Американская драматургия копировала английский и европейский театр до самого начала XX века. Пьесы английских авторов или переводы с европейских языков часто преобладали в театральных сезонах. Несовершенный закон об авторском праве, который не мог ни защищать, ни поощрять американских драматургов, работал против действительно оригинальной драматургии. То же самое можно сказать о "системе звезд", при которой больше славы доставалось актерам и актрисам, чем самим пьесам. Американцы стремились увидеть европейских актеров, приезжавших с гастролями в американские театры. Кроме того, импортная драматургия, так же как и импортные вина, пользовалась более высоким статусом, чем отечественные постановки.

В XIX веке была популярна мелодрама с ее примерными демократическими персонажами и четким разделением между добром и злом. Пьесы на социальные темы, такие как рабство, тоже собирали большое количество зрителей; иногда это были переложения романов, вроде "Хижины дяди Тома". Только в XX веке была предпринята попытка эстетического новаторства в жанре серьезной драматургии. Однако живо развивалась поп-культура, особенно в жанре водевиля (разновидность эстрады со скетчами, клоунадой, музыкой и тому подобным). Оригинальные формы также получали развитие в шоу, основанных на афро-американской музыке и фольклоре, исполняемых белыми, загримированными под негров.

Юджин О"Нил (1888-1953 гг.)

Величайшей фигурой в американском театре был Юджин О"Нил. В его многочисленных пьесах огромная техническая оригинальность сочетается со свежестью взгляда и эмоциональной глубиной. Ранние пьесы драматурга касаются тем рабочего класса и бедных; более поздние произведения исследуют область субъективного, а именно: навязчивые идеи и секс, и отражают его знакомство с теорией Фрейда, а также мучительные попытки примириться с уже ушедшей матерью, отцом и братом. В своей пьесе "Любовь под вязами", написанной в 1924 г., О"Нил прослеживает страсти, сокрытые внутри одной семьи; в пьесе "Великий бог Браун" (1926 г.) вскрывается бессознательное в личности состоятельного бизнесмена, а "Странная интерлюдия" (1928 г.), за которую О"Нил получил Пулитцеровскую премию, анализирует запутанные увлечения одной женщины. В этих мощных пьесах показано, как разные личности проявляют примитивные эмоции и замешательство в состоянии интенсивного стресса.

О"Нил продолжал исследовать фрейдистскую тему давления любви и подчинения внутри семьи в своей трилогии под общим названием "Траур идет Электре" (1931 г.), основанной на классической трилогии Софокла "Царь Эдип". Среди его поздних пьес такие признанные шедевры, как "Разносчик льда грядет" (1946 г.) -жесткое размышление на тему смерти, и "Долгий день уходит в ночь" (1956 г.) - мощная, развернутая автобиография в форме пьесы, в центре которой его собственная семья, ухудшение физического и психологического состояния ее членов, прослеженное в течение одной ночи. Это произведение входило в цикл пьес, над которыми О"Нил работал незадолго до смерти.
О"Нил произвел пересмотр театра, отказавшись от традиционного деления на акты и сцены (в "Странной интерлюдии" девять актов, а пьеса "Траур идет Электре" рассчитана на девять часов игры), вводя маски наподобие тех, что встречаются в азиатском и древнегреческом театрах, шекспировские монологи, греческий хор и спецэффекты с помощью освещения и звука. По всеобщему признанию, О"Нил - выдающийся драматург Америки. С присвоением ему Нобелевской премии по литературе в 1936 г. О"Нил стал первым американским драматургом, удостоенным этой чести.

Торнтон Уайлдер (1897-1975 гг.)

Торнтон Уайлдер известен своими пьесами "Наш городок" (1938 г.) и "На волосок от гибели" (1942 г.) и романом "Мост короля Людовика Святого" (1927 г.).

В "Нашем городке" изложены положительные американские ценности. Здесь присутствуют все элементы сентиментальности и ностальгии - архетип традиционного городка в сельской местности, добродушные родители и озорные дети, молодые любовники. Очарование пьесе придают изобретательные моменты, включая привидения, голоса из публики и смелые сдвиги во времени. По сути это пьеса о жизни и смерти, в которой мертвые возрождаются по крайней мере на момент.

Клиффорд Одетс (1906-1963 гг.)

Мастер социальной драмы Клиффорд Одетс происходил из семьи еврейских иммигрантов из Восточной Европы. Он вырос в Нью-Йорке и стал одним из первых актеров Групп-театра под руководством режиссеров Гаролда Клурмена, Ли Страсбурга и Черил Кроуфорд, преданных идее ставить только отечественные американские пьесы.

В своей самой известной пьесе "В ожидании Лефти" (1935 г.), экспериментальной одноактной драме, Одетс с энтузиазмом отстаивал рабочие профсоюзы. Еще одним популярным успехом стала ностальгическая семейная драма "Проснись и пой!", за которой последовал "Золотой мальчик", рассказывающий об итальянском юноше-иммигранте, губящем свой музыкальный талант (он скрипач), когда, соблазнившись деньгами, он становится боксером и повреждает руки. Как Фицдже-ральд в "Великом Гэтсби" и Драйзер в "Американской трагедии", Одетс предостерегает своей пьесой против опасности чрезмерных амбиций и материализма.

Пьеса

Александр Володин, 1958 год

О чем: Оказавшись в Ленинграде по случаю командировки, Ильин внезапно решает зайти в квартиру, где семнадцать лет на-зад, уходя на фронт, оставил любимую девушку, и — о чудо! — его Тамара до сих пор живет в комнате над апте-кой. Жен-щина так и не вышла замуж: племянник-студент, которому она заменяет мать, да его взбалмошная подруж-ка — вот и вся ее семья. Продираясь сквозь страх непони-мания, неискренность, размолвки и примирения, двое взрослых людей в конце концов осознают, что счастье все еще возможно — «только бы войны не было!».

Почему стоит читать: Растянутая на пять вечеров встреча Ильина и Тамары — это не только история о поздней неприкаянной любви мастера фабрики «Красный треугольник» и завгара Завгар — заведующий гаражом. северного поселка Усть-Омуль, но возможность вывести на сцену реальных, а не мифических советских людей: умных и совестливых, с изломан-ными судьбами.

Пожалуй, самая пронзительная из драм Володина, пьеса эта наполнена груст-ным юмором и высокой лирикой. Ее герои вечно что-то недоговаривают: под речевыми клише — «работа у меня интересная, ответственная, чувствуешь себя нужной людям» — ощущается целый пласт загнанных глубоко внутрь тяже-лых вопросов, связанных с вечным страхом, в котором вынужден жить человек, словно заключенный в огромном лагере под названием «родина».

Рядом со взрослыми героями живут и дышат молодые влюбленные: поначалу Катя и Слава выглядят «непугаными», но и они инстинктивно ощущают тот страх, что съедает души Тамары и Ильина. Так неуверенность в самой возмож-ности счастья в стране «победившего социализма» постепенно передается следующему поколению.

Постановка

Большой драматический театр
Режиссер Георгий Товстоногов, 1959 год

Зинаида Шарко в роли Тамары и Ефим Копелян в роли Ильина в спектакле «Пять вечеров». 1959 год Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова

Можно немного представить себе потрясение, которым стал для зрителей этот спектакль, благодаря радиозаписи 1959 года. Публика реагирует здесь очень бурно — смеется, волнуется, затихает. Рецензенты писали о постановке Товсто-ногова: «Время сегодняшнее — конец 50-х — обнаруживало себя с поразитель-ной точностью. Почти все герои, казалось, выходили на сцену с ленинградских улиц. Одеты они были точно так, как одевались смотревшие на них зрители». Персонажи, выезжавшие из глубины сцены на платформах с выгородками бед-но обставленных комнат, играли прямо под носом у первого ряда. Это требо-вало выверенности интонаций, абсолютного слуха. Особую камерную атмо-сферу создавал и голос самого Товстоногова, произносившего ремарки (жаль, что в радиоспектакле текст от автора читает не он).

Внутренним конфликтом спектакля было противоречие между навязанными советскими стереотипами и естественной человеческой природой. Тамара в исполнении Зинаиды Шарко будто выглядывала из-за маски советской общественницы, прежде чем сбросить ее — и стать самой собой. По радио-записи понятно, с какой внутренней силой и удивительным богатством нюан-сов Шарко играла свою Тамару — трогательную, нежную, незащищенную, жертвенную. Ильин (его играл Ефим Копелян), проведший 17 лет где-то на Севере, с самого начала был внутренне гораздо более свободным, — но и он не сразу сумел сказать любимой женщине правду, выдал себя за глав-ного инженера. В радиоспектакле в игре Копеляна сегодня слышится много театральности, почти патетики, но много у него и пауз, тишины — тогда понимаешь, что самое главное с его героем происходит именно в эти моменты.

«В поисках радости»

Пьеса

Виктор Розов, 1957 год

О чем: В московской квартире Клавдии Васильевны Савиной тесно и многолюдно: здесь проживают четверо ее выросших детей и стоит мебель, которую беспрерывно приобретает Леноч-ка, жена старшего сына Феди — когда-то талантливого мо-лодого ученого, теперь же удачливого карьериста «от нау-ки». Прикрытые тряпками и газетами в ожидании скорого переезда в новую квартиру молодоженов, шкафы, пузатые буфеты, кушетки и стулья становятся в семье яблоком раздора: мать называет старшего сына «маленьким мещанином», а его младший брат, старшеклассник Олег, рубит «Леночкину» мебель саблей погиб-шего отца — героя войны. Попытки объяснения только ухудшают ситуацию, и в итоге Федор с женой покидают родной дом, оставшиеся же дети уверяют Клавдию Васильевну, что выбрали иной жизненный путь: «Не бойся за нас, мама!»

Почему стоит читать: Эта двухактная комедия поначалу воспринималась как «пустячок» Виктора Розова: к тому времени драматург уже был известен как автор сценария легендарного фильма Михаила Калатозова «Летят журавли».

Действительно, трогательные, романтичные, непримиримые к нечестности, стяжательству младшие дети Клавдии Васильевны Коля, Татьяна и Олег, а также их друзья и любимые составляли крепкую группу «правильной совет-ской молодежи», численно превосходящую круг представленных в пьесе «стя-жателей, карьеристов и мещан». Схематичность противостояния мира потреб-ления и мира идеалов особо не маскировалась автором.

