Традиционно считается, что сюжет «Ревизора» Николаю Гоголю подсказал сам Александр Пушкин : он рассказал молодому писателю анекдот о проезжем господине, выдававшем себя за чиновника министерства и обобравшем всех городских жителей.
В XIX веке история о псевдоревизоре звучала очень правдоподобно, и Гоголь захотел превратить её в настоящее художественное произведение. О своей задумке он говорил так: «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем».
Гоголь написал «Ревизора» всего за пару месяцев и в январе 1836 года уже читал свои первые черновики знаменитым литераторам, среди которых собрались Пушкин, Жуковский, Вяземский, Тургенев . Они хохотали до слёз. Однако среди критиков в тот вечер были и те, кто не сумел или не захотел разглядеть в комедии Гоголя ничего смешного.
Серьёзный покровитель
Многие современники Гоголя были удивлены, что «Ревизора» допустили к театральной постановке, ведь в условиях жёсткого цензурного режима Николая I далеко не все пьесы удостаивались такой чести (например, менее провокационное «Горе от ума» Александра Грибоедова сперва вообще запретили не только к постановке, но и к печати). Перед тем как произведение попадало в театр, его внимательно изучали в цензурном комитете, а затем с текстом лично знакомился император.
Обличительная комедия Гоголя оказалась на сцене благодаря хлопотам Жуковского, который хотел помочь талантливому автору. Почётный член Императорской академии наук был вхож в царскую семью и отлично знал литературный вкус Николая I. Он лично позаботился о том, чтобы пьесу прочли императору по ролям, и убедил его, что «в комедии нет ничего неблагонадёжного, что это только весёлая насмешка над плохими провинциальными чиновниками».
На тот момент Николай I так и не понял истинный смысл пьесы, которая высмеивает всю административно-бюрократическую систему царской России, и дал добро на постановку.
Эффект разорвавшейся бомбы
13 марта «Ревизор» был разрешён к печати. А уже 19 апреля 1836 года (1 мая по новому стилю) на сцене Александринского театра его смотрел весь Петербург. На премьеру собрался полный зрительный зал, благодаря «Ревизору» театр в тот день заработал немалую для того времени сумму — 4220 рублей. Посмотреть комедию приехал и сам государь.
Иван Сосницкий — первый исполнитель роли городничего в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» (с 1836 года). Фото: Commons.wikimedia.org
Как многие и прогнозировали, «Ревизор» имел эффект разорвавшейся бомбы: зрители разделились на два лагеря. Одни восхищались нравственно-политическим смыслом комедии, другие же сочли пьесу клеветой на чиновников и купцов, трудящихся на благо страны. Но судьбу произведения, да и самого автора решил император, который неожиданно для многих оказался доволен. Выходя из ложи, он сказал: «Ну и пьеса! Всем досталось, а мне больше всех!».
На полях оригинальной афиши инспектор труппы Александринского театра в день премьеры написал: «В первый раз «Ревизор». Оригинальная комедия в пяти действиях сочинения Н. В. Гоголя. Государь император с наследником внезапно изволил присутствовать и был чрезвычайно доволен, хохотал от всей души. Пьеса весьма забавна, только нестерпимое ругательство на дворян, чиновников и купечество. Актёры все, в особенности Сосницкий,
играли превосходно». А современники вспоминали: «На сцене комедия имела огромный успех»; «„Ревизор” имел успех на сцене: общее внимание зрителей, рукоплескания, задушевный и единогласный хохот, вызов автора… — ни в чём не было недостатка».
Однако сам автор оказался недоволен постановкой.
Непонятый гений
«„Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно… моё же создание мне показалось противно, дико и как будто не моё», — вскоре после премьеры писал Гоголь. И через много лет вспоминал: «Представленье «Ревизора» произвело на меня тягостное впечатление. Я был сердит на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной тому, что меня не поняли. Мне хотелось убежать от всего».
В неудачной постановке Гоголь винил не только себя и зрителей, но и актёров. Больше всего он был недоволен исполнителем роли главного героя: «Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде… целой шеренги водевильных шалунов…»
Собственноручный рисунок Гоголя к последней сцене «Ревизора». 1836 год.
Друзьям Гоголя пришлось изрядно похлопо-тать, чтобы добиться разрешения на первую постановку «Ревизора». Для этого они заручились поддержкой самого императора. Наконец разреше-ние было получено. 19 апреля 1836 г. комедия была представлена на сцене Александрийского театра в Петербурге, а через месяц — в Москве, в Малом театре, где роль городничего исполнял прославлен-ный русский актер Михаил Семенович Щепкин. Гоголь шутил, что Щепкин в его «Ревизоре» мог бы сыграть хоть десять ролей подряд.
Премьера собрала полный зал. Ярко горели огни в огромных люстрах, в ложах сияли ордена и брил-лианты, на галерке шумела молодежь — студенты, молодые чиновники, художники. В императорской ложе расположились царь и наследник престола. Незаметно пробрался на свое место и взволнованный автор.
Спектакль прошел успешно. Император лично поблагодарил актеров. Но Гоголя все это не радовало: расстроенный недостатками актерской игры, недоработками собственного текста и реакцией публики, смеявшейся, как ему казалось, вовсе не над тем, над чем следовало, он бежал из театра. Тягостные впечатления усугубились появившимися в печати отдельными критическими отзывами, которые Гоголь воспринял как откровенную травлю. «Все против меня, — жаловался он Щепкину. — Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого… Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня». Растерянный и обиженный, писатель не заметил того, что все передовые люди общества стремились попасть на спектакль по «Ревизору», а издание текста пьесы стало настоящим событием в культурной жизни России. В течение всего XIX в. пьеса не сходила с театральных подмостков.
В XX в. одну из самых ярких и нетрадиционных постановок «Ревизора» на российской сцене предложил известный режиссер-новатор Всеволод Эмильевич Мейерхольд . Для спектакля он отобрал актеров, чья внешность максимально соответствовала персонажам пьесы и не требовала грима. Таким образом, он вывел на сцену не просто гоголевские образы, а «людей из жизни». Единственным местом, где Мейерхольд отступил от реалистичности театрального изображения, была «немая» сцена: вместо людей в ней перед публикой предстали бездушные куклы, символизировавшие ужас внутреннего «бесчеловечья» гоголевских персонажей. Материал с сайта
А в XXI в. новаторским спектаклем по бессмертной гоголевской комедии публику удивил коллектив актеров из Италии под руководством известного режиссера Матиаса Лангхоффа . В исполнении этой труппы «Ревизор» превратился в спектакль о бюрократической машине, коррупции и страхе перед разоблачением. В качестве основных декораций режиссер использовал странную конструкцию, состоящую из немыслимого количества стен, дверей, коридоров, лестниц, закутков и комнаток, некоторые из которых могут вращаться вокруг своей оси. Собрание уездных чиновников XIX в., одетых по моде 60-70-х годов XX в., напоминает сходку итальянской мафии. Купцы в добротных костюмах и темных очках разговаривают по мобильным теле-фонам и выписывают Хлестакову чеки, заливаются спецсигналы эскорта начальственных машин, в зал выходят десятские с метлами, жена городничего исполняет танец с лентами, живая собачка бегает по сцене, а в финале пьесы появляются две огром-ные мохнатые крысы... Все эти новшества призваны подчеркнуть современное звучание пьесы, ее оче-видную связь с сегодняшней жизнью. Неслучайно на пресс-конференции режиссер и актеры в один голос утверждали, что русская комедия, изобража-ющая уездный городок XIX в., актуальна для ны-нешней Италии. Ибо в Италии, как и во многих других странах, есть свои Хлестаковы, и городничие, и, разумеется, — страх перед ревизором.
Изображенные Гоголем в комедии «Ревизор» люди с удивительно беспринципными взглядами и невежеством любого читателя поражают и кажутся абсолютно вымышленными. Но на самом деле, это не случайные образы. Это лица типичные для русской провинции тридцатых годов XIX столетия, которые можно встретить даже в исторических документах.
В своей комедии Гоголь затрагивает несколько очень важных вопросов общественности. Это отношение должностных лиц к своим обязанностям и исполнению закона. Как ни странно, но смысл комедии актуален и в современных реалиях.
История написания «Ревизора»
Николай Васильевич Гоголь описывает в своих произведениях довольно утрирование образы русской действительности того времени. В момент появления идеи новой комедии писатель активно работает над поэмой «Мертвые души».
В 1835 году он обращается по вопросу идеи для комедии к Пушкину, в письме изложив ему просьбу о помощи. Поэт отзывается на просьбы и рассказывает историю, когда издатель одного из журналов в одном из южных городов был принят за приезжего чиновника. Аналогичная ситуация, как ни странно, происходила и с самим Пушкиным в то время, когда он собирал материалы для описания пугачевского бунта в Нижнем Новгороде. Его также приняли за столичного ревизора. Идея показалась Гоголю интересной, и само желание написать комедию настолько его захватило, что работа над пьесой шла всего лишь 2 месяца.
В течение октября и ноября 1835 года Гоголь полностью написал комедию и еще через несколько месяцев зачитал ее перед другими литераторами. Коллеги пришли в восторг.
