Из истории создания . В начале 1910-х гг. И. А. Бунин много путешествовал по Европе и Северной Африке. Так, он побывал в Египте и даже добрался до острова Цейлон, посетил Францию и провел несколько зимних сезонов на итальянском острове Капри. Первая Мировая война застала писателя на Волге. Эти события, ставшие на длительное время главной темой для многих журналистов и писателей, внешне не коснулись творчества Бунина. Напротив, именно в военные годы в его произведениях стала преобладать экзистенциальная и историософская проблематика. Ведущими темами его творчества становятся судьба личности, судьба России и судьбы мировых цивилизаций.

Рассказ "Господин из Сан-Франциско" появился в печати в 1915 г. Ранняя рукопись произведения датирована 14-15 августа того же года и называлась "Смерть на Капри". Повествование открывалось эпиграфом из Апокалипсиса: "Горе тебе, Вавилон, город крепкий!" В заключительной книге Нового Завета приводится истолкование этих слов: "Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий! ибо в один час пришел суд твой" (Откровение св. Иоанна Богослова, гл. 18, стих 10). Однако в позднейших переизданиях эпиграф будет снят, поскольку уже в процессе работы над рассказом писатель изменил название. Несмотря на это, ощущение скорой катастрофы, навеваемое первым вариантом заголовка и эпиграфом, пронизывает сам рассказ. Непосредственным импульсом к возникновению нового замысла стало название повести известного немецкого писателя Т. Манна "Смерть в Венеции". Этот заголовок сразу бросился Бунину в глаза, когда он рассматривал книги в витрине книжного магазина.

Как считают историки литературы, рассказ "Господин из Сан-Франциско" взаимосвязан по стилю и мировоззрению с двумя другими рассказами 1914-1916 гг. - "Братья" и "Сны Чанга", составляя вместе с ними органичную художественно-философскую трилогию.

Максим Горький восторженно писал Бунину: "Знали бы вы, с каким трепетом читал я "Человека из Сан-Франциско". В свою очередь и Томас Манн был восхищен этим произведением. В частности, он отмечал, что рассказ "по своей нравственной мощи и строгой пластичности может быть поставлен рядом с некоторыми из наиболее значительных произведений Толстого".

Сюжетная организация . Несложная сюжетная канва произведения повествует о последних месяцах жизни богатого американского бизнесмена, отправившегося со своей семьею в длительное путешествие в Южную Европу. На обратном пути домой они должны были посетить Ближний Восток и Японию. В рассказе утомительно подробно рассказывается о маршруте путешествия. Все учтено и продумано таким образом, что просто не остается никакого места для возможных случайностей. Для своего путешествия богатый американец выбрал знаменитый пароход "Атлантида" -"громадный отель со всеми удобствами".

Внезапно тщательно продуманный и насыщенный план начинает рушиться. Нарушение планов миллионера и его все более возрастающее недовольство соответствуют в структуре сюжета завязке и развитию действия. Хмурая, постоянно капризная погода - основной "виновник" раздражения богатого туриста - не выполняет обещания туристских проспектов ("утреннее солнце каждый день обманывало"). Бизнесмену постоянно приходится корректировать первоначальный замысел и в поисках обещанного солнца отправиться из Неаполя на Капри. "В день отъезда, - очень памятный для семьи из Сан-Франциско!.. ... даже и с утра не было солнца", - в этом предложении Бунин использует прием предвосхищения скорой развязки, опуская уже ставшее привычным слово "господин". Желая хоть на немного отдалить неумолимую катастрофическую кульминацию, писатель очень тщательно, используя детальные подробности, дает описание переезда, панораму острова, сообщает детали гостиничного сервиса и самые мельчайшие элементы одежды господина, готовящегося к позднему обеду.

Неожиданно с наречия "вдруг" возникает кульминационная сцена внезапной и "нелогичной" смерти главного героя. Казалось бы, сюжетный потенциал истории на этом исчерпан, и развязка вполне предсказуема: тело богатого покойника будет спущено в трюм все того же парохода и вскоре отправлено домой, "на берега Нового Света". В рассказе Бунина так и происходит. Однако границы повествования оказываются гораздо шире, нежели рассказ о судьбе американца. Через некоторое время выясняется, что поведанная автором история не более чем часть общей картины жизни, находящейся в поле зрения автора. Перед читателем проходят панорама Неаполитанского залива, зарисовка уличного рынка, колоритные образы лодочника Лоренцо, двух абруццких горцев и красочная лирическая характеристика "радостной, прекрасной, солнечной" страны. Движение от экспозиции до развязки оказывается небольшим фрагментом стремительного течения жизни, преодолевающего границы чьих-то судеб и потому не вмещающегося в сюжет.

В финале рассказа читатель возвращается к описанию парохода "Атлантида",на котором тело мертвого господина возвращается в Америку. Этот композиционный повтор не столько придает рассказу гармоничную соразмерность частей и завершенность, сколько увеличивает размеры картины, созданной в произведении.

Временная и пространственная организация рассказа . В "Господине из Сан-Франциско" общая картина воспроизводимого автором мира намного шире временных и пространственных границ сюжета.

События рассказа досконально распланированы по календарю и органично вписаны в географическое пространство. Путешествие американца начинается в конце ноября (плавание через Атлантику) и внезапно прерывается в декабрьскую, возможно, предрождественскую неделю. В это время на Капри заметно предпраздничное оживление, абруццкие горцы возносят "смиренно-радостные хвалы" Божьей матери "в гроте скалистой стены Монте-Соляро" и молятся "рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской... в далекой земле Иудиной...". Точность и предельная достоверность, свойственные эстетике Бунина, проявляются и в тщательности описания распорядка дня богатых туристов. Точные указания времени, перечень посещаемых в Италии достопримечательностей кажутся почерпнутыми из туристических справочников и путеводителей.

Нерушимый распорядок жизни "господина из Сан-Франциско" вводит в повествование ключевой мотив искусственности и автоматизма цивилизованного "бытия" главного персонажа. Сюжет трижды вынужденно обрывается из-за механического изложения маршрута круиза, затем размеренного отчета о "режиме дня" на "Атлантиде" и, как кульминация, тщательного описания распорядка в отеле Неаполя. Точно также определена последовательность действий господина и его семьи: "во-первых", "во-вторых", "в-третьих"; "в одиннадцать", "впять", "в семь часов". Собственно именно этот доведенный до автоматизма образ жизни американца и его семьи задает размеренный ритм описанию природного и социального мира, попадающего в его поле зрения.

Важнейшим контрастом этому миру становится в рассказе стихия живой жизни. Эта действительность, неведомая господину из Сан-Франциско, подчинена совсем другой временной и пространственной шкале. В ней отсутствуют графики и маршруты, числоваяпоследовательность и рациональные мотивировки, а потому нет предсказуемости и "понятности". Хотя иногда неясные импульсы этой жизни начинают будоражить сознание путешественников. Вдруг дочери американца покажется, что она видит во время завтрака наследного азиатского принца или хозяин отеля на Капри окажется именно тем джентльменом, которого уже сам американец видел во сне накануне. Однако "так называемые мистические чувства" не тревожат душу самого американца.

Авторская повествовательная перспектива неизменно корректирует ограниченное восприятие персонажа. Самое главное отличие авторского "всеведенья" - его максимальная открытость времени и пространству, когда счет времени идет уже не на часы и дни, а на целые тысячелетия, на исторические эпохи.

В самом конце рассказа автор дает картины жизни максимально общим планом. Повествование о жизненном крахе самоуверенного "господина жизни" перерастает в своеобразную медитацию о связи человека и мира, о величии космоса и его недосягаемости людской воле, о вечности и о непознанной тайне бытия. Наконец, финальная зарисовка парохода "Атлантиды" приобретает символическое звучание, сродни одноименному полулегендарному острову, сгинувшему в кипящих водах Атлантического океана.

Предметная детализация текста Бунина . Бунин называл эту сторону писательской техники внешней изобразительностью. Эту самую сильную особенность мастерства писателя заметил и оценил А. П. Чехов, подчеркнувший плотную насыщенность бунинского живописания: "...это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона".

Бунин был необыкновенно строг именно к конкретности изображения. При чувственной насыщенности и "фактурности" изображаемого любая подробность максимально обеспечена точным знанием писателя. В этом случае показателен небольшой частный пример: "...до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам... или играть в...". Для Бунина знание исключительных подробностей - основа писательского ремесла, отправная точка для создания художественно убедительной картины.

Еще одна особенность творчества Бунина - поразительная автономность, самодостаточность воспроизводимых подробностей, где иногда деталь находится в тесной взаимосвязи с сюжетом, непривычной для классического реализма.

Автор подробно описывает вечерний костюм главного персонажа, не упуская ни единой детали ("кремовое шелковое трико", "черные шелковые носки", "бальные туфли", "подтянутые шелковыми помочами черные брюки", "белоснежная рубашка", "блестящие манжеты"). Наконец, как бы крупным планом и в манере замедленной киносъемки подается финальная, самая главная подробность - шейная запонка, не поддающаяся пальцам старика и почти лишающая его последних сил. Параллельна этому эпизоду "говорящая" звуковая деталь - загудевший по всему отелю "второй гонг". Эта торжественная исключительность момента словно готовит читателя к восприятию кульминационной сцены.

В то же время обилие деталей далеко не всегда столь отчетливо соотнесено с общей картиной происходящего. Иногда частность стремится хотя бы на время заполнить все поле зрения, заставляя забыть о происходящих событиях (как, например, в описании отеля, успокаивающегося после "неприятности" - смерти "господина из Сан-Франциско").

Современники Бунина удивлялись его уникальной способности передавать впечатления от внешнего мира во всей сложной совокупности воспринимаемых качеств - формы, цвета, света, звука, запаха, температурных особенностей и осязательных характеристик, а также тонких психологических свойств окружающего мира, одушевленных и созвучных человеку. Порой образное бунинское слово как бы не ведает над собой управляющего начала, свободно заявляя о своем художественном первородстве.

Подобное сложное и слитное описание порождаемых предметом ощущений иногда называют синестетическим (от слова "синестезия" - сложное восприятие, при котором взаимодействуют и смешиваются ощущения, характерные для разных органов чувств; например, "цветной слух"). Бунин нечасто использует в своих описаниях метафоры. В случае, если он прибегает к метафоричности, то добивается поразительной яркости.

Образная выразительность достигается писателем не столько количественным расширением используемых слов, сколько виртуозностью сопоставлений и сочетаний ("несметные глаза", "траурные" волны, надвигающийся "своей чернотой" остров, "сияющие утренние пары над морем", "яростные взвизгивания сирены" и т. д.). Используя однородные эпитеты, Бунин варьирует их качественные характеристики таким образом, чтобы они не заслоняли друг друга, но дополняли. Сочетания со значением цвета, звука, температуры, объема, запаха даются автором в разных, подчас разнополярных, сочетаниях. ПотомуБунин часто прибегает к использованию оксюморонов как, например, "грешно-скромная девушка".