Выдающимся оказался главный герой — 15-летний мечтатель и поэт Олег Савин: его энергия, внутренняя свобода и чувство собственного достоинства связались с надеждами оттепели, с мечтами о новом поколении людей, отметающем все виды социального рабства (это поколение бескомпромиссных романтиков так и стали называть — «розовские мальчики»).

Постановка

Центральный детский театр
Режиссер Анатолий Эфрос, 1957 год

Маргарита Куприянова в роли Леночки и Геннадий Печников в роли Федора в спектакле «В поисках радости». 1957 год РАМТ

Самая знаменитая сцена этой пьесы — та, в которой Олег Савин рубит отцов-ской шашкой мебель. Так было в спектакле театра-студии «Современник», вышедшем в 1957 году, да и от фильма Анатолия Эфроса и Георгия Натансона «Шумный день » (1961) именно это прежде всего осталось в памяти — может, потому, что в обеих постановках Олега играл молодой и порывистый Олег Табаков. Однако первый спектакль по этой пьесе вышел не в «Современнике», а в Центральном детском театре, и в нем знаменитый эпизод с шашкой и погибшими рыбками, банку с которыми Леночка выбросила в окно, был хоть и важ-ным, но все же одним из многих.

Главным в спектакле Анатолия Эфроса в ЦДТ стало ощущение полифонич-ности, непрерывности, текучести жизни. Режиссер настаивал на значитель-ности каждого голоса этой многонаселенной истории — и сразу вводил зрителя в заставленный мебелью дом, выстроенный художником Михаилом Курилко, где точные детали указывали на быт большой дружной семьи. Не обличение мещанства, а противопоставление живого и мертвого, поэзии и прозы (как под-метили критики Владимир Саппак и Вера Шитова) — в этом была суть взгляда Эфроса. Живым был не только Олег в исполнении Константина Устюгова — нежный мальчик с высоким взволнованным голосом, — но и мама Валентины Сперантовой, решившаяся на серьезный разговор с сыном и смягчавшая инто-нацией вынужденную резкость. Очень настоящий и сам этот Федор Геннадия Печникова, несмотря ни на что очень любящий свою прагматичную жену Леночку, и еще один влюбленный — Геннадий Алексея Шмакова, и девочки-одноклассницы, которые приходили в гости к Олегу. Все это отлично слышно в радиозаписи спектакля, сделанной в 1957 году. Послушайте, как Олег произносит ключевую фразу пьесы: «Главное — чтобы много было в голове и в душе». Никакой дидактики, тихо и выношенно, скорее для себя.

«Мой бедный Марат»

Пьеса

Алексей Арбузов, 1967 год

О чем: Жила-была Лика, любила Марата, была им любима, а еще ее любил Леонидик; оба парня ушли на войну, оба верну-лись: Марат — Героем Советского Союза, а Леонидик без руки, и Лика отдала свою руку и сердце «бедному Леони-дику». Второе название произведения — «Не бойся быть счастливым», в 1967 году лондонскими критиками оно было названо пьесой года. Эта мелодрама — растянутая почти на два десятилетия история встреч и разлук трех взрослеющих от эпизода к эпизоду героев, соединенных когда-то войной и блокадой в холодном и голодном Ленинграде.

Почему стоит читать: Три жизни, три судьбы ужаленных войной советских идеалистов, пытающихся строить жизнь согласно пропагандистской легенде. Из всех «советских сказок» Алексея Арбузова, где героям обязательно воздавалось любовью за трудовые подвиги, «Мой бедный Марат» — сказка самая печальная.

Советский миф «живи для других» оправдан для персонажей — еще подрост-ков потерями и подвигами войны, а реплика Леонидика: «Никогда не изменять нашей зиме сорок второго… да?» — становится их жизненным кредо. Однако «уходят дни», а жизнь «для других» и профессиональная карьера (Марат «строит мосты») счастья не приносит. Лика руководит медициной как «неосво-божденная заведующая отделением», а Леонидик облагораживает нравы сбор-никами сти-хов, издающихся тиражом пять тысяч экземпляров. Жертвенность оборачи-вается метафизической тоской. В финале пьесы 35-летний Марат провоз-глашает смену вех: «Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необык-новенны, одержимы, счастливы. А мы — я, ты, Леонидик?..»

Задушенная любовь равна здесь задушенной индивидуальности, а личностные ценности утверждаются всем ходом пьесы, что и делает ее уникальным явле-нием советской драматургии.

Постановка

Режиссер Анатолий Эфрос, 1965 год

Ольга Яковлева в роли Лики и Лев Круглый в роли Леонидика в спектакле «Мой бедный Марат». 1965 год Александр Гладштейн / РИА «Новости»

Этот спектакль рецензенты называли «сценическим исследованием», «теа-тральной лабораторией», где изучались чувства героев пьесы. «На сцене лабо-раторно чисто, точно и сосредоточенно», — писала критик Ирина Уварова. Художники Николай Сосунов и Валентина Лалевич создали для спектакля задник: с него на зрителей серьезно и немного печально смотрели трое персо-нажей, смотрели так, будто они уже знают, чем все закончится. В 1971 году Эфрос снял телеверсию этой постановки, с теми же актерами: Ольгой Яков-левой — Ликой, Александром Збруевым — Маратом и Львом Круглым — Леони-диком. Тема скрупулезного исследования характеров и чувств здесь еще усили-лась: телевидение позволило увидеть глаза актеров, давало эффект зритель-ского присутствия при близком общении этих троих.

Можно было сказать, что Марат, Лика и Леонидик у Эфроса были одержимы идеей докопаться до правды. Не в глобальном смысле — они хотели как можно точнее услышать и понять друг друга. Особенно это было заметно по Лике — Яковлевой. У актрисы существовало как бы два плана игры: первый — где ее героиня выглядела мягкой, легкой, ребячливой, и второй — проступавший, едва собеседник Лики отвернется: в этот момент в него впивался серьезный, внимательный, изучающий взгляд зрелой женщины. «Всякая действительная жизнь есть Встреча», — писал философ Мартин Бубер в книге «Я и Ты». По его мысли, главное в жизни слово — «Ты» — можно сказать человеку только всем своим существом, любое другое отношение превращает его в объект, из «Ты» — в «Оно». На протяжении всего спектакля Эфроса эти трое говорили другому «Ты» всем своим существом, больше всего ценя неповторимую личность друг друга. В этом было высокое напряжение их отношений, которым и сегодня невозможно не увлечься и которому нельзя не сопереживать.

«Утиная охота»

Пьеса

Александр Вампилов, 1967 год

О чем: Проснувшись в типовой советской квартире тяжелым похмельным утром, герой получает в подарок от друзей и коллег траурный венок. Пытаясь разгадать смысл розыгрыша, Виктор Зилов восстанавливает в памяти картины последнего месяца: вечеринку-новоселье, уход жены, скандал на работе и, наконец, вчерашнюю пьянку в кафе «Незабудка», где он оскорбил свою юную любов-ницу, своего начальника, коллег и подрался с лучшим другом — официантом Димой. Решив и вправду свести счеты с опостылевшей жизнью, герой обзванивает знакомых, приглашая их на собственные поминки, но вскоре меняет решение и отправляется с Димой в деревню — на утиную охоту, о которой все это время страстно мечтал.

Почему стоит читать: Виктор Зилов, соединяя в себе черты отъявленного негодяя и бесконечно при-влекательного мужчины, кому-то может показаться советской реинкарнацией лермонтовского Печорина: «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Появившийся в начале эпохи застоя умный, породистый и вечно пьяный итээровец ИТР — инженерно-технический работник. с энергией, достойной лучшего при-менения, последовательно избавлял себя от семейных, служебных, любовных и дружеских уз. Финальный отказ Зилова от самоистребления имел для совет-ской драмы символический смысл: этот герой породил целую плеяду подра-жателей — лишних людей: пьяниц, которым было и стыдно, и противно вли-ваться в советский социум, — пьянство в драме воспринималось как форма социального протеста.

Создатель Зилова Александр Вампилов утонул в Байкале в августе 1972-го — в расцвете творческих сил, оставив миру один не слишком увесистый том драматургии и прозы; ставшая сегодня мировой классикой «Утиная охота», с трудом преодолевая цензурный запрет, прорвалась на советскую сцену вскоре после смерти автора. Однако спустя полвека, когда уже и советского ничего не осталось, пьеса неожиданно обернулась экзистенциальной драмой человека, перед которым разверзлась пустота устроенной, зрелой жизни, а в мечте о поездке на охоту, туда, где — «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился» — послышался вопль о навсегда утраченном рае.

Постановка

МХАТ имени Горького
Режиссер Олег Ефремов, 1978 год

Сцена из спектакля «Утиная охота» во МХАТе имени Горького. 1979 год Василий Егоров / ТАСС

Лучшая пьеса Александра Вампилова до сих пор считается неразгаданной. Бли-же всего к ее толкованию подошел, вероятно, фильм Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре» с Олегом Далем в роли Зилова. Спектакль, поставленный во МХАТе Олегом Ефремовым, не сохранился - даже во фрагментах. Вместе с тем он точно выразил время — самую беспросветную фазу застоя.

Художник Давид Боровский придумал для спектакля такой образ: над сценой, как туча, парил огромный целлофановый мешок, в котором находились сруб-ленные сосны. «Мотив законсервированной тайги», — рассказывал Боровский критику Римме Кречетовой. И дальше: «Пол покрыл кирзой: в тех местах ходят в кирзе и в резине. По кирзе рассыпал сосновые иголки. Знаете, как от новогод-ней елки на паркете. Или после траурных венков…»

Зилова играл Ефремов. Ему было уже пятьдесят — и тоска его героя была не кризисом среднего возраста, а подведением итогов. Анатолий Эфрос восхищался его игрой. «Ефремов до предела бесстрашно играет Зилова, — писал он в книге «Продолжение театрального рассказа». — Он его вывора-чивает перед нами со всеми потрохами. Безжалостно. Играя в традициях великой театральной школы, он не просто обличает своего героя. Он играет человека в общем неплохого, еще способного понять, что он заблудился, но уже неспособного выбраться».

