противопоставить положительной программе энциклопедистов, их убедительной критике нелогичности и неестественности искусства рококо. Королевская власть и Академия предпринимают определенные шаги, чтобы вырвать инициативу из рук третьего сословия и самим возглавить нарождающееся движение. В 1749 г. в Италию отправляется своеобразная художественная миссия во главе с братом всесильной фаворитки Людовика XV мадам Помпадур, будущим маркизом Мариньи, исполнявшим должность директора королевских строений. Его сопровождали гравер Кошен и архитектор Жак Жермен Суфло - будущий строитель парижского Пантеона. Целью поездки было ознакомление с итальянским искусством - этой колыбелью прекрасного. Они посетили незадолго до того начавшиеся раскопки Геркуланума и Помпеи. Суфло, кроме того, изучал античные памятники Пестума. Вся эта поездка была знамением новых явлений в искусстве, и следствием ее были дальнейший поворот к классицизму и более острая борьба с принципами рокайля даже в различных видах декоративного искусства. В то же время это путешествие дает яркое свидетельство того, как по-разному понимали обращение к античному наследию и какие различные выводы делались отсюда представителями господствующего класса и самими художниками. Итоги итальянских впечатлений и размышлений вылились у Мариньи в словах: «Я вовсе не хочу ни нынешних излишеств, ни строгости древних - немножко того, немножко другого». Этом компромиссной художественной политики он и придерживался в дальнейшем на протяжении своей многолетней деятельности руководителя изящными искусствами.

Его компаньоны по поездке - Кошен и Суфло - заняли гораздо более прогрессивную и активную позицию. Первый опубликовал по возвращении трактат «Обозрение древностей Геркуланума с несколькими размышлениями о живописи и скульптуре древних» и затем повел в печати очень острую борьбу против принципов рокайльного искусства, за строгость, чистоту и ясность архитектурных и декоративных форм. Что касается Суфло, то сама его дополнительная поездка в Пестум и изучение на месте двух замечательных памятников греческого зодчества свидетельствуют о его глубоком интересе к античности. В его строительной практике по возвращении из Италии полностью и бескомпромиссно торжествуют принципы классицизма.

В эту переходную эпоху складывается и расцветает творчество наиболее пленительного мастера французской архитектуры Жака Анжа Габриэля (1699-1782). Стиль Габриэля как будто отвечает требованиям Мариньи, но это чрезвычайно самобытное и органическое явление, порожденное естественным, «глубинным» развитием зодчества Франции. Мастер никогда не был ни в Италии, ни тем более в Греции. Творчество Габриэля как бы продолжило и развило ту линию французского зодчества, которая наметилась в поздних постройках Жюля Ардуэна-Мансара (Большой Трианон и капелла в Версале), в восточном фасаде Лувра. Вместе с тем он усвоил и те прогрессивные тенденции, которые содержались в архитектуре рококо: ее приближенность к человеку, интимность, а также изысканную тонкость декоративных деталей.

Участие Габриэля в градостроительных работах его отца в Бордо хорошо подготовило его к решению ансамблевых задач, занимавших к середине 18 в. все более видную роль в архитектурной практике. Как раз в это время в печати усиливается внимание к Парижу, к проблеме превращения его в город, достойный названия столицы.

Париж обладал прекрасными памятниками архитектуры, рядом площадей, созданных в предшествующем веке, но все это были отдельные, замкнутые в себе, изолированные островки организованной застройки. В середине 18 столетия возникает площадь, сыгравшая громадную роль в сложении ансамбля парижского центра,- нынешняя площадь Согласия. Своим появлением она обязана целому коллективу французских зодчих, но основным ее творцом был Жак Анж Габриэль.

В 1748 г. по инициативе столичного купечества была выдвинута идея постановки монумента Людовику XV. Академия объявила конкурс на создание площади для этого памятника. Как видим, начало было совсем традиционным, в духе 17 в.- площадь предназначалась для статуи монарха.

В результате первого конкурса не был избран ни один из проектов, но было окончательно установлено место для площади. После второго конкурса, проведенного в 1753 г. лишь среди членов Академии, проектирование и застройка были поручены Габриэлю, с тем чтобы он учел и другие предложения.