При всем лексическом богатстве и разнообразии автору свойственно постоянство в использовании некогда найденных эпитетов и лексических групп. С другой стороны, оборотной стороной изобразительного великолепия и точности в бунинском стиле являются взвешенность и сдержанность словоупотребления. Бунин никогда не допускал излишней цветистости и орнаментальности в стиле, называя такую манеру "петушковой" и нередко браня за нее своих коллег, чрезмерно увлекавшихся "самоцельной красотой". Для рассказа "Господин из Сан-Франциско" характерны точность, художественная уместность и полнота изображения.

Образ центрального персонажа намеренно обобщен и ближе к концу рассказа совершенно исчезает из авторского поля зрения. Обращаясь к специфике бунинского художественного времени и пространства, нельзя не заметить, какой содержательностьюу автора обладает сама периодичность подачи изображаемых фактов и событий, а также чередование динамичных и описательных сцен, авторской точки зрения и ограниченного восприятия героя. Если обобщить все это неким универсальным стилевым понятием, то самым уместным окажется термин ритм. Некогда сам Бунин признавался, что прежде чем что-либо написать, он должен почувствовать ощущение ритма, "найти звук": "Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой". В случае, если ритм и музыкальный ключ найдены, то другие элементы произведения начинают постепенно проясняться и обретать конкретную форму. Так складывается сюжет и заполняется предметный мир произведения. В результате остается лишь добиться точности, конкретности и пластической убедительности картины, отшлифовав ее словесную поверхность.

В "Господине из Сан-Франциско" роль ведущего композиционного начала принадлежит ритму. Движением управляют взаимодействие и чередование двух основополагающих мотивов: искусственно-регламентированной монотонности существования "господина" и непредсказуемо свободной стихии подлинной, живой жизни. Каждый из мотивов обладает своей эмоциональной тональностью и насыщен своими образными, лексическими и звуковыми повторами.

Наиболее тонким средством ритмизации бунинского текста служит его звуковая организация. Бунин не знает себе равных в русской литературе по способности воссоздавать стереоиллюзию "звонкого мира". В письме к своему французскому издателю он вспоминает об эмоциональном состоянии, предшествовавшем созданию рассказа: "...Эти страшные слова Апокалипсиса неотступно звучали в моей душе, когда я писал "Братьев" и задумывал "Господина из Сан-Франциско..." В дневниковой записи, фиксирующей окончание работы над рассказом, Бунин замечает: "Плакал, пиша конец"..

Составной частью в тему рассказа входят разнообразные музыкальные мотивы. В разных сюжетных эпизодах звучат струнный и духовой оркестры. Ресторанная публика расслабляется под "сладостно-бесстыдную" музыку вальсов и танго. На периферии описаний возникают упоминания о тарантелле или волынке. Мельчайшие фрагменты картины, возникающей под пером Бунина, озвучиваются, создавая широкий диапазон от едва слышимого шепота до оглушительного рева. Особое место в звуковом ряду повествования занимает обилие сигналов: гудки, трубы, звонок, гонг, сирена. Текст рассказа словно пронизан этими звуковыми нитями. По мере развития действия, эти подробности начинают соотноситься с цельной картиной мироздания, с тревожной предупреждающей ритмикой, набирающей силу в авторских медитациях. Этому весьма способствует высокая фонетическая упорядоченности текста. "... Девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки..." Как мы можем убедиться, звуковые сближения для Бунина здесь даже важнее, нежели смысловая сочетаемость. Далеко не у каждого писателя глагол "гоготали" может вызвать ассоциации с приглушенностью.

Об интерпретации рассказа . Долгое время бунинский рассказ воспринимался и современниками, и последующими поколениями преимущественно в перспективе социального критицизма. В первую очередь, в нем воспринимались зафиксированные писателем контрасты богатства и бедности, а главной авторской целью при этом объявлялось "сатирическое разоблачение" буржуазного миропорядка. Действительно, рассказ "Господин из Сан-Франциско" дает материал для подобных умозаключений. По свидетельству жены Бунина В. Н. Муромцевой-Буниной, одним из биографических источников замысла мог быть спор, в котором Бунин резко возражал своему оппоненту - попутчику на пароходе: "Если разрезать пароход вертикально, то увидим: мы сидим, пьем вино, а машинисты в пекле, черные от угля работают... Справедливо ли это?" Однако, если задуматься, только ли социальное неблагополучие оказывается в поле зрения писателя и оно ли главная причина общего катастрофизма жизни?

Социальные диспропорции для Бунина являются следствием гораздо более глубоких и гораздо менее прозрачных причин. Замечая "сатиру", читатель неминуемо оказывается глухим к авторскому лиризму. Неудивительно, что при этом опускается восприятие таких уровней художественного текста, как пространственно-временная организация и ритмические закономерности.

Также не стоит отказываться от социально-исторического содержания бунинского рассказа. Другой крайностью было бы сосредоточиться только на мастерстве писателя, любуясь колоритными подробностями его предметного мира и композиционной виртуозностью. Рассказ Бунина отражает сложное и драматическое взаимодействие социального и природно-космического в человеческой жизни. Автора интересует такрасота, которую "бессильно выразить человеческое слово".

В бунинском тексте невозможно понять или хотя бы почувствовать все аспекты содержательности. Концентрированность внешних описаний при стремлении писателя к предельной сжатости, лаконизму выражения - требует неспешного, вдумчивого чтения. Бунина бессмысленно читать "залпом", "запоем". Впечатление от его художественного мастерства рождается отнюдь не от количества, но глубины и обстоятельности прочтения.

И. Бунин – один из немногих деятелей русской культуры, оцененных за рубежом. В 1933 году ему была присуждена Нобелевская премия по литературе «За строгое мастерство, с которым он развивает традиции русской классической прозы». Можно по-разному относиться к личности и взглядам этого писателя, но его мастерство в области изящной словесности бесспорно, поэтому его произведения, как минимум, достойны нашего внимания. Одно из них, именно «Господин из Сан-Франциско», получило столь высокую оценку у жюри, присуждающих самую престижную премию мира.

Важное качество для писателя – наблюдательность, ведь из самых мимолетных эпизодов и впечатлений можно создать целое произведение. Бунин случайно увидел в магазине обложку книги Томаса Манна «Смерть в Венеции», а спустя несколько месяцев, приехав в гости к двоюродной сестре, вспомнил это название и связал с еще более давним воспоминанием: смертью американца на острове Капри, где сам автор отдыхал. Так и получился один из лучших бунинских рассказов, причем не просто рассказ, а целая философская притча.

Этот литературный труд был восторженно встречен критикой, а незаурядный талант писателя сравнивался с даром Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. После этого Бунин стоял с маститыми знатоками слова и человеческой души в одном ряду. Его произведение настолько символично и вечно, что никогда не потеряет своей философской направленности и актуальности. А в век власти денег и рыночных отношений вдвойне полезно вспомнить, к чему ведет жизнь, вдохновленная лишь накопительством.

О чем рассказ?

Главный герой, не имеющий имени (он просто Господин из Сан-Франциско), всю жизнь занимался преумножением своего богатства, а в 58 лет решил уделить время отдыху (и заодно семье). Они отправляются на пароходе «Атлантида» в свое развлекательное путешествие. Все пассажиры погружены в праздность, зато обслуживающий персонал трудится, не покладая рук, чтобы обеспечить все эти завтраки, обеды, ужины, чаи, игры в карты, танцы, ликеры и коньяки. Также однообразно пребывание туристов в Неаполе, только в их программу добавляются музеи и соборы. Однако погода не благоволит к туристам: неапольский декабрь выдался ненастным. Поэтому Господин с семьей спешат на остров Капри, радующий теплом, где они селятся в такой же отель и уже готовятся к рутинным «развлекательным» занятиям: есть, спать, болтать, искать жениха для дочери. Но вдруг в эту «идиллию» врывается смерть главного героя. Он внезапно умер, читая газету.

И вот тут-то и открывается перед читателем главная мысль рассказа о том, что перед лицом смерти все равны: ни богатство, ни власть не спасут от нее. Этот Господин, который только недавно сорил деньгами, презрительно говорил со слугами и принимал их почтительные поклоны, лежит в тесном и дешевом номере, уважение куда-то пропало, семью выставляют из отеля, ведь его жена и дочь в кассе оставят «пустяки». И вот его тело везут обратно в Америку в коробке из-под содовой, потому что даже гроба не найти на Капри. Но едет он уже в трюме, скрытый от высокопоставленных пассажиров. И никто особенно не скорбит, потому что никто уже не сможет воспользоваться деньгами мертвеца.

Смысл названия

Сначала Бунин хотел назвать свой рассказ «Смерть на Капри» по аналогии с вдохновившим его названием «Смерть в Венеции» (книгу эту писатель прочел позже и оценивал как «неприятную»). Но уже после написания первой строчки это заглавие он зачеркнул и назвал произведение по «имени» героя.

С первой страницы понятно отношение писателя к Господину, он для него безликий, бесцветный и бездушный, поэтому не получил даже имени. Он — господин, верхушка общественной иерархии. Но вся эта власть быстротечна и зыбка, напоминает автор. Бесполезный для социума герой, не сделавший ни одного доброго дела за 58 лет и думающий только о себе, остается после смерти лишь неизвестным господином, о котором знают только то, что он богатый американец.

Характеристика героев

Персонажей в рассказе немного: Господин из Сан-Франциско как символ вечного суетливого накопительства, его супруга, изображающая серую респектабельность, и их дочь, символизирующая стремление к этой респектабельности.

1. Господин всю жизнь «работал не покладая рук», но это были руки китайцев, которые нанимались тысячами и столь же обильно умирали на тяжелой службе. Другие люди для него вообще значат мало, главное – выгода, богатство, власть, накопления. Именно они дали ему возможность путешествовать, жить по высшему разряду и наплевательски относиться к окружающим, которым в жизни повезло меньше. Однако ничего не спасло героя от смерти, деньги на тот свет не заберешь. Да и уважение, купленное и проданное, быстро превращается в пыль: после его смерти не изменилось ничего, праздник жизни, денег и праздности продолжался, даже о последней дани мертвому некому побеспокоиться. Тело путешествует по инстанциям, это уже ничто, лишь еще один пункт багажа, который бросают в трюм, скрывая от «приличного общества».
2. Жена героя жила однообразно, по-обывательски, но с шиком: без особых проблем и трудностей, никаких волнений, лишь лениво тянущаяся вереница праздных дней. Ничего не впечатляло ее, она была совершенно спокойна всегда, вероятно, разучившаяся думать в рутине безделья. Ее беспокоит лишь будущее дочки: нужно найти ей респектабельную и выгодную партию, чтоб и она также безбедно плыла по течению всю свою жизнь.
3. Дочь всеми силами изображала невинность и в то же время откровенность, привлекая женихов. Именно это ее и занимало больше всего. Встреча с некрасивым, странным и неинтересным человеком, но принцем, повергла девушку в волнение. Возможно, это было одно из последних сильных чувств в ее жизни, а дальше ее ждало будущее матери. Однако какие-то эмоции еще остались в девушке: она одна предчувствовала беду («сердце ее вдруг сжала тоска, чувство страшного одиночества на этом чужом, темном острове») и плакала об отце.