Сам Гоголь писал, что он хотел собрать все дурное, что есть в России, в единую кучу, и посмеяться над этим. Свою пьесу он видел, как очищающую сатиру и орудие борьбы с существовавшей на тот момент в обществе несправедливостью. К слову сказать, допущена пьеса по трудам Гоголя к постановке была лишь после того, когда Жуковский лично обратился с просьбой к императору.
Анализ произведения
Описание произведения
События, описанные в комедии «Ревизор» происходят в первой половине XIX века, в одном из провинциальных городков, которой Гоголь просто обозначает как «N».
Городничий сообщает всем городским чиновникам, что до него донеслась весть о прибытии столичного ревизора. Проверки чиновники пугаются, потому что все они берут взятки, плохо работают и в учреждениях, находящихся в их подчинении, царит бардак.
Практически сразу за известием появляется и второе. До них доходит, что в местной гостинице остановился человек хорошо одетый и похожий на ревизора. На самом деле неизвестный - это мелкий чиновник Хлестаков. Молодой, ветреный и глупый. К нему в гостиницу заявился лично Городничий, чтобы познакомиться с ним и предложить переехать к нему домой, в условия намного лучшие, чем гостиница. Хлестаков с радостью соглашается. Ему такое гостеприимство нравится. На данном этапе он не подозревает, что его приняли не за того, кем он является.
Знакомят Хлестакова и с другими чиновниками, каждый из которых вручает ему крупную сумму денег, якобы в долг. Ими делается все, чтобы проверка была не такой тщательной. В этот момент Хлестаков понимает, за кого его приняли и, получив круглую сумму, умалчивает, что это ошибка.
После он решает уехать из города N, предварительно сделав предложение дочери самого Городничего. С радостью благословляя будущий брак, чиновник радуется подобному родству и спокойно прощается с Хлестаковым, который покидает город и, естественно, не собирается в него больше возвращаться.
Перед этим главный герой пишет в Петербург письмо своему другу, в котором рассказывает о произошедшем конфузе. Почтмейстер, вскрывающий на почте все письма, прочитывает и послание Хлестакова. Обман вскрывается и все, кто давал взятки, с ужасом узнают, что деньги им не вернутся, и проверки еще не было. В этот же момент в город приезжает настоящий ревизор. Чиновники от известия приходят в ужас.
Герои комедии
Иван Александрович Хлестаков
Возраст Хлестакова 23 - 24 года. Потомственный дворянин и помещик, он тоненький, худощавый и глуповатый. Действует, не думая о последствиях, обладает отрывистой речью.
Работает Хлестаков регистратором. В те времена это был чиновник самого низкого ранга. На службе он присутствует мало, все чаще играет в карты на деньги и гуляет, поэтому карьера его никуда не продвигается. Живет Хлестаков в Петербурге, в скромной квартире, а деньги ему регулярно присылают родители, проживающие в одной из деревень Саратовской губернии. Экономить средства Хлестаков не умеет, он тратит их на всевозможные удовольствия, себе ни в чем не отказывая.
Он очень труслив, любит хвастаться и привирать. Не прочь Хлестаков приударить за женщинами, особенно симпатичными, однако его очарованию поддаются только глупые провинциальные дамы.
Городничий
Антон Антонович Сквозник-Дмухановский. Постаревший на службе, по-своему неглупый чиновник, производящий вполне солидное впечатление.
Говорит он взвешенно и в меру. У него быстро меняется настроение, черты лица его жесткие и грубые. Обязанности свои он выполняет плохо, является мошенником с большим опытом. Наживается Городничий везде, где только можно, и среди таких же взяточников находится на хорошем счету.
Он жадный и ненасытный. Деньги ворует, в том числе и из казны, и беспринципно нарушает все законы. Не гнушается даже шантажом. Мастер обещаний и еще больший мастер их невыполнения.
Мечтает Городничий быть генералом. Не обращая внимания на массу своих грехов, он еженедельно посещает церковь. Страстный игрок в карты, он любит свою жену, очень нежно к ней относится. Есть у него и дочь, которая в конце комедии с его же благословения становится невестой пронырливого Хлестакова.
Почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин
Именно этот персонаж, отвечая за пересылку писем, вскрывает письмо Хлестакова и обнаруживает обман. Впрочем, открыванием писем и посылок он занимается на постоянной основе. Делает это не из предосторожности, а исключительно ради любопытства и собственной коллекции интересных историй.
Порой он не просто читает письма, особо понравившиеся, Шпекин оставляет себе. Помимо пересылки писем в его обязанности входит руководство почтовыми станциями, смотрителями, лошадьми и т. д. Но этим он не занимается. Он вообще почти ничего не делает и поэтому местная почта работает крайне плохо.
Анна Андреевна Сквозник-Дмухановская
Жена Городничего. Провинциальная кокетка, чья душа вдохновлена романами. Любопытна, тщеславна, любит взять верх над мужем, но на деле это получается только в мелочах.
Аппетитная и привлекательная дама, нетерпеливая, глупая и способная на разговоры только о пустяках, да о погоде. При этом любит болтать без умолку. Она высокомерна и мечтает о роскошной жизни в Петербурге. Мать не важная, поскольку соперничает с дочерью и бахвалится, что ей Хлестаков уделил внимания больше, чем Марье. Из развлечений у жены Городничего - гадание на картах.
Дочь Городничего 18 лет от роду. Привлекательная внешне, жеманная и кокетливая. Она очень ветрена. Именно она в конце комедии становится брошенной невестой Хлестакова.
Композиция и анализ сюжета
Основой пьесы Николая Васильевича Гоголя «Ревизор» является бытовой анекдот, который в те времена был достаточно распространен. Все образы комедии утрированы и, вместе с тем, правдоподобны. Пьеса интересна тем, что здесь все ее персонажи вяжутся между собой и каждый из них, по сути, выступает героем.
Завязкой комедии является ожидаемый чиновниками приезд ревизора и их поспешность в выводах, из-за которой проверяющим признается Хлестаков.
Интересным в композиции комедии является отсутствие любовной интриги и любовной линии, как таковой. Здесь просто высмеиваются пороки, которые по классическому литературному жанру получают наказание. Частично они уже наказы легкомысленным Хлестаковым, но читателю понятно в конце пьесы, что еще большее наказание их ожидает впереди, с приездом настоящего проверяющего из Петербурга.
Посредством простой комедии с утрированными образами Гоголь учит своего читателя честности, доброте и ответственности. Тому, что необходимо уважать собственную службу и соблюдать законы. Через образы героев каждый читатель может увидеть и свои собственные недостатки, если среди них имеются глупость, жадность, лицемерие и эгоизм.
Цель: формирование художественно-эстетического вкуса учащихся через изучение учебного материала на основе краеведческого аспекта
Задачи:
изучить краеведческий материал, связанный с творчеством Н.В.Гоголя и М.С. Щепкина
развитие коммуникативных способностей учащихся, логического мышления, монологической и диалогической речи
воспитание уважительного отношения к театральному искусству
Словарная работа: Партер, Гипербола, Гротеск, Плагиат, Фабула, Сюжет, Экранизация
Методы : беседа, аналитический, репродуктивный, личностно-ориентированный
Ход урока
I . Оргмомент (СЛАЙД №1)
Здравствуйте, ребята. Прошу сесть тех, кто от сегодняшнего урока ожидает чего-то необычного и кто пришел на урок с хорошим настроением(садятся); а у остальных узнать, в чем причина плохого настроения.
Действительно, наш сегодняшний урок не совсем обычен, хотя нельзя сказать, что такие уроки мы не проводили. Посмотрите, в какой форме будет проведен наш урок и как звучит его тема (читают дети): Урок-театр «Первые постановки комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» на российских сценах». Да, именно в форме урока-театра. Вспомните, а по каким темам мы проводили аналогичные уроки (дети называют урок по произведению Ж.Б. Мольера «Мещанин во дворянстве» и урок выразительного чтения, где каждый инсценировал свое любимое стихотворение) .(СЛАЙД №2) Тема сегодняшнего урока выбрана мной не случайно: во-первых, конечно же, потому, что эту комедию мы изучили, а во-вторых, потому, что в этом году исполняется 220 лет со дня рождения великого актера, нашего земляка М. С. Щепкина, а в будущем 2009 году исполнится 200 лет со дня рождения великого писателя, драматурга Н.В. Гоголя, о которых мы сегодня будем говорить. И конечно же мы поговорим о том, что связывало этих великих людей.
(Запись в тетрадях числа и темы)
Скажите, а какие у вас возникают ассоциации, когда произносят слово «ТЕАТР»?
(учащиеся называют: аплодисменты, сцена, актеры, партер, ложи, игра актеров, занавес, декорации, цветы и т.д.)
Дайте толкование слова ПАРТЕР
(СЛАЙД №3)
ПАРТЕР [ тэ, ] [фр. раrterre < раr по + terre земля].