Вот уж кто был лишен рефлексии, так это официант Дима в исполнении Алек-сея Петренко, другой важнейший герой спектакля. Огромный мужик, абсо-лютно спокойный — спокойствием убийцы, он нависал над остальными персо-нажами, как туча. Конечно, он пока никого не убивал — кроме животных на охоте, в которых стрелял без промаха, но вполне мог отправить в нокаут человека (предварительно оглянувшись, не видит ли кто). Дима больше, чем Зилов, был открытием этого спектакля: пройдет немного времени, и такие люди станут новыми хозяевами жизни.

«Три девушки в голубом»

Пьеса

Людмила Петрушевская, 1981 год

О чем: Под одной дырявой крышей три мамаши — Ира, Светлана и Татьяна — коротают дождливое лето со своими вечно дерущимися мальчишками. Неустроенность дачной жизни вынуждает женщин день и ночь ругаться на почве быта. Появившийся состоятельный ухажер увлекает Иру в другой мир, к морю и солнцу, она оставляет больного сына на ру-ках у своей слабой матери. Однако рай оборачивается адом, и вот уже женщина готова ползать на коленях перед дежур-ным аэропорта, чтобы вернуться к оставшемуся в одиночестве ребенку.

Почему стоит читать: Современников «Трех девушек» пьеса и по сей день поражает тем, насколько точно зафиксирована в ней эпоха «позднего застоя»: круг бытовых забот совет-ского человека, его характер и тип отношений между людьми. Однако кроме внешней фотографической точности здесь тонко затронута и внутренняя суть так называемого совка.

Ведущая диалог с «Тремя сестрами» Чехова, пьеса Петрушевской поначалу представляет своих «девушек» как три вариации на тему чеховской Наташи. Как и мещанка Наташа у Чехова, Ира, Светлана и Татьяна у Петрушевской непрерывно пекутся о своих чадах и ведут войну за сухие комнаты полуразва-лившейся подмосковной дачки. Однако дети, ради которых скандалят матери, на поверку никому не нужны. Пьесу пронизывает слабенький голосок больного сына Иры Павлика; мир мальчика полон сказочных образов, в причудливой форме отражающих реалии пугающей его жизни: «А когда я спал, ко мне луна прилетала на крыльях», — ребенка в этой пьесе не слышит и не понимает никто. С сыном же связан и «момент истины» — когда, осознав, что может его потерять, из «типичного советского человека» Ира превращается в человека, способного «мыслить и страдать», из чеховской Наташи — в чеховскую Ирину, готовую чем-то жертвовать для других.

Постановка

Театр имени Ленинского комсомола
Режиссер Марк Захаров, 1985 год

Татьяна Пельтцер и Инна Чурикова в спектакле «Три девушки в голубом». 1986 год Михаил Строков / ТАСС

Эта пьеса была написана Людмилой Петрушевской по заказу главного режис-сера Театра имени Ленинского комсомола Марка Захарова: ему нужны были роли для Татьяны Пельтцер и Инны Чуриковой. Цензура не пропускала спектакль четыре года — премьера состоялась только в 1985-м; 5 и 6 июня 1988 года спектакль сняли для телевидения. Эта запись и сегодня производит очень сильное впечатление. Сценограф Олег Шейнцис перегородил сцену полупрозрачной стеной, за которой видны силуэты ветвей; на переднем плане стол, на нем букет сухих цветов, а в жестяном тазу, водруженном на табуретку, идет бесконечная стирка; вокруг устраивались склоки, флиртовали, испове-довались. Каждый был готов влезть в жизнь другого, да не просто влезть — основательно там потоптаться. Но это лишь поверхностное участие: на самом деле всем друг на друга было глубоко наплевать. Бубнила свое старуха Федо-ровна (Пельтцер), равнодушная к тому, что за стенкой лежит больной ребенок. Мгновенно взвинчивалась в припадке ненависти к интеллигентке Ирине и ее сыну Светлана (актриса Людмила Поргина): «Читает он! Дочитаетесь!» А сама Ирина — Инна Чурикова смотрела на все огромными глазами и мол-чала, пока были силы.

Признанный мастер сценических эффектов, Захаров выстроил в спектакле несколько опорных точек, выверенных, как балет. Одна из них — когда дачный ухажер Николай целует Ирину и та от неожиданности выделывает почти клоунский кульбит. Чурикова в эту минуту едва не падает со стула, припадает к плечу Николая, тут же резко отскакивает от него и, высоко вскидывая коле-ни, пробирается к двери, посмотреть, не видел ли поцелуй сын.

Другая сцена — трагическая кульминация спектакля: Ирина ползет на коленях за служащими аэропорта, умоляя посадить ее в самолет (дома ребенок остался один в запертой квартире), и хрипло, надсадно даже не кричит, а рычит: «Я могу не успеть!» В книге «Истории из моей собственной жизни» Людмила Петрушевская вспоминает, как однажды на спектакле в этот момент молодая зрительница вскочила с кресла и стала рвать на себе волосы. Смотреть на это действительно очень страшно. 

4.2. Проблема образности художественного текста. Слово и образ

5.1.Драматургия Фонвизина

2.Акмеизм. История. Эстетики. Представители и их творчество.

5.3.Стилистические ресурсы морфологии совр. Рус. Языка (общий обзор)

1.Проза Достоевского

2. Литература русского авангарда 10-20-ых 20 века. История, эстетика, представители и их творчество

1.Проза Карамзина и русский сентиментализм

2. Русская драматургия 20 века, от Горького до Вампилова. Тенденции развития. Имена и жанры

1.Натуральная школа 1840-ых, жанр физиологического очерка

2.Поэтический мир Заболоцкого. Эволюция.

3. Предмет стилистики. Место стилистики в системе филологических дисциплин

1.Лирика Лермонтова

2. Проза Шолохова 3. Языковая структура текста. Главные пути и приемы стилистического анализа текстов

9.1.Структура текста

1.«Суворовские» оды и стихотворения Державина

10.3 10/3.Понятие «Стиль» в словесности. Языковые стили, стилевая норма. Вопрос о нормах языка художественной литературы

1.Лирика Пушкина

3. Функционально-стилистически окрашенная лексика и фразеология современного русского языка

1.Роман Достоевского «Преступление и наказание». Двойника Раскольникова

1.Роман ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Двойники Раскольникова.

2. Творческий путь Бунина

3. Эстетическая функция языка и язык художественной литературы (художественный стиль). Вопрос о поэтическом языке

1.Драматургия Островского

1.Драматургия а.Н. Островского

2. Художественный мир Блока

3. Композиция словесного произведения и ее различные аспекты. Композиция как «система динамического развертывания словесных рядов» (Виноградов)

1.Русский классицизм и творчество его представителей

1.Русский классицизм и творчество его представителей.

2. Творческий путь Твардовского

3. Звуковые и ритмико-интонационные стилистические ресурсы современного русского языка

1.Комедия Грибоедова «Горе от ума»

2. Жизнь и творчество Маяковского

3. Язык художественной литературы (художественный стиль) в его отношении к функциональным стилям и разговорному языку

1.Роман Толстого «Война и мир». Сюжет и образы

1.Роман Толстого «Война и мир». Сюжеты и образы.

2. Поэтический мир Есенина

3. Стилистическая окраска языковых средств. Синонимия и соотносительность способов языкового выражения

1.Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»

1.Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?»

3. Текст как феномен употребления языка. Главные признаки текста и его языковое выражение

1.«Былое и думы» Герцена

2. Творческий путь Горького

3. Главные особенности разговорного языка в его отношении к литературному языку. Разновидности разговорного языка

1.Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»

2. Художественный мир Булгакова

3. Стилистические ресурсы морфологии современного русского языка (имена существительные, прилагательные, местоимения)

1.Проза Тургенева

2. Творческий путь Мандельштама

3. Эмоционально-экспрессивно окрашенная лексика и фразеология современного русского языка

1.«Борис Годунов» Пушкина и образ Лжедмитрия в русской литературе 18-19 веков

3. История опубликования бг, критика

5. Жанровое своеобразие

2. Поэзия и проза Пастернака

3. Стилистические ресурсы морфологии современного русского языка (глагол)

1.Драматургия Чехова

2. Поэзия и проза Цветаевой

1.Роман Лермонтова «Герой нашего времени». Сюжет и композиция

2.Великая Отечественная война в русской литературе 40-х – 90-х годов 20 века.

2. Великая Отечественная война в русской литературе 40-90ых.

1.Новаторство прозы Чехова

2. Творчество Ахматовой

3. Стилистические ресурсы современного русского языка (сложное предложение)

1.Южные поэмы Пушкина

2. Русская литература наших дней. Особенности развития, имена

2. Русская драматургия 20 века, от Горького до Вампилова. Тенденции развития. Имена и жанры

30 гг. Важное значение в осмыслении задач и направления драматургии имел Первый съезд советских писателей. К началу 30 гг. большинство литературных группировок было разогнано или самораспустилось. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лит-худ организаций» (1932) констатировало этот факт, мотивируя это тем, что существующие лит-худ организации тормозят серьезный размах худ. творчества. Был создан Оргкомитет по подготовке Всесоюзного съезда советских писателей во главе с Горьким, и в 1934 году этот съезд состоялся. На съезде был принят Устав Союза, провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод литературы, позволяет художнику проявить творческую инициативу, дает ему возможность выбора разнообразных форм, стилей и жанров. Устав потребовал от писателей постановки в худ. произведениях задач идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. С этого времени началось интенсивное внедрение принципов соцреализма в сознание и писателей и читателей, развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины в худ развитии человечества. Но большинство этих принципов к собственно худ. творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического порядка. В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов: «Знамя (1931), «Интернациональная литература» (1933). Основная особенность лит. движения 30 гг. – преобладание эпического начала во всех видах творчества, сказавшееся прежде всего в тяге к большим полотнам. Горький, А. Толстой, Шолохов. Идейная проблематика пьес первой половины 30 гг. На первый план выходит современность. Большое место занимает тема социалистического созидания, творческого труда народных масс, - тема, которая только зарождалась в 20-е годы. Пьесы Н. Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933). В. Катаев «Время, вперед!», «Н. Никитин «Линия огня». «Соть» Леонида Леонова. Драматурги показывали в советских людях новое, социалистическое отношение к труду, их кровную заинтересованность в успехах и росте соц. промышленности, чувство хозяйской ответственности за дело и т.д. Наряду с пьесами о рабочем классе были и пьесы о рождении колхозной деревни, о борьбе партии за коллективизацию сельского хозяйства: «Хлеб» В. Киршона, «После бала» Н. Погодина, инсценировка «Поднятой целины» М. Шолохова. Драматургия не забывала обращаться и к недавнему прошлому – эпохе Гражданской войны. Это такие пьесы, как «Первая Конная» и «оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Ряд пьесы был посвящен теме интеллигенции, борьбе на идеологическом фронте. Например, «Страх» А. Афиногенова. Споры о принципах изображения нового героя. За массовость литературы, против психологизма – часть писателей. Другая часть – за индивидуализацию, за углубленное психологическое раскрытие характеров. Еще спор шел о том, можно ли передать новое содержание действительности во всей ее полноте и отразить соц. преобразование страны, творчески используя старые приемы, или необходима немедленная и решительная ломка все старых форм, и разрушение строя традиционной драмы. Многие ощущали несоответствие нового содержания старым формам (Вишневский, Погодин). Они отрицали исчерпавшие себя якобы традиции Чехова, Островского, Ибсена и др. Выступали против психологизма, за изображение масс. Такие, как Афиногенов и Киршон, хотели все-таки на пути к новым формам старые творчески усвоить.