Участком, выбранным под площадь, был обширный пустырь на берегу Сены на тогдашней окраине Парижа, между садом Тюильрийского дворца и началом ведущей в Версаль дороги. Габриэль необыкновенно плодотворно и перспективно использовал выгоды этого открытого и прибрежного расположения. Его площадь стала осью дальнейшего развития Парижа. Это оказалось возможным благодаря ее разносторонней ориентации. С одной стороны, площадь мыслится как бы преддверием дворцовых комплексов Тюильри и Лувра: недаром к ней ведут из-за границ города три предусмотренных Габриэлем луча - аллеи Елисейских полей, мысленная точка пересечения которых находится во входных воротах Тюильрийского парка. В этом же направлении - лицом к дворцу - ориентирован конный монумент Людовика XV. В то же время архитектурно акцентирована лишь одна сторона площади - параллельная Сене. Здесь предусмотрено сооружение двух величественных административных зданий, а между ними проектируется Королевская улица, ось которой перпендикулярна оси Елисейские поля - Тюильри. В конце ее очень скоро начинает строиться церковь Мадлен архитектора Контана д"Иври, своим портиком и куполом замкнувшая перспективу. По сторонам от своих корпусов Габриэль проектирует еще две улицы, параллельные Королевской. Тем самым дается и другое возможное направление движения, связывающее площадь с другими кварталами растущего города.

Очень остроумно и совершенно по-новому решает Габриэль границы площади. Застраивая только одну ее северную сторону, выдвигая принцип свободного развития пространства, его связи с природным окружением, он в то же время стремится избежать впечатления его аморфности, неопределенности. Со всех четырех сторон он проектирует неглубокие сухие рвы, устланные зеленью газонов, окаймленные каменными балюстрадами. Разрывы между ними дают дополнительный четкий акцент лучей Елисейских полей и оси Королевской улицы.

Жак Анж Габриэль. Застройка северной стороны площади Согласия (прежде площади Людовика XV) в Париже. 1753-1765 гг.

В облике двух зданий, замыкающих северную сторону площади Согласия, хорошо выразились характерные черты творчества Габриэля: ясная, спокойная гармония целого и деталей, легко воспринимающаяся глазом логика архитектурных форм. Нижний ярус постройки более тяжелый и массивный, что подчеркнуто крупной рустовкой стены; он несет два других яруса, объединенных коринфскими колоннами,- мотив, восходящий к классическому восточному фасаду Лувра.

Но главная заслуга Габриэля состоит не столько в мастерском решении фасадов с их возвышающимися над мощными аркадами нижнего этажа стройными каннелированными колоннами, а в специфически ансамблевом звучании этих построек. Оба эти здания немыслимы и друг без друга, и без пространства площади, и без сооружения, находящегося на значительном удалении,- без церкви Мадлен. Именно на нее ориентированы обе постройки площади Согласия - не случайно каждая из них не имеет акцентированного центра и является как бы лишь одним из крыльев целого. Таким образом, в этих постройках, спроектированных в 1753 г. и начавших сооружаться в 1757 -1758 гг., Габриэль наметил такие принципы объемно-пространственного решения, которые получат развитие в период зрелого классицизма.

Габриэль. Малый Трианон в Версале. План.

Жак Анж Габрирль. Малый Трианон в Версале. 1762-1768 гг.

Жемчужина французской архитектуры 18 в.- Малый Трианон, созданный Габриэлем в Версале в 1762-1768 гг.. Традиционная тема загородного замка решена здесь совершенно по-новому. Небольшое квадратное в плане здание обращено в пространство всеми четырьмя своими фасадами. Здесь нет того преимущественного акцентирования двух основных фасадов, которое было еще недавно столь характерно для дворцов и усадеб. Каждая из сторон имеет самостоятельное значение, что находит выражение в разном их решении. И в то же время эта разница не кардинальная - это как бы вариации одной темы. Фасад, выходящий к открытому пространству партера, воспринимающийся с самого далекого расстояния, трактован наиболее пластично. Четыре приставные колонны, объединяющие оба этажа, образуют подобие слегка выступающего портика. Сходный мотив, однако уже в измененном виде,- колонны заменены пилястрами - звучит в двух соседних сторонах, но каждый раз иначе, поскольку из-за разницы уровней в одном случае здание имеет два этажа, в другом - три. Четвертый фасад, обращенный к зарослям пейзажного парка, совсем прост - стена расчленена лишь прямоугольными окнами различной в каждом из трех ярусов величины. Так скупыми средствами Габриэль добивается поразительного богатства и насыщенности впечатлений. Красота извлекается из гармонии простых, легко воспринимаемых форм, из ясности пропорциональных отношений.

Внутренняя планировка решена также с большой простотой и ясностью. Дворец состоит из ряда небольших прямоугольных комнат, декоративное убранство которых, построенное на использовании прямых линий, светлых холодных цветов, скупости пластических средств, соответствует изящной сдержанности и благородной грации наружного облика.

Творчество Габриэля явилось переходным, связующим звеном между архитектурой первой и второй половины 18 века.