1. Места в зрительном зале, расположенные рядами параллельно сцене, эстраде, экрану. Сидеть в партере . | В театре 16-17 вв. п. - места без сидений перед сценой, предназначенные для зрителей низших социальных слоев. Ср. амфитеатр1, балкон2, бельэтаж2, бенуар, галерея3, ложа1.
2. архит . Открытая часть сада или парка, украшенная газонами, цветниками, бассейнами, фонтанами, статуями и т. п., расположенными в определенной системе.
3. мн . нет, спорт . В состязаниях по борьбе: положение, когда борец стоит на коленях, опираясь о ковер кистями рук или предплечьями. Бороться в партере . Партерный - относящийся к партеру1-3.
А с именем какого известного актера связана театральная деятельность нашей области? (учащиеся называют фамилию Михаила Семеновича Щепкина).
(СЛАЙД №4)
Конечно же, речь идет о М.С. Щепкине, 220 лет со дня рождения которого исполняется в этом году, именем которого назван Белгородский Академический театр.
Мы не можем с вами сказать, что ничего не знаем о Михаиле Семеновиче, т.к. неоднократно мы посещали дом-музей Щепкина в селе Красном, где нам очень подробно рассказывали о его жизни и творчестве. И чтобы освежить воспоминания, я попрошу (ученика) выступить с докладом «Жизнь и творчество М.С. Щепкина»
(СЛАЙД № 5)
II . Выступление учащегося с докладом «Жизнь и творчество М.С. Щепкина».
Щепкин (Михаил Семенович - знаменитый артист, сын дворового человека графа Волкенштейна, управлявшего всеми имениями своего помещика. Родился 6 ноября 1788 г. в с. Красном, Курской губернии, Обоянского уезда. Ему было семь лет, когда на домашнем театре своего барина он увидел впервые оперу «Новое семейство», и так поразился зрелищем. что с этого времени стал бредить сценой. Отданный в народное училище в г. Судже, он как-то сыграл роль слуги Розмарина в комедии Сумарокова «Вздорщица», и это окончательно поразило воображение впечатлительного и способного ребенка. Продолжая затем ученье в Белгороде и живя у местного священника, обучавшего его Закону Божию и латинскому языку, он 13 лет от роду поступил в 3 кл. губернского училища в Курске и скоро переведен был в 4-й (последний) класс. Был допущен в 1803 г. к исполнению роли в пьесе Княжнина: «Несчастье от кареты», Определенный, по воле помещика, помощником землемера, межевавшего земли гр. Волкенштейна, Щ. 16 лет блестяще выдержал выпускной экзамен и, по приказанию помещика, произнес приветственную речь попечителю харьковского унив., приезжавшему открывать гимназию, преобразованную из курского губернского учил. За превосходное исполнение поручения помещик «позволил Щ. заниматься, чем хочет». Щ. тотчас поступил к Барсовым и в 1805 г. сыграл роль почтаря Андрея в драме «Зоя», не без успеха. Лет около двадцати вел он кочевую жизнь, пока, наконец, не был принят в 1823 г. на казенную сцену, в московскую труппу, на амплуа первых комиков. Перед этим он играл с громадным успехом в Полтаве, где, при содействии князя Репнина и при его денежной помощи, выкупился из крепостной зависимости. В 1825 г. Щ. дебютировал в СПб., где также изумлял своею игрою и сделался общим любимцем, перезнакомясь со всеми литературными корифеями. Пушкин относился к нему с глубоким уважением и убедил его вести «Записки». У Щ. был высокий, неподражаемый комический талант, в соединении с юмором и поразительной веселостью, ему одному свойственными. Исполнение ролей Фамусова и Гоголевского Сквозника-Дмухановского было истинным торжеством таланта Щ. Последней роли, по свидетельству многих очевидцев, великий артист придавал, так сказать, родовые черты провинциала; смотря на него в этой роли, можно было подумать, что не артист исполнял роль, написанную Гоголем, а творец «Ревизора» написал своего городничего с исполнителя. Несмотря на свой могучий талант, Щ. работал над развитием его с необычайной энергией, не доверяя своему вдохновению, и нередко пересоздавал роль, отыскивая в типе и характере черты, незамеченные им ранее. «Жить для Щ. - говорит С. Т. Аксаков - значило играть на театре; играть - значило жить». Театр был для него утешением в горе и даже целебным средством. Многие были свидетелями, как артист выходил на сцену совершенно больной и сходил с ее здоровым. Как удивительный, почти идеальный образец, Щ. имел самое благотворное влияние на московскую труппу; благодаря ему она достигла совершенства в свои блестящие дни. Помимо своей игры, Щ. услаждал москвичей мастерским чтением гоголевских произведений на литературных вечерах, которые устраивал с 1843 г. Человек с гибким умом, пылким воображением, необыкновенно добрый, приветливый, отличный собеседник, коротко знавший Россию, по его собственному выражению, от дворца до лакейской, он интересовал весь цвет интеллигенции того времени; друг А.С.Пушкина, А. И. Герцена, Н. В. Гоголя, В. Г. Белинского, Т. Г. Шевченко, он во многом определял идейные и художественные позиции Малого театра. В 1855 г. было с большим торжеством отпраздновано 50-летие его служения русской сцене. В 1863 г., по совету врачей, он уехал на южный берег Крыма и скончался, 11 августа, в Ялте.
«Записки и письма Щ. изд. в Москве в 1864 г»
III . Беседа по вопросам:
(СЛАЙД №6)
А давайте с вами вспомним, какие действующие лица, кроме городничего Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского еще присутствуют в комедии.
(дети называют: Аммос Федорович Ляпкин- Тяпкин, Артемий Филиппович Земляника, Иван Кузьмич Шпекин, Иван Александрович Хлестаков и др.)
А какой чин каждый из них имеет?
А чтобы проследить иерархию чиновных лиц комедии, давайте обратимся к таблице « Табеля о рангах», введенного Петром I в 1722 году
(СЛАЙД №7)
(Рассматриваем «Табель..»)
Чиновники в «Ревизоре» медленно и постепенно продвигались по лестнице
« Табеля о рангах», который с уточнениями просуществовал до 1917 года.
Каждому рангу предусматривался определенный костюм, упряжь и одежда для прислуги.
Скажите, а кого из героев мы не видим в данной таблице? (Дети называют городничего). Да, именно городничего, а с чем это связано, нам расскажет____________________________________________, которая нам подготовила ответ на данный вопрос по карточке.
Выступление учащегося по карточке
Антон Антонович Сквозник-Дмухановский – городничий, чин его Гоголь не указывает, возможно, из соображений осторожности: не хотел задевать соответствующих чину лиц. Сквозник-Дмухановский, несомненно, не дослужился до высоких чинов, но и «титулярным» он не был. Возможно, что Гоголь не указал чин городничего, желая этим сказать, что сила и власть городничего, а значит и тяжесть для населения, ему подвластного, основывается не столько на чине, сколько на должности, ее бесконтрольности…
Итак, мы рассмотрели иерархию чиновников, представленную Гоголем в комедии.
Кстати, ребята, вспомните, к какому роду литературы относится комедия?
Чем отличается драма от эпоса и лирики? (Драма находится на стыке двух искусств – литературы и театра.)
На какие жанры делится драма? (Трагедию, драму в узком смысле, комедию)
Прежде, чем мы обратимся к разговору о первых постановках « Ревизора», давайте вспомним об особенностях гоголевских комедий:
Известна формула гоголевского смеха, назовите ее. (смех сквозь слезы)
При помощи каких художественных средств Гоголь достигает такого эффекта?(гипербола и гротеск)
Дайте трактовку этих понятий.
(Гипербола – художественное преувеличение тех или иных свойств изображаемого предмета; Гротеск – все странное и забавное.) (СЛАЙД №8)
Да, именно при помощи этих художественных средств автор хотел «…собрать в одну кучу все дурное в России… и за одним разом посмеяться над всем»(Н.В. Гоголь). Но критики в один голос отвечали, что художественный смысл комедии гораздо шире и глубже, несмотря на то, что сюжет, который Гоголь использовал для своей комедии, не был столь оригинален…
IV . Выступление учащегося по карточке:
История про мелкого чиновника, которого городничий и другие чиновники маленького уездного городка приняли за ревизора, легла в основу комедии Г.Ф. Квитка – Основьяненко « Проезжий из столицы, или суматоха в уездном городе», которая вышла в свет в 1827 году . Один из современников рассказывает: «Г.Ф. Квитка – Основьяненко, узнав по слухам о содержании «Ревизора», пришел в негодование и с нетерпением стал ожидать его появления в печати, а когда первый экземпляр комедии Гоголя был получен в Харькове, он созвал приятелей в свой дом, прочел сначала свою комедию, а потом и «Ревизора». Гости ахнули в один голос и сказали, что комедия Гоголя целиком взята из его сюжета.
Та же история описывалась в повести Ал. Вольтмана «Неистовый Роланд».
(СЛАЙД № 9)
ПЛАГИАТ, –а, м. Выдача чужого произведения за своё или незаконное опубликование чужого произведения под своим именем, присвоение авторства.