Драматургия Александра Вампилов а Александр Валентинович Вампилов (1937-1972). Родился в Иркутской области в учительской семье, окончил филфак Иркутского университета. Начал печататься еще в студенчестве в молодежной газете. В 1961 году выпустил книгу рассказов «Стечении е обстоятельств». Потом стал писать пьесы. Пьесы «Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске» были опубликованы в альманахе «Ангара». «Новый мир» не принял их, несмотря на личное расположение к нему Твардовского. В. Розов: «Почти каждая пьеса Вампилова начинается как водевиль или фарс, а затем достигает предельного драматического напряжения». Вампилов стал автором всего лишь шести пьес, около 60 небольших рассказов, очерков и фельетонов, которые легко могут быть объединены в одном томе (11 лет литературной деятельности). Пьесы его всегда о времени, в котором он живет (конец 60-х), и о людях, которые это время переживают вместе с ним. В пору своего создания пьесы, поставленные на сцене Большого Драматического Театра в Ленинграде были восприняты как остроактуальные. Однако современная Вампилову критика отметила, что для него неважным оказывается социальное наполнение жизни, ее внешняя, деятельная сторона. Его упрекали в пристрастии к изображению неактивных, но постоянно напряженно думающих героев. Действительно, фабульная сторона драматургии Вампилова ослаблена, но в этом не ее недостаток, а несомненное достоинство: ставя в центр повествования процесс человеческого мышления, он выступил как драматург-новатор. Специфичен и конфликт его пьес. Его не следует искать в противоборстве героев или групп персонажей, ибо он заключен в душе одного их них – героя, поставленного в центр. Впрочем, и разграничение персонажей на главных и второстепенных в пьесах не столь однозначно. Кто, например, главный герой ранней вампиловской пьесы "Прощание в июне" (1965) ? - Букин, виновный в разрыве с Машей и переживающий его последствия, или Колесов, пожертвовавший чувством к Тане ради получения диплома и поступления в аспирантуру? Герои Вампилова – всегда люди со сложным характером, ищущие и не находящие себя в мире, а подчас и отмечающие в себе потерю чего-то очень важного. Сосредоточенность драматурга на сугубо "человеческой" проблематике отметил В. Распутин: "Кажется, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком?" Герои Вампилова – часто люди в возрасте около тридцати, пришедшие к этапу предварительного подведения итогов. Они от природы незаурядны, но что-то зачастую мешает им эту незаурядность реализовать. Таковы герои уже упомянутой пьесы "Прощание в июне". Многим из них свойственно общее качество – они не удовлетворены размеренным течением жизни, жаждут события или слова, которое сможет придать динамику их обыденному существованию. Таня, дочь ректора Репникова, бунтует против внешнего благополучия родительского дома. Букин на собственной свадьбе говорит о себе в третьем лице – играет. Неожиданное во внешне реалистической драме. Его герои не живут, а играют в жизнь, бросая вызов действительности, стремясь создать собственный аналог действительности. Они отчасти циники, но все еще надеются, что есть еще место на земле, где они смогут быть самими собой. Смена пространства? Типичный для молодежи 60-х порыв – уехать в Сибирь, на молодежные "стройки века". Гомыра ищет в Сибири уединения, дороги к самому себе. Желание Гомыры продиктовано не стремлением обрести внешнюю цель, а невозможностью противопоставить ей что-то свое. И то чувство усталости, которое Вампилов фиксирует в своем герое, становится постоянной характеристикой вампиловских персонажей, - характеристикой, переходящей из пьесы в пьесу: об усталости говорит Зилов из "Утиной охоты". В пьесе «Прощание в июне» Вампилов давал достаточно простое обоснование "синдрому усталости". Она воспринималась им как результат столкновения "старших" и "младших", невозможности добиться понимания между "отцами" и "детьми". "Старшие" озабочены сохранением комфорта и поддержанием внешнего благообразия. Репников, отец Тани. Он раскрывается в частном общении – внутри семьи, в домашнем разговоре об исключении из института Колесова. Он любезно холоден с женой, внутренний мир которой для него неинтересен, раздражителен, не принимает упреков, не считается с симпатией Тани к Колесову и, не выслушав его, настаивает на прекращении контактов между ними. О Репникове сказано, что он «администратор и немного ученый – для авторитета»; он носитель административного сознания, которое требует сделать все в жизни ясным и регламентированным. Он без сомнений меняет диплом Колесова на любовь Тани. Еще один представитель старшего поколения - Золотуев. Его судьба иная, чем судьба Репникова. Но это тоже жизнь, прожитая впустую. Существование для себя, накопительство, которое стало нормой.

Он поставил перед собой цель доказать себе и миру отсутствие честных людей: "Где честный человек?.. Честный человек - это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмет. Ревизор не взял 20 тысяч, надежды Золотуева не оправдались, жизнь его потеряла смысл, "разбита", и потому при последнем появлении в пьесе "у него растерзанный вид". В этой пьесе есть надежда на возможность существования честных цельных личностей, хотя здесь есть и сложность человеческих характеров, и отмечены симптомы усталости - "болезни" поколения, которое сам А. Вампилов назвал "потерянным". Вампилов как раз и зафиксировал в пьесах ту необратимую потерю цельности натуры, оптимизма, веры в людей. В "Утиной охоте" (1970) - самой известной пьесе А. Вампилова - идиллический финал становится невозможным. Ее герой Зилов – типичный вампиловский персонаж, олицетворяющий собой "потерянное" поколение. Вера была попрана. Человека поставили перед необходимостью искать опору в самом себе, не имея для этого необходимого духовного наполнения. Социальное взросление Зилова пришлось на 60-е. Ему, пережившему эпоху надежд и разочарований, около тридцати лет. Он – человек с надломившейся душой, лишенный внутренней целостности. На это указывает первая посвященная ему авторская ремарка: "он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жесткой манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда". Зилов несет на себе черты маргинальности, что тоже типично для героев драматурга: Зилов – уроженец отдаленного сибирского городка. Впечатление двойственности героя усугубляет музыка, которая на протяжении всей пьесы немотивированно меняет свой характер: "Бодрая музыка внезапно превращается в траурную". Пространство пьесы - пространство города, локализованное и замкнутое в рамках квартиры и кафе. Это замкнутое пространство рифмуется с самим героем, это момент характеристики героя, такого же замкнутого в себе. Состояние мира в пьесе уподоблено состоянию персонажа. Так, в начале пьесы "в окно видны последних этаж и крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый". В финале в душе героя и в природе наступает просветление, но выхода в мир за пределы "я" по-прежнему нет: "К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем". Зилов в пьесе бунтует против однообразия жизни, знаком которой здесь становится город. Мир в "Утиной охоте" подчиняет себе Зилова. Он не приемлет лжи в других, но сам нередко лжет. Об отношении его к работе свидетельствует тот факт, что он готов делать отчет о работе несуществующего предприятия. Типовая ситуация вампиловских пьес: игра замещает жизнь. Взаимоотношения вымысла и реальности в "Утиной охоте". Сначала друзья разыгрывают смерть Зилова, потом игра едва не заканчивается его самоубийством. Затеянная шутка изначально жестока. Надпись на венке должна восприниматься иронично. Зилов ставит под сомнение и родственные чувства. Получив письмо от отца с просьбой приехать, он говорит: "Посмотрим, что старый дурак пишет <...> Разошлет такие письма во все концы и лежит, собака, ждет". Предчувствие смерти у отца оказывается реальностью. В том, что Зилов не верит слову любого, даже самого близкого человека - не только его вина. Время продемонстрировало несовпадение слова и дела. И литература 60-х годов пришла к осознанию того, что за словом может не оказаться подлинной реальности. Образ Кушака, как и Зилова, несет на себе знаки раздвоенности: "В своем учреждении, на работе, он лицо довольно внушительное: строг, решителен и деловит. Вне учреждения весьма неуверен в себе, нерешителен и суетлив". Однако раздвоенность героев разная. В случае Зилова она – доказательство сложности человеческого характера. Зилов не позволяет расценивать себя как положительный или отрицательный герой. Раздвоенность Кушака – знак его нецельности и неценности его поступков и решений. За его показной порядочностью скрывается порочность. Он рассуждает о неэтичности визита в гости в отсутствие жены, уехавшей в отпуск, и при этом легко соглашается на спровоцированный Зиловым роман с Верой. Зилов, неспособный самостоятельно преодолеть духовный кризис, вызывает авторский интерес и сочувствие. Люди же, живущие размеренной, регламентированной жизнью, не являются объектами авторской симпатии. Летчик Кудимов. Как игровое воспринимается в пьесе и ожидание охоты, при помощи которой Зилов надеется стать собой. Охота не может состояться в принципе, ибо невозможно и возвращение к истокам жизненного пути, к свежести восприятия мира. Объяснение этому - и в герое, и вне его, в эпохе рубежа 60-х - 70-х, в которую "тот, кто некогда жил, окрыленный идеей – противостояния или преодоления, наполнялся этим, - наткнулся если не на пустоту, то на невостребованность". Зилов – единственный герой пьесы, который остро переживает потерю души, прощание с собой прежним. Беда его в том, что он сам заражен эпохой, не в силах противостоять ей. Получается, что драма героя – не от столкновения с реальностью, а, напротив, от нестолкновения с ней, от постепенного превращения жизни в обыденность.