Основные темы

Жизнь и смерть, обыденность и исключительность, богатство и бедность, красота и безобразие – вот главные темы рассказа. В них сразу отражается философская направленность авторского замысла. Он призывает читателей задуматься о себе: не гонимся ли мы за чем-то легкомысленно малым, не погрязаем ли в рутине, упуская подлинную красоту? Ведь жизнь, в которой некогда задуматься о себе, своем месте во Вселенной, в которой некогда посмотреть на окружающую природу, людей и заметить в них что-то хорошее, прожита даром. И напрасно выжитую жизнь не исправишь, а новую не купишь ни за какие деньги. Смерть все равно придет, от нее не скрыться и не откупиться, поэтому нужно успеть сделать что-то действительно стоящее, что-то, чтобы тебя помянули добрым словом, а не равнодушно бросили в трюм. Потому стоит задуматься и об обыденности, которая делает мысли банальными, а чувства — блеклыми и слабыми, о богатстве, не стоящем затраченных усилий, о красоте, в продажности которой кроется уродство.

Богатству «хозяев жизни» противопоставляется бедность людей, живущих столь же обыденно, но терпящих бедность и унижения. Слуги, которые втайне передразнивают своих господ, но пресмыкаются перед ними в глаза. Господа, которые обращаются со слугами, как с низшими существами, но пресмыкающиеся перед еще более богатыми и знатными персонами. Пара, нанятая на пароходе, чтобы играть страстную любовь. Дочь Господина, изображающая страсть и трепетность, чтобы завлечь принца. Всему этому грязному, низкому притворству, хоть и поданному в роскошной обертке, противопоставляется вечная и чистая красота природы.

Главные проблемы

Главная проблема этого рассказа – поиск смысла жизни. Как нужно провести свое короткое земное бдение не зря, как оставить после себя что-то важное и ценное для окружающих? Каждый видит свое предназначение по-своему, но никто не должен забывать о том, что душевный багаж человека важнее материального. Хотя во все времена говорили о том, что в современности утрачены все вечные ценности, каждый раз это неправда. И Бунин, и другие писатели напоминают нам, читателям, что жизнь без гармонии и внутренней красоты — не жизнь, а жалкое существование.

Проблема мимолетности жизни также поднимается автором. Ведь Господин из Сан-Франциско тратил свои душевные силы, наживал-наживал, откладывая какие-то простые радости, настоящие эмоции на потом, но этого «потом» так и не началось. Так происходит со многими людьми, погрязшими в быте, рутине, проблемах, делах. Иногда стоит просто остановиться, обратить внимание на близких людей, природу, друзей, почувствовать прекрасное в окружающем. Ведь завтра может не наступить.

Смысл рассказа

Рассказ недаром назван притчей: он имеет весьма поучительный посыл и призван дать урок читателю. Основная идея рассказа – несправедливость классового общества. Большая его часть перебивается с хлеба на воду, а элита бездумно прожигает жизнь. Писатель констатирует нравственное убожество существующих порядков, ведь большинство «хозяев жизни» достигли своего богатства нечестным путем. Такие люди приносят лишь зло, как Господин из Сан-Франциско оплачивает и обеспечивает гибель китайским рабочим. Смерть главного героя подчеркивает мысли автора. Никого не интересует этот недавно столь влиятельный человек, ведь его деньги уже не дают ему власти, а каких-то заслуживающих уважения и выдающихся поступков он не совершил.

Безделье этих богачей, их изнеженность, извращенность, бесчувственность к чему-то живому и прекрасному доказывают случайность и несправедливость их высокого положения. Этот факт скрывается за описанием досуга туристов на пароходе, их развлечениями (главное из которых – обед), костюмами, отношениями между собой (происхождение принца, с которым познакомилась дочь главного героя, заставляет ее быть влюбиться).

Композиция и жанр

«Господина из Сан-Франциско» можно рассматривать как рассказ-притчу. Что такое рассказ (короткое произведение в прозе, содержащее сюжет, конфликт и имеющая одну основную сюжетную линию) известно большинству, но как можно охарактеризовать притчу? Притча – небольшой иносказательный текст, направляющий читателя на путь истинный. Поэтому произведение в сюжетном плане и по форме является рассказом, а в философском, содержательном – притчей.

Композиционно рассказ делится на две большие части: путешествие Господина из Сан-Франциско из Нового света и пребывание тела в трюме на обратной дороге. Кульминация произведения – смерть героя. До этого, описывая пароход «Атлантида», туристические места, автор придает рассказу тревожное настроение ожидания. В этой части бросается в глаза резко отрицательное отношение к Господину. Но смерть лишила его всех привилегий и уравняла его останки с багажом, поэтому Бунин смягчается и даже сочувствует ему. Здесь же описывается остров Капри, его природа и местные жители, эти строки наполнены красотой и пониманием прелести естества.

Символы

Произведение изобилует символами, подтверждающими мысли Бунина. Первый из них – пароход «Атлантида», на котором царит бесконечный праздник роскошной жизни, но за бортом шторм, буря, даже сам корабль дрожит. Так в начале ХХ века бурлило все общество, переживая социальный кризис, лишь ко всему равнодушные буржуа продолжали пир во время чумы.

Остров Капри символизирует настоящую красоту (поэтому теплыми красками овеяно описание его природы и жителей): «радостная, прекрасная, солнечная» страна, наполненная «сказочной синевой», величественные горы, прелесть которых невозможно передать человеческим языком. Существование же нашей американской семьи и подобных им людей – жалкая пародия на жизнь.

Особенности произведения

Образный язык, яркие пейзажи присущи творческой манере Бунина, мастерство художника слова отразилось и в этом рассказе. Сначала он создает тревожное настроение, читатель ожидает, что, несмотря на великолепие богатой обстановки вокруг Господина, скоро случится что-то непоправимое. Позже напряжение стирают природные зарисовки, написанные мягкими мазками, отражающие любовь и преклонение перед красотой.

Вторая особенность – философское и злободневное содержание. Бунин бичует бессмысленность существования верхушки общества, ее избалованность, неуважение к остальным людям. Именно из-за этой буржуазии, оторванной от жизни народа, развлекающейся за его счет, через два года на родине писателя разразилась кровавая революция. Все чувствовали, что нужно что-то менять, но никто ничего не делал, вот почему столько крови пролилось, столько трагедий произошло в те сложные времена. А тема поиска смысла жизни не теряет актуальности, вот почему рассказ и спустя 100 лет по-прежнему интересует читателя.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Часть 1.

Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания 1–7; 8, 9.

«Господин из Сан-Франциско» И.А. Бунин

Господин из Сан-Франциско - имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил - ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения.

Он был твѐрдо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствие, на путешествие во всех отношениях отличное. Для такой уверенности у него был тот резон, что, во-первых, он был богат, а во-вторых, только что приступал к жизни, несмотря на свои пятьдесят восемь лет. До этой поры он не жил, а лишь существовал, правда очень недурно, но всѐ же возлагая все надежды на будущее. Он работал не покладая рук, - китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! - и наконец увидел, что сделано уже много, что он почти сравнялся с теми, кого некогда взял себе за образец, и решил передохнуть. Люди, к которым принадлежал он, имели обычай начинать наслаждения жизнью с поездки в Европу, в Индию, в Египет. Положил и он поступить так же. Конечно, он хотел вознаградить за годы труда прежде всего себя; однако рад был и за жену с дочерью. Жена его никогда не отличалась особой впечатлительностью, но ведь все пожилые американки страстные путешественницы. А что до дочери, девушки на возрасте и слегка болезненной, то для неѐ путешествие было прямо необходимо: не говоря уже о пользе для здоровья, разве не бывает в путешествиях счастливых встреч? Тут иной раз сидишь за столом или рассматриваешь фрески рядом с миллиардером.

Маршрут был выработан господином из Сан-Франциско обширный. В декабре и январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, - любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество, где одни с азартом предаются автомобильным и парусным гонкам, другие рулетке, третьи тому, что принято называть флиртом, а четвертые - стрельбе в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас же стукаются белыми комочками о землю; начало марта он хотел посвятить Флоренции, к страстям Господним приехать в Рим, чтобы слушать там Miserere*; входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония, - разумеется, уже на обратном пути... И всѐ пошло сперва отлично.

*«Смилуйся» (лат.) - католическая молитва.

При выполнении заданий 1-7 ответ необходимо дать в виде слова или сочетания слов. Слова пишите без пробелов, знаков препинания и кавычек.

1

Определите жанр произведения.

2

Каким термином принято обозначать устойчивые сочетания слов, смысл которых может быть идентичен значению одного слова («Он работал не покладая рук...»)?

3

Назовите изобразительный приѐм, основанный на сопоставлении явления или понятия с другим явлением или понятием с целью выделения особо важного в художественном отношении признака («на фоне моря цвета незабудок»).

4

Установите соответствие между персонажами и их портретными описаниями: к каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.

К каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.

ПЕРСОНАЖИ	ПОРТРЕТНОЕ ОПИСАНИЕ
А) господин из Сан-Франциско	1) «он был совсем не хорош собой и странен - очки, котелок, английское пальто, а волосы редких усов точно конские, смуглая гонкая кожа на плоском лице точно натянута и как будто слегка лакирована»
Б) его жена	2) «нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова»
В) его дочь	3) «высокая, тонкая, с великолепными волосами, прелестно убранными, с ароматическим от фиалковых лепѐшечек дыханием и с нежнейшими розовыми прыщиками возле губ и между лопаток, чуть припудренных...»
	4) знаменитая красавица, высокая, удивительного сложения блондинка «с разрисованными по последней парижской моде глазами», державшая «на серебряной цепочке крохотную, гнутую, облезлую собачку»
	5) «женщина крупная, широкая и спокойная», «богато, но по годам была одета»

Ответ запишите цифрами без пробелов и иных знаков

5

Как называется вид тропа, в основе которого лежит перенос наименования по сходству или аналогии («и тотчас же стукаются белыми комочками о землю...»)?

6

Какой вид насмешки, содержащей особую уничижительную силу, использует автор («... самое отборное общество, где одни с азартом предаются автомобильным и парусным гонкам, другие рулетке, третьи тому, что принято называть флиртом, а четвертые - стрельбе в голубей...»)?

7

Повышенный уровень сложности

Часть 2.