Вспомним:
Фабула- основная мысль произведения, она первична, не принадлежит автору, он берет ее в готовом виде: легенда, притча, сказка, т.е. короткий это короткий рассказ.
Сюжет – история прочтения фабулы, разворачивания фабулы, история, рассказ автора. Это воплощение в произведении событий, в которых раскрывается конфликт и характеры.
Принципиальная новизна комедии Гоголя состоит в том, что лицо, которое было принято чиновниками за важную персону, и не собиралось никого обманывать.
Попрошу вас обратить внимание на эпиграф сегодняшнего урока: «Вся наша жизнь- театр, и люди в нем - актеры!». И в подтверждение этих слов, давайте вспомним, откуда у Н.В. Гоголя появился сюжет, положенный в основу комедии.(Дети говорят, что из жизни).
Действительно, история, которую за основу своей комедии взял Николай Васильевич, была рассказана автору А.С. Пушкиным и имела историческую основу: в 1835 году она произошла в городе Устюжном с Иваном Алексеевичем Макшеевым – городничим города, который принял за ревизора совершенно другого человека.
А давайте посмотрим с вами, как все начиналось
(Просмотр первых кадров экранизации «Ревизор».)
(СЛАЙД №10)
ЭКРАНИЗИРОВАТЬ, –рую, –руешь; –анный; сов. и несов., что. Снять (снимать) для показа в кино, по телевидению (спектакль, представление) или положить (класть) в основу создания фильма (литературное произведение). Э. оперу. Э. роман, повесть.
сущ. экранизация, –и, ж. Э. классиков.
Сейчас мы просмотрели с вами первую экранизацию комедии Гоголя, где особенно отличились актеры Юрий Толубеев (городничий) и Игорь Горбачев (Хлестаков). Критик Степанов писал о том, что эти актеры смогли сыграть так, что зрители понимали: да, такими должны быть гоголевские персонажи.
Но вот при жизни Гоголя, когда речь зашла о постановке пьесы на сцене, все выглядело иначе…
VII . Работа по теме урока. (СЛАЙД № 11)
Сообщение учащегося
Впервые комедия «Ревизор» была поставлена на петербургской сцене Александрийского театра. Она удивляла актеров еще во время первого ее прочтения автором. « Что же это такое? Разве это комедия?»- шептали слушатели друг другу. Участникам спектакля она казалась трудной и малопонятной.
Актер Александрийского театра Григорьев писал: «…Эта пьеса пока для всех нас какая-то загадка…». Присутствуя на репетициях, Николай Васильевич видел то смятение, в котором находились актеры: их смущали непривычные герои пьесы – чиновники, язык комедии, а самое главное- отсутствие любовной интриги, есть лишь прикрытое пародирование ее, которое сказывается во всем: ив том, что на протяжении трех явлений Хлестаков падает на колени, и в восклицаниях: «Ах, какой пассаж!», и в напыщенных выражениях Хлестакова.
из действия 4 явления 12-15 (признание Хлестаковым в любви)
Однако, в отличии от наших актеров, ни большая часть Александрийского театра, ни инспектор театра Храповицкий не придавали должного значения советам автора, игнорировали его указания. В последствии Гоголь писал, что «костюмировка большей части пьесы была очень плоха и карикатурна».
Единственный актер Иван Иванович Сосницкий, игравший Городничего, устраивал Гоголя. Он, действительно, покорил в этой роли зрителей. Еще Гоголь надеялся на актера Афанасьева, игравшего Осипа и обнаружившего, по словам писателя, «внимание к словам». Игра блестящего водевильного актера Николая Осиповича Дюра в роли Хлестакова не удалась. Вместо живой, психологически сложной натуры Хлестакова, Дюр вывел на сцену водевильного шалопая.
Да, общественного содержания пьесы актеры Александринки не оценили и не разгадали. И все же, несмотря на то, что только двое из актеров удовлетворили Гоголя, «Ревизор» произвел на публику ошеломляющее впечатление. И день первой постановки – 19 апреля 1836 года- стал великим днем русского театра.
(СЛАЙД №12)
А теперь, обратите внимание на заготовки таблиц, которые находятся у вас на партах (приложение 1). Давайте заполним их:
Храповицкий
Роль Хлестакова
Николай Осипович Дюр
Роль Городничего
Иван Иванович Сосницкий
Роль Осипа
Афанасьев
Результат
На этой премьере присутствовал император Николай I , который остался доволен спектаклем: « Пьеса весьма забавна, только нестерпимое ругательство на дворян, чиновников, купечество», - так он оценил спектакль. Один из хроникеров писал о спектакле: «успех был колоссальный, публика хохотала до упада и осталась очень довольной исполнением». Государь, уезжая, сказал: «тут всем досталось, а больше всего мне». Так он говорил, потому что не понял всей огромной разоблачающей ее силы, как не поняли этого вначале ни актеры, ни театральная дирекция.
После премьеры в Александрийском театре настроение Гоголя изменилось: он переслал пьесу нашему земляку М.С. Щепкину, работавшему тогда в Москве:
Инсценировка (СЛАЙД № 13)
Н.В. Гоголь - М.С. Щепкину 1836, Спб. Апреля 29. (в Москву)
Наконец пишу к вам, бесценнейший Михаил Семёнович... Посылаю вам «Ревизора». Может быть, до вас уже дошли слухи о нем... Делайте. что хотите с моей пьесой, но я не стану хлопотать о ней. Мне она сама надоела так же, как и хлопоты о ней. Действие, произведённое ею, было большое и шумное. Все против меня. Чиновники, пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях. Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня. Бранят и ходят на пьесу; на четвёртое представление нельзя достать билетов. Если бы не высокое заступничество государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее. Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем...
Прощайте. От души обнимаю вас и прошу не забывать вашего старого земляка, много, много любящего вас.
М. С. Щепкин - Н. В. Гоголю. (7 мая 1836 года. Из Москвы в Петербург).
Милостивый государь! Николай Васильевич! Письмо и «Ревизора» несколько экземпляров получил... Благодарю вас от души за «Ревизора», не как за книгу, а как за комедию, которая, так сказать, осуществила все мои надежды, и я совершенно ожил. Давно уже я не чувствовал такой радости... а теперь просто об «Ревизоре»; не грех ли вам оставлять его на произвол судьбы, и где же? в Москве, которая так радушно ждет вас... Михаил Николаевич Загоскин, благодаря вас за экземпляр, сказал, что будет писать к вам, и поручил еще мне уведомить вас, что для него весьма приятно бы было, если бы вы приехали, дабы он мог совершенно с вашим желанием сделать все, что нужно для постановки пьесы. Со стороны же публики, чем более будут на вас злиться, тем более я буду радоваться, ибо это будет значить, что она разделяет мое мнение о комедии и вы достигли своей цели. Вы сами лучше всех знаете, что ваша пьеса более всякой другой требует, чтобы вы прочли ее нашему начальству и действующим. Вы это знаете и не хотите приехать. Бог с вами! Пусть она вам надоела, но вы должны это сделать для комедии; вы должны это сделать по совести; вы должны это сделать для Москвы, для людей, вас любящих и принимающих живое участие в «Ревизоре».
Н.В.Гоголь-М.С.Щепкину (1836, мая Спб. в Москву)
Я забыл вам, дорогой Михаил Семенович, сообщить кое-какие замечания предварительные о «Ревизоре». Во-первых, вы должны непременно, из дружбы ко мне, взять на себя все дело постановки ее. Я не знаю никого из актеров ваших, какой и в чем каждый из них хорош. Но вы это можете знать лучше, нежели кто другой. Сами вы, без сомненья, должны взять роль городничего, иначе она без вас пропадет. Есть еще трудней роль во всей пьесе- роль Хлестакова. Я не знаю, выберете ли вы для нее артиста.
Итак, Гоголя просили приехать в Москву и начать репетиции, но этого не произошло. Однако он переписывался со Щепкиным, делился своими соображениями по поводу постановки.
Премьера комедии должна была состояться в Большом театре города Москвы 24 мая 1836 года. Уже была напечатана и программа представления. Но в связи с ремонтом Большого театра, спектакль состоялся на следующий день в здании МХАТа (СЛАЙД №14)
Сообщение учащегося:
25 мая 1836 г во МХАТе состоялась премьера «Ревизора» На спектакль попала только часть публики: аристократы из светских гостиных, не способные оценить комедию.
Щепкин не был доволен ни игрой актеров, ни своей. В письме к Гоголю он так объяснил равнодушие зрителей к комедии:. «Помилуй, - говорит, - как можно было лучше принять, когда половина публики берущей, а половина - дающей.
Последующие спектакли проходили с успехом. Но игра исполнителей роли Хлестакова не устраивала Гоголя ни в Петербурге, ни в Москве, так как обыкновенно его играли как театрального повесу. Николай Васильевич говорил, что при такой игре пьеса теряет смысл.