Пьесы Вамипилова вместе с рассказами Шукшина принесли в литературу конца 60-х годов настроение растерянности, понимания тупика, тщетности усилий жить дальше. Духовной наполненности вампиловских героев оказалось недостаточно, чтобы жить гармоничной внутренней жизнью. Не имея возможности и не умея реализовать себя, герои его подменяют жизнь игрой. Добро, носителем которого выступает, например, Сарафанов ("Старший сын"), в художественном мире Вампилова, все-таки, исключение, но исключение, сохраняющее свою созидательную силу.

7.3.Образ рассказчика в его отношении к образу автора в языковой композиции текста Образ рассказчика появляется в повествовательных текстах в тех случаях, когда рассказ ведется не непосредственно «от автора», а передается какому-либо лицу – рассказчику. Со 2 пол. 18 в. в рус. литературе этот прием очень широко развился. Пригожая повариха Чулкова, Гринев у Пушкина, Рудый Панько Гоголя и т.д. Виноградов писал: «Рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за автора) – это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе». Образ рассказчика создается автором и потому не исключает, не перечеркивает образа автора.

Более того, образ автора присутствует в композиции произведения наряду с образом рассказчика, но в композиционной иерархии занимает высшую ступень, стоит над образом рассказчика . Цементирующей силой, стержнем, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения выступает образ автора. Соотношение между образом автора и образом рассказчика может быть различным, но главных аспектов этого соотношения два: 1) степень близости или отдаленности образа рассказчика и образа автора и 2) многообразие «ликов», в которых может являться автор, передавая повествование рассказчику. Бывают произведения, в которых образ рассказчика приближен к образу автора по языку и взгляду на мир (точка видения) – большинство рассказов Паустовского, а бывают произведения, где образ рассказчика явно отдален

Надо помнить, что «я» в повествовательном произведении (прозаическом или стихотворном) однозначно указывает на образ рассказчика. Никакие личностные сходства или биографические совпадения дела не меняют. Автор может сделать рассказчиком кого угодно, в т.ч. и самого себя. Но в композиции произведения это все равно будет образ рассказчика.

Формы проявления разных ликов автора многообразны. Нередко встречаются повествовательные композиции, в которых представлены несколько рассказчиков. Например, в герое нашего времени три рассказчика: молодой человек-путешественник, М.М. и сам Печорин. Но автор меняет свои лики в пределах одного произведения, не только передавая повествование от одного рассказчика другому, но и раскрывая разные маски того или иного рассказчика.

В плане словесной композиции есть некая точка, с которой автор или рассказчик видят все изображаемое. В этом смысле точнее говорить о точке видения . С образом автора издавна связывались два понятия: всеведение и объективность. Объективность выступает лишь как условный идеал, а не как полная отрешенность автора от изображаемых событий или явлений. Всеведение. Реальный автор не может обладать всеведением в реальной действительности. Но, создавая мир действительности литературной, он может осуществить такие «принципы конструкции образа автора», которые сделают авторское всеведение исходным началом организации текста. Это мы наблюдаем, когда имеем дело с авторским повествованием от 3 лица. Это – условность литературной действительности, принятое всеми правило игры. Точка видения находится над изображаемыми событиями и явлениями, точка видения «сверху».

Точка видения рассказчика отличается от точки видения автора, повествующего от

3 лица. Рассказчик может рассказывать только от том, чему он был свидетелем, что он видел и слышал. Такой рассказ хотя и проигрывает в широте охвата действительности, зато в определенной мере выигрывает в достоверности. Композиционные рамки пов-ния от 1 лица довольно тесны, и авторам часто приходится расширять их прибегая к разным приемам. Подслушивание разговоров в Кап. дочке.

При всем принципиальном различии точек видения автора в пов-нии от 3 л. и рассказчика в пов-нии от 1 л., они могут сближаться в смысле появления элементов всеведения рассказчика в случае сближения его с образом автора. Чехов. Чел. в футл.

Способы выражения образа рассказчика. Наиболее четко ОР выражается местоимениями и формами глаголов 1 л. Но ОР может быть обозначен и в пов-нии от 3 л.

В этом случае ОР находит выражение в языковых ср-вах. Это чаще всего разговорные и просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и профессионализмы. В нек. случаях ОР может быть выражен с помощью книжных элементов. Может быть выражен ОР и точкой видения. Этот способ выражения ОР наиболее тонкий, не сразу заметный, но художественной выразительный. Например у Бунина рассказ Убийца. Нет всеведения вообще. Певучий голос рассказывает. Все остальное – то, что мог наблюдать очевидец.

Билет 8

"

Тема: Драматургия 20–х годов.

1. Героико–романтическая драма.
2. Особенности жанра семейно хроники в драматургии 20–х годов.
3. Сатирическая драма 20–х годов.

Литература

1. Акимов В.М. От Блока до Солженицына. М., 1994.
2. Голубков М. Русская литература ХХ века. После раскола. М., 2001.
3. История русской литературы ХХ века (20–90–е годы). М., МГУ, 1998.
4. История советской литературы: Новый взгляд. М.,1990.
5. Мусатов В.В. История русской литературы ХХ в. (советский период). М., 2001.
6. Русская литература ХХ века. Мн., 2004.
7. Русская литература ХХ века в 2 частях/под ред. проф. Кременцова. М., 2003.

Ведущим в драматургии 20–х годов был жанр героико–романтической пьесы. «Шторм» В.Билль–Белоцерковского, «Любовь Яровая» К.Тренев, «Разлом» Б.Лавренева – эти пьесы объединяет эпическая широта, стремление отразить настроение масс в целом. В основе названных произведений глубокий социально–политический конфликт, тема ««разлома» старого и рождение нового мира. В композиционном отношении для этих пьес характерны широкий охват происходящего по времени, наличие многих побочных, не связанных с главным сюжетом линий, свободное перенесение действия из одного места в другое.

Так, например, в пьесе «Шторм» В.Билль–Белоцерковского много массовых сцен. В ней действуют и красноармейцы, и чекисты, и матрос, и редактор, и лектор, и военком, и комсомольцы, и секретарь, и военрук, и завхоз. Много других лиц, у которых нет ни имен, ни должностей. Ни человеческие взаимоотношения, а история является основным источником сюжетного развития в пьесе. Главное в ней – это изображение исторической схватки. С этим связано отсутствие целеустремленно развивающейся интриги, дробность и самостоятельность отдельных сцен. Центральный герой пьесы – Председатель Укома, лицо, скорее символическое, чем реальное. Но он активно вторгается в жизнь: организует борьбу с тифом, изобличает проходимца из центра, наказывает Савандеева за безответственное отношение к женщине и т.п. Таким образом «Шторм» носил, открыто агитационный характер. Но в те годы значение подобных пьес, сила их воздействия были сильнее, чем пьес углубленно–психологического плана.

В драматургии 20–х годов заметное место занимает пьеса Бориса Андреевича Лавренева «Разлом» Основой ее сюжета явились исторические события октября 1917 года. Однако пьеса – не хроника, в ней большое место занимают социально–бытовые коллизии. В «Разломе» нет батальных сцен, типичных для героико–романтического жанра: события на крейсере «Заря» перемежаются с бытовыми сценами в квартире Берсеневых. Социальное и бытовое неотделимо одно от другого, но преобладает классовое начало: Татьяна Берсенева и ее муж лейтенант Штубе, находятся на разных полюсах социального миропонимания, и это отражается на их личных отношениях, приводит к окончательному разрыву. Личные взаимоотношения героев не играют ведущей роли в сюжете: председатель судового комитета крейсера «Заря» Годун влюблен в Татьяну Берсеневу, но симпатии Татьяны к Годуну в значительной степени обусловлены близостью мировоззренческих позиций.

«Разлом» – это соединение двух жанров: это и социально–психологическая драма с углубленной разработкой ограниченного круга действующих лиц, с отчетливым бытовым колоритом, и героико–романтическая пьеса, характеризующая настроение народа в целом, массовую психологию.

Трагизм гражданской войны передается также в пьесе К.Тренева «Любовь Яровая». В центре ее образ Любови Яровой и ее мужа. Которые оказались по разные стороны баррикад. Персонажи в ней изображены достоверно и правдоподобно и заметно отличаются от однозначных характеристик героев во многих пьесах тех лет. Тренев сумел перешагнуть через схематично–утрированные, примитивные представления.

Особое место в драматургии 20–х годов занимает пьеса М.Булгакова «Дни Трубиных» – одна из лучших пьес о гражданской войне, о судьбах людей в переломную эпоху. Булгаковская пьеса «Дни Турбиных», написанная по следам «Белой гвардии» становится «второй «Чайкой» Художественного театра. Луначарский назвал ее «первой политической пьесой советского театра». Премьера, состоявшаяся 5 октября 1926, сделала Булгакова знаменитым. История, рассказанная драматургом, потрясала зрителей своей жизненной правдой гибельных событий, которые многие из них совсем недавно переживали. Образы белых офицеров, которые Булгаков безбоязненно вывел на сцену лучшего театра страны, на фоне нового зрителя, нового быта, обретали расширительное значение интеллигенции, неважно, военной ли, гражданской. Спектакль, встреченный в штыки официальной критикой, вскоре был снят, но в 1932 был восстановлен.

Действие драмы уместилась в пределах дома Турбиных, куда «ужасным вихрем врывается революция».

Алексей и Николай Турбины, Елена, Лариосик, Мышлаевский – добрые и благородные люди. Они не могут разобраться в сложной стихии событий, понять свое место в них, определить свой гражданский долг перед родиной. Все это рождает тревожную, внутренне напряженную обстановку дома Турбиных. Их тревожит разрушение старого привычного уклада жизни. Поэтому такую большую роль играет в пьесе сам образ дома, печки, который несет тепло и уют, в отличие от окружающего мира.

В 20–х годах был создан ряд театров комедии. На поприще комедиографии оттачивали свое сатирическое мастерство М.Горький и Л.Леонов, А.Толстой и В.Маяковский. На мушку сатирического прицела попадали бюрократы, ни карьеристы, ханжи.