Прочитайте приведённое ниже произведение и выполните задания 10–14; 15, 16.

«Поэт и гражданин» Н.А. Некрасов

Гражданин

Гроза молчит, с волной бездонной

В сияньи спорят небеса

И ветер ласковый и сонный

Едва колеблет паруса, -

Корабль бежит красиво, стройно,

И сердце путников спокойно,

Как будто, вместо корабля,

Под ними твѐрдая земля.

Но гром ударил; буря стонет

И снасти рвѐт, и мачту клонит,

Не время в шахматы играть,

Не время песни распевать!

Вот пѐс - и тот опасность знает

И бешено на ветер лает:

Ему другого дела нет...

А ты что делал бы, поэт?

Ужель в каюте отдаленной

Ты стал бы лирой вдохновенной

Ленивцев уши услаждать

И бури грохот заглушать?

Ответом к заданиям 10–14 является слово или словосочетание, или последовательность цифр. Впишите ответы без пробелов, запятых и других дополнительных символов.

10

Сформулируйте суть эстетической и политической декларации гражданина.

11

Укажите номер строки, в которой появляется образ, ставший символом поэтического творчества, поэзии.

12

В произведении создана ситуация особого речевого общения поэта и гражданина. Как называется такая форма общения?

13

Из приведѐнного ниже перечня выберите три названия художественных средств и приѐмов, использованных поэтом в 9-12 строках данного отрывка. Запишите цифры, под которыми они указаны.

1) перифраз

2) гипербола

3) аллитерация

4) олицетворение

5) анафора

14

Каким термином принято обозначать эмоциональное содержание художественного произведения, чувства, страстное воодушевление, которые автор вкладывает в текст, ожидая сопереживания читателя?

8. Какова семантика возраста главных персонажей произведения (господин из Сан-Франциско, его жена, дочь)?

Приступая к формированию развёрнутого ответа на вопрос задания, вспомните, что понятие «возраст», включающее в себя знания, представления, оценки, ассоциации и образы, характеризующие физическое, душевное и социальное состояния человека, определяет его существование во времени.

Отметьте, что возраст в «Господине из Сан-Франциско» - важнейшая смысловая деталь внешности, поведения, мировосприятия персонажа. Она помогает представить портрет героя, является толчком для повествования о его жизни, связывает события настоящего с важнейшими событиями в прошлом и т.д.

Далее покажите, что возраст главных персонажей И. А. Бунина соотносится с их физическими, психическими и социальными характеристиками. Убедитесь в том, что при его конкретной фиксации (главному герою пятьдесят восемь лет) возраст является также и обобщающей характерологической деталью, свидетельствующей о типичных чертах, связанных с культурной жизнью общества («жена его никогда не отличалась особой впечатлительностью, но ведь все пожилые американки страстные путешественницы»). Такой же деталью становится возраст дочери господина из Сан-Франциско, «девушки на возрасте» и «слегка болезненной».

Отметьте, что возраст господина из Сан-Франциско участвует в создании символического образа «Нового Человека со старым сердцем». Убедитесь в том, что изображение смерти в рассказе парадоксально: жизнь «Нового Человека со старым сердцем» воспринимается как состояние духовной смерти, физическая же смерть несёт в себе возможность пробуждения души.

В заключении сделайте вывод о смысловой и эстетической значимости категории «возраст» в рассказе И. А. Бунина.

9. В каком произведении русской литературы XX века сохраняется традиция безымянности персонажа как знака обобщения и в чем разнится оно с произведением И. А. Бунина?

Размышляя над поставленной проблемой, вспомните, что безымянность главного героя в произведении - итог сознательного выбора автора. Она представляет собой контраст с именованием любого, даже самого незначительного, эпизодического персонажа и становится более яркой характеристикой, чем любое имя.

Используя свои знания в области истории русской литературы, выявите истоки этой традиции (безымянный молодец из древнерусской бытовой «Повести о Горе-Злочастии», «проницательный читатель» из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?», «парадоксалист» Ф. М. Достоевского из «Записок из подполья» и др.).

Покажите, как эта традиция была продолжена в XX веке. Отметьте, что факт безымянности лишь усиливает высокое значение слова «мастер», ставшего именем героя романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Объясните концептуальность авторского выбора. Подчеркните, что Мастер - общее именование для всех избранных, для всех истинных художников. Наречение героя этим именем ставит Мастера в один ряд с его великими предшественниками.

Покажите, что безымянность героя И. А. Бунина имеет своё отличие от безымянности Мастера. Господин из Сан-Франциско - один из рядовых «многих». Его истинное имя не привнесло бы никакой дополнительной информации к характеристике его личности. Оно не представляет никакого значения ни для семьи героя, ни для слуг, ни для доктора, констатирующего его смерть.

Подводя итоги своим наблюдениям, отметьте, что различие в использовании традиционного для русской литературы приёма безымянности объясняется своеобразием мировидения и авторского замысла художников.

15. Почему Н. А. Некрасов избрал для стихотворения «Поэт и гражданин» не монологическую, а диалогическую, драматизированную форму?

Приступая к формированию развёрнутого ответа на вопрос задания, вспомните, что стихотворение «Поэт и гражданин» было написано уже после того, как первый сборник 1856 года прошёл цензуру.

Н.А. Некрасов мог разместить последнее произведение либо в конце сборника, либо в начале. Избрав последний вариант, поэт придал знаменитому тексту характер вступления и программы.

Далее объясните, что диалог используется, с одной стороны, как традиционная форма полемики между представителями полярных направлений в искусстве 60-х годов (революционно-демократического и «чистого» искусства).

С другой стороны, диалог позволяет автору передать спор двух голосов, звучащих в собственной душе. Он позволяет честно, сурово и горько поведать о тернистом пути, избранном поэтом во благо народа и родины, намекнуть о своих сомнениях и надеждах.

В заключении сделайте вывод о том, что избранная Н.А. Некрасовым форма наиболее точно соответствует специфике идейно-художественного содержания стихотворения «Поэт и гражданин».

16. В каких произведениях русской лирики создаётся ситуация идеологического и эстетического столкновения двух антагонистов, один из которых - поэт, и в чём она соотносится с художественной версией Н.А. Некрасова?

Для того чтобы представить собственное суждение на предложенную тему, вспомните, что ситуация идеологического и эстетического столкновения двух антагонистов, один из которых - поэт, неоднократно использовалась в русской лирике XIX века.

Объясните, почему многие знаменитые поэты актуализировали ситуацию спора: спор по своей природе информативен, он ориентирован на результат, его цель, как правило, прагматична. Идеальный спор - это диалог, в котором один из говорящих предлагает некий тезис, а собеседник выдвигает некий антитезис.

Приведите примеры, подтверждающие многократное использование подобной ситуации для реализации авторского замысла. Для этого обратитесь к содержанию известного произведения А. С. Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом», в котором идёт полемика между поэтом, отстаивающим приоритетность позиций «чистого искусства», и гражданином, провозглашающим идеи общественно значимого творчества («Будь гражданин!..»).

Вспомните стихотворение М. Ю. Лермонтова «Журналист, читатель и писатель», в котором позиции творца противопоставлена точка зрения критика и писателя. Покажите, какое направление получает в этом произведении конфликт «поэт - толпа» (толпа персонифицирована в образе читателя, недовольного современной литературой).

Сделайте вывод о том, что ситуация идеологического и эстетического столкновения двух антагонистов, один из которых - поэт, позволяет А. С. Пушкину, М. Ю. Лермонтову и Н.А. Некрасову наиболее чётко представить свои гражданские и литературные убеждения.

17.1. Какие стихотворения М.Ю. Лермонтова можно считать инвективой (гневной обличительной речью)?

Прежде чем приступить к выполнению задания, используйте понятийный аппарат литературоведения и представьте термин, который вы будете использовать для характеристики понятия «инвектива». Покажите, что термин «инвектива» употребляется исследователями как синоним обвинительной речи.

Объясните, что ведущими признаками жанра инвективы являются гневная тональность и субъектная организация. Обратите внимание на то, что инвективы представляют собой обращения к адресату с формальными показателями (местоимениями «ты», «вы», соответствующими формами глаголов, императивами и обращениями).

Отметьте, что, с точки зрения композиции, строки, организованные по форме «вы», занимают отдельные части текста, определяя тональность произведения и его жанровое содержание.

Покажите, что признаком инвективы является специфика временной организации: грамматическое настоящее время, переходящее в будущее, которое связано с идеей возмездия, наказания. Отметьте, что авторское сознание выражается как обобщённое (создатель текста соотносит себя со своим поколением).

Далее выявите стихотворения, которые соответствуют обозначенным выше критериям («Смерть Поэта», «Прощай, немытая Россия...», «Я не унижусь пред тобою...», «Как часто, пёстрою толпою окружён...», «Поэт», «Журналист, читатель и писатель» и др.).

Выделите в них (с точки зрения объекта обличения) тематические группы (интимно-лирическая, социальная).

Охарактеризуйте своеобразие лермонтовской инвективы (несмотря на обличительный характер, в ней, в отличие от сатиры, нет посрамления, снижающих деталей, бранных слов, используются высокая лексика, различные способы создания экспрессии, такие как многоточие, графический «эквивалент текста»).

Всё это позволит вам сделать вывод о том, что в творчестве М. Ю. Лермонтова признаки жанра инвективы получают яркое воплощение.

17.2. Какова роль зоологической детали в рассказах А. П. Чехова?

Размышляя над поставленной проблемой, вспомните, что в системе чеховских изобразительно-выразительных средств зоологическая деталь занимает особое место. Она способствует раскрытию композиционных и характерологических особенностей наименований животных в прямом и переносном значениях.

Покажите, как используется зоологическая деталь при создании образа «маленького» человека. Отметьте, что фамилия Червяков в контексте рассказа А. П. Чехова «Смерть чиновника» побуждает читателя соотносить персонажа с червем. Обратите внимание на то, что фамилия «Червяков» включается в контекст русской классики и перекликается с хрестоматийными строками Г. Р. Державина, который рассуждает о ничтожестве и вместе с тем величии человека: «Я царь - я раб; я червь - я Бог!» Покажите, что Червяков А. П. Чехова - жалкое, низкое и ничтожное существо, «бескостное» и «беспозвоночное».

Сделайте промежуточный вывод о том, что зоологическая деталь позволяет автору рассказа предельно точно охарактеризовать особенности нравственных качеств и характерологию социального поведения «маленького человека».

Убедитесь в том, что практически весь анималистический фонд, связанный с понятием «хамелеон», представлен Чеховым в одноимённом рассказе. Покажите, что идея хамелеонства (то есть приспособления к меняющейся обстановке путём изменения цвета кожи) развёртывается в рассказе в переносном, метафорическом смысле (хамелеон - беспринципный человек, легко меняющий свои взгляды в зависимости от обстоятельств).