Но рано или поздно «луч света» обязательно проникает в «темное царство». И уже после смерти Гоголя ситуация меняется к лучшему, так как идейный смысл пьесы был разгадан:
Сообщение учащегося (СЛАЙД №15)
Одним из лучших исполнителей роли Хлестакова в Малом театре считался актер Михаил Провович Садовский. В 1884 году А.Н. Островский писал о нем: « Садовский изображает Хлестакова с такой правдой…». Актер видел в Хлестакове наивного юнца, такую же интерпретацию давал и актер Малого Николай Васильев. (СЛАЙД № 16)
В 1921 году роль Хлестакова на сцене МХАТа играл Михаил Чехов, а ставил спектакль Константин Сергеевич Станиславский. Наступательность чеховского Хлестакова, его визгливое, странное самовозвеличевание, его упоенность ролью значительного лица, как и исступленный крик:«Я везде! Везде!», обнажили то, что могло прозвучать со сцены только в связи с широким раскрытием образа главного героя: мысль автора о хлестаковщине в русской жизни.
А в 1926 году своеобразно и значительно играл эту роль Эраст Гарин в театре Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Постановка отличалась тем, что комедия игралась по специально составленному тексту, в основу которого были положены все шесть редакций комедии. В спектакль были введены дополнительные реплики и даже новые персонажи из произведений Гоголя. Пьеса игралась как бы на фоне «Мертвых душ». Вместо комедии Мейерхольд поставил трагедию.
В постановках 1938 и 1949 годов в Малом театре своей игрой отличился Игорь Владимирович Ильинский.
Давайте полученную информацию так же зафиксируем в нашей таблице:
1884г., 1921 г.,
1938 г., 1949 г.
Режиссер-постановщик
Н.В. Гоголь.
Храповицкий
Н.В. Гоголь- консультант
Константин Сергеевич
Станиславский
Роль Хлестакова
Николай Осипович Дюр
М. П. Садовский
Н.О.Васильев
И.В. Ильинский
Эраст Гарин
Роль Городничего
Иван Иванович Сосницкий
М.С.Щепкин
Роль Осипа
Афанасьев
Результат
Провал; успех
(СЛАЙД № 17) Среди современных постановок большой успех имела постановка Товстоногова Георгия Александровича в Ленинградском Большом Драматическом театре имени Горького, где главные роли играли Олег Басилашвили, Сергей Юрский, Иннокентий Смоктуновский.
Итак, сделаем последнюю запись в нашей таблице (СЛАЙД № 18)
1884г., 1921 г.,
1938 г., 1949 г.
Режиссер-постановщик
Н.В. Гоголь.
Храповицкий
Н.В. Гоголь- консультант
Константин Сергеевич
Станиславский
Мейерхольд Всеволода Эмильевича
Товстоногов
Роль Хлестакова
Николай Осипович Дюр
М. П. Садовский
Н.О.Васильев
И.В. Ильинский
Эраст Гарин
Олег Басилашвили
Роль Городничего
Иван Иванович Сосницкий
М.С.Щепкин
Иннокентий Смоктуновский
Роль Осипа
Афанасьев
Сергей Юрский
Результат
Провал; успех
VIII Итоги урока. Рефлексия.
Закончите предложение: «Сегодня на уроке я узнал…»
Назовите новые слова, изученные на уроке
Ребята, милые мои,
Хочу сказать сейчас вам,
Что обязательно должны увлечься вы театром.
Ведь это уровень для вас,
Надежный показатель,
Когда не глупость на уме,
А на уме писатель.
Когда вы знаете про тех,
Кто сценой правит в мире,
Как развивается театр
Как репетиция идет.
И буду очень я горда,
Когда в беседе с другом
Поддержит кто-то тему дня
Из новостей культуры.
Когда мальчишки, провожая
Девчонок вечерами
Расскажут: Гоголь с Щепкиным
Были ведь друзьями.
Урок пусть даром не мелькнет,
А будучи в столицах,
Пусть перед глазками пройдет
Урок на ваших лицах.
И вы поймете лишь тогда,
Что наша жизнь – просторы,
Что наша жизнь- большой театр,
А люди в нем – актеры.
IX . Домашнее задание:
Написать сочинение-миниатюру на тему: «Что я знаю о первых постановках комедии «Ревизор» на Российских сценах». (использовать таблицы, заполненные на уроке)
«Сам о себе»
Постановка 1938 года…
В Малый театр я был приглашен на довольно скромное положение. Оклад мне был назначен меньше, чем тот, на который я имел бы право рассчитывать. Но руководители театра, как я уже говорил, отнеслись к моему поступлению тепло. Само приглашение могло уже расцениваться как хорошее отношение. Все же настороженность и неуверенность, как я проявлю себя в этом театре, были, конечно, налицо. Мне как бы говорили: мы вам верим, приглашаем, испытаем. Пока довольствуйтесь скромным окладом: идя на этот оклад, вы докажете любовь и уважение к тому театру, в который вы вступаете, а также серьезность ваших намерений и готовность держать в этом театре ряд испытаний. А испытания впереди действительно были серьезные, большие и достаточно увлекательные.
Когда я шел на переговоры к И. Я. Судакову, я уже знал, что в Малом театре готовится новая постановка «Ревизора» режиссером Л. А. Волковым. У меня была затаенная мечта - сыграть Хлестакова. Мне казалось это маловероятным, так как и у Мейерхольда я в свое время не играл этой роли. «Сейчас мне уже тридцать семь лет, -думал я. -Я никак не могу считаться худеньким или щупленьким, что требуется для Хлестакова». Но все же, выходя из дому, чтобы идти в Малый театр для разговора с Судаковым, я еще раз оглядел себя в зеркале, подумав: «А что? Я бы, пожалуй, с натяжкой мог сыграть Хлестакова». Но решил не говорить об этом при поступлении в театр. Каково же было мое удивление, когда Илья Яковлевич сразу же спросил меня, как я отнесусь к тому, чтобы играть Хлестакова. «Я боялся сказать вам об этом, но меня эта роль крайне увлекает». - «Ну, так вот. Первая роль - Хлестаков, затем вы введетесь в «Лес», сыграете Аркашку, а дальше уже разберемся». Я радовался, что получаю реальную возможность и надежду успешно доказать свою пригодность Малому театру, так как роли мне предоставлялись великолепные. Правда, тут мне пришлось несколько умерить мою радость. «Ревизор» уже репетировался на сцене, и два актера были назначены на роль Хлестакова. Поэтому мне заранее пришлось пойти на то, что я буду играть роль Хлестакова только недели через две, а то и через месяц после премьеры. Судаков и режиссер Волков не хотели обижать прежде всего основного исполнителя роли Хлестакова В. Мейера, который уже давно репетировал эту роль. Они были не очень им довольны в этой роли, но и не считали настолько плохим его исполнение, чтобы идти на новый риск и заменить его мною. Разумеется, мне пришлось удовольствоваться таким решением, тем более что этим удлинялся срок моей работы над трудной ролью.
Встречен я был в театре по-разному. Пров Михайлович Садовский, недовольный назначением Судакова, высказался таким образом: «Ну теперь, после поступления Игоря Ильинского, ждите приглашения в Малый театр Карандаша. Придет скоро и его очередь». Встретила меня радостно только молодежь Малого театра. Большинство артистов и режиссеров, как старейших, так и «середняков», отнеслись к моему приходу или так же саркастически, как Пров Михайлович, или, в лучшем случае, снисходительно-недоверчиво.
Режиссер спектакля «Ревизор» Л. А. Волков принадлежал к последней группе. Он и в Первой студии МХАТ, где мы играли вместе в «Укрощении строптивой», как мне казалось, не очень меня долюбливал. Здесь, в Малом театре, на первой же нашей беседе, вдвоем, я почувствовал такое же к себе отношение.
Я совершенно не знал его как режиссера и поэтому отвечал той же настороженностью. Но после каждой нашей встречи мы становились ближе и ближе друг другу. Я не пытался сдерживать его педагогические приемы, его критические и подчас колкие замечания в мой адрес. А он беспощадно вскрывал формальные интонации, внешние приемчики, игру «под обаяние» и ставил передо мной более углубленные задачи, которые заключались как в раскрытии сути Хлестакова, его зерна, так и его психологии, его образа мыслей и действий. Он терпеливо добивался, чтобы этот образ мыслей и действий стал моим собственным и чтобы я не показывал бы Хлестакова, не представлял бы Хлестакова, а был бы и жил Ильинским - Хлестаковым на сцене. Как это ни странным покажется, но, несмотря на то, что я работал в двух пьесах в Первой студии МХАТ, несмотря на то, что в течение двадцати лет моей работы я встречался со многими режиссерами Художественного театра и в какой-то степени знал «систему» К.С. Станиславского, Л.А. Волков впервые на практике заставил меня полюбить и органически впитать многие гениальные воспитательные приемы и положения «системы» Константина Сергеевича.
Мне было легко работать с Волковым, так как он был учеником Е.Б. Вахтангова, который привил ему и любовь к театральности и помог творчески освоить «систему» Константина Сергеевича, не делая из нее догмы. До той поры почти всякое знакомство с «системой» Константина Сергеевича, кроме разве азбучных истин, меня сковывало в работе. Грубо говоря, если мне говорили: «Переживайте!» - то я не мог переживать, если мне говорили: «Идите от себя, делайте так, как если бы это с вами случилось, а в дальнейшем физически действуйте, не думайте о словах», - то у меня получались просто какие-то несуразности и я становился творчески мертв и скован.