Предметом беспощадного разоблачения являлось мещанство. Известные в те годы комедии «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана, «Воздушный пирог» Б.Ромашова, «Зойкина квартира» и «Иван Васильевич» М.Булгакова, «Растратчики» и «Квадратура круга» В.Катаева были посвящены именно этой теме.

Почти одновременно с «Днями Турбиных» Булгаков написал трагифарс «Зойкина квартира» (1926). Сюжет пьесы был весьма актуален для тех лет. Предприимчивая Зойка Пельц пытается скопить денег на покупку заграничных виз для себя и своего любовника, организуя подпольный бордель в собственной квартире. В пьесе запечатлен резкий слом социальной реальности, выраженный в смене языковых форм. Граф Обольянинов отказывается понять, что такое «бывший граф»: «Куда же я делся? Вот же я, стою перед вами». Он с демонстративным простодушием не принимает не столько «новые слова», сколько новые ценности.

Блистательное хамелеонство обаятельного проходимца Аметистова, администратора в Зойкином «ателье» составляет разительный контраст не умеющему применяться к обстоятельствам графу. В контрапункте двух центральных образов, Аметистова и графа Обольянинова, проступает глубинная тема пьесы: тема исторической памяти, невозможности забвения прошлого. Особое место в драматургии 20–х годов принадлежит комедиям Маяковского «Клоп» и «Баня» они представляют собой сатиру (с элементами антиутопии) на обуржуазившееся общество, забывшее о тех революционных ценностях, ради которых создавалось. Внутренний конфликт с окружающей действительностью наступавшего «бронзового» советского века, несомненно, оказался среди важнейших стимулов, подтолкнувших поэта к последнему бунту против законов мироустройства – самоубийству.

Ведущим в драматургии 20–х годов был жанр героико–романтической пьесы. «Шторм» В.Билль–Белоцерковского, «Любовь Яровая» К.Тренев, «Разлом» Б.Лавренева – эти пьесы объединяет эпическая широта, стремление отразить настроение масс в целом. В основе названных произведений глубокий социально–политический конфликт, тема ««разлома» старого и рождение нового мира. В композиционном отношении для этих пьес характерны широкий охват происходящего по времени, наличие многих побочных, не связанных с главным сюжетом линий, свободное перенесение действия из одного места в другое.

Так, например, в пьесе «Шторм» В.Билль–Белоцерковского много массовых сцен. В ней действуют и красноармейцы, и чекисты, и матрос, и редактор, и лектор, и военком, и комсомольцы, и секретарь, и военрук, и завхоз. Много других лиц, у которых нет ни имен, ни должностей. Ни человеческие взаимоотношения, а история является основным источником сюжетного развития в пьесе. Главное в ней – это изображение исторической схватки. С этим связано отсутствие целеустремленно развивающейся интриги, дробность и самостоятельность отдельных сцен. Центральный герой пьесы – Председатель Укома, лицо, скорее символическое, чем реальное. Но он активно вторгается в жизнь: организует борьбу с тифом, изобличает проходимца из центра, наказывает Савандеева за безответственное отношение к женщине и т.п. Таким образом «Шторм» носил, открыто агитационный характер. Но в те годы значение подобных пьес, сила их воздействия были сильнее, чем пьес углубленно–психологического плана.

В драматургии 20–х годов заметное место занимает пьеса Бориса Андреевича Лавренева «Разлом» Основой ее сюжета явились исторические события октября 1917 года. Однако пьеса – не хроника, в ней большое место занимают социально–бытовые коллизии. В «Разломе» нет батальных сцен, типичных для героико–романтического жанра: события на крейсере «Заря» перемежаются с бытовыми сценами в квартире Берсеневых. Социальное и бытовое неотделимо одно от другого, но преобладает классовое начало: Татьяна Берсенева и ее муж лейтенант Штубе, находятся на разных полюсах социального миропонимания, и это отражается на их личных отношениях, приводит к окончательному разрыву. Личные взаимоотношения героев не играют ведущей роли в сюжете: председатель судового комитета крейсера «Заря» Годун влюблен в Татьяну Берсеневу, но симпатии Татьяны к Годуну в значительной степени обусловлены близостью мировоззренческих позиций.

«Разлом» – это соединение двух жанров: это и социально–психологическая драма с углубленной разработкой ограниченного круга действующих лиц, с отчетливым бытовым колоритом, и героико–романтическая пьеса, характеризующая настроение народа в целом, массовую психологию.

Трагизм гражданской войны передается также в пьесе К.Тренева «Любовь Яровая». В центре ее образ Любови Яровой и ее мужа. Которые оказались по разные стороны баррикад. Персонажи в ней изображены достоверно и правдоподобно и заметно отличаются от однозначных характеристик героев во многих пьесах тех лет. Тренев сумел перешагнуть через схематично–утрированные, примитивные представления.

Особое место в драматургии 20–х годов занимает пьеса М.Булгакова «Дни Трубиных» – одна из лучших пьес о гражданской войне, о судьбах людей в переломную эпоху. Булгаковская пьеса «Дни Турбиных», написанная по следам «Белой гвардии» становится «второй «Чайкой» Художественного театра. Луначарский назвал ее «первой политической пьесой советского театра». Премьера, состоявшаяся 5 октября 1926, сделала Булгакова знаменитым. История, рассказанная драматургом, потрясала зрителей своей жизненной правдой гибельных событий, которые многие из них совсем недавно переживали. Образы белых офицеров, которые Булгаков безбоязненно вывел на сцену лучшего театра страны, на фоне нового зрителя, нового быта, обретали расширительное значение интеллигенции, неважно, военной ли, гражданской. Спектакль, встреченный в штыки официальной критикой, вскоре был снят, но в 1932 был восстановлен.

Действие драмы уместилась в пределах дома Турбиных, куда «ужасным вихрем врывается революция». Алексей и Николай Турбины, Елена, Лариосик, Мышлаевский – добрые и благородные люди. Они не могут разобраться в сложной стихии событий, понять свое место в них, определить свой гражданский долг перед родиной. Все это рождает тревожную, внутренне напряженную обстановку дома Турбиных. Их тревожит разрушение старого привычного уклада жизни. Поэтому такую большую роль играет в пьесе сам образ дома, печки, который несет тепло и уют, в отличие от окружающего мира.

В 20–х годах был создан ряд театров комедии. На поприще комедиографии оттачивали свое сатирическое мастерство М.Горький и Л.Леонов, А.Толстой и В.Маяковский. Предметом беспощадного разоблачения являлось мещанство. Известные в те годы комедии «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана, «Воздушный пирог» Б.Ромашова, «Зойкина квартира» и «Иван Васильевич» М.Булгакова, «Растратчики» и «Квадратура круга» В.Катаева были посвящены именно этой теме.

Почти одновременно с «Днями Турбиных» Булгаков написал трагифарс «Зойкина квартира» (1926). Сюжет пьесы был весьма актуален для тех лет. Предприимчивая Зойка Пельц пытается скопить денег на покупку заграничных виз для себя и своего любовника, организуя подпольный бордель в собственной квартире. В пьесе запечатлен резкий слом социальной реальности, выраженный в смене языковых форм. Граф Обольянинов отказывается понять, что такое «бывший граф»: «Куда же я делся? Вот же я, стою перед вами». Он с демонстративным простодушием не принимает не столько «новые слова», сколько новые ценности. Блистательное хамелеонство обаятельного проходимца Аметистова, администратора в Зойкином «ателье» составляет разительный контраст не умеющему применяться к обстоятельствам графу. В контрапункте двух центральных образов, Аметистова и графа Обольянинова, проступает глубинная тема пьесы: тема исторической памяти, невозможности забвения прошлого.

Особое место в драматургии 20–х годов принадлежит комедиям Маяковского «Клоп» и «Баня» они представляют собой сатиру (с элементами антиутопии) на обуржуазившееся общество, забывшее о тех революционных ценностях, ради которых создавалось. Внутренний конфликт с окружающей действительностью наступавшего «бронзового» советского века, несомненно, оказался среди важнейших стимулов, подтолкнувших поэта к последнему бунту против законов мироустройства – самоубийству.

В заключительной части автобиографического очерка «Я сам» он упоминает о работе над поэмой «Плохо». Правда, поэмы с таким названием он не написал, но замысел этот отчасти реализовался в двух сатирических комедиях «Клоп» (1928-1929) и «Баня» (1929), где средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно-бюрократические нравы. В этом смысле обе комедии соотносимы с поэмой «Хорошо!» подобно тому, как отмеченное выше сатирическое стихотворение 1921 г. «О дряни» подхватывало лозунговую концовку-здравицу в честь героев написанной тогда же «Последней странички гражданской войны», но переводило ее в иной, противоположный регистр («Слава, Слава, Слава героям!!! / Впрочем, / им / довольно воздали дани. / Теперь / поговорим / о дряни»).

В «Клопе» и «Бане» «гримасы нэпа» не заслоняют главного осмеянного зла - двух выразителей социально опасных тенденций: бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно-мещанским уютом, и воинствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующего себя «гегемоном», полновластным хозяином жизни. Внедряемая героем «Бани» «по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям центра» модель государственного управления вступала в разлад с мажорно окрашенными иллюзиями поэмы «Хорошо!»: по убеждению «главначпупса» Победоносикова, руководимое им канцелярское учреждение давно превратилось в «уголок социализма», сам же он без ложной скромности отождествляет свои интересы с подлинными интересами государства. Он позирует художнику потому, что это «необходимо для полноты истории»; забыв дома портфель, он задерживает отправление машины времени, уверяя, что делается это «по государственной необходимости, а не из-за пустяков».

Сегодня ясно, что сатира «Бани» фактически оборачивалась пародией на те самые социалистические ценности, которые воспевались в «Хорошо!» и стихотворной публицистике поэта. Нестыковка между двумя уровнями восприятия советского настоящего - «хорошо» и «плохо» - очевидна: вторая сторона дезавуирует первую, хотя в авторские намерения это, разумеется, не входило. Недаром же в «Бане» Маяковский попытался противопоставить номенклатурной бюрократии и ее приспешникам положительных героев: изобретателя Чудакова, рабочего-активиста Велосипедкина, обещающего «жрать чиновников и выплевывать пуговицы», и других. Но фигуры эти безлики, схематичны и художественно неубедительны.