Одновременно отметьте, что название имеет не только метафорический, но и буквальный план (писатель актуализирует характеристики этого природного феномена: настороженность, боязливость, трусость, готовность скрыться, способность к приспосабливанию, переменам, изменчивость).

Покажите функциональную значимость зоологической детали, которую использует автор в рассказе «Дама с собачкой» для характеристики случайных подруг Гурова (когда герой охладевал к ним, их красота возбуждала в нём ненависть и «кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую»).

Сделайте вывод о том, что зоологическая деталь в рассказах А. П. Чехова характеризует героев с точки зрения интеллектуальных, нравственных качеств и социального поведения. Она отражает глубокое несовершенство человеческого общества, духовное обмельчание чеховских современников.

17.3. Выявите типологические черты героя-праведника (на материале произведений русской деревенской прозы).

Приступая к работе над сочинением, вспомните, что тип праведника представлен в русской деревенской прозе вариативно и многоаспектно. Назовите произведения, в которых этот тип проявляет себя наиболее ярко («Матрёнин двор» А. И. Солженицына, «Последний поклон» В. П. Астафьева, «Последний срок» и «Прощание с Матёрой» В. Г. Распутина, «Светлые души» В. М. Шукшина, «Привычное дело» В. И. Белова, «Родные» В. И. Лихоносова и др.).

Представьте известных вам героев-праведников: Матрёна («Матрёнин двор»), Екатерина Петровна («Последний поклон»), Анна («Последний срок»), Матрёна («Прощание с Матёрой»). Охарактеризуйте их типологические черты.

Отметьте особую значимость возраста героев: все они, как правило, старики или очень немолодые люди. Объясните причину: хранители старины, они олицетворяют освящённый вековыми традициями стереотип жизненного поведения.

Покажите, что при различии судеб и вех художественной биографии все они представляют особый психологический тип: это совестливые, добрые, честные и чистые люди. Важнейшее качество этого типа - бескорыстие.

Отметьте цельность натуры: такой герой «равен самому себе», внутренняя душевная и духовная стабильность является его внутренней нормой.

Укажите, что типологические свойства характеров оказали влияние на формы повествования (в произведениях, как правило, исключаются острое сюжетное развитие, конфликтные ситуации и т.д.).

В заключение сделайте вывод о том, что особые типологические черты героя-праведника делают его духовно-нравственным ориентиром и морально-этическим эталоном. Авторы-деревенщики создают характеры принципиально стереотипные, типическое в них доминирует над индивидуальным.

Итак, мы рассмотрели ряд аспектов филологического анализа текста. Они связаны с основными текстовыми категориями: целостностью, субъектностью и адресованностью (структура повествования), темпоральностью и локальностью (художественное время и пространство), оценочностью, интертекстуальностью. Каждая из этих категорий открывает путь к интерпретации произведения и может служить отправным пунктом комплексного филологического анализа текста (см. примерную схему анализа на с. 9). Комплексный анализ - это анализ обобщающего типа, который предполагает расположение композиционно-речевой структуры текста, его образного строя, пространственно-временной организации и интертекстуальных связей. Цель комплексного анализа - показать, как специфика идеи художественного произведения выражается в системе его образов, в составляющих текст компонентах. Как уже отмечалось, в этом случае целесообразно использовать анализ «челночного» характера, базирующийся на переходах от рассмотрения содержательных категорий к форме (и наоборот). При этом не следует стремиться проанализировать «все образно-языковые параметры» художественного текста: для комплексного филологического анализа, как правило, достаточно последовательно рассмотреть несколько аспектов текста и выявить его неочевидные смыслы и системные связи составляющих его компонентов. Обратимся к комплексному анализу одного текста - текста рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско».

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» принадлежит к наиболее известным произведениям И.А. Бунина и многими критиками оценивается как вершина его дооктябрьского творчества. Опубликованный в 1915 г., рассказ создавался в годы Первой мировой войны, когда в творчестве писателя заметно усилились мотивы катастрофичности бытия, противоестественности и обреченности технократической цивилизации. Как и многие его современники, Бунин почувствовал трагическое начало новой эпохи: «Кто вернет мне прежнее отношение к человеку? - пишет он другу. - Отношение это стало гораздо хуже - и это уже непоправимо». В интервью 1916 г. Бунин замечает: «В мире происходит огромное событие, которое опрокинуло и опрокидывает все понятия о настоящей жизни» (ср. также: «Развернулось ведь нечто ужасное. Это первая страница Библии. Дух Божий носился над землей, и земля была пуста и неустроенна»). Все большее значение в этот период в произведениях писателя приобретают темы рока, смерти, мотив «бездны».

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» занимает особое место в творчестве Бунина. С одной стороны, в нем наиболее полно представлены приемы, определяющие стиль писателя в этот период, а также новые тенденции развития русской прозы в начале XX в.: ослабление роли сюжета, использование принципа сквозного повтора, пронизывающего весь текст и объединяющего различные его фрагменты, активное употребление разных типов тропов и синтаксических смещений, усиление многозначности образов, актуализация связи тропа с темой или изображаемой ситуацией, наконец, обращение к ритмизованной прозе, основанной «на последовательности однородных элементов сложного интонационно-ритмического целого, со слабо маркированным синтаксическим параллелизмом, анафорами преимущественно служебных слов, отдельными подхватами и широким использованием парных и тройных слов и синтаксических групп». С другой стороны, «Господин из Сан-Франциско» - пожалуй, единственное произведение Бунина, в котором достаточно прямо выражены авторские оценки, максимально ослаблено лирическое начало, характерное для прозы писателя в целом, использованы прозрачные аллюзии и образы-аллегории, см., например, последнюю часть рассказа:

Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем.

В первых критических отзывах рассказ Бунина рассматривался преимущественно как развитие традиций Л.Н. Толстого, отмечалась близость этого произведения к повести «Смерть Ивана Ильича». В дальнейшем в трактовке рассказа стали преобладать соци-- альные моменты. Между тем этот текст характеризуется многоплановостью, которая порождает разные прочтения его в социальном, психологическом и метафизическом аспектах.

Основу сюжета составляет судьба главного героя - «господина из Сан-Франциско», отправляющегося в путешествие в Старый Свет и неожиданно умирающего на Капри. Повествование в рассказе неоднородно. Объективное повествование, доминирующее в произведении, включает фрагменты текста, в которых прямо выражается субъективная авторская позиция, проявляется ироническая или риторическая экспрессия; это сочетается с контекстами, организованными точкой зрения персонажа, отдельные оценки которого проникают в речь повествователя; ср.:

Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь, да все гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках - нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым... а женщины, шлепающие по грязи, под дождем с черными раскрытыми головами, - безобразно коротконогими.

Точка зрения главного героя (как правило, оптическая или оценочная) взаимодействует в тексте с другими точками зрения, создавая объемность, «стереоскопичность» описаний, поражающих богатством деталей.

Для синтаксиса рассказа характерно особое объемно-прагматическое строение: абзац - основная композиционно-стилистическая единица текста - включает здесь обычно несколько сложных синтаксических целых или строится как последовательность многочленных сложных предложений, каждое из которых содержит развернутые ряды насыщенных тропами описаний различных реалий.

Тропы концентрируются на небольшом пространстве текста и отражают множественность и подвижность точек зрения, динамику самих реалий, воспринимаемых конкретным наблюдателем; ср., например: ...в бинокль уже виден был кусками сахара насыпанный у подножия чего-то сизого Неаполь...; Неаполь рос и приближался; музыканты, блестя медью духовых инструментов, уже столпились на палубе и вдруг оглушили всех торжествующими звуками марша. Объемность абзацев в рассказе неслучайна: с одной стороны, она определяет особый ритм повествования, с другой - отражает «слитность» изображаемого, которая свидетельствует об «утрате цельности» в восприятии мира, «потерявшего центр своего единства» (Г. П. Федотов). Это особенно ярко проявляется в контекстах, организованных точкой зрения главного героя. Для композиции рассказа, таким образом, характерно использование приема монтажа, который в ряде случаев создает эффект замедленной съемки.

Описываемые реалии часто не различаются в тексте по степени значимости, их иерархия не устанавливается. В тексте одинаково важны и, таким образом, равноположны и реалии, связанные с самим «господином из Сан-Франциско», и бесконечно разнообразные реалии окружающего его мира. Их описания обнаруживают цепь соответствий и открывают скрытые от поверхностного и рационалистического взгляда героя «души» вещей.

Образ главного героя лишен у Бунина личностного начала: он не имеет имени (не названы по имени также его жена и дочь), предыстория его не содержит никаких индивидуализирующих черт и оценивается как «существование», противопоставленное «живой жизни»; телесный образ сводится к нескольким ярким деталям преимущественно метонимического характера, которые выделяются крупным планом и, развивая мотив цены (стоимости), подчеркивают материальное начало: ...золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова. При этом лейтмотивной деталью, сопровождающей развитие образа героя и приобретающей символический характер, становится блеск золота; ср.: ...нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотом пломб; Хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещенного отблеском золота, слабело...

В рассказе нет развернутой речевой характеристики героя, почти не изображается его внутренняя жизнь. Крайне редко передается и внутренняя речь героя. Только один раз в описаниях «господина из Сан-Франциско» появляется слово душа, однако оно используется в оценочной авторской характеристике, отрицающей сложность мировосприятия героя: ...в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств...

«Господин из Сан-Франциско» «живет в конечном, он боится притяжения бесконечного. Он, правда, признает бесконечность роста экономического могущества, но это единственная бесконечность, которую он хочет знать, от бесконечности духовной он закрывается конечностью установленного им порядка жизни». Герой рассказа изображается отчужденным от мира природы и мира искусства. Его оценки или подчеркнуто утилитарны, или эгоцентричны и не предполагают даже попытки постижения другого мира или другого характера. Его действия характеризуются повторяемостью и автоматизмом реакций. Образ «господина из Сан-Франциско» предельно «овнешнен». Душа героя мертва, а его «существование» - это исполнение определенной роли: не случайно в сцене приезда на Капри используются сравнения, развивающие образную параллель «жизнь -театр»; ср.:

Застучали по маленькой, точно оперной площади... их деревянные ножные скамеечки, по-птичьему засвистала и закувыркалась через голову орава мальчишек - и как по сцене пошел среди них господин из Сан-Франциско к какой-то средневековой арке под слитыми в одно домами...

Герой последовательно рисуется как «новый человек» механистической цивилизации, лишенный внутренней свободы, жизни духа, отчужденный от бесконечного богатства непосредственного и гармоничного восприятия жизни. В соотношении с текстом всего рассказа ключевое слово заглавия господин, которое используется как единственная устойчивая номинация героя, обогащается дополнительными смыслами и реализует добавочные значения «повелитель», «властелин», «хозяин». В характеристиках героя в первой части текста соответственно повторяются слова с семантическими компонентами «власть», «обладание», «право», «порядок»; см., например: Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия...; Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой.