Впервые в работе с Л. А. Волковым над Хлестаковым я ощутил значение сквозного действия. Я, конечно, знал, что это такое. Но всякое определение сквозного действия и поиски его до сей поры творчески утомляли меня, а, определенное разумом, это сквозное действие, пожалуй, только мешало свободно чувствовать себя и развиваться мне как актеру в роли. В работе над Хлестаковым я вдруг почувствовал, что сквозное действие подхлестывает и побуждает меня к правильному самочувствию, к чувству удовлетворения актерскими находками, которые нанизывались на данное сквозное действие. А сквозное действие для Хлестакова было: бездумно срывать цветы удовольствия, попадающиеся на его жизненном пути. Я также практически почувствовал, что это сквозное действие помогает актеру в роли Хлестакова распознать главное, что определяет его поведение и отношение к окружающему и помогает актеру двигаться в роли вперед, не задерживаясь, не излишне располагаясь и разыгрываясь по мелочам, не отдавая слишком большого места украшениям, которые без ощущения сквозного действия практически отяжелили бы роль.
Л. А. Волков имел вкус к смелой и острой актерской игре, он очень скоро полюбил во мне мои возможности - комедийный темперамент, органическую любовь к юмору а понимание его. Он, как мне казалось, с большим удовольствием работал со мной, он видел, что я искренне радуюсь вместе с ним нашим общим находкам, а главное, что мы говорим с ним на одном языке и что у нас с ним есть общность вкусов. Как режиссера и педагога его не могло не радовать и то, что, несмотря на мою «известность» и авторитет комедийного актера, я всегда без какой-либо амбиции шел за ним по пути большей взыскательности к самому себе, правильно оценивая его режиссерские замыслы и доверяя ему на пути их осуществления и воплощения. Перед тем как перейти непосредственно к рассказу о работе над образом Хлестакова, я бы хотел коснуться некоторых важных общих вопросов поведения актера на сцене, о которых мне пришлось задуматься в процессе работы над ролью Хлестакова.
Раньше, играя одно или другое место в роли, произнося слова монолога, я бывал рабом найденного и установленного ритма, а подчас и внешнего рисунка роли. Если я не чувствовал себя, как говорится, в своей тарелке в каком-либо месте роли, то я переходил к другому куску, торопясь покончить с местом, которое не было по-настоящему и глубоко зацеплено и вспахано актерски. Исполнение роли, таким образом, катилось по поверхности, становилось поверхностным, внешним. Работая над Хлестаковым, я пришел к выводу, что актер должен так крепко «сидеть в седле» роли, так постоянно ощущать свой образ в сквозном действии, чтобы мочь в любом месте роли как бы остановиться и продолжать жить в роли без слов и без использования каких-либо средств внешнего выражения. Если актер выдерживает такую заданную самому себе проверку в любом месте монолога или диалога, то он может быть уверен, что нашел правильный внутренний ритм роли. Если такие остановки не мешают его самочувствию, не выбивают его из этого самочувствия, значит, он живет в роли достаточно глубоко и правдиво.
Очень важен стал для меня также вопрос общения с партнерами и связи с ними. Я принадлежал, да и теперь принадлежу, к очень точным актерам. Мне бывает иногда очень дорог найденный кусок в роли, найденное удачное разрешение дуэтной сцены, ритм этой сцены, точная взаимосвязь и взаимопомощь актеров. Хорошо если партнер или партнеры понимают так же, как и ты, данную сцену, сцеплены с тобой живым общением, чувствуют правильно общий, а также твой и свой ритмы в отдельности. Хорошо, если они, по образному выражению О. О. Садовской, «вяжут общее вязание: я тебе петельку, а ты мне крючочек». Хорошо, если они говорят с тобой и общаются на одном сценическом языке. В спектаклях Мейерхольда такой общности помогал железный режиссерский рисунок, железное построение сцены, но и то часто это построение нарушалось и разбалтывалось неверным исполнением, неверной внутренней жизнью, что бывало в тех случаях, когда актеры разыгрывались и вольно или невольно видоизменяли первоначальное построение сцены.
В Малом театре для актеров-мастеров существовала принципиально большая свобода. Поэтому мне, вновь пришедшему актеру, было трудно уславливаться с партнерами. Если не вмешивался режиссер, то мне как актеру неудобно было просить что-либо у актеров, особенно старшего поколения. Такая просьба могла восприниматься как мое замечание, пусть деликатное, но замечание. Если же и приходилось обращаться с просьбами, вроде: поактивнее в таком-то месте ко мне обратиться, при этих словах взять мою руку и пр. и пр., то актеры, особенно старшего поколения, крайне неохотно шли на такие просьбы. В тех же случаях, когда они проявляли неожиданно свою активность, то есть делали что-либо такое, что было, на мой взгляд, излишне, и «брали меня за руку» тогда, когда мне это было не нужно или мешало игре, то мне было еще труднее попросить этого не делать. Повторяю, что я привык к режиссерской дисциплине и точности рисунка, поэтому когда я встречался с какой-либо неточностью партнера, то мне это настолько мешало, что я терял настроение и даже самообладание.
Как-то я заговорил о таких случаях с Л. А. Волковым. Само собой разумеется, что он также был расстроен теми фактами, когда ломался и комкался задуманный рисунок или ритм сцены. Но он посоветовал мне в таких случаях воспринимать партнера таким, какой он есть на самом деле, чувствовать его реально, что бы он ни делал. Он предлагал в таких случаях менять свою игру соответственно поведению партнера, а не жить на сцене отдельно. В дальнейшем я окончательно осознал, что поведение и действия партнера не могут не влиять на актера. Но актер должен для этого глубоко «сидеть в седле» роли, убежденно знать, чего он хочет в данный момент роли, и тогда при таком положении любое поведение партнера не может сбить актера с его действия. Я считаю, что актер, владеющий подобной техникой, техникой свободной связи с партнером, достигает уже высоких ступеней мастерства.
Актер в своей игре должен опираться и отталкиваться от реального поведения партнера. Связь с партнером дает очень большие результаты. Так, в сцене с Растаковским мне казалось, что сцена нестерпимо тянется и что мне нечего делать и я выключаюсь из действия. Но когда я стал надлежащим образом, то есть тяготясь рассказом Растаковского, заставлять себя - Хлестакова внимательно слушать его, то однажды мое слушание было принято аплодисментами.
Работа над Хлестаковым, как всякая работа, которая является для актера новым этапом в его творчестве, была для меня бесконечно радостна и вместе с тем бесконечно трудна.
Почему так трудно играть Гоголя, ярчайшего театрального писателя, умеющего расцветить, сделать зримым, конкретным каждый образ, вплоть до эпизодических? Мне кажется-да не упрекнут меня в парадоксальности суждения, - что причина именно в этой яркости. Пьесы Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически. «Прошедшего житья подлейшие черты» - русская действительность времени николаевского царствования - предстают в этих пьесах как бы в сгущении, в концентрате.
Эта особая природа гоголевского реализма в первую очередь поражает воображение как актера, так и режиссера. Вот тогда-то и возникает тенденция «заострить» Гоголя, найти особую форму сценического поведения персонажа, которая отвечала бы стилю писателя и характеру его сатиры. Но в том-то и дело, что эту форму никак нельзя найти самостоятельно, как ни существенно понятие формы для Гоголя. Сколько ни «заостряли» Гоголя, а такие попытки делались, получался либо дурной водевиль, либо условный гротеск, либо фарс - и тогда уходила глубокая мысль, ускользала жизненная сложность образов, спектакль становился плоскостным, однолинейным.
Я не могу не сказать, что «заострять» Гоголя-значит маслить масляное, схватывать, перефразируя его же собственное выражение, - одно только платье, а не душу роли. Вся моя многолетняя практика убеждает меня в том, что Гоголь «открывается» только тем актерам, которые играют его реалистически, без подчеркивания, целиком отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли.
Чем больше я вчитываюсь в комедии Гоголя, тем больше утверждаюсь в мысли, что, играя его произведения, нужно лишь строго следовать его ремаркам и «предуведомлениям», его советам для тех, «которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Гоголь свято верил, что «драма живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела». Он очень заботился о том, чтобы его пьесы были сыграны реалистически, все время\\\\\\\" пытался, как сказали бы мы сегодня, режиссировать, подсказывать актеру пути раскрытия характеров. И потому в его пьесах все, что требуется актеру, написано, и потому там все, без исключения, важно, начиная от выразительнейших гоголевских ремарок и кончая знаками препинания, последовательностью слов в фразе, каждым многоточием, каждой паузой.
Словом, нужно лишь правильно прочесть Гоголя - но какая бездна творческих барьеров заключается в этом «лишь»! Гоголь пишет: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного... даже в последних ролях... Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».