Осознавая уязвимость однозначных оценок новой действительности, Маяковский опять апеллирует к будущему, где только и могут быть разрешены порождаемые современной жизнью конфликты. Во второй части «Клопа» действие переносится на 50 лет вперед - Присыпкина, погребенного в «затхлых матрацах времени», оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Правда, в «Бане» Маяковский не посягнул на прямое изображение будущего: в современность является Фосфорическая женщина - «делегатка 2030 года», готовая на «машине времени» перебросить сегодняшних тружеников-энтузиастов в «коммунистический век». Но в обеих пьесах Маяковский не выходит за рамки абстрактных футуристических утопий: будущее представлено как искусственно конструируемое пространство, где действуют не реальные люди, а их механические подобия и где нет жизни во всеобъемлющем смысле этого слова. В окружении бездушных ходячих роботов размороженный и посаженный в клетку Присыпкин выглядит единственным живым человеком.

Литература 30-х годов: становление нового идейно-художественного сознания.

Любое явление «зрелой» советской литературы невозможно адекватно понять вне совершенно специфического контекста, имя которому – советская цивилизация. Искусство, еще в эпоху Серебряного века так упоенное своими онтологическими возможностями, первородством, автономностью, в советскую эпоху переживает глубокую трансформацию – оно становится важнейшей, но жестко регламентированной частью (как мечтал Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература») единого государственно-пропагандистского механизма, выполняет определяемые вне искусства («сверху») агитационные, организационные и воспитательные задачи; изменяется и «состав крови» творца – советский писатель иначе видит и назначение искусства, и его связь с действительностью, и самого себя, нежели творец предыдущих эпох. И оформилось окончательно это различие в 30-е годы.

Литература 30-х годов развивалась в иной общественно-исторической ситуации, нежели литература 20-х. Был ликвидирован нэп, началась индустриализация и коллективизация, а главное - началось возвращение методов гражданской войны в руководство внутренней жизнью страны. В 1929 г. на Пленуме ЦК, посвященном "правому уклону", Сталин провозгласил тезис "обострения классовой борьбы" по мере успешного наступления социализма. Это было, в сущности, идеологической подготовкой "большого террора".

Началось превращение страны в индустриальную и военную державу путем политического террора, государственного закрепощения крестьянства и создание гулаговской трудармии. Для судеб многих писателей это обернулось нравственным сломом и гибелью. В 1929 г. был приговорен к трем годам лагерного заключения за распространение так называемого "ленинского завещания" Варлам Шаламов. В 1931 г. началась травля Андрея Платонова за публикацию повести "Впрок". В августе 1931 г. Андрей Платонов отправился в командировку по совхозам Средне-Волжского края. Он увидел отвратительную организацию труда, нехватку строительных материалов, рабочих без зарплаты и доярок, бегущих от тяжелых условий труда и насильно возвращаемых к месту работы. В некоторых совхозах поголовье скота было утрачено на 85-90%. Этой реальности в советской литературе 30-х годов места быть не могло.

В том же году вынужденно уезжает за границу Евгений Замятин. В марте 1934 г. выслан в Западную Сибирь Николай Клюев, а в мае арестован Осип Мандельштам. Тем не менее политика Сталина в отношении литературы была достаточно сложной.

Он хорошо понимал, что поскольку в России писатель традиционно обладает общественным авторитетом, литературу нужно сделать проводником государственной идеологии. Рапповцы, пытаясь оказать силовое давление на литературу, оказались для решения подобной задачи слишком примитивными. Чтобы управлять человеческим сознанием через литературу, требовалась более гибкая политика. Сталин начал с постановления ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций", упраздняющего РАПП, которое было встречено писателями с восторгом и вызвало прилив доверия к власти. В постановлении был пункт об объединении всех творческих сил "в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем".

По обилию и разнообразию талантов 30–е годы не уступают предыдущему десятилетию. Разумеется, нельзя не учитывать, что поэты масштаба Маяковского и Есенина возникают не каждое десятилетие. Однако популярность Маяковского, его влияние на поэзию особенно возрастает именно в 30–е годы. В свою очередь, возросшая в эти годы потребность в лирике побуждает ряд поэтов глубже постичь Есенина, что с успехом делают М.Исаковский, А.Прокофьев, С.Щипачев, П.Васильев. Происходит известное сближение традиций Маяковского и Есенина.

Приобретают новые качества, обогащаются произведения лиро–эпического жанра. Гиперболические, вселенские масштабы изображения эпохи, свойственные поэзии 20–х годов, уступили место более глубокому психологическому исследованию жизненных процессов. Если сопоставить в этом плане «Страну Муравию» А.Твардовского, «Поэму ухода» и «Четыре желания» М.Исаковского, «Смерть пионерки» Э.Багрицкого, то нельзя не заметить, как по–разному осваивается современный материал. У А.Твардовского более ярко выражено эпическое начало, поэмы М.Исаковского и Э.Багрицкого более лирические. Поэзия 30–х годов обогатилась такими жанровыми находками, как лирико–драматические поэмы (А.Безыменский «Трагедийная ночь»), эпические новеллы (Д.Кедрин «Конь», «Зодчие»). Были найдены новые формы, находящиеся на пересечении лирического стихотворения и очерка, дневника, репортажа. Созданы циклы исторических поэм («Земля отцов» Н.Рыленкова).

Соотношение лирического и эпического начала в поэме 30–х годов проявляется своеобразно. С одной стороны происходит усиление интереса поэтов к эпическому в освоении действительности, с другой – разнообразие лирических решений. Расширение проблематики, обогащение жанра поэмы за счет сочетания самых разных элементов: эпических, лирических, сатирических, идущих от народно–песенных традиций, углубление психологизма, повышенное внимание к судьбе героя–современника – таковы общие закономерности внутренней эволюции поэмы.

В творчестве П.Н.Васильева проявились основные тенденции поэтического эпоса 30–х годов. Сосредоточив внимание на сложных процессах формирования новой личности, он создает летопись (10 поэм) о народных судьбах в эту эпоху. Васильев – и это характерная черта поэтов 30–х годов – тяготел к созданию поэтического эпоса своей эпохи. Обращаясь к жизни в деревне, он рассказывал о жестокой борьбе народа («Кулаки», «Синицын и К*», «Песня о гибели казачьего войска»). Поэт превосходно знал жизнь и быт прииртышских и семиреченских казаков и ярко изобразил все это в своих поэмах. Васильев использовал народно–поэтические традиции, фольклорные образы, формы лирических народных песен, частушек со всеми свойственными им особенностями лексики и синтаксиса. Однако современная критика не приняла и не оценила должным образом яркую творческую индивидуальность П.Васильева. Более того, его обвинили в поэтизации кулацкого быта, идеализации патриархального деревенского быта. Поэмы «Синицын и К*», «Соляной бунт», «Песня о гибели казачьего войска» глубоко правдивы в показе того, как постепенно зрел социальный протест народных масс. В своих поэмах и стихах поэту удалось передать бурную эпоху 30–х годов, все ее противоречия.

Порой расцвета творческого дарования стали 30–е годы и для М.Исаковского, опубликовавшего сборники «Провода в соломе», «Мастера земли». В его стихи вошли новые герои, рожденные этим временем (тракторист, агроном и т.п.) Народно–поэтические традиции, глубинное постижение русского фольклора, его этических и эстетических богатств (не внешняя стилизация) – неотъемлемое качество поэзии М.Исаковского. Он обладал удивительно добрым и светлым поэтическим даром лирика. Мягкий юмор, шутка, полуирония, часто скрытые в подтексте, естественно и ненавязчиво входят в стихи Исаковского. Невозможно определить четкие жанровые границы между лирическими стихами и песнями Исаковского – одной из вершин его поэзии. Все они напевны, лиричны.

Значительным явлением в поэзии этого периода становится творчество А.Твардовского. Один за другим выходят сборники «Дорога» (1938), «Сельская хроника» (1939). Тема крестьянского быта, перемены в жизни деревни составляют содержание стихотворений Твардовского. Герои его стихотворений – смоленские жители. Юмором окрашены стихотворения о деде Даниле «Как Данила помирал», «Про Данилу», «Дед Данила в бане», «Дед Данила в лес идет». Подлинным событием в поэзии 30–х годов стала поэма «Страна Муравия», в центре которой образ Никиты Моргунка, крестьянина, отправившегося искать крестьянское счастье.

В начале 30-х годов широкой известностью пользовалось творчество Б.Л.Пастернака. В нем очевидно стремление осмыслить стержневые проблемы современности. Литературная деятельность Пастернака была разнообразной. Он писал прозу, занимался переводами, был автором поэм, романа в стихах «Спекторский». Но наиболее значительна все же его лирика. Пастернак обладал умением выражать глубокие и тонкие человеческие чувства и мысли через посредство проникновенных картин природы.

Значительным этапом стали 30–е годы для Н.Заболоцкого, чье творчество отмечено углубленным философским взглядом на мир. Вечные философские темы приобретают в творчестве Заболоцкого социальную окраску. Он все более сопрягает бытие и быт – бытие в традиционном философском плане и быт – современность. Он обращается к конкретным делам своих современников: исследователей, ученых, строителей. Мичурин («Венчание плодами») и герои–исследователи Северного полюса («Север», «Седов») становятся героями его произведений тех лет. Тема человек и природа решается им не как противоборство двух враждебных друг другу сил, а как утверждение подвига разума и рук человеческих. В начале 1932 года Заболоцкий знакомится с работами Циолковского, близкими его представлению о мироздании как единой системе, где живое и неживое находится в постоянном взаимопревращении. Элегия «Вчера, о смерти размышляя...» (1936), полемически развивая традицию Баратынского, начинаясь с темы «нестерпимой тоски разъединенья» человека и природы, восходит к апофеозу разума как высшей ступени эволюции: «И сам я был не детище природы, Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!». Заболоцкому дорога идея бессмертия. В «Метаморфозах» (1937), как и в «Завещании» (1947), которое восходит к «Завету» Гете: «Кто жил, в ничто не обратится», – через смерть завершается круг развития, а вечная обновляемость показана как залог жизни духа.