Как объекты «присвоения» герой воспринимает не только материальные, но и духовные ценности. Показателен в этом плане иронический перечень целей путешествия «господина из Сан-Франциско», максимально расширяющий пространство текста:

В декабре и январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, - любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной... входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония.

Призрачность власти и богатства обнаруживается перед лицом смерти, которая в рассказе метафорически сближается с грубой силой, «неожиданно... навалившейся» на человека (ср.: Он хрипел, как зарезанный...) Преодолеть смерть способна только духов-ная личность. «Господин из Сан-Франциско» не стал ею, и его смерть изображается в тексте только как гибель тела. «Последние мгновения жизни господина предстают как жестокий и гротескный танец смерти», в котором кружатся косые линии, «углы и точки»: Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха - и дико захрипел... голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом - и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то.

Рассказ Бунина ориентируется на жанровую модель притчи. Признаки утраченной героем при жизни души появляются уже после его смерти: И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть... Изображение смерти в рассказе Бунина, таким образом, парадоксально: жизнь героя интерпретируется как состояние духовной смерти, а физическая смерть несет в себе возможность пробуждения утраченной души. Описание умершего приобретает символический характер, каждая деталь в нем многозначна: Мертвый остался в темноте, синие звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене...

Преобразуется, резко расширяясь художественное пространство рассказа: земное пространство дополняется небесным. Герой изображается на фоне неба, образ «синих звезд», глядящих с высоты, сквозной в произведениях Бунина, носит традиционный характер: образ «огней небес» - света, сияющего во тьме, является символом души и поисков «духа». Образ беззаботного сверчка развивает мотив «живой жизни», противопоставленной в тексте бесцельному напряженному труду, накопительству, мертвящему порядку. Этот мотив связан в рассказе с изображением итальянцев; ср.:

Но утро было свежее, на таком воздухе, среди моря, под утренним небом, хмель скоро улетучивается и скоро возвращается беззаботность к человеку...; Торговал только рынок на маленькой площади - рыбой и зеленью, и были на нем одни простые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела стоял... высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец...

Заметим, что путешественники, которых покинул господин из Сан-Франциско, продолжая свой путь, не встречаются ни с беспечным лодочником"Лоренцо, ни с абруццкими горцами. Они посещают «остатки» дворца императора Тиберия. Образ руин, нависающих над обрывом, - деталь, обладающая в тексте проспективной силой: она подчеркивает непрочность современной цивилизации, ассоциативно указывает на обреченность пассажиров «Атлантиды». Поездка их в горы заканчивается «не открытием и свободой, а руинами», образ которых развивает тему смерти (гибели) и связывает историческое прошлое и настоящее героев рассказа.

Следующая композиционная часть текста - путешествие тела «господина из Сан-Франциско»:

Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много чело--веческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало наконец на тот же знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет. Но теперь уже скрывали его от живых...

Показательно, что оценка отношения к герою и при его жизни, и после смерти (почет - невнимание) связывается не с именем лица, а со словом тело: героем рассказа оказывается сначала живое тело, лишенное духовной жизни, а затем просто мертвое тело. Тема власти сменяется темой невнимания и равнодушия живых к умершему. Так, смерть «господина из Сан-Франциско» характеризуется ими как происшествие, неприятность, пустяк, а описаниям их действий свойственна сниженная стилистическая тональность (замять происшествие, умчать за ноги и за голову, всполошить весь дом...). Деньги, сила, почет оказываются фикцией. В связи с этим особое преломление получает в тексте образная параллель «жизнь-театр»: слова «господина из Сан-Франциско» повторяются в своеобразном спектакле, который коридорный Луиджи разыгрывает для горничных. Великой тайны смерти не существует уже не только для «господина из Сан-Франциско», но и для окружающих. Существенно меняются и номинации героя в последней части рассказа: слово господин или отрицается, или сопровождается отчуждающим местоимением какой-то; дважды используется словосочетание мертвый старик, наконец, завершает текст отстраненная фразовая номинация: то, что стоит глубоко, глубоко... на дне темного трюма. Цепочка номинаций в рассказе, таким образом, отражает путь героя, «возлагавшего все надежды на будущее», не жившего, а «существовавшего» в настоящем, - к небытию. Путь этот завершается «в мрачных и знойных недрах корабля», а «недра» связываются в рассказе Бунина с мотивом ада.

Образ «господина из Сан-Франциско» несет в себе обобщающий смысл. Его типичность, отмеченная уже в первых критических отзывах, подчеркивается в тексте регулярным использованием лексико-грамматических средств со значением обобщения и повторяемости; см., например, описание дня на «Атлантиде»:

Жизнь на нем [корабле] протекала весьма размеренно: вставали рано... накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать - подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака... следующие два часа посвящались отдыху...

План обобщения, расширяющий изображаемое, создается преимущественно на основе прямых (точных) и модифицированных повторов, пронизывающих весь текст. Для построения рассказа (характерно композиционное кольцо: описание плавания на «Атлантиде» дается в начале и в конце рассказа, при этом варьируются одни и те же образы: огни корабля (огненные глаза), прекрасный струнный оркестр, нанятая влюбленная пара.

Среди повторяющихся образов выделяются образы-архетипы и образы цитатного характера. Это образ океана, символизирующий море жизни и связанный в мифопоэтической традиции с темой смерти, восходящие к Апокалипсису образы «трубных звуков», «пустыни» и «гор». Образы Апокалипсиса - откровения о конце истории и Страшном суде - вводят в текст эсхатологическую тему, связанную уже не с судьбой отдельного человека, а с онтологическими началами жизни в их диалектике и борьбе. С этими образами в тексте соотносятся повторяющиеся образы, развивающие мотив ада:

На баке поминутно взвивала с адской мрачностью и взвизгивала ; с неистовой злобой сирена; стенала удушаемая туманом сирена...; мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода - та, где глухо гоготали исполинские топки...; В самом низу, в подводной утробе «Атлантиды», тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин, той кухни, раскаляемой исподу адскими топками...

Образ ада имеет в тексте рассказа сложную структуру: он строится как образное поле, в центре которого ядерный образ; с ним прямо или ассоциативно связаны другие, частные образы, являющиеся его конкретизаторами или распространителями: мрак, огонь, пламя, раскаленные зевы, жерло, бесконечно длинное подземелье и др. Взаимодействуя друг с другом, они передают устойчивые представления об аде как темном мире за пределами божественного, где царят «огнь вечный», тьма и «скрежет зубов». В то же время ключевой образ ада получает в рассказе и социальную интерпретацию. «Ад» - метафора, используемая для характеристики непосильного труда матросов: ...глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени...

Конфликты в рассказе предельно обнажены. Пароход «Атлантида» - это обобщенный образ современного писателю мира, л отражающий его социальную модель с противопоставлением «верхних» и «нижних» этажей жизни; ср. со следующей записью в дневнике В.Н. Муромцевой-Буниной: «Зашел разговор о социальной несправедливости. Лицеист был правого направления. Ян [И.А. Бунин] возражал: "Если разрезать пароход вертикально, то увидим: сидим, пьем вино, беседуем на разные темы, а машинисты в пекле, черные от угля, работают и т.д. Справедливо ли это? А главное, сидящие наверху и за людей не считают тех, кто на них работает"». Показательно, что в структуре текста при описании «многоярусного парохода» последовательно учитывается пространственная точка зрения «всевидящего» повествователя, взгляд которого проникает и в «уютные покои... на самой верхней крыше», и в «самый низ, в подводную утробу "Атлантиды"». Прием монтажа, делающий возможным «вертикальный разрез» парохода, одновременно выражает авторские оценки, обнаруживает контраст «верхнего» и нижнего» миров. В описании же «средины» парохода, связующей эти миры, развивается мотив обманчивости видимого, иллюзорности внешнего благополучия. Обозначаемые признаки обнаруживают свою противоположность, в описании концентрируются оксюморонные сочетания и семантически противоречивые сравнения, ср.: «грешно-скромная девушка», «нанятые влюбленные», «красавец, похожий на огромную пиявку». Социальный конфликт в рассказе, однако, есть проявление более общего конфликта - вечной борьбы добра и зла, воплощаемых в тексте в образах Дьявола и Богоматери; ср.:

Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему... за... кораблем. Дьявол был громаден, как утес...

Над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, матерь бо-жия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына ее.

Для обобщающего образа современного мира оказываются значимыми повторы единиц с семантическим компонентом «языческий», которые связывают композиционное кольцо рассказа - описание «Атлантиды» - с описанием Капри; ср.: Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира... похожего... на огромного идола; ...гигант-командир, в пароходной форме, появился на своих мостках и, как милостивый языческий бог, приветственно помотал рукой пассажирам; Но тут зычно, точно в языческом храме, загудел по всему дому второй гонг; ...надо всем кораблем восседал его грузный водитель, похожий на языческого идола.

На основе повторов в тексте возникают образные параллели «капитан - языческий идол», «пассажиры - идолопоклонники», «отель (ресторан) - храм». Современная эпоха изображается Буниным как господство нового «язычества» - одержимость пустыми и суетными страстями и порабощенность, «возвращение» к «немощным и бедным вещественным началам» (Ап. Павел. Послание к Галатам 4:9). Именно поэтому такое большое место в рассказе занимают развернутые описания занятий пассажиров «Атлантиды», в которых актуализируется сема «порок»: это мир, где царят сластолюбие, чревоугодие, страсть к роскоши, гордыня и тщеславие. «Мертвенно-чистыми» оказываются в нем музеи, «холодными» - церкви, в которых только «огромная пустота, молчание, тихие огоньки семисвечника»; храмом становится ресторан, а любовь заменяется игрой в нее.

Лжи и фальши современной цивилизации, погружающейся «во тьму», противопоставляется естественность абруццских горцев, слитых с миром природы и связанных в тексте с образом света: Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем...

Однако образы двух горцев, радостных, наивных и смиренных сердцем, связаны скорее с прошлым, что подчеркивается деталями, указывающими на древность их одежды и инструментов: У одного под кожаным плащом была волынка, - большой козий мех с двумя дудками, у другого - нечто вроде деревянной цевницы...