Вот это указание Гоголя я считаю важнейшим. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику каждого персонажа, требует от исполнителя умения до конца поверить в ситуацию пьесы-пусть особую, «чрезвычайную» ситуацию, требует полнейшей искренности и простоты на сцене. Гоголь требует от актера «правды и веры», то есть как раз того, чего требует от актера и Станиславский,
Станиславский сказал однажды про героев водевиля, что это самые обыкновенные люди, но с ними на каждом шагу происходят необычайные происшествия, и они не берут под сомнение подлинность этих происшествий-вот их главнейшее свойство. В наивности и доверчивости персонажей, населяющих старый водевиль, заключается тайна его обаяния, внутренней правды, в нем сокрытой. «Ревизор» Гоголя вырос из водевильной традиции и сохранил это ее свойство. Герои Гоголя алогичны только на первый взгляд; на самом же деле они мыслят и действуют с глубокой последовательностью; и даже в полнейшей, казалось бы, алогичности Хлестакова, человека, как Гоголь говорит, приглуповатого и без царя в голове, заключена особого рода логика, которую актер должен уметь раскрыть.
Вот эти-то принципы драматургии Гоголя чрезвычайно близки моим собственным взглядам на природу комедии, на задачи реалистического актера в ней. Вопреки своей давней репутации «чистого» комика, я считаю и считал всегда, что комедия-дело серьезное. Она жестоко мстит каждому, кто вздумает выкидывать в комической роли коленца и «антраша», кто задастся целью смешить, «обличать» нарочито, выставлять в глупом виде героя, не проникаясь его чувствами и мыслями, не следуя тем внутренним импульсам, которые определяют его поведение в пьесе. Без «правды» и «веры» комедию не сыграть. «Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет», - замечает Гоголь по поводу Хлестакова. Думаю, что мы имеем право толковать эту формулу расширительно, применяя ее ко всем остальным ролям знаменитой гоголевской комедии.
И если простота и чистосердечие присутствуют, если они сцементированы к тому же яростным, неудержимым, страстным темпераментом, присущим всем, без исключения, героям Гоголя, то смешное роли выявится само собой, обнаружит себя в серии ярких приспособлений, органичных для данной комедии, но это будет уже реалистический образ, а не гротеск, острота формы, а не преувеличение, раздувание известного социального явления. Последнее так же вредно у Гоголя, как и в советской сатирической пьесе.
Хлестаковщина - это оборотная сторона общественной системы, основанной на взятках, казнокрадстве и чинопочитании, ее неизбежное следствие. Это подчеркивает и Гоголь, замечая: «Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым».
Хлестаков безлик, но все его представления и взгляды сформированы тем самым строем, который порождает городничих и держиморд. Вот почему в чрезвычайных обстоятельствах пьесы он ведет себя в точности так же, как мог бы вести себя настоящий ревизор: распекает, берет взятки, «пускает пыль в глаза» окружающим, все время кого-то копируя-то важного чиновника, каких видел в Петербурге, то богатого и хлебосольного барина, то ловкого светского франта, то государственного человека.
Так в безликости Хлестакова, как в огромном зеркале, отображаются многие явления породившей его эпохи. И потому понятна ошибка чиновников, принявших «елистратишку», «фитюльку» за государственного человека. В том-то и дело, что Хлестаков одновременно и пустяк и «столичная штучка». Такова сложная двойственность этой «порхающей» роли.
Как истый потребитель, Хлестаков никогда не задумывается о происхождении явлений, не постигает их концы и начала. Для этого он слишком элементарен. Мотыльком порхает он по жизни, нимало не беспокоясь о том, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним было вчера. Для него существуют только сегодняшние, непосредственные побуждения самого примитивного порядка: если он голоден, он уже не может сосредоточиться ни на чем, кроме своего пустого желудка; если он видит женщину, он тотчас же начинает за ней ухаживать по всем правилам пошлого светского романа; если ему угрожает опасность, он старается ее избежать-механически выпрыгнуть в окно, спрятаться за вешалку с платьями, отложить неприятное дело на завтра и больше уже не возвращаться к нему.
Мое представление об образе я старался последовательно воплотить в спектакле; но на первых этапах сценической жизни роли я сам еще не был свободен от мысли, что для воплощения Гоголя нужна особая манера игры, особые приемы выразительности и, не доверяя до конца драматургу, искал дополнительных средств характеристики образа, пользуясь всякого рода «подчеркивающими» деталями; иначе говоря, не вполне следовал уже цитированному здесь завету автора: «...чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».
Когда в 1949 году Малый театр возобновил «Ревизора», я стремился очистить образ от всех излишеств, добиться лаконичности выразительных средств. Тут-то я и имел прекрасный случай убедиться, как важно доверять самому Гоголю и ничего «не играть» сверх того, что предусмотрено им. Я старался углубить роль, но так, как этого требует Гоголь, не отяжеляя игру, а облегчая, и от этого, мне кажется, поведение Хлестакова в спектакле стало более действенным, а его несуразная логика более ясной для зрителя.
Возьмем для примера второй акт, когда Хлестаков отсылает Осипа к трактирщику. Раньше мне было трудно заполнить паузу ожидания, пока Осип ходил за трактирным слугой, и, закончив короткий монолог, я делал какие-то дополнительные переходы по сцене, придумывая себе занятия, полагая, что это интереснее зрителю, чем наблюдать, как Хлестаков без всякого дела сидит у стола и ждет. А у Гоголя выразительная ремарка:
«Насвистывает сначала из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни се, ни то». И вот однажды я попробовал точно выполнить предложение автора. Результат не замедлил сказаться: видя, как мой герой, с трудом испуская из себя свист, переходит от одной мелодии к другой, а потом уже свистит, сам не зная что, зритель отчетливо чувствовал, что Хлестаков полностью сосредоточен на своем пустом желудке, устремление ждет обеда и с трудом сдерживается, чтоб не пуститься на кухню, подгоняя замешкавшегося слугу. Цель, таким образом, достигалась при экономии средств.
В третьем действии, знакомясь с дамами, я в прежнем спектакле выделывал какие-то невероятные балетные па, соответствовавшие, как мне казалось, представлению Хлестакова о светских приличиях. Но, переключаясь на мои танцевальные экзерсисы, зритель невольно терял линию действия, забывая о смысле происходящего на сцене. Лишь много позже я оценил юмор двух соседствующих фраз Хлестакова: «Возле вас стоять уже есть счастье; впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Тогда я переделал эту сцену. Галантно расшаркавшись перед дамами и возглашая: «Возле вас стоять уже есть счастье»,-Хлестаков непроизвольно рушится в кресло, но, не сознавая этого, продолжает самым учтивым тоном уверять Анну Андреевну: «Впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Получалось не только смешно, но и характерно: полупьяный Хлестаков, отягощенный сытным и обильным завтраком, рисуется и жуирует, ревностно следуя пошлейшим образцам столичной «светской» вежливости.
И третий пример того, как Гоголь подсказывает исполнителям необходимые краски образа-ремарки второго акта.
«Хлестаков (ходит и разнообразно сжимает свои губы; наконец говорит громким и решительным голосом). Послушай... эй, Осип!.. (громким, но не столь решительным голосом). Ты ступай туда... (голосом вовсе не решительным, не громким, очень близким к просьбе). Вниз, в буфет... Там скажи... чтобы мне дали пообедать».
Здесь все предусмотрено автором - и состояние персонажа, человека ничтожного, растерявшегося от неудач, и особенность его натуры, заставляющей его тем энергичнее требовать пищи, чем больший голод он испытывает, и трусость, сковывающая всякий его порыв. Здесь даже интонация подсказана; актеру остается лишь прислушаться к этой мудрой подсказке.
Большая работа была проделана и над речью моего героя. Когда-то я грешил в этом смысле известной подчеркнутостью - раскрашивая слова Хлестакова, боялся говорить просто, и реплики звучали нарочито. С годами, мне кажется, я добился и большей простоты и большей подчиненности речи характеру героя.
Хлестаков в полном соответствии со своим самочувствием в жизни говорит быстро, иногда «с захлебом», спеша и глотая слова (слова обгоняют мысль потому, что героя «заносит»); его интонации, несмотря на их внешнюю экспрессивность, зыбки и незакончены - не то он утверждает что-то, не то спрашивает, не то удивляется, а приятная округлость фразы превращается в щенячье повизгивание, когда Хлестаков напуган или удручен. Зато, почувствовав себя «персоной», азартно разыгрывая перед уездными жителями «чрезвычайного» чиновника из Петербурга, Хлестаков и говорить начинает важно, впрочем, в пределах своих представлений о сановитости и солидности. Так, например, он обнадеживает Добчинского относительно возможности его сыну называться так же - Добчинским. Я произносил эту фразу ровно, однотонно, без интервалов, без малейших намеков на знаки препинания: «Хорошо хорошо я об этом постараюсь я буду говорить я надеюсь все это будет сделано да да». Тщеславная сущность Хлестакова, этого раздувшегося ничтожества, выступала здесь особенно отчетливо, заставляя вспомнить известную басню Крылова относительно лягушки и вола.
Таково было направление моей работы над образом на протяжении всех лет, что я играл Хлестакова в Малом театре. И она, эта работа, не кончена.