В постройках 1760-1780-х гг. более молодого поколения зодчих формируется уже новый Этап классицизма. Он характеризуется решительным поворотом к античности, ставшей не только вдохновительницей художников, но и сокровищницей применяемых ими форм. Требования разумности архитектурного произведения доходят до отказа от декоративных украшений. Выдвигается принцип утилитаризма, связывающийся воедино с принципом естественности здания, образцом чего служат античные сооружения, столь же естественные, как и утилитарные, все формы которых продиктованы разумной необходимостью. Колонне, антаблементу, фронтону, ставшим главным средством выражения архитектурного образа, возвращается их конструктивное, функциональное значение. Соответственно укрупняется масштаб ордерных членений. Для паркового строительства характерно то же стремление к естественности. С этим связан отказ от регулярного, «искусственного» парка и расцвет пейзажного сада.

Суфло. Пантеон в Париже. План.

Жак Жермен Суфло. Пантеон (прежде церковь св. Женевьевы) в Париже. Начат в 1755 г. Общий вид.

Характерным явлением зодчества этих предреволюционных десятилетий становится преобладание в строительстве общественных сооружений. Именно в общественных постройках ярче всего выражаются принципы новой архитектуры. И весьма знаменательно, что одно из выдающихся архитектурных произведений этого периода - Пантеон - очень скоро превратилось из здания культового предназначения в общественный памятник. Постройка его была задумана Людовиком XV как церковь покровительницы Парижа - св. Жене-вьевы, место хранения ее мощей. Разработка проекта была поручена в 1755 г. Жаку Жермену Суфло (1713-1780), только недавно вернувшемуся из поездки в Италию. Архитектор понял свою задачу гораздо шире, чем его заказчик. Он представил план, предусматривавший помимо церкви обширную площадь с двумя общественными зданиями - факультетами права и теологии. В дальнейшей работе Суфло пришлось отказаться от этого замысла и ограничить свою задачу возведением церкви, весь облик которой свидетельствует, однако, о том, что зодчий мыслил ее как сооружение большого общественного звучания. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом на окруженном колоннами барабане. Главный фасад подчеркнут мощным глубоким шестиколонным портиком с фронтоном. Все остальные части стены оставлены совершенно глухими, без проемов. Ясная логика архитектурных форм четко воспринимается при первом же взгляде. Ничего мистического и иррационального - все разумно, строго и просто. Та же ясность и строгая последовательность свойственны и пространственному решению храмового интерьера. Рационализм художественного образа, выраженный столь торжественно и монументально, оказался чрезвычайно близким мироощущению революционных лет, и только что законченная церковь была превращена в 1791 г в памятник великим людям Франции.

Из сооружений общественного характера, построенных в Париже в предреволюционные десятилетия, выделяется Хирургическая школа Жака Гондуэна (1737-1818). Проект, над которым он начал работать в 1769 г., отличался большой широтой замысла, что является вообще характерной чертой архитектуры этих лет. Вместе с этим сооружением Гондуэн задумал перестройку всего квартала. И хотя замысел Гондуэна не получил полного осуществления, само здание Хирургической школы, оконченное в 1786 г., решено с размахом. Это обширное двухэтажное сооружение с большим двором. Центр здания отмечен внушительным юртиком. Самой интересной частью внутренних помещений является большой полукруглый зал анатомического театра с поднимающимися амфитеатром скамьями и каптированным сводом - своеобразное сочетание половины римского Пантеона с Колизеем.

Новым широко распространившимся типом общественного сооружения стал в этот период театр. И в столице и во многих провинциальных гоpoдах вырастают одно за другим театральные здания, замышляемые по своему облику как важная часть в архитектурном ансамбле городского общественного центра. Одним из самых красивых и значительных сооружений этого рода является театр в Бордо построенный в 1775-1780 гг. архитектором Виктором Луи (1731-1807). Массивный объем прямоугольных очертаний поставлен на открытом участке площади. Двенадцатиколонный портик украшает одну из узких сторон здания театра, сообщая торжественную представительность его главному входному фасаду. На антаблементе портика установлены статуи муз и богинь, определяя назначение здания. Парадная лестница театра, вначале одномаршевая, расчленяющаяся затем на два рукава, ведущих в противоположные стороны, послужила образцом для множества позднейших французских театральных построек. Простая, ясная и торжественная архитектура театра в Бордо, четкое функциональное решение его внутреннего пространства делают это сооружение одним из наиболее ценных памятников французского классицизма.

В рассматриваемые годы начинается деятельность ряда архитекторов, творчество которых в целом уже принадлежит следующему периоду французского Зодчества, вдохновляемому идеями революции. В некоторых проектах и постройках уже намечаются те приемы и формы, которые станут характерными особенностями нового этапа классицизма, связанного с революционной эпохой.