Современную же технократическую цивилизацию символизирует «многоярусный, многотрубный» корабль, пытающийся одолеть «мрак, океан и вьюгу» и оказывающийся во власти Дьявола. Характерно, что само название корабля повторяет название затонувшего когда-то острова и погибшей при этом цивилизации. Мотив обреченности «Атлантиды», ее возможной гибели и разрушения связан в тексте, с одной стороны, с образами, варьирующими тему смерти: «бешеной вьюги, проносившейся, как погребальная месса», «траурными горами океана», «смертной тоски» сирены, а с другой - с образами Апокалипсиса. Не случайно только в издании 1953 г. И.А. Бунин снял эпиграф из Апокалипсиса («Горе тебе, Вавилон, город крепкий!»), предварявший во всех прежних редакциях текст рассказа. Источник эпиграфа - рефрен плача «царей земных», купцов и моряков о Вавилоне. «Вавилонской блуднице» в Апокалипсисе вменяется в вину, что «славилась она и роскошествовала», за что ей воздается столько же «мучений и горестей»: «...придут на нее казни, смерть и плач, и голод, и будет сожжена огнем» (Апокалипсис, 18:8). Таким образом, рассказ И.А.Бунина «Господин из Сан-Франциско» содержит предосте-- режение и пророчество о страшных потрясениях, о суде над бездуховностью, внутренней несостоятельностью и ложью Нового Вавилона, о его разрушении и грядущей гибели. В сильную позицию текста вынесены три ключевые для текста слова: мрак, океан, вьюга, - завершающие рассказ и отсылающие к этим же лексическим единицам в первой его композиционной части. «Смерть, непознанная, непознаваемая природа и ужасная, вышедшая из-под воли цивилизация, - вот те страшные силы, которые сливаются в одном аккорде в заключительной фразе рассказа». Тема смерти отдельного человека объединяется в рассказе с темой возможной гибели современной цивилизации. Переплетение этих тем отражается и в пространственно-временной структуре произведения: пространство героя в рассказе максимально сужается (от безграничных просторов Америки и Европы - к «содовому ящику» в трюме) и становится закрытым, в то же время образ океана расширяет художественное пространство всего текста и во взаимодействии с образом неба делает его бесконечным. Время героя, характеризующееся повторяемостью и цикличностью, наличием рокового предела, сближается с историческим временем (см. отступление об императоре Тиберии). Включение же в текст образов Дьявола, Богоматери, неба и ада устанавливает в нем план вечного.

Если тема смерти «господина из Сан-Франциско» развивается преимущественно на основе прямых авторских оценок, то вторая тема - тема обреченности технократической цивилизации - связана, как мы видим, с взаимодействием повторов и движением сквозных семантических рядов в тексте. Выделению этой темы способствует усиление ритмизации в контекстах, с ней непосредственно связанных (прежде всего в «композиционном кольце»), причем, по наблюдениям В.М. Жирмунского, «ритмическое движение подчеркивается обилием аллитераций. В некоторых случаях эти аллитерации, подкрепленные расширенными созвучиями внутри слов, приобретают специфическую звуковую экспрессивность, например: последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где гулко гоготали исполинские топки, пожиравшие... груды каменного угля...».

Текст рассказа насыщен различными видами повторов, в нем взаимодействуют повторы лексические, звуковые, деривационные (словообразовательные), повторы грамматических форм и сходных по структуре тропов, ср: Он сидел в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога за бутылкой вина, за бокалами и бокальчиками тончайшего стекла...; мужчины до малиновой красноты лиц накуривались гаванскими сигарами и напивались ликерами в баре...; к подъездам гостиниц уже вели маленьких мышастых осликов под красными седлами, на которые опять должны были нынче, проснувшись и наевшись, взгромоздиться молодые и старые американцы и американки, немцы и немки...; и опять, опять пошел корабль в свой далекий морской путь.

Единицы с повторяющимися семантическими компонентами объединяются в ряды, которые или образуют семантические кольца, или развертываются линейно, пронизывая весь текст и создавая его лейтмотивы.

Лейтмотивность строения текста проявляется в актуализации повторов, в последовательном или прерывистом развитии сквозных образов, в распространении их на разные сферы изображаемого. Так, например, мотив смерти объединяет образы «господина из Сан-Франциско», города, «Атлантиды» и отдельных ее пассажиров, ср.: на борту «Атлантиды» появился новый пассажир, возбудивший к себе общий интерес, - наследный принц одного азиатского государства... слегка неприятный - тем, что крупные усы сквозили у него, как у мертвого.

Однотипные образные средства сближают разные планы текста и участвуют в развертывании его ключевых оппозиций.

Повторы, таким образом, не только несут в произведении важную смысловую нагрузку, но и играют конструктивную роль. Они выделяют ведущие темы рассказа и актуализируют его интертекстуальные связи, прежде всего связи с Библией и «Божественной комедией» Данте. В результате реально-бытовой план произведения дополняется символическим и метафизическим планами. Такое построение рассказа во многом сближает прозаический текст с поэтическим и свидетельствует о новых тенденциях в развитии русской прозы XX в.

Цель урока : раскрыть философское содержание рассказа Бунина.

Методические приемы : аналитическое чтение.

Ход урока.

I. Слово учителя.

Уже шла Первая мировая война, налицо был кризис цивилизации. Бунин обратился к проблемам актуальным, но не связанным непосредственно с Россией, с текущей российской действительностью. Весной 1910 г. И.А. Бунин посетил Францию, Алжир, Капри. В декабре 1910 - весной 1911 гг. был в Египте и на Цейлоне. Весной 1912 г. снова уехал на Капри, а летом следующего года побывал в Трапезунде, Константинополе, Бухаресте и других городах Европы. С декабря 1913 г. полгода провел на Капри. Впечатления от этих путешествий отразились в рассказах и повестях, составивших сборники «Суходол»(1912), «Иоанн Рыдалец» (1913), «Чаша жизни» (1915), «Господин из Сан-Франциско» (1916).

Повесть «Господин из Сан-Франциско» (первоначальное название «Смерть на Капри») продолжала традицию Л.Н. Толстого , изображавшего болезнь и смерть как важнейшие события, выявляющие истинную цену личности («Поликушка», 1863; «Смерть Ивана Ильича», 1886; «Хозяин и работник», 1895). Наряду с философской линией в повести Бунина разрабатывалась социальная проблематика, связанная с критическим отношением к бездуховности буржуазного общества, к возвышению технического прогресса в ущерб внутреннему совершенствованию.

Бунин не принимает буржуазную цивилизацию в целом. Пафос рассказа - в ощущении неотвратимости гибели этого мира.

Сюжет построен на описании несчастного случая, неожиданно прервавшего налаженную жизнь и планы героя, имени которого «никто не запомнил». Он один из тех, кто до пятидесяти восьми лет «работал не покладая рук», чтобы стать похожим на богатых людей, «кого некогда взял себе за образец».

II. Беседа по рассказу.

Какие образы в рассказе имеют символическое значение?

(Во-первых, символом общества воспринимается океанский пароход со значимым названием «Атлантида», на котором плывет в Европу безымянный миллионер. Атлантида - затонувший легендарный, мифический континент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском стихии. Возникают также ассоциации с погибшим в 1912 году «Титаником». «Океан, ходивший за стенами» парохода, - символ стихии, природы, противостоящей цивилизации.
Символическим является и образ капитана, «рыжего человека чудовищной величины и грузности, похожего... на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев». Символичен образ заглавного героя (справка : заглавный герой тот, чье имя вынесено в заглавие произведения, он может и не быть главным героем). Господин из Сан-Франциско - олицетворение человека буржуазной цивилизации.)

Чтобы яснее представить характер соотношения «Атлантиды» и океана, можно применить «кинематографический» прием: «камера» сначала скользит по этажам корабля, демонстрируя богатое убранство, детали, подчеркивающие роскошь, основательность, надежность «Атлантиды», а затем постепенно «отплывает», показывая громадность корабля в целом; двигаясь далее, «камера» все удаляется от парохода до тех пор, пока он не становится похож на ореховую скорлупку в огромном бушующем океане, заполняющем все пространство. (Вспомним завершающую сцену кинофильма «Солярис», где, казалось бы, обретенный отчий дом оказывается лишь воображаемым, данным герою силой Океана. Если есть возможность, можно показать эти кадры в классе).

Какое значение имеет основное место действия рассказа?

(Основное действие повести разворачивается на огромном пароходе знаменитой «Атлантиде». Ограниченность сюжетного пространства позволяет сосредоточить внимание на механизме функционирования буржуазной цивилизации. Она предстает обществом, разделенным на верхние «этажи» и «подвалы». Наверху жизнь протекает, как в «отеле со всеми удобствами», размеренно, спокойно и праздно. «Пассажиров», живущих «благополучно», «много», но куда больше - «великое множество» - тех, кто работает на них «в поварских, судомойнях» и в «подводной утробе» - у «исполинских топок».)

Какой прием использует Бунин для изображения разделения общества?

(Разделение имеет характер антитезы : противопоставляются отдых, беззаботность, танцы и работа, непосильное напряжение»; «сияние... чертога» и «мрачные и знойные недра преисподней»; «господа» во фраках и смокингах, дамы в «богатых», «прелестных» «туалетах» и «облитые едким, грязным потом и по пояс голые люди, багровые от пламени». Постепенно выстраивается картина рая и ада.)

Как соотносятся между собой «верхи» и «низы»?

(Они странным образом связаны друг с другом. Попасть наверх помогают «хорошие деньги», а тех, кто, как «господин из Сан-Франциско», был «довольно щедр» к людям из «преисподней», они «кормили и поили... с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи…».)

Почему главный герой лишен имени?

(Герой назван просто «господином», потому что именно в этом его суть. По крайней мере, сам он считает себя господином и упивается своим положением. Он может позволить себе «единственно ради развлечения» поехать «в Старый Свет на целых два года», может пользоваться всеми благами, гарантируемыми его статусом, верит «в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждал его малейшее желание», может презрительно бросать оборванцам сквозь зубы: «Go away! Via!». («Прочь!»).)

(Описывая внешность господина, Бунин использует эпитеты, подчеркивающие его богатство и его неестественность: «серебряные усы», «золотые пломбы» зубов, «крепкая лысая голова», сравнивается со «старой слоновой костью». В господине нет ничего духовного, его цель - стать богатым и пожинать плоды этого богатства - осуществилась, но он не стал от этого счастливее. Описание господина из Сан-Франциско постоянно сопровождает авторская ирония.)

Когда герой начинает меняться, теряет свою самоуверенность?

(«Господин» меняется только перед лицом смерти, в нем начинает проявляться уже не господин из Сан-Франциско, - его больше не было, - а кто-то другой». Смерть делает его человеком: «черты его стали утончаться, светлеть...». «Умерший», «покойный», «мертвый» - так теперь именует автор героя. Резко меняется отношение к нему окружающих: труп должны убрать из отеля, чтобы не портить настроение другим постояльцам, гроб предоставить не могут - только ящик из-под содовой («содовая» тоже одна из примет цивилизации), прислуга, трепетавшая перед живым, издевательски смеется над мертвым. В конце рассказа упоминается «тело мертвого старика из Сан-Франциско», которое возвращается «домой, в могилу, на берега Нового Света», в черном трюме. Могущество «господина» оказалось призрачным.)

Как показано общество в рассказе?