И в знаменитом монологе Хлестакова в идеале должны быть те же простодушие и искренность, как и во всем его поведении в спектакле. Добиться того, чтобы и в монологе «ничего не играть», ничего специально не красить, всей душой доверяясь гоголевской ситуации, - такая задача стояла передо мной. Ведь Хлестаков-и врет и не врет. Фантасмагоричность, вымороченность той жизни, в которой только и возможны свиные рыла уездной обывательщины, делают допустимой и мысль о реальности чудовищного хлестаковского вранья.
Я прожил целую жизнь бок о бок с «Ревизором», играя на сцене Малого театра Хлестакова с 1938 года, а городничего - с 1952-го, и по опыту могу сказать, что Гоголь-драматург столь же трудный, сколь и неисчерпаемый. Работа над гоголевским образом никогда не может считаться завершенной вполне. Сколь бы ни играть Хлестакова, я все ощущаю в роли кладезь неиспользованных возможностей. Что же касается роли городничего, то моя работа над ней, собственно, все еще продолжается, и меня вполне устраивает, когда мне говорят товарищи по театру или зрители, что я нахожусь «на верном пути».
Моя работа над ролью Хлестакова, относящаяся ко времени постановки Волкова 1938 года, имела громадное для меня значение. Не надо забывать, что в середине 30-х годов не только я находился еще под влиянием формалистических увлечений в театральном искусстве. Проявления «мейерхольдовщины» сказывались даже и в Малом театре, где прошли «Волки и овцы» в постановке К. Хохлова-яркий пример «мейерхольдовщины», о которой я уже упоминал. В постановке Волкова имелся также ряд сцен, которые носили характер нарочито-показной «режиссерской» выдумки. К выпуску премьеры Волков совершенно правильно умерил свою фантазию. Но все же излишества еще были. Такие места были и у меня в роли. Эти «украшения» занимали иной раз слишком большое место в спектакле. Но повторяю, что в то время такие украшения и некоторые излишества воспринимались как свежий ветер в Малом театре и поддерживались частью труппы.
Для меня лично работа над Хлестаковым была важна не этими выдумками и не свежестью ряда мест в роли, которые не в меньшей степени бывали у меня в ролях мейерхольдовского театра, а прежде всего своей общей реалистической направленностью, обогатившей и оплодотворившей мое творческое сознание. В Малом театре, с которым я отныне связал свою судьбу, работать вне этой реалистической направленности с тех пор стало для меня органически немыслимо.
Первые годы моей работы в Малом театре были для меня крайне напряженными и насыщенными. Пожалуй, я в те дни не осознавал полностью того значения, которое имело для моей дальнейшей жизни поступление в Малый театр. Сам Малый театр, на мой взгляд, представлял в то время собрание «двунадесяти языков». Да и в наши дни все его творческие силы еще не совсем ассимилировались и слились в единый по стилю творческий организм.
Конечно, представления о Малом театре и путях его развития могут быть разные. Только проведя тридцать лет своей жизни в Малом театре, распознав и на практике изучив его истоки и традиции, я могу сказать, что стал иметь достаточно ясное представление о том, каким должен быть Малый театр.
Поступая в 1938 году в Малый театр, я не мог не ощущать этих «двунадесяти языков». Здесь были «старики» - старые артисты, могикане, которые бережно несли и утверждали, в силу своего таланта, традиции Малого театра, но среди них были и такие, которые невольно смешивали щепкинские традиции с безнадежной рутиной и отсталостью. Затем были добротные, крепкие актеры провинциального склада, были «коршев-ские» актеры, столичные и умные, несколько игравшие «на зрителя», были выученики МХАТ и закрывшегося к тому времени МХАТ 2-го, была молодежь и ученики школы имени Щепкина при Малом театре. Наконец, появилось несколько мейерхольдовцев, и я в том числе.
Руководством и цементированием этого разношерстного в каждой своей части талантливого актерского состава занимался, как я уже говорил, мхатовец И. Я. Судаков.
Если анализировать путь Малого театра за последние тридцать лет, то нетрудно прийти к заключению, что имели признание зрителей и вошли в историю Малого театра только те спектакли, которые отражали основные традиции и стиль этого старейшего русского театра.
Развитие советской театральной культуры требовало от Малого театра наших дней свежести и чувства современности. Поэтому «старики», привносившие в свое творчество вместе с традициями качества современного актера, жизненные наблюдения советских художников, получали признание и благодарность взыскательного советского зрителя. То же самое происходило и с «коршевской» и «провинциальной» группами. Если они отказывались от своих штампов и приемов, если они обогащали свое мастерство благородными традициями «стариков», их ждал успех. «Формалисты» (и я в том числе) также должны были задуматься о многом и многое пересмотреть, если не хотели остаться в коллективе инородным телом.
Главный режиссер И. Я. Судаков, как мне кажется, понимал сложность всей перестройки Малого театра, и поэтому в меру, не ломая и не насилуя творческие особенности каждого из актеров, упорно внедрял во все эти группы свой «символ веры», то есть основные методы «системы» К. С. Станиславского. Когда результаты этого сложного творческого процесса не выходили из рамок представления зрителя о Малом театре, когда актеры успешно принимали участие в таком процессе, когда они, таким образом, шли вперед, то такие спектакли имели неизменный успех и выражали лицо нового, современного Малого театра. Спектакли, в которых превалировала какая-либо из групп, упорно остававшаяся верной своим особенностям, несмотря подчас на свою талантливость, - такие спектакли не вливались в основное русло Малого театра.
Это можно было наблюдать и в отношении И. Я. Судакова. В тех случаях, когда на сцене Малого театра он пытался создать спектакль МХАТ, такой спектакль, как правило, не получался.
При вступлении в Малый театр я не мог предвидеть столь сложного процесса и не имел заранее обдуманного намерения работать и жить в рамках такой сложной перестройки. Но когда я поступил в Малый театр, я почувствовал радость от желания участвовать в этом процессе перестройки, а затем и удовлетворение от моего актерского роста. В конце концов, когда я стал ощущать себя современным актером и в то же время носителем традиций Малого театра, я обрел желание бороться за единое лицо Малого театра, за понимание его предназначения и за дальнейшее укрепление его путей.
Тогда я лишь видел его многоликую несобранность и, откровенно говоря, совершенно еще не думал о своей кровной заинтересованности русского актера в отыскании путей к идейной и стилистической цельности Малого театра, о торжестве в нем единого творческого языка, а также и о том, что придет время, когда мне придется бороться за свое понимание Малого театра. Тогда при всем моем трепете перед этой прославленной сценой, я видел в ней прежде всего площадку, на которой я могу показать себя таким, каковым я был на данном своем этапе. Правда, на сей раз я мечтал не только показать себя полугастрольным образом, как то было в Александрийском театре, но и успешно соревноваться в таком показе с другими актерами.
Однако, к счастью, как я уже говорил, я попал в другую творческую обстановку, не имевшую ничего общего с положением в бывшем Александрийском театре. Очень быстро некоторое наличие такого, по-видимому, свойственного мне легкомыслия уступило место художественной работе и взыскательности. Так было с Хлестаковым, затем с Загорецким в «Горе от ума», а первая годовщина моего пребывания в Малом театре ознаменовалась для меня вводом в «Лес» Островского в постановке Л. М. Прозоровского при близком содружестве с П. М. Садовским.
Я не буду останавливаться на работе над Загорецким, которая не имела особого значения среди других первых ролей в Малом театре. Лично я большого удовлетворения здесь не изведал, и она не прибавила мне ничего нового, как то было с ролью Хлестакова. Сказалось то, что мне не было уделено достаточно внимания со стороны режиссуры (И. Я. Судаков и П. М. Садовский). Сам же я не сумел проявить инициативу во второй своей работе и скромно следовал указаниям режиссеров. Кроме двух, трех удачных, занятных интонаций и «скольжения по паркету», которое я проделывал довольно искусно, я как актер ничего не внес в этот спектакль.
Гораздо серьезнее оказалась работа над Аркашкой. Я охотно пошел за режиссером Л. М. Прозоровским, который стремился «очеловечить» моего мейерхольдовского Аркашку и пытался медленно, но верно убедить меня отказаться от многих внешних приемов и трюков в роли, заменив внешние театральные приемы углубленностью и жизненностью образа.
Пров Михайлович Садовский, который, как я уже рассказывал, весьма скептически отнесся как к моему вступлению в Малый театр, так и к успеху в Хлестакове, вдруг очень сердечно стал относиться ко мне на репетициях «Леса».
По-видимому, он вполне принимал меня как партнера, так как я не мешал ему играть и находил с ним общий сценический язык.
Я был счастлив и гордился тем, что впоследствии он мне сказал, что я лучший Счастливцев, с каким ему приходилось играть. По его словам, он не ожидал, что я заговорю с ним на репетиции тем простым языком неудачливого провинциального актера, которым я с ним заговорил, и что он увидит в моих глазах ту человеческую горечь, которая заразит его как партнера.
В дальнейшем Пров Михайлович полюбил меня, как мне кажется, как актера, сошел