Архитектура во Франции XVII века. Проблема определения стиля

Введение

Великие географические открытия, начатые еще в эпоху Возрождения, за ними - колонизация Нового Света, затем победа гелиоцентрической космогонии, теории бесконечности миров должны были потрясти сознание людей, изменить их мировоззрение. Возрожденческий антропоцентризм и наивная вера в гармонию мира уже не отвечали духовным запросам человека. Если антропоцентризм остается неколебимым, то где этот центр в бесконечности Вселенной? «Весь зримый мир - лишь едва приметный штрих в необъятном лоне природы. Человек в бесконечности - что он значит?» - писал Паскаль в XVII веке как бы в ответ на ренессансное представление о человеке как о «великом чуде», которое Бог поставил во главе мира. В XVII столетии человек уже понимает, что он не есть ни средоточие Вселенной, ни мера всех вещей.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает, прежде всего, искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью тем же великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он - тростник мыслящий». Человек создал в XVII веке мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем. XVII столетие - это не только искусство барокко, но и классицизм, и реализм [Ильина 2000: 102].

1. Архитектурный стиль во Франции XVII века

Историю искусства иногда рассматривают как историю сменяющих друг друга стилей. На смену полуциркульным аркам романского стиля пришли готические стрельчатые арки, позже зародившийся в Италии Ренессанс распространился по Европе, одержав победу над готикой. На исходе Возрождения возник стиль, получивший название «барокко». Однако если предыдущие стили имеют легко различимые признаки, определить особенности барокко не так просто. Дело в том, что на протяжении исторического периода от Ренессанса до XX века архитекторы оперировали одними и теми же формами, почерпнутыми из арсенала античного зодчества, - колоннами, пилястрами, карнизами, рельефным декором и прочим. В определенном смысле было бы справедливым утверждение, что ренессансный стиль господствовал от начала деятельности Брунеллески вплоть до нашего времени, и во многих работах по архитектуре весь этот период обозначается понятием «Ренессанс». Разумеется, на протяжении столь долгого времени вкусы, а с ними и архитектурные формы, претерпели значительные изменения, и чтобы отразить эти перемены, возникла потребность в более мелких стилевых категориях.

Любопытно, что многие понятия, обозначающие стили, вначале были всего лишь бранными, презрительными кличками. Так, итальянцы эпохи Возрождения обозвали «готикой» стиль, который они считали варварским, принесенным племенами готов - разрушителей Римской империи. В слове «маньеризм» еще различим первоначальный смысл манерности, поверхностной подражательности, в чем обвиняли критики XVII века художников предшествующей поры. Слово «барокко», означающее «причудливый», «нелепый», «странный», также возникло позднее как язвительная насмешка в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации классических форм в архитектуре. Словом «барокко» они клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для них было равнозначно безвкусице. Сейчас уже не так просто увидеть различия между этими направлениями в архитектуре. Мы привыкли к сооружениям, в которых есть и дерзкий вызов классическим правилам, и их полное непонимание [Гомбрих 1998: 289].

Искусствоведы не могут прийти к единому мнению касательно стиля в искусстве того времени. Основной вопрос состоит в том, как разграничить такие понятия как барокко и классицизм. Сразу оговоримся, что для разных стран произведения искусства, которые относят к тому или иному стилю, будут иметь свои особенности. Стоит отметить и то, что существование стиля в разных частях Европы имеет свою продолжительность, а значит, и временные рамки будут размыты. Обратимся к одному из современных словарей, чтобы обозначить основные черты барокко. Барокко - (от итал. barocco - причудливый, странный), художественный стиль, занимавший ведущее положение в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII веков. Зародился в Италии. Термин был введён в конце XIX века швейцарскими искусствоведами Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином. Стиль охватил все виды творчества: литературу, музыку, театр, но особенно ярко проявился в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусствах. На смену ренессансному ощущению ясной гармонии мироздания пришло драматическое понимание конфликтности бытия, бесконечного разнообразия, необозримости и постоянной изменчивости окружающего мира, власти над человеком могучих природных стихий. Выразительность барочных произведений часто построена на контрастах, драматических столкновениях возвышенного и низменного, величественного и ничтожного, прекрасного и безобразного, иллюзорного и реального, света и тьмы. Склонность к сочинению сложных и многословных аллегорий соседствовала с предельной натуралистичностью. Барочные произведения искусства отличались избыточностью форм, страстностью и напряжённостью образов. Как никогда ранее, было сильно ощущение «театра жизни»: фейерверки, маскарады, страсть к переодеваниям, перевоплощениям, всевозможные «обманки» вносили в жизнь человека игровое начало, небывалую зрелищность и яркую праздничность [Национальная историческая энциклопедия: #"667315.files/image001.gif">

Рис. 9 Площадь Людовика Великого (Вандомская площадь)

Рис. 10 Зеркальная галерея Версальского дворца

Рис. 11 Версаль. Вид на Королевский дворец и парк с запада. Архитекторы Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр. Аэрофотосъемка