(Пароход - последнее слово техники - является моделью человеческого общества. Его трюмы и палубы - слои этого общества. На верхних этажах корабля, похожего «на громадный отель со всеми удобствами», размеренно протекает жизнь богатых, достигших полного «благополучия». Эта жизнь обозначается длиннейшим неопределенно-личным предложением, занимающим почти страницу: «вставали рано, ... пили кофе, шоколад, какао, ... садились в ванны, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку...». Эти предложения подчеркивают обезличенность, безындивидуальность тех, кто считает себя хозяевами жизни. Все, что они делают ненатурально: развлечения нужны лишь для искусственного возбуждения аппетита. «Путешественники» не слышат злобного воя сирены, предвещающего гибель, - его заглушают «звуки прекрасного струнного оркестра».
Пассажиры корабля представляют безымянные «сливки» общества: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, ... был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара...» Пара изображала влюбленность, была «нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги». Это искусственный рай, залитый светом, теплом и музыкой.
А есть и ад. «Подводная утроба парохода» подобна преисподней. Там «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени». Отметим тревожный колорит и угрожающую звукопись этого описания.)

Как решается конфликт между человеком и природой?

(Общество лишь похоже на отлаженную машину. Природа, кажущаяся предметом развлечения наряду с «памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и... любовью молоденьких неаполитанок», напоминает об иллюзорности жизни в «отеле». Он «громадный», но вокруг него - «водяная пустыня» океана и «облачное небо». Извечный страх человека перед стихией заглушен звуками «струнного оркестра». О нем напоминает «поминутно взывающая» из ада, стонущая «в смертной тоске» и «неистовой злобе» сирена, но ее слышат «немногие». Все остальные верят в незыблемость своего существования, охраняемого «языческим идолом» - командиром корабля. Конкретность описания сочетается с символикой, что позволяет подчеркнуть философский характер конфликта. Социальный разрыв между богатыми и бедными - ничто по сравнению с той пропастью, что отделяет человека от природы и жизнь от небытия.)

Какова роль эпизодических героев рассказа - Лоренцо и абруццских горцев?

(Эти герои появляются в конце рассказа и никак не связаны с его действием. Лоренцо - «высокий старик лодочник, беззаботный гуляка и красавец», вероятно, ровесник господина из Сан-Франциско. Ему посвящено лишь несколько строк, однако дано звучное имя, в отличие от заглавного героя. Он знаменит по всей Италии, не раз служил моделью многим живописцам. «С царственной повадкой» он поглядывает вокруг, ощущая себя поистине «царственным», радуясь жизни, «рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо». Живописный бедняк старик Лоренцо останется жить вечно на полотнах художников, а богатого старика из Сан-Франциско вычеркнули из жизни и забыли, не успел он умереть.
Абруццские горцы, как и Лоренцо, олицетворяют естественность и радость бытия. Они живут в согласии, в гармонии с миром, с природой: «Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем...». Волынка из козьего меха и деревянная цевница горцев противопоставлены «прекрасному струнному оркестру» парохода. Горцы воздают своей живой, безыскусной музыкой хвалы солнцу, утру, «непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской…». Это и есть истинные ценности жизни, в отличие от блестящих, дорогих, но искусственных, мнимых ценностей «господ».)

Какой образ является обобщающим образом ничтожности и тленности земного богатства и славы?

(Это тоже безымянный образ, в котором узнается некогда могущественный римский император Тиберий, который последние годы своей жизни прожил на Капри. Многие «съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где он жил». «Человечество навеки запомнило его», но это слава Герострата: «человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры». В слове «почему-то» - разоблачение фиктивного могущества, гордыни; время все расставляет по местам: дает бессмертие истинному и ввергает в забвение ложное.)

III. Слово учителя.

В рассказе постепенно нарастает тема конца сложившегося миропорядка, неизбежности гибели бездушной и бездуховной цивилизации. Она заложена в эпиграфе, который был снят Буниным лишь в последней редакции 1951 года: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Эта библейская фраза, напоминающая о пире Валтасара перед падением Халдейского царства, звучит предвестием будущих великих катастроф. Упоминание в тексте Везувия, извержение которого погубило Помпею, усиливает грозное предсказание. Острое чувство кризиса цивилизации, обреченной на небытие, сопрягается с философскими размышлениями о жизни, человеке, смерти и бессмертии.

IV. Анализ композиции и конфликта рассказа.
Материал для учителя.

Композиция повести имеет кольцевой характер. Путешествие героя начинается в Сан-Франциско и заканчивается возвращением «домой, в могилу, на берега Нового Света». «Средина» повести - посещение «Старого Света» - помимо конкретного, имеет и обобщенный смысл. «Новый Человек», возвращаясь к истории, по-новому оценивает свое место в мире. Приезд героев в Неаполь, на Капри открывает возможность для включения в текст авторских описаний «чудесной», «радостной, прекрасной, солнечной» страны, красоту которой «бессильно выразить человеческое слово», и философских отступлений, обусловленных итальянскими впечатлениями.
Кульминацией является сцена «неожиданно и грубо навалившейся» на «господина» смерти в «самом маленьком, самом плохом, в самом сыром и холодном» номере «нижнего коридора».
Это событие только по стечению обстоятельств было воспринято как «ужасное происшествие» («не будь в читальне немца», вырвавшегося оттуда «с криком», хозяину удалось бы «успокоить… поспешными заверениями, что это так, пустяк...»). Неожиданный уход в небытие в контексте повести воспринимается как высший момент столкновения иллюзорного и истинного, когда природа «грубо» доказывает свою всесильность. Но люди продолжают свое «беззаботное», безумное существование, быстро возвращаясь к миру и покою». Их не может пробудить к жизни не только пример одного из их современников, но даже воспоминание о том, что случилось «две тысячи лет назад» во времена жившего «на одном из самых крутых подъемов» Капри Тиберия, бывшего римским императором при жизни Иисуса Христа.
Конфликт повести далеко выходит за рамки частного случая, в связи с чем его развязка связана с размышлениями о судьбе не одного героя, а всех прошлых и будущих пассажиров «Атлантиды». Обреченное на «тяжкий» путь преодоления «мрака, океана, вьюги», замкнутое в «адской» общественной машине, человечество подавлено условиями своей земной жизни. Только наивным и простым, как дети, доступна радость приобщения «к вечным и блаженным обителям». В повести возникает образ «двух абруццских горцев», обнажающих головы перед гипсовой статуей «непорочной заступницы всех страждущих», вспоминая о «благословенном сыне ее», принесшем в «злой» мир «прекрасное» начало добра. Хозяином земного мира остался дьявол, следящий «с каменистых ворот двух миров» за деяниями «Нового Человека со старым сердцем». Что выберет, куда пойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало,- это вопрос, на который повесть дает «подавляющий… душу» ответ. Но развязка становится проблемной, так как в финале утверждается мысль о Человеке, чья «гордыня» превращает его в третью силу мира. Символом этого является путь корабля сквозь время и стихии: «Вьюга билась в его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен».
Художественное своеобразие повести связано с переплетением эпического и лирического начал. С одной стороны, в полном соответствии с реалистическими принципами изображения героя в его взаимосвязях со средой на основе социально-бытовой конкретики создается тип, реминисцентным фоном для которого, в первую очередь, являются образы «мертвых душ» (Н. В. Гоголь. «Мертвые души», 1842), При этом так же, как у Гоголя, благодаря авторской оценке, выраженной в лирических отступлениях, происходит углубление проблематики, конфликт при обретает философский характер.

Дополнительный материал для учителя.

Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна: в Монте-Карло одним из занятий богатых бездельников является «стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются и садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю». (Для Бунина вообще характерна эстетизация вещей обычно неприглядных, которые должны скорее пугать, чем привлекать наблюдателя, - ну кто, кроме него, мог написать о «чуть припудренных нежнейших розовых прыщиках возле губ и между лопаток» у дочери господина из Сан-Франциско, сравнить белки глаз негров с «облупленными крутыми яйцами» или назвать молодого человека в узком фраке с длинными фалдами «красавцем, похожим на огромную пиявку!») Затем намек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, «сквозили, как у мертвого», а кожа на лица была «точно натянута». И сирена на корабле захлебывается в «смертной тоске», суля недоброе, и музеи холодны и «мертвенно-чисты», и океан ходит «траурными от серебряной пены горами» и гудит, как «погребальная месса».
Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп. Кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, что толпа лакеев «черна», а у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается «своей чернотой», «просверленный красными огоньками», почему даже «смирившиеся волны» переливаются, как «черное масло», а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут «золотые удавы»?
Так Бунин создает у читателя представление о всесилии господина из Сан-Франциско, способном заглушить даже красоту природы! (...) Ведь даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призраком, «точно его никогда и не существовало на свете», когда богач приближается к нему...

Вспомните, в произведениях каких писателей присутствует «говорящая цветовая гамма. Какую роль в создании образа Петербурга у Достоевского играет желтый цвет? Какие еще краски оказываются значимыми?

Все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования - смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину свершается таким образом, будто человек готовится к «венцу» (то есть счастливой вершине своей жизни!), где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, которая «выбивается» из ряда хорошо отрепетированных дел и движений: когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка. Никак не желает она застегиваться... Но он все-таки побеждает ее. Больно кусающую «дряблую кожицу в углублении под кадыком», побеждает «с сияющими от напряжения глазами», «весь сизый от сдавившего ему горло... тугого воротничка». И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать. «- О. Это ужасно! - пробормотал он... и повторил с убеждением: - Это ужасно...» Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно по-английски или по-итальянски американец (русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как «проходные») - дважды повторяет это слово по-русски... Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду.
«Ужасным» было первое прикосновение Смерти, так и не осознанное человеком, в душе которого «уже давным-давно не осталось… каких-либо мистических чувств». Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял «времени для чувств и размышлений». Впрочем, некоторые чувства, вернее ощущения, все же у него были, правда, простейшие, если не сказать низменные... Писатель неоднократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы. (его вопрос, заданный «ничего не выражающим голосом», о ее партнере: не муж ли он - как раз и выдает скрываемое волнение), только воображая, как она, «смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде (...) пляшет», только предвкушая «любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную», только любуясь «живыми картинками» в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери стало неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман дожди и ужасающая качка... Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке вина.
И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны «служить» ему, «предупреждать его малейшие желания», «таскать его вещи», за отсутствие какого-либо живого начала казнит его Бунин и казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.
Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию «безобразного», чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась отвратительная картина. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать человека, которого никакое богатство не может спасти от последовавшего после кончины унижения. Позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребности: «звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене».

Какие вы можете назвать произведения, где смерть героя описана подробно? Какое значение имеют эти «финалы» для понимания идейного замысла? Как в них выражена авторская позиция?

Писатель «наградил» своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день «озолотилось» утреннее голубое небо, «на острове снова водворились мир и покой», на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собой прекрасную Италию...