Одним из достижений поэзии 30–х годов была массовая песня. Это явление можно рассматривать как закономерное. И в народном творчестве, и в русской классической поэзии песни как показатель и выразитель состояния души народа всегда занимали заметное место. Но массовая песня этой эпохи – особый поэтический жанр. Внутренний мир человека, его свершения и мечты выражали песни В.Лебедева–Кумача, В.Гусева, М.Исаковского, А.Суркова, М.Голодного, Я.Шведова. Песни, созданные в 30–е годы приобрели широчайшую популярность. «Катюша» М.Исаковского, «Каховка» М.Светлова, «Песня о Родине» В.Лебедева–Кумача, «Орленок» Я.Шведова, «Спят курганы темные…» Б.Ласкина, «Полюшко–поле» В.Гусева – лирические и торжественно–патетические, они передают атмосферу эпохи, эмоционально раскрывают образ родины. Творческое содружество В.Лебедева–Кумача и И.Дунаевского дало немало прекрасных песен. Широчайшую популярность приобрели «Песня о Родине» («Широка страна моя родная…»), «Марш веселых ребят», «Спортивный марш». Торжественность марша, оптимизм, энергия, молодой задор импонировали слушателям, сразу завоевывали их сердца. Правда, песням этих лет была свойственна односторонность. Они отражали лишь одну сторону жизни – праздничную. Словно бы трудностей и не существовало. Тем не менее богатейшее фольклорное наследие, традиции поэтической классики помогли поэтам–песенникам развить ранее известные песенные жанры, расширить их диапазон, углубить содержательную сторону.

В литературе тридцатых годов происходили значительные перемены, связанные с общим историческим процессом. Ведущим жанром 30–х годов становится роман. В литературе утверждается новый художественный метод – социалистический реализм. Цели и задачи литературы были определены на Первом съезде писателей, где с главным докладом выступил М. Горький. В качестве основной темы литературы им была названа тема труда. Перед литературой была поставлена задача: помочь формированию нового советского человека. Литература должна была показывать достижения, воспитывать новое поколение.

Своеобразную летопись этого времени составляют произведения М. Шагинян «Гидроцентраль», И. Эренбурга «День второй», Л.Леонова «Соть», М.Шолохова «Поднятая целина», Ф.Панферова «Бруски». Развивался исторический жанр («Петр I» А.Толстого, «Цусима» Новикова – Прибоя, «Емельян Пугачев» В.Шишкова). Остро ставится в литературе проблема воспитания людей. Она нашла свое разрешение в произведениях «Люди из захолустья» А.Малышкина, «Педагогической поэме» А.Макаренко.

В 30–е годы все большее распространение получает новый тип сюжета. Эпоха раскрывается через историю какого–либо дела на комбинате, электростанции, колхозе и т.п. И поэтому авторское внимание привлекают судьбы большого числа людей, и ни один из героев уже не занимает центрального положения.

В «Гидроцентрали» М.Шагинян «идея плановости» хозяйствования не только стала ведущим тематическим центром книги, но и подчинила себе основные компоненты ее структуры. Сюжет в романе соответствует этапам строительства гидроэлектростанции. Судьбы героев, связанных с возведением Мезингэса, подробно анализируются в соотношении со строительством (образы Арно Арэвьяна, главинжа, учительницы Малхазян).

В «Соти» Л.Леонова разрушается тишина безмолвной природы, древний скит, откуда брали песок и гравий для строительства. Строительство бумажного комбината на Соти представляется как часть планомерного переустройства страны.

В новом романе «Энергия» Ф.Гладков несравненно подробнее, детализированнее изображает трудовые процессы, чем это было в «Цементе». При воссоздании картин индустриального труда автор реализует новые приемы, развивает старые, имевшиеся в наметках в «Цементе» (обширные производственные ландшафты, создаваемые приемом панорамирования).

Утверждение труда как творчества, возвышенное изображение производственный процессов – все это изменило характер конфликтов, обусловило формирование новых типов романов. В 30–е годы среди произведений выделился тип социально–философского романа («Соть»), публицистического («День второй»), социально–психологического («Энергия»). Поэтизация труда в сочетании с горячим чувством любви к родному краю нашла свое классическое выражение в книге уральского писателя П.Бажова «Малахитовая шкатулка». В те годы существовала также и линия социально–психологического (лирического) романа, представленная «Последним из Удэге» А.Фадеева и произведениями К.Паустовского и М.Пришвина.

Значительными произведениями о преобразовании природы и быте национальных окраин явились очерковые повести К.Паустовского «Кара–Бугаз», «Колхида», «Черное море». В них проявилось своеобразное дарование писателя–пейзажиста. Повесть «Кара–Бугаз» – о разработке залежей глауберовой соли в заливе Каспийского моря – романтика претворяется в борьбу с пустыней: человек, покоряя землю, стремится перерасти себя. Писатель сочетает в повести художественно–изобразительное начало с остросюжетностью, научно–популяризаторские цели с художественным осмыслением разных людских судеб, столкнувшихся в борьбе за оживление бесплодной, иссушенной земли, историю и современность, вымысел и документ, впервые достигая многоплановости повествования. Для Паустовского пустыня – олицетворение разрушительных начал бытия, символ энтропии. Впервые писатель касается с такой определенностью и экологической проблематики, одной из главных в его творчестве. Все больше писателя привлекает будничность в ее самых простых проявлениях.

Социальный оптимизм предопределил пафос созданных в эти годы произведений М.Пришвина. Именно мировоззренческие, философско–этические искания главного героя Курымушки–Алпатова – в центре автобиографического романа Пришвина «Кащеева цепь», работа над которым начата в 1922 и продолжалась до конца жизни. Конкретные образы здесь также несут в себе второй, мифологический, сказочный план (Адам, Марья Моревна и т. д.). Человек, по мысли автора, должен разорвать кащееву цепь зла и смерти, отчужденности и непонимания, освободиться от пут, сковывающих жизнь и сознание. Скучную повседневность нужно превратить в каждодневный праздник жизненной полноты и гармонии, в постоянное творчество. Романтическому неприятию мира писатель противопоставляет мудрое согласие с ним, напряженный жизнеутверждающий труд мысли и чувства, созидание радости.

В повести «Жень–Шень», где также силен автобиографический подтекст, природа осознается как часть общественного бытия. Хронологические рамки повести условны. Ее лирический герой, не выдержав ужасов войны, уходит в маньчжурские леса. Сюжет повести развивается как бы в двух планах – конкретном и символическом. Первый – посвящен скитаниям героя по маньчжурской тайге, его встрече с китайцем Лувеном, их совместной деятельности по созданию оленьего питомника. Второй – символически рассказывает об исканиях смысла жизни. Символический план вырастает из реального – с помощью различных уподоблений, иносказаний, переосмыслений. Социально–философское истолкование смысла жизни проступает в описаниях деятельности Лувена – искателя жень–шеня. Нежное и таинственное в глазах людей реликтовое растение становится символом самоопределения человека в жизни.

Романтическая концепция человека и природы в творчестве Пришвина по–своему обогащала романтическое течение литературы. В цикле романтических миниатюр «Фацелия» аналогии из жизни человека и природы помогают выразить и вспышку жизненных сил человека, и тоску по утраченному счастью, отъединившую героя от мира («Река под тучами»), и осознание итога прожитой жизни («Лесной ручей», «Реки цветов»), и неожиданное возвращение молодости («Запоздалая весна»). Фацелия (медоносная трава) становится символом любви и радости жизни. «Фацелия» свидетельствовала об отказе Пришвина от изображения внешнего сюжетного действия. Движение в произведении – это движение мысли и чувств повествователя.

В 30–е годы работает над крупным произведением – романом «Мастер и Маргарита» М. Булгаков. Это многоплановый философский роман. В нем слилось воедино несколько творческих тенденций, характерных для произведений Булгакова 20–х годов. Центральное место в романе занимает драма мастера–художника, вошедшего в конфликт со своим временем. Роман первоначально задумывался как апокрифическое «евангелие от дьявола», а будущие заглавные герои в первых редакциях текста отсутствовали. С годами первоначальный замысел усложнялся, трансформировался, вобрав в себя судьбу самого писателя.

На протяжении 30–х годов значительно расширяется диапазон тем, разрабатываемых мастерами исторической художественной прозы. Это обогащение тематики происходит не только за счет хронологически большего охвата различных тем и моментов истории. Что знаменательно и важно, меняется сам подход литературы к исторической действительности, который постепенно становясь более зрелым, углубленным и разносторонним. В художественном освещении прошлого появляются новые аспекты. Творческие устремления романистов 20–х годов почти всецело замыкались в кругу одной главной темы – изображения борьбы различных социальных групп. Теперь в историческом романе в дополнение к этой прежней линии возникает новая, плодотворная и важная идейно–тематическая линия: писатели все чаще обращаются к героической истории борьбы народа за свою независимость, берутся за освещение формирования важнейших этапов национальной государственности, в их книгах воплощаются темы воинской славы, истории национальной культуры.

Во многом по–новому решает теперь литература и проблему положительного героя в историческом романе. Пафос отрицания старого мира, которым был проникнут исторический роман 20–х годов, обусловливал преобладание в нем критической тенденции в отношении к прошлому. Вместе с преодолением такой односторонности в исторический роман входят новые герои: выдающиеся государственные деятели, полководцы, деятели науки и искусства.

В форме малого жанра оттачивается искусство наблюдения жизни, навыки краткого и точного письма. Рассказ и очерк становятся действенным средством познания нового в быстротекущей современности, лабораторией художественно–публицистического мастерства. Обилие и оперативность малых жанров позволяют широко охватить все стороны жизни. Нравственно–философское наполнение новеллы, социально–публицистическое движение мысли в очерке, социологические обобщения в фельетоне – вот чем отмечены малые жанры прозы 30–х годов. Выдающимся новеллистом 30–х годов является А.Платонов. Как художник–философ, сосредоточивший внимание на темах нравственно–гуманистического звучания, А.Платонов тяготеет к жанру рассказа–притчи. Событийный момент в таком рассказе резко ослаблен, географический колорит тоже. Внимание художника сосредоточено на духовной эволюции персонажа, изображенного с тонким психологическим мастерством («Фро», «Бессмертие», «В прекрасном и яростном мире»).

30–е годы – время подведения значительных социально–исторических, философско–этических итогов в прозе. Не случайно все крупнейшие эпопеи, берущие начало в 20–е годы («Тихий Дон», «Жизнь Клима Самгина», «Хождение по мукам»), получают завершение именно в этот период.